Gargantúa y Pantagruel /// François Rabelais (Acantilado)

Hace ya más de un año que Gargantúa y Pantagruel fue reeditada por Acantilado, obra clave del humanismo francés y del propio autor, François Rabelais (Poitou, 1494-París, 1553), pero estaba claro que todavía hoy, transcurridos los siglos de solera que ya la encumbran y este cerca de año y medio desde la reaparición, nosotros íbamos a seguir necesitando un tiempo de asimilación, lectura y relectura de esta obra cumbre de la literatura occidental para elaborar un pequeño conjunto de dignas sensaciones. Al menos que estuviesen a la altura, salvando todas las distancias salvables, claro está, con ese titán, polígrafo y erudito universal.

Guy Demerson, mayor especialista mundial en la obra del humanista francés, ha sido el encargado de elaborar un ambicioso prefacio, delicia sin precedentes. La enjundia que embargó el afán de Rabelais, creador no casualmente de Pantagruel, ese diablillo llamado a castigar a los borrachos infligiéndoles la sed del Diablo, parece haber sido la misma llama dionisíaca que ha guiado el camino tanto de este profesor como de Gabriel Hormaechea (encargado de la traducción y notas) a la hora de abordar tan magna obra. Pero, nos decimos a nosotros mismos: ¿en qué punto la llama dionisíaca y el Humanismo se estrechan la mano? Primera contradicción. Pero sólo aparente, pues a ella la siguen más circunstancias parejas. De antemano, la obra no parece expresar esa armonía, ese idealismo ni esa dignidad humanistas, pero dentro se esconde un profundo mensaje de orden y razón. Cuando sus personajes cultivaron la subversión del lenguaje, los razonamientos absurdos, los juegos de palabras ridículos o los borborigmos animales, el humanismo magnificaba ese privilegio del hombre que es el lenguaje. Asimismo, detestaba las supersticiones que emergían o subsistían en la cultura popular y, sin embargo, las conocía al dedillo. Esta plétora de –y subrayamos– aparentes contradicciones llevaría a Rabelais a elaborar esta, tan grandiosa como extensísima, novela cómica que narra las aventuras del gigante Gargantúa, personaje asociado de manera burda con el ciclo de novelas artúricas, y su hijo Pantagruel, del cual Rabelais se arrogó su particular, malicioso y fantasioso natalicio. El autor fue presentando el conjunto de libros de manera distinta a como hoy están dispuestos; primero dio a conocer Pantagruel, después Gargantúa; y lo hizo bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier hasta que en 1546 publicó el Libro Tercero, firmando un prólogo en el que ofrecía a su bebedor (su lector) un nuevo contrato de lectura, esto es, una nueva intención en los episodios narrados, sin necesidad de renunciar a la estridente pero sagaz crítica de las costumbres populares y a todo un sinfín de ácidas barrabasadas.

Al margen de la biografía del autor, que ya sería interesante sólo por el contexto –fue conspicuo médico, competente jurista, además de representante de los personajes más influyentes de la diplomacia francesa del momento y filólogo autodidacta que llegó a dominar el latín y el griego, por los que fue considerado erudito gracias a sus ensayos en dichas lenguas–, la obra consiguió abrazar la categoría de mito y fue capaz de generar una marca-nombre-firma para Rabelais. Era leído tanto en público como en privado, y ya en vida se extraían locuciones de sus obras y se pronunciaban como auténticos proverbios. Citado entre otros por Michelet, mistificado por Víctor Hugo o certeramente recordado por Paul Valéry, en definitiva, tanto obra como autor fueron ensalzados a la altura de mito nacional. Y el caso es que, desde la aparición de Pantagruel, se sucedieron al menos ocho reediciones entre 1533 y 1534, pero también inspiró versiones e incluso falsificaciones, aspecto este que el autor fue incapaz de prever.

Con la intención de no deshilachar los magníficos requiebros de esta trepidante historia soez y encantadoramente cómica, desvergonzada hasta el aturdimiento y fomento de inevitables carcajadas, les invito a su concienzuda lectura a la par que deseo felicitar expresamente a la editorial por esta labor formidable de estudio y recuperación. Hacía mucho tiempo que las prensas hispanoparlantes no acometían un trabajo de tal envergadura. Porque nunca está de más leer a uno de esos hombres que, y cito a Valéry, “saben vivir allí donde les conducen las palabras”.

 

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (Los cinco libros)
Barcelona, Acantilado, 2011, 1520 pp., 49 euros.

 

Publicado en el blog La Tormenta en un Vaso y en la revista Culturamas: “La aparente contradicción de un humanista” (26.IX.2012)

La brutalidad de la carne en Francis Bacon

 Franck Maubert, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos. Conversaciones con Francis Bacon.
Barcelona, Acantilado, 128 p., 12 euros
ISBN 9788415277842

El legado cárnico del alma
Por Mario S. Arsenal
 
Hay algo en el trato directo con los artistas que libros y libros de agitada y sesuda teoría no pueden suplir. Cosas, olores, sabores, incluso sensaciones que se nos escapan entre la morralla conceptualista de unos párrafos generosos de tecnicismos. La palabra diacrónica, esa que necesariamente va y necesariamente vuelve, fundamental para la vida tanto o más como para el arte, es la que se degusta en estas entrevistas que Franck Maubert, por entonces periodista para L’Express, mantuvo con el pintor Francis Bacon (1909-1992) tras una larga y paciente espera (cerca de tres años, ahí es nada) de contestación por parte de la galería Marlborough de Londres.

Y de la misma manera nos damos de bruces con este pintor ajado por el paso del tiempo, las obsesiones y la maledicencia de su conciencia como ser horrible. Había cosas peculiares en él. El orden y la limpieza dentro del taller, su concepción acerca del dinero, las ideas sobre el arte o la belleza, el gusto por los grandes placeres culinarios, o incluso su extraordinaria simpatía hacia la literatura. No soportaba a su madre, odiaba a su padre y detestaba su país, Irlanda. Con estas trazas podríamos comenzar un análisis freudiano de proporciones sustanciosas, pero no es el momento ni el lugar. Tampoco lo apropiado.

Francis Bacon se muestra en estos formidables diálogos como ese hombre solitario y meditabundo que se congratula al citar a Yeats con soltura, beber buen vino y no cohibirse al enfrentarse a sus más profundas obsesiones. De hecho, él lo confiesa, nunca aprendió a pintar en una escuela, pero tampoco lo echó en falta, no fue necesario. Por el contrario, lo que sí fue esencial –al igual que la palabra diacrónica a la que hacíamos referencia anteriormente– fue el indagar una y otra vez en aquellas facetas del arte o la vida (¿cuál es la diferencia a estas alturas?) que pudieran expresarse artísticamente de alguna manera. Oxigenar el intelecto para dar cauce matérico a las ideas, esa parece que fue una de las primeras premisas de este artista desgarrado y desgarrador. Franck Maubert, por su parte, actúa de fabuloso intermediario, danzando entre la ingenuidad y la inteligencia al formular sus preguntas. Bacon no se cohíbe ante nada y responde cual infante ilusionado que explica sus dibujos primitivistas.

Entre otras cosas, se trata de un libro que despierta la relativa cercanía del artista con el compromiso ante su arte. Porque, digámoslo de una vez por todas, el arte impele al hombre a reforzar un compromiso con su idea de ser humano, y el caso de Bacon quizás sea extraordinario en ese sentido. Renunció al academicismo que sólo le procuraba oscurantismo y hacía crecer una cárcel que no le permitía expresarse en toda su complexión. De ese modo, volcó todo su afán en arañar sus obsesiones, en desgarrarse a sí mismo sin contemplaciones y en llevar a cabo su más maravillosa obra, la de su vida.

Con este ejemplo dialéctico se desatan ciertos interrogantes que incluso hoy nos hacemos a tenor del mercado artístico imperante en los museos. Y el suyo sirve magistralmente como una luz vigía que nos ilumina el camino. El camino recorrido por un hombre que, al igual que todos los genios del pasado, se siente insatisfecho ante su obra maestra. La intemperancia es rasgo de titanes y Bacon lo fue en toda su complejidad; revitalizó la herencia de los antiguos maestros de la pintura; reverdeció con su arte la escena de lo emocional y se lanzó al vacío en busca de la naturaleza que le fue dada. No desistió jamás, se volvió oscuro, pero siempre sincero, y contrajo una deuda con la brutalidad de la carne en su materialización pictórica a la que quizás sólo puede equipararse Picasso o acaso el cine moderno. Todo este conjunto de circunstancias nos demuestran que el arte es un pretexto más del hombre por hacerse comprender. Porque escuchar es ya comprender, comprender es respetar, respetar es vivir. En definitiva, la única verdad.

Artículo publicado en la revista Culturamas (24.VII.2012)

Stendhal y el temperamento

Simon Leys, Con Stendhal
Barcelona, Acantilado, 2012, 110p., 10 euros

ISBN 9788415277590

 La lógica de las pulsiones

Por Mario S. Arsenal

 

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Tomando la distinción que hiciera el crítico literario Thibaudet, existen dos tipos de escritores: aquellos que tienen una posición y aquellos que tienen una presencia. Tales podrían ser respectivamente los ejemplos de Víctor Hugo y Stendhal. Con “Los miserables” nos podremos sentir abrumados, pero en ningún caso urgentemente llamados a conocer la vida de su autor; sin embargo, con Henri Beyle –nombre real de Stendhal– ocurre necesariamente lo contrario: basta acariciar una de sus obras para sentir la necesidad de profundizar en el escritor, en su carácter, inquietud, intereses…, en su personalidad. De manera nada casual Paul Valéry decía: “A mi modo de ver Henri Beyle es mucho más que un tipo de talento. Es demasiado él mismo como para ser reductible a la condición de escritor.”

 

Un literato venido a más como Prosper Mérimée conoció a ese Beyle humano, crudo y despojado de la fama grandilocuente característica que le encumbra hoy día; pudo tratarle con comodidad y hasta se permitió el lujo de mantener discusiones acaloradas que en ciertas ocasiones provocaron su distanciamiento, pero nunca definitivo. Stendhal le doblaba la edad cuando se conocieron y Mérimée trazó el dibujo de un personaje errático en clave bohemia y pintoresca, lo que le valdría con el tiempo la ambivalencia de los beylistas por su tono condescendiente hacia el gran esteta. Mérimée adolecía de cierto orgullo literario y es opinión consensuada entre la crítica que jamás debió imaginar que cien años después las obras de su viejo amigo se leerían con mayor avidez que las suyas.

 

 El texto sorprende por la claridad y nitidez de su palabra. A decir verdad en Mérimée esto no debe ser motivo de asombro; sin embargo, y quizás por tratarse de Stendhal, la brevedad conmueve y hasta excita a la angustia de querer saber más, de más palabras, pues continuamente anota y menciona axiomas o aforismos salidos de la propia boca del maestro. Se convierte de este modo en un auténtico anecdotario que nos ilustra más allá del verbo, como por ejemplo: “No escribo más que para una veintena de personas que nunca he visto, pero que espero me comprendan”. A pesar de la aparente facilidad de Mérimée para trazar las huellas de este autor rebosante como fue Stendhal, el escritor no debió nunca conocer muy bien la obra de su maestro, con la que no estuvo familiarizado ni antes ni después de su muerte. Y resulta sorprendente –ahora sí– que llevase a cabo una semblanza con esa precisión sobre uno de los autores más paradigmáticos de la cultura del siglo XIX con tal soltura literaria sin haber ahondado mínimamente en la producción del maestro; no obstante ello no dificulta en ningún caso la sinceridad en la remembranza de este heterodoxo hedonista para quien el aburrimiento era el peor de los males que el hombre podía soportar, no sabiendo distinguir claramente a un pesado de un malvado. Al libelo de Merimée le siguen varios apéndices firmados por el autor de la edición y dos deliciosas páginas extraídas de los diarios de George Sand, quien, de camino al Loira de la mano de Alfred de Musset, amante con el cual se fugó, coincidió con Stendhal en el mismo barco que había de llevar a éste último a Génova, donde estaba empleado como funcionario de gobierno.

 
Un panfleto curioso, dulce de leer, ilustrativo y muy enjundioso que nos demuestra cómo los buenos escritores no están siempre en sintonía con el grado de profundización de la materia prima con la que tejen sus obras.
Artículo publicado en la revista Culturamas (12.VII.2012)

REPENSAR EL PÍXEL. DESPUÉS DEL CINE

Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital.
Barcelona, Acantilado, 212 p., 20 euros.
ISBN 9788415277484

Repensar el píxel después del cine

Por Mario S. Arsenal

 
Está claro que la imagen y el concepto derivado de la misma siempre han constituido un objeto complejo y delicado de reflexión, bien por sus inextricables implicaciones filosóficas o estéticas, bien por sus rasgos artísticos inherentes. Repensar acerca de la imagen y sus asociaciones valdría una generosa tesis universitaria o una vida entera por lo infinito de su definición en un terreno como el que nos ocupa, el de la modernidad más feroz y carente de compasión por el silencio o las pausas propias del pensamiento convencional. A través de cinco apartados, capítulos o epígrafes Ángel Quintana desgrana este concepto en un maravilloso ensayo (el que publica ahora la editorial Acantilado con el título de Después del cine. Imagen y realidad en la era digital) y consigue dinamizarlo por distintas corrientes de pensamiento y logrando adentrarnos de lleno en una problemática más que interesante. Entre sus páginas puede saborearse una escritura que soportaría cualquier análisis, al mismo tiempo que abre la mirada del espectador, no sólo la de los que frecuentan los museos, sino la del consumidor de cine, acercándole (acercándonos) a planteamientos aparentemente inasibles. Así trabaja desde hace un tiempo la Estética como disciplina y parece ser, esta nueva aproximación metodológica, la conductora suprema del texto de Quintana. Desfilan por entre esos capítulos, titulados en orden de aparición Cuerpos, Huellas, Simulacros, Documentos y Lugares, nombres de realizadores de la talla de Chaplin, Schoedsack y Cooper, Rossellini, Spielberg, Lynch o Kiarostami, con una intención más que encomiable de asociación multidisciplinar a la altura de muy pocos.
Así, cada epígrafe se enfoca desde una posición concreta (algo por lo que Otto Pächt se sentiría orgulloso) abordando distintos puntos de vista. Cuerpos bautiza este magnífico texto haciendo un análisis, si bien no exuberante de la obra de Chaplin, muy sugerente en cuanto a su producción, tan dispar y discontinua, como todos saben. Y es que quizás esa (sugerente) sea la palabra que acaso mejor defina el texto de manera global. Con una bibliografía revisada y de nuevo cuño, resultan muy útiles sobre todo las entradas francesas, con un considerable número de buenos documentos para acercarnos a dicha problemática y ponernos en la palestra de las discusiones que circundan alrededor de la imagen que más interés han suscitado.
En Huellas comienza examinando un texto de Vasari y termina gravitando sobre una propuesta de Didi-Huberman acerca de la reproducibilidad de la imagen y su legitimidad, tema tan manido como interesante, tan benjaminiano. Después en Simulacros, quizás el apartado más brillante de todo el texto, nos induce en última instancia a tomar partido en la disputa entre realidad y fantasía, entre documental y cinta de ficción. Y nos acompaña de la mano por terrenos aparentemente ya dados constriñéndonos a reflexionar una y otra vez sobre, por ejemplo, el valor oracular de un Steven Spielberg con su película Parque Jurásico, de 1993. Magistral sucesión de planteamientos.

Ángel Quintana lleva a cabo, en definitiva, una síntesis formidable de la situación actual del cine y siempre desde el cine, para después alumbrar, a través de otro tipo de discursos, nuevos planteamientos, nuevas apreciaciones. Si bien éstas exigen, como la misma modernidad, un cierto requerimiento por parte del lector, éste no se sentirá en nada desasosegado si posee cierta familiaridad con los arcanos del Séptimo Arte, es más, y aquí radica el valor de este texto: plantea más que concluye, lo que nos permite en todo momento maridar nuestra silenciosa aportación a medida que profundizamos en su lectura.
En el libro subyacen algunas ideas capitales. Antes ya lo hemos mencionado de pasada: la cuestión de la reproducibilidad de la imagen, Walter Benjamin preside el entramado. Pero también el antagonismo entre realidad y ficción de la representación en movimiento, los distintos conceptos de cómo culminar la imagen y su percepción, incluso los conflictos asociados a los distintos discursos antropológicos respecto del cine. Precisamente uno de los nudos de este ensayo pivota esencialmente sobre la distinción entre obtener una imagen y generar una imagen; la pugna resulta beligerante si la llevamos hasta su última expresión, cosa que hace Quintana sin el menor atisbo de pudor. Dicha oposición responde a muchos interrogantes, entre los que destaca la contienda entre toda imagen precedente y la imagen que hoy es caballo de batallas de toda manifestación visual: el píxel. El átomo imperceptible que, constituido en regla primera y última de nuestra cultura visiva contemporánea, determina la huella de nuestro pasado y nuestra herencia perceptual.
Quintana lucha asimismo por dilucidar si esa imagen novedosa es resultante de una nueva iconografía visual o si por el contrario responde a la ausencia de indicios del pasado. En palabras suyas: “Toda huella lleva implícito el trazo de una desaparición”. Esperemos que este magnífico libro, por el bien del autor y sus lectores, obtenga y genere las suyas.


Artículo publicado en la revista La República Cultural (07.V.2012)