Una giornata particolare /// Ettore Scola (1977)

Esta entrada es motivo de una casualidad fantástica. Confieso desde aquí, ya que nunca he tenido la oportunidad de incluir alguna entrada relativa al cine transalpino, mi devoción por el neorrealismo italiano y todo lo que tenga que ver con él. Casualmente, como decía, el lunes por la noche me topé con esta película de Scola. Sorpresa doble la mía al comprobar que aún se apuesta por este cine en cadenas públicas y que, además, se trata de una de las películas de menor exhibición dentro de los ciclos de este director. Veámosla de nuevo, me dije. El resultado es que me sobrecogió muchísimo más que la primera vez que la vi, no recuerdo cuánto hace, en cualquier caso poco tiempo, pero no retuve esta emoción cuando tuve la oportunidad en su momento. Fue del todo distinto y hoy me emociono de que así sea. Definitivamente sugerente, definitivamente resucitada, definitivamente hermosa. Y entonces consideré que lo más justo sería que le dedicase un espacio autónomo como es debido. No era mi intención hacer una glosa de datos conocidos, tampoco sobre los premios que recibió, que fueron muchos a pesar del escaso reconocimiento que se le tributa hoy. Sea como fuere, esta es mi reflexión sobre una de las películas más hermosas de la producción de este director italiano. Espero que os guste.

Cartel oficial de Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)

Cartel oficial de Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)

Roma, 6 de mayo de 1938. Gabriele es un disidente político y locutor de radio de la EIAR acusado de ser homosexual, pero nadie hasta el momento lo sabe. Las tropas de Hitler se encuentran de visita oficial en la Città Eterna congraciándose con Mussolini y el por entonces rey de Italia, Víctor Manuel III de Saboya. Gabriele (un insólito Marcello Mastroianni) debido a su orientación sexual ha sido relegado de su puesto en la radio y encuentra un apartamento donde sigue trabajando para una empresa de publicidad que le manda unas notas que luego transcribe. Pero el tiempo se le agota.

En ese modesto bloque de apartamentos de clase media del barrio de San Giovanni no queda nadie. Todos quieren ver la marcha militar fascista. Niños, padres y abuelos han salido pitando. Aunque no todos. Resta una mujer, Antonietta (Sophia Loren), esposa y madre de seis hijos. Ella ha decidido quedarse en casa para ocuparse de las labores domésticas y cumplir así con el régimen que acata sin el menor reproche. Comparte el apartamento con Rosamunda, una lora desquiciante con la que tiene una relación encantadora, tierna y absurda. En una de las conversaciones, Rosamunda sale sin permiso por la ventana del apartamento y Antonietta se desespera. Tiene la comida en el fuego y no sabe qué hacer. La cotorra se ha posado en el bloque contiguo y allí ve a un hombre cuya amabilidad, piensa, puede solucionar este lance inoportuno.

Entretanto, la arquitectura fílmica de la película se desenvuelve de manera desconcertante. El hilo sonoro repica continuadamente recreando la marcha de los caudillos fascistas entre los vítores enfervorecidos de la gente. Ettore Scola utilizó con aguda intención este recurso jugando con la apariencia de que es una vecina quien está escuchando el acontecimiento desde su casa a través de la radio. En efecto, si para prologar el film usa imágenes de archivo, ahora desea materializar la textura de una voz radiada cuyo recuerdo, tal vez, evoque la experiencia que él mismo debió tener por aquel entonces cuando a punto estaba de cumplir los 7 años.

Antonietta y el juego de la seducción frente al espejo

Antonietta y el juego de la seducción frente al espejo

Pero esto continúa. En el fratempo, como dicen con hermosura los italianos, Gabriele aparece meditabundo, pensativo, con las palmas de las manos en las sienes y en actitud depresiva. Tiene una pistola sobre el escritorio y todo hace sospechar que tiene intención de usarla. Un brote nervioso se apodera de él y tira todos los papeles que hay encima de la mesa. La situación no mejora y Gabriele se sume en la melancolía. Para cuando quiera hacer uso del arma de contrabando, Antonietta se le echa encima. Y no porque la mujer sea promiscua -escándalo social mediante-, sino porque necesita sin aliento recuperar su animal y llama a la puerta. Él es la solución de ella. Ella es la solución de él. Dos bellas líneas tangenciales que Scola superpone con una maestría y sensibilidad más propias de la literatura que del cine. Poesía en movimiento.

Un momento disparatado y divertido de la película

El momento más divertido y disparatado de la película. Gabriele descubre el monopatín de uno de los hijos de Antonietta y comienza a dar vueltas por su casa.

Era evidente por otra parte, claro está, que Gabriele y Antonietta entablaran una conversación de la que nacería el germen de un vínculo extraño y maravilloso, sin nombre pero con delicadeza, que terminará por unir a estos dos seres humanos en mitad de la desidia de la pobreza, la injusticia y el fascismo. Por de pronto, Antonietta le arrebata el silencio a Gabriele y éste, una vez la vecina abandona su apartamento para regresar al suyo, llama por teléfono a Marco (por lo que se deduce, hemos de suponer que se trata de su pareja, no sabemos si real o imaginaria) y comienza a hablar desaforadamente con él, narrándole este episodio que le ha hecho despertar a la bondad y la felicidad de la vida. No guarda el desaliento al hablar con Marco, el tono melancólico es una constante a pesar de que acaba de ver la luz. Le confiesa que, fruto de esa alegría relámpago, tiene ganas de hablar y de hablar, de contarle la vida a alguien. Sin éxito alguno, incita a Marco a hablar de algo, lo que sea, un libro que está leyendo, de deportes, del tiempo…

Estoy convencido de que aquí Ettore Scola quiso decirnos algo. El silencio es un arma a la que hay que doblegar. La palabra nunca está de más, mediante conflicto o complacencia, qué importa, porque la palabra, en el reino de los hombres y las mujeres, es la afirmación de la vida. Desde luego que el fascismo no era el canto de cisne que Scola y sus compañeros de generación quisieron para Italia, pero les tocó vivirlo en mayor o menor medida. Una de las respuestas más contundentes puede hallarse aquí mismo. Vibra con la frescura de una fruta recién recogida del árbol, suena al rocío de la mañana, huele como huele ver un atardecer en la montaña. Sencillamente maravilloso.

Una de las tomas más preciosistas del film

Una de las tomas más preciosistas del film

Al cabo de unas horas, y en mitad del desconcierto de Antonietta y la perplejidad de Gabriele, ambos vuelven a concurrir en el apartamento de ella. El pretexto es un libro (de nuevo las palabras, que nos harán libres). Una vieja edición italiana de Los tres mosqueteros de Dumas abre la puerta de la relación afectiva que más tarde terminará en amorosa. Ella no quiso llevárselo a pesar de la insistencia de Gabriele en que lo leyese. Ahora es él quien vuelve para regalárselo. Mientras tanto, Antonietta tiene la necesidad de preguntarle quién es, de dónde viene y a qué se dedica. La portera, Cecilia, una anciana roída por la voz del régimen y símbolo de la vieja Italia rural sometida a la ignorancia, atormenta a Antonietta llenándole la cabeza de opiniones negativas e insinuándole que Gabriele no es un tipo de fiar. Inmersa en esa conmoción, Antonietta intenta profundizar en la personalidad de Gabriele dejándose llevar por su amabilidad. En una escena propicia para ello, ambos suben a la azotea a tender la ropa. Antonietta tiene que cumplir con su papel de ama de casa y madre de seis hijos, y Gabriele le ofrece su tiempo para ayudarla. Arriba, entre banderas nazis alemanas y estandartes italianos, se produce una disparatada conversación que empieza con sonrisas y termina en un beso. La inapetencia de Gabriele frente a las muestras de amor de Antonietta son evidentes, por lo que ella acaba desoriéntandose del todo. En un arrebato de orgullo intransigente, él acomete un speech sobre la dignidad humana, la opresión y su no adecuación a la hombría fascista. En el rellano de ese bloque de apartamentos retumba la voz rebelde de Gabriele, quien busca a gritos a la portera para declararle su condición de homosexual mientras Antonietta cierra la puerta de su apartamento escandalizada por la locura de Gabriele.

Antonietta y Gabriele en la azotea del edificio

En la azotea del edificio

Al cabo de unos minutos, él vuelve a su casa. Ella ha recapacitado y siente la necesidad de regresar para pedirle disculpas. Acepta su gesto y la invita a pasar. Gabriele prepara dos frugales tortillas y hablan del problema que supone tener que aparentar ser lo que no se es. Recuerda que una amiga de la radio se hacía pasar por su novia y él por su novio, que se amaban locamente, pero que el canal que él tenía para mostrarse como tal era erróneo. Enumera la catástrofe de ser un camaleón por temor a ser destituido -como así finalmente sucedería- o marginado de una realidad social que, ya desde su definición, adolecía de los cimientos del fascismo intransigente e intolerante. Es en ese momento cuando Antonietta alza la voz y se descubre frente a su vecino del sexto piso. Confiesa que es mujer en el silencio, no se siente amada y no habla nunca con su marido, cuyo mayor logro es frecuentar, al parecer, burdeles donde alquilar mujeres de compañía. En una de esas ocasiones, Antonietta logró interceptar una carta de una tal Laura, una mujer instruida. Casi no puede continuar hablando sin confesar que se siente estúpida, cuando de repente se derrumba lacrimosa en los brazos de Gabriele. Pero el dolor del instante empuja a Antonietta a persistir. Él le habla, le escucha, le atiende, le cuenta, incluso consigue hacerla reír…, cosa que en ningún otro momento de su vida ha podido experimentar. Las lágrimas son la cálida bienvenida de la consumación de su amor, y al yacer juntos en la cama suena -ácidamente compuesto por Scola- la voz radiada de la marcha que dice “¡Führer!¡Führer!“.

Gabriele no puede resistir el amor de Antonietta

Gabriele no puede resistir el amor de Antonietta

È stato bello, ma questo non cambia niente” [Ha sido hermoso, pero esto no va a cambiar nada], responde Gabriele. Es tal vez el momento en el que la película se olvida del relato histórico para centrarse en la poesía intimista. Algunos pensarán que no es así, que la intención de Scola es la de ser obsesivo con la historia para desmontar la fragilidad de la fuerza del hombre oprimido, y también. Pero estos últimos diez minutos son una delicia de la poesía visual. La marcha ha llegado a su fin y todos vuelven al redil. Ellos por su parte se despiden en la puerta como dos adolescentes y esa misma vibración continúa intacta hasta el final de la cinta. Antonietta atraviesa el bloque por la azotea hasta llegar a la puerta de su casa. Allí espera intranquila con la certeza de que no la han visto. Mientras, Cecilia recibe a toda la concurrencia para saludarlos y despedirlos. Ahora sabemos que la radio que Scola utiliza a lo largo de toda la película, es la suya. Es ella quien ha estado escuchando el acontecimiento con atención marcial. Para entonces, los hijos y el marido de Antonietta llegan a casa y comentan impresiones; todos están cautivados por la marcha, incluso su marido, para quien el festival fascista ha resultado ser histórico. Antonietta se pierde en sus pensamientos, se abandona a la melancolía y las distintas voces de la familia se superponen unas a otras para que sepamos -marca exclusiva Scola- que esa conversación no es importante, que lo esencial se esconde en la mente de Antonietta y que ella es quien hace girar la cámara, el mundo, las circunstancias (de su propia vida). Mira por la ventana y ve a Gabriele preparar el equipaje. Dos señores trajeados aguardan con paciencia. Se va. Se lo llevan. Lo deportan. Lo destierran. Lo expulsan. Lo anulan.

Antonietta mira por la ventana en busca de Gabriele

Antonietta mira por la ventana en busca de Gabriele

Y Antonietta sólo puede asistir a la crónica de una desaparición no deseada. Ettore Scola acentúa este momento con un movimiento de cámara realmente formidable, tal vez uno de los mejores ejemplos de neorrealismo en su producción. La cámara, al igual que la mano, el corazón o la vida, vibra, da tumbos de un lado a otro, no encuentra el equilibrio pero lucha por sostenerse firme. Dejando a un lado el dato temporal, estamos ante un cine traspasado por el devenir existencial. Porque el fascismo como vómito, si no se lo llevó todo, fue casi todo lo que acabó ahogándose en él. Incluidas las personas. Los brazos que sostienen esa cámara traducen ese bamboleo como el guitarrista que pellizca un traste para hacer sonar la melodía.

Antonietta recuerda la lámpara que Gabriele arregló sin perder de vista la lectura de Los tres mosqueteros de Dumas

Una imagen pictórica. Antonietta recuerda a Gabriele a través de la lámpara de “Los tres mosqueteros” de Dumas

Y así se va despidiendo ella de la película y de su vida. Así. Tirando por tierra el amor más soberbio de cuantos ha conocido, pero sabiéndose una mujer nueva. Los tres mosqueteros de Dumas mantendrán vivo el recuerdo imborrable de ese ser humano que insistió en que leyese. Quién sabe si ese libro no es el símbolo de la libertad cuando ella lo abre y pronuncia el nombre de Don Quijote.

Desde una ventana a otra ventana (after Baudelaire)

Desde una ventana a otra ventana (after Baudelaire)

El último movimiento de la cámara es el seguimiento distanciado de Antonietta, que enfila el pasillo y apaga todas las luces. La cámara no consigue avanzar, pero mira con atención a la protagonista. Ésta se desviste y, gracias a un tenue rayo de luz que atraviesa una de las habitaciones, vemos lentamente cómo se descalza y se desnuda. La historia se ha consumado de nuevo, pero esta vez con cierta esperanza. Queda el recuerdo y el amor y las palabras. Y un libro sobre la mesilla.

Ps [a modo de anécdota]: El papel de la hija pequeña de Antonietta está interpretado por Alessandra Mussolini, nieta del dictador y sobrina de Sophia Loren. A día de hoy, no sé cómo interpretar el dato.

Ficha técnica de la película (IMDb)

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A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis) /// Joel & Ethan Coen (2013)

Después de haber comprobado que la crítica cinematográfica en general se ha hecho eco de la nueva entrega de los hermanos Coen como si de un oráculo se tratase, me veo obligado a matizar ciertos aspectos sobre su cine usando este nuevo filme como pretexto para ofrecerles una lectura alternativa al margen de la oficialidad. Como en toda obra de arte con una finalidad estética definida, existen en ella muchas luces y sombras, pero bien es cierto que el claroscuro de los Coen no merma con el paso del tiempo. Tal vez lo que más llama la atención sea este novedoso afán de proyección comercial al que desde hace unos años venimos asistiendo los que seguimos su obra con atención. De todo esto hablaremos de inmediato. Acomódense y apaguen sus teléfonos móviles. ¡Acción!

Cartel "Inside Llewyn Davis" (Joel & Ethan Coen, 2013)

Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013). Cartel del estreno mundial 66º Festival de Cannes.

En primer lugar y haciendo acopio de la producción de los Coen, A propósito de Llewyn Davis es el decimosexto largometraje de los Coen. Resulta necesario trazar una perspectiva de producción indagando en los motivos que jalonan la obra de estos realizadores de Minnesota. De tal manera nos encontramos con una historia que en cierto modo nos es familiar, pues directa o indirectamente aparece la nota folk, constante fidedigna en cada una de sus películas, o el relato errante de un protagonista disipado, Llewyn Davis (Oscar Isaac en estado de gracia después de que Amenábar lo seleccionara en 2009 para rodar su Ágora, no nos olvidemos de esto tampoco), o bien personajes que como Troy Nelson (Stark Sands) y Al Cody (Adam Driver) son para echarlos de comer aparte, o el viaje como metáfora absoluta de una vida en constante desarrollo que se debate entre la ridiculez de la pobreza y la excitación del fracaso inminente. Todo esto es la marca Coen, pero aguarden un momento y vayamos por partes.

Un fotograma de Oscar Isaac en el papel de Llewyn Davis (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Un fotograma de Oscar Isaac en el papel de Llewyn Davis (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Nueva York, años sesenta. Nuestro protagonista lleva una vida simple y anodina, día y noche lucha contra el frío de la Gran Manzana, duerme en sofás ajenos y no hay nada en él que remita a la virtud hasta que coge su guitarra y se sube a los escenarios de locales del Greenwich Village para cautivar con su música a los espectadores y así ganarse la vida malviviendo gracias a algunos amigos y desconocidos a los que paga con distintos trabajos. Ha perdido trágicamente a Mike, su compañero musical, y este conflicto interno prologa su indeseable carrera profesional. Su afán por sobrevivir dentro de esta poliédrica pero insulsa jungla americana hace que presenciemos la bajada a los infiernos de Llewyn, cuyo crédito frente a sus amigos queda en evidencia por haber cometido algún desliz que otro, como por ejemplo dejar embarazada a Jean (Carey Mulligan), la mujer de su amigo Jim (Justin Timberlake). Entretanto irrumpe en escena un gato de nombre desconocido y propiedad de los Gorfein, un matrimonio amigo de Llewyn compuesto por un profesor universitario y una hippie pacifista venida a menos, pero del gato, como decimos, germina un necesario desequilibrio que toda buena película requiere. Aquí, y sólo en este aspecto, podemos hablar de un cine de altos vuelos.

Llewyn Davis en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn Davis tocando en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

La crítica, así lo he remarcado al principio, ha vertido tanta desmesura y entusiasmo sobre la película, que incluso han llegado a definirla como «perfecta». Al hilo de este tipo de críticas, me gustaría destacar algunos artículos como por ejemplo el de Israel Arias para Europa Press, el de Jordi Batlle para La Vanguardia o la aportación crítica de Irene Crespo para El Periódico. En ninguno de ellos hallamos disonancias, todo es loa, magnificencia, lo cual me parece correcto siempre y cuando tengan fundamento, pero es importante saber diferenciar la caligrafía de la gramática, así nuestro criterio podrá crecer hasta el desengaño pero sin perder el amor por su arte. Siento no estar de acuerdo con un punto de vista desinformado, y no me entiendan mal, no es que quiera yo tener la opinión de Carlos Boyero cuya impresión, por otra parte, me parece irritante y desmesurada por decir que la vida de nuestro protagonista (basada en la de Dave van Ronk, personaje que apadrinó a algunos grandes del folk) carece de interés, sino que el cine, como toda manifestación artística, hay que valorarlo en su propio contexto y su justa medida, y ese calibre no es otro que la obra de los Coen, a la que no se ha prestado la debida atención bien por vagueza, bien por dejadez. Lo comercial se hace notar en el dato folclórico y el arraigo country neoyorquino, que sirve a los Coen para desarrollar una historia que si bien no es de las más brillantes, sigue rezumando su propia aura. Estamos acostumbrados a ver desfilar por el casting a gente de gran tallaje, esos secundarios de lujo que hacen de una película mediocre un sello de distinción. Ahora bien, la pregunta se me antoja necesaria. ¿Cuál de ellos se negaría a trabajar con los Coen? Evidentemente ninguno. Estos cineastas, que llevan cosechando éxitos desde que Joel Silver decidiera apostar por ellos a finales de los 80, han logrado que su carrera cinematográfica goce de un caché y un prestigio nada desdeñables. Así, aparecen por ejemplo Justin Timberlake, Carey Mulligan y Stark Sands reversionando el Five Hundred Miles, un clásico de Cliff Richards & The Shadows que ya había visto su cover español firmado por Los Mustangs y que asiste además a uno de los momentos más emocionantes de la película cuando Llewyn mantiene un intenso diálogo visual con Jean, futura madre de su criatura y esposa de un buen amigo suyo que encima le ofrece cobijo. Tanto Timberlake como Sands o Mulligan, en mitad de este reto musical urdido por los Coen, dotan a la escena de un halo de sosiego y serenidad realmente hipnótico que debió encantar a sus directores.

Oscar Isaac, Joel Coen y Ethan Coen rodando una escena del montaje (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Oscar Isaac, Joel Coen y Ethan Coen rodando una escena del montaje (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Hay que mencionar, en primer lugar, que la producción musical fue culpa de T-Bone Burnett, un viejo conocido de los Coen que ya había trabajado para ellos ¡qué casualidad, en otra película con música original!, O Brother, Where Art Thou? (2000). En esta ocasión el viejo Burnett tiene un ayudante de lujo, Marcus Mumford, el líder vocalista de Mumford & Sons. Ambos se compenetran a la perfección y dicha sinergia llega a alcanzar niveles de producción admirables. En este sentido llega otro de los momentos estelares del largometraje, la grabación del hit de Jim Nesbitt Please Mr. Kennedy en la que Oscar Isaac, Justin Timberlake y sobre todo, un sembrado Adam Driver, recrean la colaboración para John Glenn Singers en unos grandes estudios de grabación. En definitiva, una de esas escenas firma de la casa en la que los Coen son capaces de ridiculizar y engrandecer a todo ser viviente que se ponga a su servicio. Tal vez sea la única nota humorística de la película, y a pesar de ello, la crítica mantiene el empeño de pregonar que se trata de una comedia. Pues bien, hay veces en que uno puede entender de etiquetas, de géneros, de estilo incluso, pero lo único que nos queda es dilucidar las certezas en su reverso. Dicho de otro modo, a juzgar por la voz de la crítica especializada, a estas alturas podremos no saber qué demonios es una comedia, pero sí sabemos qué no lo es, y esta no es una de ellas. Pero volvamos a lo que nos importa. “Please Mr. Kennedy! Take one!“.

Llewyn y Jim ensayan la versión del Please Mr. Kennedy (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn y Jim ensayan la versión del Please Mr. Kennedy (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

También hay sombras en esta última entrega de los Coen. Por ejemplo el desarrollo de la historia, que sin querer arruinarles la expectación a quienes no han visto la película, es algo lento, por momentos se hace difícil de digerir y en ocasiones llega a resultar pesado. Es aquí donde la desmedida opinión de Boyero cobra sentido, ya que el relato errante de este cantautor es tan lineal que puede incitarnos al tedio. Quizás esa era la idea inicial de los Coen, evidentemente no lo sabemos, pero si algo brilla en el filme es el trato llano que se le da al personaje. También afloran una cantidad de cualidades que cualquier director no sabría ni por dónde coger a la hora de caracterizar a un personaje: los Coen lo bordan, es uno de sus puntos fuertes. Y luego tenemos al gato, un elemento subsidiario que magistralmente va cobrando protagonismo hasta convertirse en la pieza clave que explica, justifica y da sentido a la vida disipada, y por momentos repugnante, de Llewyn Davis. El nombre del animal es la clave de esta nueva entrega homérica de los Coen. Ya vemos al comienzo el decisivo encontronazo que tendrá con Llewyn en el apartamento que los Gorfein tienen en el Upper West Side cuando el felino intenta regalarse un escarceo. De manera rotunda: es la viva imagen de Davis, y es justo despúes de este momento cuando presenciamos la gestación de una poderosa imagen cristalina, realmente un reflejo de lo que está sucediendo con nuestro protagonista y de lo que será, al fin y al cabo, la película entera.

Troy asiste expectante a la discusión entre Llewyn y Jean junto al gato Ulises (Foto: Alison Rosa 2012)

Troy (Stark Sands) y Ulises presencian expectantes una discusión entre Llewyn y Jean junto al gato Ulises (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Por tanto, antes de valorar una película de ambiciosa proyección comercial deberíamos medir sus partes y comprobar si la sintaxis se adecúa o no a su propia obra. Hoy en día se dice “Hermanos Coen” y parece que asistimos a un tipo de genialidad ex nihilo, pero ¿dónde estaba esta crítica a finales de los 90 antes de que los Coen cosecharan su éxito en forma de epifanía? En verdad lo es: una cinta comercial de actores consagrados como John Goodman, que hace las veces de un jazzman abyecto y heroinómano; o Murray Abraham como el influyente Bud Grossman; o incluso Garrett Hedlund que aborda el papel de Johnny Five, un huidizo muchacho en plena efervescencia beat. También es un precioso ensayo fotográfico firmado por un fabuloso Bruno Delbonnel o un experimento de puesta en escena sobresaliente, pero aquí sin sorpresas. Qué decir de la música o la aparición de Dylan en el Gaslight tocando los primeros acordes de Farewell…, sencillamente mágico. Pero ahora bien, si el cine de los Coen se ha propuesto juguetear con la antropología, poco a poco lo está consiguiendo: si antes mencionábamos O Brother, Where Art Thou?, es momento para hacer el debido recuento cinematográfico con Muerte entre las flores (1990) y la década de los 30; Barton Fink (1991) los 40 y esta útima entrega, que cubre los 60. ¿Estudio sociológico? Qué nos importa. Si algo sobresale en A propósito de Llewyn Davis es la constatación estética de la crisis de los grandes relatos, la firma audiovisual de un contrato que nos dice que no sólo en las artes plásticas la vida se nutre de un vacío que, de por sí, es un caos y en el que nadie sabe ya ponerle nombre a las cosas. Una oda, en definitiva, a los grandes dilemas de la existencia, de nuevo, pero una obra, pese a todo lo celebrado por la crítica oficial, de género menor en la filmografía de los Coen.

John Goodman en el papel de Roland Turner (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

John Goodman en el papel de Roland Turner (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

F. Murray Abraham en el papel de Bud Grossman (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

F. Murray Abraham en el papel de Bud Grossman (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Carey Mulligan en el papel de Jean, la exnovia de Llewyn, en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa ©2012 Large Strange Trip)

Carey Mulligan en el papel de Jean, esposa de Jim y exnovia de Llewyn, en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa ©2012 Large Strange Trip)

Garrett Hedlung en el papel de Johnny Five, el chico beat (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Garrett Hedlund en el papel de Johnny Five, el chico beat -(Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn abandona el coche que le hubiera llevado hasta Chicago (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn abandona el coche que le hubiera llevado hasta Chicago (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

-Ficha técnica:

Dirección: Joel y Ethan Coen / Guión: Joel y Ethan Coen / Producción: Scott Rudin, Joel y Ethan Coen / Diseño de producción: Jess Gonchor / Música: T Bone Burnett, Marcus Mumford / Sonido: Peter F. Kurland, Skip Lievsay / Fotografía: Bruno Delbonnel / Montaje: Roderick Jaynes / Escenografía: Jess Gonchor / Vestuario: Mary Zophres

-También puedes visitar la website oficial aquí.

-Blogs de cine que yo frecuentaría: Esto no es Vietnam / Cuaderno audiovisual / La pantalla se mueve

*Para saber más sobre los Coen:

1.- Antonio SANTAMARINA, Joel y Ethan Coen, Madrid, Cátedra, 2012.

2.- Laurent TIRARD, Lecciones de cine: clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos, Barcelona, Paidós, 2003.

3.- Fernando DE FELIPE, Barton Fink. Estudio crítico, Barcelona, Paidós, 1999.

4.- Frédéric ASTRUC, El cine de los hermanos Coen, Barcelona, Paidós, 2003.

Una opening de cine – El gran Lebowski /// Joel y Ethan Coen (1998)

Quiero hablarles de un tipo que vivía allá,
en el oeste…, un tipo llamado Jeff Lebowski.
Al menos ese fue el nombre que le dieron sus
amororos padres, pero nunca supo muy bien
qué hacer con él. Este Lebowski se hacía llamar…
El Nota. Así, el Nota. En mi pueblo nadie se pondría
semejante nombre. Había muchas cosas de el Nota
que no tenían mucho sentido para mí, y lo mismo
de la ciudad de Los Ángeles (esa no es precisamente
la impresión que me dio, pero reconozco que hay
buena gente por allí).
Mentiría si dijera que he estado en Londres,
nunca he estado en Francia, y no he visto ninguna
reina en paños menores, como dijo aquel…,
pero les diré algo: después de conocer Los Ángeles,
esta historia que me dispongo a relatar… Creo que
he visto algo más asombroso que cualquier cosa que
hayan podido ver en uno de esos lugares. Y además
en mi idioma. Así que puedo morir con una sonrisa
sin tener la sensación de que el Señor me la ha jugado.
Bien, pues esta historia que les voy a contar
tuvo lugar a comienzos de los noventa;
 eran los días de nuestro conflicto con Sadam
y los iraquíes. Lo menciono sólo porque
a veces hay un hombre -no diré un héroe,
porque, ¿qué es un héroe-, pero a veces hay un hombre,
y aquí me estoy refiriendo al Nota…, a veces
hay un hombre que es… el hombre de ese momento y ese lugar:
¡está en su sitio! Y ese es el Nota, en Los Ángeles.
Y aunque sea un auténtico vago (y el Nota
ciertamente lo era), seguramente el hombre más vago
del condado de Los Ángeles, lo cual le convierte
en favorito para el título de Hombre
Más Vago del Mundo. Pero, a veces, hay un hombre…
A veces hay un hombre… ¡Vaya!
He perdido el hilo, pero, ¡qué demonios!
Ya lo he presentado bastante.

REPENSAR EL PÍXEL. DESPUÉS DEL CINE

Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital.
Barcelona, Acantilado, 212 p., 20 euros.
ISBN 9788415277484

Repensar el píxel después del cine

Por Mario S. Arsenal

 
Está claro que la imagen y el concepto derivado de la misma siempre han constituido un objeto complejo y delicado de reflexión, bien por sus inextricables implicaciones filosóficas o estéticas, bien por sus rasgos artísticos inherentes. Repensar acerca de la imagen y sus asociaciones valdría una generosa tesis universitaria o una vida entera por lo infinito de su definición en un terreno como el que nos ocupa, el de la modernidad más feroz y carente de compasión por el silencio o las pausas propias del pensamiento convencional. A través de cinco apartados, capítulos o epígrafes Ángel Quintana desgrana este concepto en un maravilloso ensayo (el que publica ahora la editorial Acantilado con el título de Después del cine. Imagen y realidad en la era digital) y consigue dinamizarlo por distintas corrientes de pensamiento y logrando adentrarnos de lleno en una problemática más que interesante. Entre sus páginas puede saborearse una escritura que soportaría cualquier análisis, al mismo tiempo que abre la mirada del espectador, no sólo la de los que frecuentan los museos, sino la del consumidor de cine, acercándole (acercándonos) a planteamientos aparentemente inasibles. Así trabaja desde hace un tiempo la Estética como disciplina y parece ser, esta nueva aproximación metodológica, la conductora suprema del texto de Quintana. Desfilan por entre esos capítulos, titulados en orden de aparición Cuerpos, Huellas, Simulacros, Documentos y Lugares, nombres de realizadores de la talla de Chaplin, Schoedsack y Cooper, Rossellini, Spielberg, Lynch o Kiarostami, con una intención más que encomiable de asociación multidisciplinar a la altura de muy pocos.
Así, cada epígrafe se enfoca desde una posición concreta (algo por lo que Otto Pächt se sentiría orgulloso) abordando distintos puntos de vista. Cuerpos bautiza este magnífico texto haciendo un análisis, si bien no exuberante de la obra de Chaplin, muy sugerente en cuanto a su producción, tan dispar y discontinua, como todos saben. Y es que quizás esa (sugerente) sea la palabra que acaso mejor defina el texto de manera global. Con una bibliografía revisada y de nuevo cuño, resultan muy útiles sobre todo las entradas francesas, con un considerable número de buenos documentos para acercarnos a dicha problemática y ponernos en la palestra de las discusiones que circundan alrededor de la imagen que más interés han suscitado.
En Huellas comienza examinando un texto de Vasari y termina gravitando sobre una propuesta de Didi-Huberman acerca de la reproducibilidad de la imagen y su legitimidad, tema tan manido como interesante, tan benjaminiano. Después en Simulacros, quizás el apartado más brillante de todo el texto, nos induce en última instancia a tomar partido en la disputa entre realidad y fantasía, entre documental y cinta de ficción. Y nos acompaña de la mano por terrenos aparentemente ya dados constriñéndonos a reflexionar una y otra vez sobre, por ejemplo, el valor oracular de un Steven Spielberg con su película Parque Jurásico, de 1993. Magistral sucesión de planteamientos.

Ángel Quintana lleva a cabo, en definitiva, una síntesis formidable de la situación actual del cine y siempre desde el cine, para después alumbrar, a través de otro tipo de discursos, nuevos planteamientos, nuevas apreciaciones. Si bien éstas exigen, como la misma modernidad, un cierto requerimiento por parte del lector, éste no se sentirá en nada desasosegado si posee cierta familiaridad con los arcanos del Séptimo Arte, es más, y aquí radica el valor de este texto: plantea más que concluye, lo que nos permite en todo momento maridar nuestra silenciosa aportación a medida que profundizamos en su lectura.
En el libro subyacen algunas ideas capitales. Antes ya lo hemos mencionado de pasada: la cuestión de la reproducibilidad de la imagen, Walter Benjamin preside el entramado. Pero también el antagonismo entre realidad y ficción de la representación en movimiento, los distintos conceptos de cómo culminar la imagen y su percepción, incluso los conflictos asociados a los distintos discursos antropológicos respecto del cine. Precisamente uno de los nudos de este ensayo pivota esencialmente sobre la distinción entre obtener una imagen y generar una imagen; la pugna resulta beligerante si la llevamos hasta su última expresión, cosa que hace Quintana sin el menor atisbo de pudor. Dicha oposición responde a muchos interrogantes, entre los que destaca la contienda entre toda imagen precedente y la imagen que hoy es caballo de batallas de toda manifestación visual: el píxel. El átomo imperceptible que, constituido en regla primera y última de nuestra cultura visiva contemporánea, determina la huella de nuestro pasado y nuestra herencia perceptual.
Quintana lucha asimismo por dilucidar si esa imagen novedosa es resultante de una nueva iconografía visual o si por el contrario responde a la ausencia de indicios del pasado. En palabras suyas: “Toda huella lleva implícito el trazo de una desaparición”. Esperemos que este magnífico libro, por el bien del autor y sus lectores, obtenga y genere las suyas.


Artículo publicado en la revista La República Cultural (07.V.2012)