John Berger /// Interpretación(es)

John Berger

John Berger

«Si miro solo con el ojo derecho, todo parece gastado; si lo hago con el izquierdo solo, todo parece nuevo. Esto no quiere decir que cambie la antigüedad evidente del objeto que estoy mirando; los signos que indican más o menos su relativa decadencia o su novedad siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que ilumina el objeto y que este refleja. Es la luz la que renueva o -cuando disminuye- hace parecer más viejo lo que se mira.

»La luz, que hace posible la vida y lo visible. Puede que toquemos aquí la metafísica de la luz (viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). La luz le presta todo lo que ilumina, sea lo que fuere, una cualidad prístina, de primicia, aunque, en realidad, puede ser un mar o una montaña tan viejos como el mundo.

»La luz existe como un principio continuo y eterno. En cambio, la oscuridad no es, como se suele suponer, en fin, sino un preludio. Esto es lo que me dice mi ojo izquierdo, que apenas empieza a distinguir los contornos.

»El color que ha vuelto con una fuerza que yo no podía prever es el azul. (La opacidad de la catarata desvía las ondas cortas del azul y del violeta.) Y no solo han vuelto los azules puros, sino también los azules que ayudan a formar otros colores. Los azules contenidos en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Es como si el cielo recordara sus citas con los otros colores de la tierra.»

John Berger, Cataratas, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, pp. 10-16.

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HANNAH HÖCH. UN ÁLBUM DADÁ.

Álbum ilustrado, por Hannah Höch.
Barcelona, Gustavo Gili, 2012, 24 p., 24 euros.
ISBN 9788425224614

 

Un álbum dadá

Por Mario S. Arsenal

 
 
 
 
Para el arte del collage es imprescindible el don de hallar imágenes nuevas en las ya existentes. Tomando este eje como punto de partida, la editorial barcelonesa Gustavo Gili nos obsequia con la reedición del Álbum ilustrado de Hannah Höch (1889-1978). Un engendro que bebe mucho de esa fuente creativa de la entonces nueva expresión gráfica de la modernidad más vertiginosa, esa fuente de donde parece emanar la comunión de todos los elementos de la realidad cotidiana para transmutarlos en objetos artísticos.
 
Confeccionado en 1945, poco después de la Segunda Guerra Mundial, a este libro Hannah Höch le añadió distintos materiales, como fibras de colores, al no poder reconstruir gráficamente los mismos como hubiera querido debido a que los sistemas de impresión a color, por la época, eran precarios o inexistentes. Sus montajes se caracterizan por la inserción dura y radical de los perfiles, líneas de corte deliberadamente forzadas que, sin embargo, las fibras consiguen atenuar e incluso en ocasiones enmascarar. En el Álbum ilustrado desfila un mundo fantástico compuesto por seres animales extraordinarios vestidos con los más peculiares aspectos, un cosmos fantástico plagado de exotismo, colorismo y vivacidad. A este fabuloso imaginario le acompaña un corpus de breves e ingeniosas rimas que la propia Höch ideó; sugieren historias que recuerdan a la obra de Ringelnatz o Morgenstern, y, sin embargo, supo darles nombres propios a sus singulares protagonistas, inventados, tales como Insatisfecto, Doña Prisas, Hombregrís o Santavolanta. Es en definitiva, la recreación de un sueño especial desarrollado en un jardín por el que uno va topándose con seres hibridados de mil formas distintas, en ocasiones irreconocibles, a veces maravillosos, rodeados de una flora y una fauna complementaria que remite a la tradición de los cuentos de hadas.
 
 
 
 
 

Hannah Höch, mujer artista formada en Berlín en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, conoció de primera mano a artistas dispares gracias a la mediación de Raoul Hausmann, con quien mantuvo una fructífera relación de siete años. De ese modo, conoció Der Sturm (de Herwarth Waldens), a los futuristas, tuvo cierta relación con el círculo de Franz Jung (Georg Schrimpf, Maria Uhden, Richard Öhring), y desde allí entró en el movimiento dadaísta, en esa facción que utilizó el fotomontaje como elemento vehicular de expresión. Como ella misma cuenta, el movimiento Dadá en Berlín había adoptado una postura más político-nihilista que en el resto de lugares de toda Europa y Norteamérica; incluso la burguesía intelectual aprovechó cada uno de los provocativos envites del movimiento como válvulas de escape. Comenzó el dadaísmo, y con él las veladas artísticas, las matinés y las exposiciones, eventos que alarmaron a la prensa. Corría el año 1918 y Europa parecía liberarse del yugo de la guerra. Desde 1919 y hasta 1933 Hannah Höch participó en multitud de eventos y exposiciones; de hecho fue una persona de gran presencia intelectual en su círculo de amigos, literatos y artistas. Todo pareció dar un giro salvaje cuando Hitler llamó a las hordas nacionalsocialistas y se apoderó de lo poco que de humanidad quedaba. Ella también se hizo eco de esta situación y en un artículo de 1958 su voz sonaba así de estruendosa: “Para mí sólo cabía una salida: salvar los restos de una época creativa, mi trabajo y lo que quedaba de una biblioteca contemporánea […] Continúo trabajando con tenacidad y no puedo estar sino agradecida de tener un jardín en el que crecen muchas, muchas flores”.

Artículo publicado en la revista Culturamas (23.IV.2012)

EL GENIO DE GOYA

Francisco de Goya

 

Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates (introd. Sigrun Paas-Zeidler)

 

Barcelona, Gustavo Gili, 2012, 216 p., 15 euros

 

ISBN 9788425209802

 

 

 

 

 

El genio de Goya

Por Mario S. Arsenal
 
 
 

Partiendo de la versión aparecida en la Verlag Gerd Hatje (Stuttgart, 1978) la editorial Gustavo Gili nos brinda la séptima tirada de la reedición de las cuatro series gráficas completas de Francisco de Goya (1746-1828), Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Una reedición muy oportuna a tenor de las convulsiones sociales que se están viviendo en todo el mundo y de la actualidad que, a pesar de su edad, aún hoy tienen las estampas de ese Goya satírico y denunciante, siempre encubierto pero sin pelos en la lengua a la hora de hablar de realidades.

 

 

 

Corría el 6 de febrero de 1799 cuando Diario de Madrid anunciaba que en el número 1 de la calle del Desengaño estaba disponible la serie de los Caprichos goyescos, compuesta por ochenta láminas distintas en las que se ilustraban las diferentes situaciones sociales derivadas de un, por entonces, sistema estamental. A su vez, había lugar para una protesta encubierta que iba y venía en todas direcciones como sólo Goya sabía administrar. Los Caprichos goyescos, según el mismo texto del anuncio de venta, eran una crítica de las equivocaciones y de los vicios humanos, que no había seguido a la naturaleza porque en la naturaleza no se habían encontrado, hasta el momento, extravagancias semejantes, que sólo en la imaginación del hombre podían germinar. No quiso –seguimos sobre el texto del anuncio mencionado– ridiculizar elementos concretos. La pintura, así como la poesía (imposible no rememorar el ut pictura poiesis horaciano), selecciona de lo común aquello que sirve a sus fines. Si el resultado de combinar estos ingredientes comunes y las circunstancias peculiares que la naturaleza reparte en muchos individuos es una reproducción lograda, el artista habrá merecido por ello el nombre de inventor y no el de copista servil.

 

 

 

Para la serie de los Desastres de la Guerra tendríamos que avanzar en el tiempo unos diez años, en pleno conflicto con la Francia feroz de Bonaparte, cuando Goya toma contacto con el desastre genuinamente trágico y desesperado de la muerte ya desde Zaragoza, llamado por el general Palafox para que contemplara la atrocidad de la guerra. Es la menos unitaria de todas las series del pintor, tanto por la temática como por la técnica empleada o las dimensiones de las planchas de cobre utilizadas. Trabajó en ella de 1810 a 1820 y, como en el transcurso de la guerra era dificultoso procurarse el material que necesitaba, se sirvió de lo que estaba a su disposición, en muchos casos precisamente no lo más adecuado. Para los bocetos, por ejemplo, prefería el papel holandés importado, pero tuvo que conformarse con papel nacional. Estas y otras teorías dan cuerpo a la tesis de un desarrollo progresivo en el estilo del proceso de producción de la serie.

 

 

 

Llegamos hasta mayo de 1814. Fernando VII disipa la duda y desgraciadamente las pretensiones de Goya de publicar la serie de los Desastres. A punto de cumplir setenta años, el pintor escogió un tema políticamente inocuo: el deporte nacional español, la corrida taurina. En dos años y medio la serie estaba completa, el 28 de octubre se colocó el anuncio publicitario en el Diario de Madrid, y la venta también podía llevarse a cabo a razón de láminas individuales, 10 reales por una lámina y 300 por la serie completa, que constaba de treinta y tres. Goya no fue el primero en hacer una serie ilustrativa de la fiesta de los toros, antes, Antonio Carnicero ya lo había hecho, cosechando un éxito apabullante. Quizás fue el mismo predicamento que el pintor aragonés presupuso para su serie, lo que pudo resultar un efectivo acicate para él dadas las estrecheces económicas. Sin embargo, la serie de Goya carecía del colorido folclorista de la de Carnicero; tampoco se limitó a las escenas de primer término desde la barrera, sino que indagó en la fiesta misma, hurgando en su historia y cuestionándola como un hecho más amplio que un simple entretenimiento. Desde que la Casa de Borbón ocupó el trono español en 1701 el interés de la nobleza por las corridas de toros decreció. Y es que fue el pueblo quien desarrolló un sensacional gusto por el espectáculo durante el siglo XVIII y lo convirtió en un arte que requería disciplina, habilidad, inteligencia y valor extraordinarios. Como dato anecdótico, y no menos simbólico, está la imagen con la que Goya cerró la serie: la trágica muerte del famoso torero José Delgado Guerra –conocido con el nombre de Pepe alias Illo–, fallecido por asta de toro en la plaza de Madrid el 11 de mayo de 1801. Hay que decir que en 1816 Goya regaló a Ceán Bermúdez una serie completa que incluía una supuesta lámina 34 (Modos de volar), no incorporada en la compilación oficial por su autor, y que puede ser una metáfora exegética de cómo sin brujas, sólo con la razón y las fuerzas personales, se puede dominar a cualquier oponente. Igual que el pueblo llano frente a los toros. De esa manera Goya convertía lo que antaño había sido entretenimiento de privilegio de la nobleza en un guiño artístico de una gran ternura para el pueblo.

 

 

 

Cierra este esplendoroso libro la serie de los Disparates. En el arco temporal que va desde 1815 hasta su definitiva marcha a Burdeos en 1824 Goya apenas si recibió encargos. Se dedica por el contrario a los libros de bocetos y a su obra gráfica. No había sido publicada aún la Tauromaquia cuando ya comienza a trabajar con el afán de reflejar sus comentarios críticos hacia la situación política. Estos Disparates, por ejemplo, no se publicarían hasta cuarenta años después de su muerte, a los que se dio el nombre de Proverbios. Constaba de 18 láminas más otras cuatro que estaban en manos de particulares, que posteriormente dieron a conocer en 1877 a través de la revista francesa L’Art. La serie refleja temas ya tratados por el pintor en otras ocasiones. Cuerpos de hombres deformes, rostros petrificados de mujeres, ausencia de elegancia, movimientos poco angulosos como los de las muñecas mecánicas, son rasgos que nos permiten hablar sin mucho error de una especie de danza fúnebre de la decadencia española. Acuñó su mundo pictórico en parábolas referidas al caos reinante en España. Todas las láminas destilan horror, zonas incultivables de dolor y soledad, cielos impenetrables. Rara vez concede Goya al espectador la mirada desde arriba como aquí. Así y todo, viejo y rondando los ochenta años de edad, nunca quiso reconocer como patria esta España disparatada de Fernando VII. Todo su desasosiego lo cifró a la posteridad para que incluso hoy, desgraciadamente, nos veamos metafóricamente reflejados en él. Lo dicho, Goya, un oráculo humano y, si se me permite la licencia, un hombre del siglo XXII.

Artículo publicado en la revista Culturamas (25.V.2012)