Lionello Venturi /// Interpretación(es)

venturi-foto1«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

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»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

 

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

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Sir Steven Runciman /// Interpretación(es)

sir-steven-runciman-1«Poco arte profano bizantino se ha conservado. La pérdida es lamentable, pero el arte bizantino fue un arte esencialmente religioso. La teoría bizantino rechazó como inadecuada la idea aristotélica de que el objeto artístico tuviera que agradar a los sentidos. Estaba esencialmente basada en el concepto de la imagen como sombra de un original. La imagen no podía existir sin un original. Era, por tanto, parte del original y tenía algo de sus cualidades. El simple fiel en su iglesia pintada estaba rodeado no sólo de pintura, sino de presencias. Las pinturas que él veía participaban de la realidad de las personas y escenas representadas. El cortesano refinado cuya vista recorría la resplandeciente sucesión de mosaicos en las capillas del palacio se encontraba en contacto místico con Cristo y con los santos, cuyas miradas se fijaban en él de forma tan penetrante. Esa era la función del arte, aumentar la comprensión de lo divino más allá de los límites finitos de la mente humana.

»Todas las artes son agradables al Señor, que creó nuestros sentidos, tanto la música, la más cercana a las artes visuales con sus fundamentos matemáticos, como las artes más sensuales. El mármol suave al tacto, el dulce aroma del incienso, incluso el delicado sabor del vino podían participar en el culto del Creador. Tampoco el arte profano estaba excluido, pues crear belleza, cualquiera que fuera, era colaborar al orden divino. Pero la vista era el primero de los sentidos, así como la luz era el primero de los elementos, y luz quería decir color, y la forma que el color creaba y definía. Incluso la escultura se consideraba como un complemento a las artes pictóricas, al aportar otro elemento más de luz y sombra. La arquitectura era un arte práctica, funcional; el Señor debía tener sus templos y el Emperador sus salones. Pero aunque una iglesia fuera necesaria ante todo para que la celebración del culto se hiciera en un lugar cerrado y cubierto, el más sagrado deber del arquitecto era el de crear un marco adecuado donde las luminosas imágenes de las Huestes del Cielo pudieran unirse con los fieles de la tierra en la Liturgia.

De haber triunfado la Iconoclastia, el arte bizantino, a pesar de sus brillantes comienzos, habría, sin duda, seguido el mismo camino que iba a tomar parte el arte islámico: se habría convertido en un arte de motivos ornamentales, un arte puramente decorativo incapaz de expresar la fe, que fue el elemento más excelente y creador de la cultura bizantina. El triunfo de los Iconódulos fue el triunfo del verdadero Bizancio. Dio a los bizantinos un propósito expreso para su arte. Y no era un propósito nada despreciable. Se trataba de interpretar la doctrina de la Encarnación en términos visibles de belleza y de luz.»

 

Steven Runciman, Bizancio. Estilo y civilización, Bilbao, Xarait, 1988, pp. 197-198.

NPG x14195; Steven Runciman by Cecil Beaton

Steven Runciman fotografiado en los años 20 por Cecil Beaton (National Portrait Gallery, Londres)

Ortega y Gasset /// Interpretación(es)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga (1920)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga en 1920 (Fuente: www.epdlp.com)

«Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención, nos será lícito aplaudirla o denostarla.  Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas  que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor  o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hayamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.

»Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de la que hasta entonces conocíamos. . Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.

»Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura -lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social-, tendemos a escribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase Pont Neuf.

»Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.»

José Ortega y Gasset, El espectador, Barcelona, Salvat, 1983 (1934), pp. 40-41.

Arthur Koestler /// Interpretación(es)

Arthur Koestler, retratado por Ida Kar en 1959 (National Portrait Gallery, Londres)

Arthur Koestler, retratado en 1959 por Ida Kar / National Portrait Gallery (Londres)

«Los simios, sumamente civilizados, se balanceaban con elegancia entre las ramas; el neandertal era basto y estaba atado a la tierra. Los simios, satisfechos y juguetones, pasaban la vida sumidos en sofisticados entretenimientos o cazando pulgas con contemplación filosófica; el neandertal se movía oscuramente dando pisotadas por el mundo, repartiendo porrazos aquí y allá. Los simios lo miraban divertidos desde las copas de los árboles y le tiraban nueces. A veces el terror los sobrecogía: mientras que ellos comían frutas y plantas tiernas con delicado refinamiento, el neandertal devoraba carne cruda y mataba a otros animales y a sus semejantes. El neandertal cortaba árboles que siempre habían estado en pie, movía rocas de los lugares que el tiempo había consagrado para ellas y transgredía todas las leyes y tradiciones de la selva. Era basto y cruel, y no tenía dignidad animal: desde el punto de vista de los sumamente civilizados simios, no era más que un paso atrás en la historia.»

Arthur Koestler, Darkness at Noon, Londres, Vintage, 2005, pp. 183-184.

[trad. cast. El cero y el infinito, Barcelona, De Bolsillo, 2011].

Cit. John Gray, El silencio de los animales. Sobre el progreso y otros mitos modernos, Madrid, Sexto Piso, p. 11.

Thomas Carlyle /// Interpretación(es)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860's)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860’s). Fuente imagen: Wikipedia

«Y ahora decimos: aunque se haya olvidado este divino misterio(*), el vate, profeta o poeta, penetró dentro de él; es un hombre enviado para dárnoslo a conocer con impresión más vigorosa. Ese es su mensaje; su deber consiste en revelarnos ese sagrado misterio, en presencia del cual, más que nadie, vive él continuamente. En tanto otros lo olvidan, él lo ve y lo conoce. Puede decirse que se le ha obligado a conocerlo, a vivir en él sin previo consentimiento, precisamente ligado a él.

»No hay en esto chisme ni conseja alguna, sino intuición y fe directas; ese hombre no podía menos; no era posible que dejase de ser sincero. Viva el que quiera en la apariencia de las cosas. Para ese hombre es una necesidad de su naturaleza vivir en la propia realidad de los hechos, en íntima y estrecha comunicación con el universo, aunque los demás hombres le consideren como una especie de juguete. Ante todo y en virtud de su sinceridad, es un vate. Así, el profeta y el poeta, copartícipes del secreto manifiesto, no son sino uno.»

Thomas Carlyle, Los héroes, Aguilar, Madrid, 1985 (1840), p. 105.

(*) El divino misterio al que se refiere Carlyle es la teoría del «secreto manifiesto» de Goethe por la cual su autor definía el instante en que un ser humano sufría la revelación del Universo.