Claude-Adrien Helvétius /// Interpretación(es)

helvetius

Charles Amedée van Loo, Retrato de Helvétius, posterior a 1764 (?), Colección Ludwig Meyer / Fuente: Lempertz

«Tomado en su significado más extendido, el gusto es el conocimiento de aquello que merece la estima de todos los hombres. En las artes y las ciencias hay algunas en las que el público adopta la opinión de las personas instruidas y no pronuncia por sí mismo ningún juicio, como en geometría, mecánica y ciertas partes de la física o la pintura. En este tipo de artes o ciencias, las únicas personas de gusto son las personas instruidas, y el gusto, en estos géneros diversos, no es más que el conocimiento de lo verdaderamente bello.

»No ocurre lo mismo con esas obras de las cuales el público es o se cree juez, como son los poemas, las novelas, las tragedias, los discursos morales o políticos, etc. En estos diversos géneros no se puede entender por la palabra gusto el conocimiento exacto de esa belleza apropiada para emocionar a los pueblos de todos los siglos y todos los países, sino el conocimiento más particular de lo que gusta al público de cierta nación. Hay dos formas de llegar a este conocimiento y, por tanto, dos tipos distintos de gusto. Uno, al que llama gusto acostumbrado, es el de la mayor parte de los actores, a los que un estudio diario de las ideas y los sentimientos que agradan al público los convierte en muy buenos jueces de las obras de teatro y, sobre todo, de las piezas que se parecen a obras ya representadas. El otro tipo de gusto es el gusto razonado, fundado en un conocimiento profundo de la humanidad y el espíritu del siglo. A los hombres dotados de este último tipo de gusto corresponde en particular juzgar las obras originales. Quien no tiene más que un gusto acostumbrado carece de gusto en el momento en que le faltan los objetos de comparación. Pero este gusto razonado, sin duda superior a lo que llamo gusto acostumbrado, sólo se adquiere, como ya he dicho, mediante largos estudios del gusto del público y del arte o la ciencia en la cual se pretende el título de hombre de gusto. Así pues, aplicando al gusto lo que de dicho del espíritu, se puede llegar a la conclusión de que no existe el gusto universal.

“De L’Esprit”, París, 1758, frontispicio / Fuente: Université du Québec

»La única observación que me queda por hacer en el asunto del gusto es que los hombres ilustres no son siempre los mejores jueces en el mismo terreno en que han tenido más éxito. ¿Cuál es, preguntarán algunos, la causa de este fenómeno literario? Responderé que hay grandes escritores al igual que grandes pintores: cada uno tiene su estilo. Crébillon [dramaturgo, 1674-1762], por ejemplo, expresará sus ideas con una fuerza, un calor y una energía que le son propios; Fontenelle [escritor y filósofo, 1657-1757] las presentará con un orden, una claridad y unos giros que le son particulares, y Voltaire las expresará con una imaginación, una nobleza y una elegancia siempre presentes.

»Ahora bien, cada uno de estos hombres illustres, obligado por su gusto a ver su estilo como el mejor, prestará muy a menudo más atención a un hombre mediocre que lo hace suyo que a un hombre de genio que se dota con el suyo propio. De ahí los juicios diferentes que emiten a menudo sobre una misma obra un escritor célebre y el público, que, al no apreciar a los imitadores, quiere que un autor sea él mismo y no otro.

»Asimismo, el hombre de espíritu que ha perfeccionado su gusto en un género, sin haber compuesto ni adoptado un estilo en ese mismo género, suele tener en general el gusto más seguro que los grandes escritores. Ningún interés le engaña ni le impide situarse en el punto de vista desde donde el público considera y juzga una obra.»

 

Helvétius, Del Espíritu, Pamplona, Laetoli, 2013, pp. 308-310.

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Immanuel Kant /// Interpretación(es)

Immanuel Kant (1724-1804) / Fuente: Darwin Project

Immanuel Kant (1724-1804) / Fuente: Darwin Project

«El hombre reflexivo siente una desazón (desconocida por el que no lo es) que puede dar lugar a la desmoralización. Se trata del descontento con la providencia que rige la marcha del mundo en su conjunto, cuando se pone a calcular los males que afligen al género humano con tanta frecuencia y -a lo que parece- sin esperanza de una mejora. Sin embargo, es de suma importancia el estar satisfecho con la providencia (aunque nos haya trazado un camino tan penoso sonbre la tierra), en parte para cobrar ánimo en medio de tantas penalidades y, de otro lado, para evitar la tentación de responsabilizar por completo al destino, no perdiendo de vista nuestra propia culpa, que acaso sea la única causa de todos esos males, con el fin de no desaprovechar la baza del autoperfeccionamiento.

»Se ha de reconocer que las mayores desgracias que afligen a los pueblos civilizados nos son acarreadas por la guerra y, en verdad, no tanto por las guerras actuales o las pretéritas, cuando por los preparativos para la próxima, por ese rearme nunca interrumpido e incesantemente incrementado que tiene lugar por temor a una guerra futura. A tal efecto se aplican todos los recursos del Estado, todos los frutos de su cultura que tan bien podrían emplearse en acrecentar ésta; en muchos lugares se inflige un notable perjuicio a la libertad y la maternal previsión del Estado para con los individuos se transforma en severas e implacables exigencias, justificadas pese a todo por el temor de un peligro exterior. Ahora bien, ¿acaso tropezaríamos con esta cultura, con la estrecha relación que mantienen los distintos estamentos de una comunidad para el fomento recíproco de su bienestar, con la población e incluso con el grado de libertd que todavía queda a pesar de hallarse bajo leyes muy restrictivas, si aquella guerra siempre temida no infundiera hasta en los propios jefes de Estado ese respeto por la humanidad? Bastará con considerar el caso de China, susceptible por su enclave de sufrir un ataque inesperado, pero que ha borrado de su feudo cualquier vestigio de libertad al carecer de un enemigo lo bastante poderoso como para temerle. Así pues, dado el nivel cultural en el que se halla todavía el género humano, la guerra constituye un medio indispensable para seguir haciendo avanzar la cultura; y sólo después de haberse consumado una cultura -sabe Dios cuánto- podría sernos provechosa una paz perpetua, que además sólo sería posible en virtud de aquélla. Por lo tanto, en lo que atañe a este punto nosotros mismos somos los culpables de los males sobre os que tan amargamente nos quejamos; y la Sagrada Escritura acierta de lleno al presentar la fusión de los pueblos en una sociedad y su plena liberación de un peligro exterior, habida cuenta de que su cultura apenas había comenzado, como un grave impedimento para cualquier avance cultural posterior y como el estancamiento de una decadencia irremediable.

Retrato de Kant por Karl Friedrich Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo http://www.hamburger-kunsthalle.de/

Retrato de Kant por Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo

»La segunda insatisfacción de los hombres atañe al orden de la naturaleza con respecto a la brevedad de la vida. Ciertamente uno ha de estar muy equivocado en la estimación de su valor, cuando desea que se prolongue aún más su duración efectiva, pues esto no supondría sino la prolongación de un juego en constante lucha contra intensas penalidades. En cualquier caso, no se puede tomar a mal un criterio infantil que teme a la muerte sin amar la vida, pues a pesar de que le resulta difícil sobrellevar cada día de su existencia con medianera satisfacción, nunca le bastan los días para repetir ese tormento. Pero si reparamos únicamente en la cantidad de tribulaciones que nos afligen a la hora de obtener los recursos necesarios para mantener una vida tan corta, si consideramos cuántas injusticias se cometen en aras de la esperanza de un goce futuro por efímero que pueda resultar, entonces habremos de creer razonablemente que si los hombres pudieran alcanzar un ciclo vital de ochocientos años o más, el padre podría llegar a temer por su vida delante del hijo, el hermano frente al hermano y el amigo junto al amigo, cabiendo asimismo presumir que los vicios de una humanidad tan longeva se elevarían hasta cotas tales que su mejor y más digno destino sería el de desaparecer de la faz de la tierra bajo un diluvio universal (Génesis, VI, 12-13).

»El tercer deseo (o más bien vano anhelo, pues uno se da cuenta de que lo deseado nunca podrá tocarnos en suerte) es el espectro de esa edad de oro tan ensalzada por los poetas, donde nos desharíamos de toda necesidad artificial con que nos agobia la opulencia, contentándonos con la mera necesidad natural y en la que se daría una igualdad universal, además de una paz perpetua, entre los hombres, en una palabra, el puro goce de una vida despreocupada, ociosamente onírica o puerilmente retozona: una nostalgia que hace muy seductores a los Robinsones y a los viajes hacia las islas del Sur, pero que por encima de todo pone de manifiesto el hastío experimentado por el hombre reflexivo en una vida civilizada, cuando éste intenta cifrar el valor de tal vida exclusivamente en el placer y toma en cuenta el contrapeso de la pereza si la razón le recuerda que ha de dar un valor a la vida por medio de acciones. La futilidad de este deseo de retorno a una época de sencillez e inocencia queda bien patente en la descripción que hicimos anteriormente del estado originario: el hombre no puede mantenerse en él porque no le satisface, por lo que tanto menos inclinado se hallará a volver de nuevo a ese mismo estado; así que siempre ha de atribuirse a sí mismo y a su propia elección el actual estado de penalidades.

Immanuel-Kant-485x728»Por consiguiente, de cara a la instrucción y perfeccionamiento del hombre esta representación de su historia le reporta un gran provecho y utilidad, pues le muestra que no debe culpar a la providencia por los males que le afligen, así como tampoco tiene derecho a descargar su propia falta en un pecado original de sus primeros padres, como si éste hubiera convertido en hereditario para la posteridad una inclinación a transgresiones similares (pues las acciones arbitrarias no pueden conllevar nada hereditario), sino que ha de asumir con pleno derecho lo hecho por aquéllos como si lo hubiera hecho él mismo y debe atribuirse enteramente a sí mismo la culpa de todos los males que se originaron del uso impropio de la razón, pues puede advertir con clara conciencia que en idénticas circunstancias se habría comportado de igual modo y su primer uso de la razón hubiera consistido en abusar de ella (aun en contra de las indicaciones de la naturaleza). Y si ese extremo queda justificado moralmente, es harto difícil que los males propiamente físicos puedan arrojar un saldo a nuestro favor en este balance de mérito y culpa.

»Y éste es el favor decisivo de una primitiva historia humana esbozada por la filosofía: satisfacción con la providencia y con el curso de las cosas humanas en su conjunto, que no avanza elevándose de lo bueno a lo malo, sino que se despliega poco a poco hacia lo mejor partiendo de lo peor; progreso al que cada uno está llamado por naturaleza a colaborar en la parte que le corresponda y en la medida de sus fuerzas.»

Autograph-ImmanuelKant

Immanuel Kant, Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, Taurus, 2012, pp. 114-118.

Antoine Compagnon /// Interpretación(es)

Antoine Compagnon (Bruselas, 1950) / Foto: Olivier Roller

Antoine Compagnon (Bruselas, 1950) / Foto: Olivier Roller

«El contrarrevolucionario es, en principio, un emigrado, en Coblenza o en Londres, que pronto se encontrará exiliado en su propia casa. El contrarrevolucionario hace ostentación de su desapego real o espiritual. Y todo antimoderno seguirá siendo un exiliado interior o un cosmopolita reticente a identificarse con el sentimiento nacional. Huye continuamente de un mundo hostil, como «Chateaubriand, el inventor del No estoy bien en ninguna parte», según Paul Morand, quien encuentra la misma tendencia en todos sus precursores: «El gusto por el adorno, en Stendhal. “Esa grave enfermedad: el horror del domicilio“, de Baudelaire. / Vagabundear, para librarse de los objetos. / Los dos nihilismos; el nihilismo izquierdista, el nihilismo reaccionario». El último poema de Las flores del mal en 1861, El Viaje, enuncia el credo antimoderno. Frente al tradicionalista que tiene raíces, el antimoderno no tiene casa, ni mesa, ni cama. A Joseph de Maistre le gustaba recordar las costumbres del conde Strogonov, gran chambelán del zar: «No tenía dormitorio en su enorme residencia, ni siquiera cama fija. Se acostaba a la manera de los antiguos rusos, sobre un diván o sobre una pequeña cama de campaña, que hacía colocar en cualquier lugar, según su capricho». Barthes se reconocerá fascinado por esta frase que descubre en la antología de De Maistre que hizo Cioran y que le recuerda al viejo príncipe Bolkonski de Guerra y paz. Basta con ella para perdonárselo todo a De Maistre.

»Si la contrarrevolución entra en conflicto con la Revolución -segunda característica- es en los términos (modernos) de su adversario; la contrarrevolución replica a la Revolución con una dialéctica que las vincula irremediablemente (como De Maistre o Chateuabriand y Voltaire y Rousseau): de este modo el antimoderno es moderno (casi) desde su origen, parentesco que no se le pasó por alto a Sainte-Beuve: «No hay que juzgar al gran De Maistre por el rasero de un filósofo imparcial. Siempre está en pie de guerra, como Voltaire; como si quisiera tomar asalto a Voltaire a punta de espada». Faguet terminaba diciendo a propósito de De Maistre: «Se trata del espíritu del siglo XVIII contra las ideas del siglo XVIII».

»En su calidad de negador del discurso revolucionario, el contrarrevolucionario recurre a la misma retórica política moderna: en la propaganda, Rivarol habla como Voltaire. La contrarrevolución empieza con la intención de reestablecer la tradición de la monarquía absoluta, pero pronto se convierte en la representación de la minoría política frente a la mayoría, y se enzarza en la lucha constitucional. La contrarrevolución oscila entre el rechazo puro y simple y el compromiso que la sitúa fatalmente en el terreno del adversario.

Antoine Compagnon en 2014 / Fuente: Le Figaro

Antoine Compagnon en 2014 / Fuente: Le Figaro

»Tercera característica: habría que distinguir entre contrarrevolución y antirrevolución. La antirrevolución designa el conjunto de fuerzas que resisten a la Revolución, mientras que la contrarrevolución supone una teoría sobre la Revolución. Por consiguiente, de acuerdo con la distinción entre la antirrevolución y la contrarrevolución, nos interesan menos los antimodernos (el conjunto de fuerzas que se oponen a lo moderno), que aquellos a los que convendría más bien llamar contra-modernos puesto que su reacción está fundamentada en un pensamiento moderno. Sin embargo, contra-modernos no es un buen término. Por eso continuaremos hablando de antimodernos, sin olvidarnos de esta puntualización: los antimodernos no son los adversarios de lo moderno, sino los pensadores de lo moderno, sus teóricos.

»Teóricos de la Revolución, acostumbrados a sus razonamientos, los contrarrevolucionarios -o la mayoría de ellos, o lo más interesantes- son hijos de la Ilustración, y a menudo incluso de antiguos revolucionarios. Chateaubriand había visitado Ermenonville antes de 1789 y participado en la primera revolución nobiliaria, en Bretaña, en la primavera de 1789; en su Ensayo sobre las revoluciones (1797), admitía que la Revolución tenía muchas cosas buenas, reconocía lo que le debía a la Ilustración, y eximía a Rousseau de cualquier responsabilidad por sus veleidades terroristas. Bajo la Restauración, para los carlistas pasaba por un jacobino, y por un ultra para los liberales; incluso bajo la monarquía de Julio su oposición fue a la vez, paradójicamente, legitimista y liberal: «se dejó deslumbrar muy a menudo por las ilusiones de su época», lamentará Barbey d’Aurevilly. Burke, un whig, tomó partido por los colonos americanos contra la Corona. De Maistre, antiguo francmasón, siguió siendo hasta el final un enemigo del despotismo. E incluso Bonald, alcalde de Millau en 1789, vivió las primicias de la Revolución en la piel de un liberal. Baudelaire, en febrero de 1848, pedía que se fusilara al general Aupick, su suegro, mientras que Paulhan, convertidoen conservador, recordaba que había empezado su carrera como terrorista. El auténtico contrarrevolucionario ha conocido la embriaguez de la Revolución.

«Maurras, que no era un antimoderno aunque hubiera comenzado su vida como crítico literario, debutó en la carrera política denunciando la ambigüedad de Chateaubriand en 1898: «Prever ciertas calamidades, preverlas en público, con ese tono sarcástico, amargo y desenvuelto, equivale a propiciarlas… Este ídolo de los modernos conservadores representa para nosotros sobre todo el genio de las Revoluciones». Maurras insiste en una nota sobre el hecho de que «Chateaubriand permaneció siempre fiel a las ideas de la Revolución», que «lo que él quería, eran las ideas de la Revolución sin los hombres y las cosas de la Revolución», que fue «toda su vida un liberal, o, lo que es lo mismo, un anarquista». Nadie resume mejor que el futuro jefe de la Action Française la ambivalencia de Chateaubriand respecto a la Revolución y a la Ilustración, ambivalencia que basta para hacer de él un modelo de antimoderno.»

 

Antoine Compagnon, Los antimodernos, Barcelona, Acantilado, 2007, pp. 31-35.

Nietzsche /// Michel Onfray; Maximilien Le Roy (Sexto Piso)

https://i2.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/08/Nueva-imagen.jpg Para encarar la figura del que quizás sea el filósofo más estremecedor de la historia del pensamiento occidental, Friedrich Nietzsche (1844-1900), es necesario siempre preguntarse más allá de lo que sus obras nos han dejado, más allá de lo que sus palabras dan de sí; dicho de otro modo: más allá del verbo. Dentro de lo paradigmático que ya resultó su tránsito por este mundo que, pese a lo que pueda pensarse hoy, nunca supo corresponder a la ternura con la que quizás él miró a la Humanidad, la vida de este ser humano sobrepasó con mucho el legado filosófico que lo ha encumbrado hasta hoy día y lo encumbrará por siempre.

Desde esta perspectiva y basándose en la biografía que un reputado estudioso como Michel Onfray realizó de él en 2008, Maximilien Le Roy contribuye a la labor con su ingenio dibujístico para dar a luz esta biografía ilustrada con la que la editorial Sexto Piso nos sorprende en esta ocasión. Y el resultado es sencillamente magnífico. En algunas escenas ilustradas, a veces libres y despojadas completamente de texto, puede comprobarse el atinado lenguaje visual de un gran dibujante, crudo, desgarrado y onírico, rayano en la ferocidad expresionista, que sirve de complemento perfecto al texto adaptado. Por su parte, en el texto sobresale la claridad y la sencillez. Asimismo hemos de tener en cuenta que inevitablemente es vulnerable a ciertos tópicos, es decir, problemas que fueron con anterioridad arrastrados desde la mitología popular y secundados por una crítica ignorante y sensacionalista, o episodios –en menor grado– que redundan en la hipérbole por querer devolver la rectitud a la vida y obra del filósofo, pero en definitiva no son más que normalidades justificables. Lo que, sin embargo, es formidable pasa por la capacidad de recopilar, en una suerte de abanico evocativo, los más decisivos momentos de su vida, los más especiales, los más sorprendentes, incluso los más crudos, negándose a la autocensura, y todavía más, amenizados con el uso continuado del flashback, lo que le da un rasgo cinematográfico realmente conmovedor.

Aparecen instantes tan esenciales en su vida como el descubrimiento de la obra de Schopenhauer, el vínculo analgésico con Erwin Rohde, el novelístico trato que caracterizó su relación con Wagner, la irrupción de la ignorancia de su hermana Elisabeth y sus continuas mudanzas y traslados en busca de un clima agradable que no mermara su frágil y maltrecha salud. Sin embargo, de entre todos ellos, emerge un acontecimiento que a día de hoy sigue planteando todo tipo de interpretaciones: el signo de la decadencia de su pensamiento o quizás de su más puro desnudo frente a la Humanidad que siempre anheló: el caballo de Turín. Posiblemente se trate de uno de los episodios más conmovedores de cuantos la Filosofía nos ha ofrecido. El 3 de enero de 1889, al salir de su casa turinesa de la Via Carlo Alberto, se topa con un cochero que ferozmente está maltratando a su caballo hostigándole violentamente con una fusta. En un arrebato de plena espontaneidad –lamentablemente el último– corre hacia el animal cual chiquillo y lo abraza tiernamente ofreciéndole aliento y cariño. A ello le seguiría un parlamento fantástico y delirante en mitad de la plaza, motivo por el cual varios de los ciudadanos allí reunidos llamaron a varios agentes de la guardia para que lo retuvieran y lo trasladasen a alguna clínica psiquiátrica, lugar en el que pasaría sus últimos diez años de vida hasta que el 25 de agosto de 1900 expirase sin mucho sobresalto y congestionado de medicación.

Si por algo es reseñable este libro ilustrado es porque conjuga perfectamente texto e imagen, por transmitir en una labor de concisión ejemplar el trasiego casi inabarcable de la vida de nuestro protagonista y por relatar de una manera muy especial rasgos expresivos que de otro modo resultarían intraducibles. No obstante, además, supone un ejercicio delicioso repasar la biografía de un personaje, de un auténtico genio en la más absoluta de sus acepciones que, por preguntarse, un día lanzó el imperdonable interrogante de: “¿Qué dosis de verdad puede soportar el hombre?”.

Michel Onfray; Maximilien Le Roy, Nietzsche, Madrid, Sexto Piso, 2011, 132 pp.

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: “Único Nietzsche” (03.VIII.2012)

HANNAH HÖCH. UN ÁLBUM DADÁ.

Álbum ilustrado, por Hannah Höch.
Barcelona, Gustavo Gili, 2012, 24 p., 24 euros.
ISBN 9788425224614

 

Un álbum dadá

Por Mario S. Arsenal

 
 
 
 
Para el arte del collage es imprescindible el don de hallar imágenes nuevas en las ya existentes. Tomando este eje como punto de partida, la editorial barcelonesa Gustavo Gili nos obsequia con la reedición del Álbum ilustrado de Hannah Höch (1889-1978). Un engendro que bebe mucho de esa fuente creativa de la entonces nueva expresión gráfica de la modernidad más vertiginosa, esa fuente de donde parece emanar la comunión de todos los elementos de la realidad cotidiana para transmutarlos en objetos artísticos.
 
Confeccionado en 1945, poco después de la Segunda Guerra Mundial, a este libro Hannah Höch le añadió distintos materiales, como fibras de colores, al no poder reconstruir gráficamente los mismos como hubiera querido debido a que los sistemas de impresión a color, por la época, eran precarios o inexistentes. Sus montajes se caracterizan por la inserción dura y radical de los perfiles, líneas de corte deliberadamente forzadas que, sin embargo, las fibras consiguen atenuar e incluso en ocasiones enmascarar. En el Álbum ilustrado desfila un mundo fantástico compuesto por seres animales extraordinarios vestidos con los más peculiares aspectos, un cosmos fantástico plagado de exotismo, colorismo y vivacidad. A este fabuloso imaginario le acompaña un corpus de breves e ingeniosas rimas que la propia Höch ideó; sugieren historias que recuerdan a la obra de Ringelnatz o Morgenstern, y, sin embargo, supo darles nombres propios a sus singulares protagonistas, inventados, tales como Insatisfecto, Doña Prisas, Hombregrís o Santavolanta. Es en definitiva, la recreación de un sueño especial desarrollado en un jardín por el que uno va topándose con seres hibridados de mil formas distintas, en ocasiones irreconocibles, a veces maravillosos, rodeados de una flora y una fauna complementaria que remite a la tradición de los cuentos de hadas.
 
 
 
 
 

Hannah Höch, mujer artista formada en Berlín en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, conoció de primera mano a artistas dispares gracias a la mediación de Raoul Hausmann, con quien mantuvo una fructífera relación de siete años. De ese modo, conoció Der Sturm (de Herwarth Waldens), a los futuristas, tuvo cierta relación con el círculo de Franz Jung (Georg Schrimpf, Maria Uhden, Richard Öhring), y desde allí entró en el movimiento dadaísta, en esa facción que utilizó el fotomontaje como elemento vehicular de expresión. Como ella misma cuenta, el movimiento Dadá en Berlín había adoptado una postura más político-nihilista que en el resto de lugares de toda Europa y Norteamérica; incluso la burguesía intelectual aprovechó cada uno de los provocativos envites del movimiento como válvulas de escape. Comenzó el dadaísmo, y con él las veladas artísticas, las matinés y las exposiciones, eventos que alarmaron a la prensa. Corría el año 1918 y Europa parecía liberarse del yugo de la guerra. Desde 1919 y hasta 1933 Hannah Höch participó en multitud de eventos y exposiciones; de hecho fue una persona de gran presencia intelectual en su círculo de amigos, literatos y artistas. Todo pareció dar un giro salvaje cuando Hitler llamó a las hordas nacionalsocialistas y se apoderó de lo poco que de humanidad quedaba. Ella también se hizo eco de esta situación y en un artículo de 1958 su voz sonaba así de estruendosa: “Para mí sólo cabía una salida: salvar los restos de una época creativa, mi trabajo y lo que quedaba de una biblioteca contemporánea […] Continúo trabajando con tenacidad y no puedo estar sino agradecida de tener un jardín en el que crecen muchas, muchas flores”.

Artículo publicado en la revista Culturamas (23.IV.2012)