Tzvetan Todorov /// Interpretación(es)

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

«La pintura holandesa de lo cotidiano, tal como la hemos entrevisto aquí, se inserta en un momento concreto de la historia, mediados del siglo XVII, entre Hals y Ochtervelt. Desde finales de siglo, el secreto que inspiraba tantos cuadros se perdió y los pintores se limitaron a transmitir una técnica y varios temas. No volvió a saltar la chispa. No cabe duda de que el arte realista continuó hasta el siglo XIX, incluso el XX, pero ya no encontramos ese amor al mundo, esa alegría de vivr y esa glorificación de lo real, características de los maestros anteriores. La pintura realista, como toda pintura figurativa, sigue afirmando la belleza de lo que muestra, pero a menudo se trata de una belleza del abatimiento, de la desesperación y de la angustia. Son flores del mal. Citando a Fromentin, ya no habrá «ternura por lo verdadero» ni «cordialidad por lo real».

»Después -siguiendo con nuestra visita al museo, pese al cansancio-, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene lugar un acontecimiento que agudiza todavía más la ruptura entre los pintores coetáneos y los holandeses (aun cuando en aquella época se aprecie cada vez más a estos últimos). La nueva revolución ya no tiene que ver con el género, ni con el modo de interpretar, ni tampoco con el estilo, sino con el estatus de la imagen. En pocas palabras: aunque la pintura sigue siendo figurativa, deja de ser una representación y se convierte en una mera representación, una presencia. Manet y Degas, los impresionistas y los postimpresionistas siguen siendo figurativos, siguen pintando a personas, objetos y lugares. No se limitan a yuxtaponer colores y trazos, como harán después los pintores abstractos, pero rechazan el estatuto representativo de sus imágenes. El espectador ya no cae en la tentación de preguntarse por la psicología de los personajes, por sus actos pasados o futuros. Por más que Degas tome prestados elementos estilísticos deTer Borch, ninguna de sus bailarinas nos incita a imaginar su biografía. El mundo que la pintura representa ha perdido su valor. Todo lo que tiene ver con él se considera ahora anecdótico y se rechaza en nombre de la pureza del arte. La imagen no deja de ser una figura, pero se le ha amputado una dimensión, la que nos permitía instalarnos en el mundo representado. En lo sucesivo debe verse la imagen como tal, como pura presencia que no incita a avanzar hacia otro lugar.

»De repente todas las antiguas disparidades dejan de ser pertinentes. No sólo no importa saber si se trata de una pintura histórica o cotidiana (en definitiva, de interrogarse respecto del título del cuadro), sino que también desaparecen las diferencias entre paisaje, escena humana, naturaleza muerta y retrato. Ya sólo hay imágenes, cuadros y pintura. Entendemos ahora por qué nos dio la impresión de que Vermeer se salía un poco de su tiempo, y por qué también doscientos años después los artistas y los escritores vieron en él a uno de los suyos. Gracias a su genio personal llevó la pintura que había aprendido, la pintura de género, a tal grado de perfección que nos resulta imposible adentrarnos en el mundo representado, más allá de la imagen. Nos quedamos estupefactos ante la belleza de los tejidos, los muebles y los gestos. En Vermeer la representación queda neutralizada por la fuerza de la presentación, y eso es lo que lo convierte en «moderno».

»Esta duración limitada de la pintura holandesa de lo cotidiano, lejos de restarle valor, sugiere que algo excepcional sucedió en determinada época y que debemos intentar entenderlo. En la historia de la creación humana -arte, literatura o pensamiento- hay momentos afortunados en los que la humanidad se enriquece con una nueva visión de sí misma, y que, en consecuencia, constituyen su identidad. Este tipo de momentos se reconocen desde fuera porque en ellos hasta los pintores de mediano talento hacen obras maestras. El Renacimiento italiano y el impresionismo francés son dos ejemplos, y la pintura holandesa del siglo XVII es otro. En esta época tiene lugar una adecuación perfecta entre el contexto histórico-geográfico y lo que se realiza, entre significado y forma, y los pintores se benefician de ella sin saberlo (y perderán de manera igualmente misteriosa). No se trata de meras fórmulas técnicas, de recetas qeu bastaría con aprender. En esos momentos está en juego algo más esencial, que tiene que ver incluso con la interpretación del mundo y de la vida. Es una cuestión no de virtuosismo artístico, sino de sabiduría humana, aun cuando ésta sólo se exprese a través de las formas artísticas. Por ello no basta con admirar la belleza de los cuadros, sino que debemos intentar descifrar el mensaje que nos lanzan, o cuando menos rozar su secreto. Esos momentos afortunados son siempre importantes para la humanidad.

Tzvetan Todorov / Foto: Marti Fradera

Tzvetan Todorov en 2014 / Foto: Marti Fradera

»En la Estética de Hegel encontramos ese intento de descifrarlo. En esta obra cita la pintura holandesa como ejemplo de arte romántico, es decir, el de los tiempos modernos, tanto como las obras de Shakespeare. Hegel menciona a Van Ostade, Steen, Teniers y Ter Borch. La palabra clave es subjetividad: mientras que el arte clásico encontraba la belleza en los objetos, en el arte romántico es el artista el que decide qué será o no será bello. «La interioridad romántica puede manifestarse en todas las circunstancias posibles e imaginables, acomodarse a cualquier estado y situación […] ya que lo que busca no es un contenido objetivo y valioso en sí, sino su propio reflejo, sea cual sea el espejo que lo devuelve». En consecuencia, el pintor puede elevar al rango de belleza elementos que pertenecen a la vida cotidiana o a las más bajas esferas de la existencia. Es «la orientación querida y deliberada hacia lo accidental, hacia la existencia inmediata, prosaica y desprovista de belleza propia», «el ennoblecimiento de las cosas vulgares y bajas por medio del arte». El mérito de estos artistas consistiría precisamente en hacer bello lo que no lo es: «Es el triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y de la naturaleza», y por lo tanto también el triunfo de la subjetividad del artista sobre la objetividad del mundo.

»Aprovechando la ventaja del asno vivo sobre el león muerto, es decir, de conocer el arte de los siglos XIX y XX, podemos quizá modificar la interpretación de Hegel. Desde el momento en que escribía, la subjetividad de los pintores en la elección de lo bello ha alcanzado tal nivel que nos resulta difícil no considerar sus palabras una generalización arbitraria, ya que la pintura de Steen y de Ter Borch nos parece un monumento a la objetividad. Para ser más exactos, Hegel tiene sin duda razón cuando afirma que escribir cartas o comer ostras no son actividades dignas y bellas en sí mismas, pero va demasiado lejos al añadir que su embellecimiento depende sólo del capricho subjetio del pintor. Entre la solidez objetiva y la arbitrariedad subjetiva hay un punto intermedio: el acuerdo intersubjetivo. No todo es bello en sí (realidad no equivale a perfección), pero tampoco todo depende de la libre elección del artista, que simplemente puede mostrarnos que la belleza reside en el gesto más humilde, y en algunos casos convencernos.

»Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rembrandt y Hals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones. No inventan la belleza, sino que la descubren y nos permiten descubrirla también a nosotros. En la actualidad, amenazados como estamos por nuevas formas de degradación de la vida cotidiana, al contemplar esos cuadros estamos tentados de encontrar en ellos el sentido y la belleza de nuestros gestos más básicos.

»Nuestra tradición europea (y quizá no sólo ella) está profundamente marcada por una visión maniquea del mundo, que lo interpreta mediante una oposición radical en la que uno de los términos es glorificado y el otro denigrado: bien y mal, espíritu y carne, acciones elevadas o bajas. Incluso el cristianismo, que combatió esta herejía, se dejó contaminar por ella. La pintura holandesa muestra uno de los raros momentos de nuestra historia en los que la visión maniquea se resquebraja, no necesariamente en la conciencia de los individuos que pintaban los cuadros, sino en los cuadros en sí. La belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, sino en su interior, y basta con observarlas para sacarla de ellas y mostrarla a todo el mundo. Durante un tiempo los pintores holandeses estuvieron tocados por una gracia -en ningún caso divina o mística- que les permitió superar la maldición que pesaba sobre la materia, alegrarse de la mera existencia de las cosas, hacer que lo ideal y lo real se reinterpretasen, y por lo tanto encontrar el sentido de la vida en la propia vida. No sustituyeron una parte de la existencia, tradicionalmente considerada bella, por otra que ocupara su lugar, sino que descubrieron que la belleza podía impregnar la totalidad de la existencia.

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

»La vida cotidiana, como todo el mundo sabe, no es necesariamente feliz. Incluso muy a menudo es agobiante: repetir gestos que se han convertido en mecánicos, hundirse en preocupaciones que se nos imponen sin posibilidad de levantar cabeza y agotar nuestras fuerzas con el simple objetivo de sobrevivir, tanto nosotros como nuestros seres queridos. Por este motivo nos tientan tan a menudo el sueño, la evasión y el éxtasis heroico o místico, soluciones que sin embargo resultan ser totalmente artificiales. Lo que habría que hacer no es abandonar la vida cotidiana (al desprecio, a los demás), sino transformarla desde dentro para que renaciera iluminada de sentido y belleza. Pero ¿cómo? Nuestra sociedad supo actuar contra una de las causas de la angustia que podemos experimentar en lo cotidiano, el cansancio físico, y sustituyó la fuerza humana por máquinas. El hombre agotado físicamente no está en condiciones de gozar de la calidad de cada instante. Pero no supo, o no quiso, modificar nuestro sistema de valores para que pudiéramos apreciar la belleza de todo gesto, ya fuera dirigido a los objetos o a las personas que nos rodean. Valoramos por encima de todo la eficacia, hasta el punto de que convertimos en medios, si no en instrumentos, tanto a los que nos rodean como a nosotros mismos. Parece como si nos apresuráramos a gestionar cuanto antes nuestros asuntos, y mientras tanto hubiéramos suspendido nuestra vida. Pero esa provisionalidad se alarga y acaba sustituyendo el objetivo, que siempre queda postergado. Quizá algún día aprendamos a ralentizar no nuestros gestos -en ese caso deberíamos renunciar a una parte demasiado importante de nosotros mismos-, sino la impresión que nos dejan en la conciencia, y así concedernos tiempo de vivirlos y saborearlos. De este modo la vida cotidiana dejaría de oponerse a las obras de arte, a las obras del espíritu, y pasaría a tener toda ella un sentido tan bello y rico como una obra.

»Podemos descubrir en un niño momentos de alegría qeu sin embargo no tienen motivo. Es la alegría en estado puro, la plenitud que se experimenta en una mirada, en un gesto anodino. El adulto no es capaz de vivirla, salvo en momentos excepcionales de los que durante mucho tiempo siente nostalgia: momentos afortunados, momentos de gracia en los que vivía del todo su propia presencia. Quizá por eso precisamente la pintura holandesa, que nada tiene de infantil ni de idílica, nos resulta valiosa: nos confirma que esos momentos existen y nos indica un camino que, aun habiendo dejado atrás el limbo de la infancia, podríamos seguir.»

 

«El significado de la pintura holandesa», capítulo extraído de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 96-102.

Anuncios

Fernand Braudel /// Interpretación(es)

Fernand Braudel - 01«Numerosas fueron las diatribas contra las nuevas bebidas. Hubo quien escribió que a Inglaterra la arruinarían sus posesiones de Indias, en definitiva por «el estúpido lujo del té». Sébastien Mercier, en el paseo moral -¡y tan moral!- que realiza por el París del año 2440 (*), es guiado por un «sabio» que le dice con firmeza: «Hemos rechazado tres venenos que usabais continuamente: tabaco, café y té. Aspirabais un desagradable polvo que os privaba de la memoria, a vosotros franceses que teníais tan poca. Os quemabais el estómago con licores que lo destruyen, acelerando su acción. Las enfermedades nerviosas, que padecíais de forma tan habitual, se debían a esos aguachirles que acababan con el jugo nutricio de la vida animal»…

»En realidad, toda civilización necesita unos lujos alimentarios y una serie de estimulantes, de excitantes. En los siglos XII y XIII surgió la locura de las especias y de la pimienta; en el siglo XVI, el primer alcohol; después, el té y el café, sin contar el tabaco. Los siglos XIX y XX tendrán también sus nuevos lujos, sus drogas beneficiosas o nefastas. En cualquier caso, nos gusta ese texto fiscal veneciano que a principios del XVIII, de manera razonable y no carente de humor, precisa que la tasa sobre las acque gelate, el café, el chocolate, el «herba té» y demás «bevande» se extiende a todas las cosas semejantes, «inventate, o da inventarsi», inventada o por inventar. Claro está que Michelet exagera en ver en el café, ya durante la Regencia, la bebida de la Revolución, pero los historiadores prudentes exageran también cuando hablan de Gran Siglo y del siglo XVIII olvidando la crisis de la carne, la revolución del alcohol y, siempre con una erre minúscula, la revolución del café.

»¿Se trata, por nuestra parte, de un error de perspectiva? Creemos que con el agravamiento -no por lo menos con el mantenimiento- de dificultades alimentarias muy serias, la humanidad necesitó compensaciones, de acuerdo con una regla constante de su vida.

»El tabaco es una de esas compensaciones. Pero, ¿cómo clasificarlo? Louis Lemery, «doctor regente de la Facultad de Medicina de París, de la Real Academia de Ciencias», no vacila en hablar de él en su Traité des Aliments (1702), precisando que la planta puede «aspirarse, fumarse o masticarse». Habla también  de las hojas de coca, parecidas a las del mirto, que «aplacan el hambre y el dolor y confieren fuerzas», pero no habla de la quina, aunque alude al opio, consumido más aún entre los turcos que en Occidente, droga de «uso peligroso». Lo que se le escapa es la inmensa aventura del opio de la India a Insulindia, en una de las líneas fundamentales de la expansión del Islam, incluso hasta China. En este terreno, el gran viraje se iniciará después de 1765, tras la conquista de Bengala, con el monopolio establecido entonces en beneficio de la East India Company sobre los campos de adormideras, antigua fuente de ingresos del Gran Mogol. Realidades que, como es natural, Louis Lemery ignora en esos primeros años del siglo. Tampoco conoce el cáñamo indio. Ya sean estupefacientes, alimentos o medicamentos, se trata de grandes personajes, destinados a transformar y a trastocar la vida cotidiana de los hombres.

»Hablemos tan sólo del tabaco. Entre los siglos XVI y XVIII, va a apoderarse del mundo entero, siendo su éxito todavía mayor que el del té o el del café, lo que no es poco decir.

»El tabaco es una planta originaria del Nuevo Mundo: al llegar a Cuba, el 2 de noviembre de 1492, Colón observa que hay indígenas que fuman unas hojas enrolladas de tabaco. La planta había de pasar a Europa con su nombre (o caribe, o brasileño), constituyendo durante largo tiempo tan sólo una curiosidad de los jardines botánicos, siendo conocida por las virtudes medicinales que se le adjudican. Jean Nicot, embajador del cristianísimo rey de Francia en Lisboa (1560), envía a Catalina de Medici polvo de tabaco para aliviar la jaqueca, siguiendo en esto costumbres portuguesas. André Thevet, otro introductor en Francia de la planta, asegura que los indígenas del Brasil la utilizan para eliminar los «humores superfluos del cerebro». Como era de esperar, en París un tal Jacques Gohory (m. 1756) le atribuyó, durante un corto espacio de tiempo, las virtudes de un remedio universal.

»La planta, cultivada en España desde 1558, se difundió pronto en Francia, en Inglaterra (hacia 1565), en Italia, en los Balcanes y en Rusia. Se encontraba en 1575 en Filipinas, habiendo llegado con el «galeón de Manila»; en 1588 en Virginia, donde su cultivo no conoció su primer auge hasta 1612; en Japón hacia 1590; en Macao desde 1600; en Java en 1601; en la India y en Ceilán hacia 1605-1620. Esta difusión es tanto más notable cuanto que el tabaco, en sus orígenes, carecía de un mercado productor, entiéndase de una civilización, como la pimienta en sus lejanos principios (la India), como el té (China), como el café (el Islam), incluso como el cacao, que contó con el apoyo, en Nueva España, de un «cultivo» de alta calidad. El tabaco procedía de los «salvajes» de América; fue, pues, necesario asegurar la producción de la planta antes de gozar de sus beneficios. Pero, ventaja incomparable, tenía una gran capacidad de adaptación a los diferentes climas y a los diversos suelos, y una pequeña parcela de tierra producía una sustanciosa cosecha. En Inglaterra se difundió particularmente deprisa entre los pequeños campesinos.

1985

Fernand Braudel en 1985

»La historia del tabaco comercializado  no se esboza antes de los primeros años del siglo XVII en Lisboa, Sevilla y sobre todo en Ámsterdam, aunque el éxito del rapé comenzara por lo menos en 1558 en Lisboa. Pero de las tres maneras de utilizar el tabaco (aspirar, fumar y masticar), las dos primeras fueron las más importantes. El «tabaco en polvo» pronto fue objeto de diferentes manufacturas, según los ingredientes que se le añadían: almizcle, ámbar, bergamota, azahar. Hubo tabaco «al estilo de España», «con perfume de Malta», «con perfume de Roma», «las damas ilustres tomaban tanto rapé como los grandes señores». No obstante, aumentaba el éxito del «tabaco de fumar»: durante mucho tiempo se utilizó la pipa; después aparecieron los puros (las hojas enrolladas «de la longitud de una vela» fumadas por los indígenas de la América hispánica  no fueron inmediatamente imitadas en Europa, salvo en España, donde Savary señala la presencia poco corriente de esas hojas de tabaco cubano «que se fuman sin pipas, enrollándose en forma de cucuruchos»); y finalmente los cigarrillos. Esos últimos aparecieron sin duda en el Nuevo Mundo puesto que una memoria francesa de 1708 señala «la cantidad infinita de papel» importada de Europa para «los pequeños rollos donde envuelven el tabaco picado para fumarlo». El cigarrillo se difundió desde España durante las guerras napoleónicas: entonces se extendió la costumbre de enrollar el tabaco en un papel de pequeño formato, un papelito. Posteriormente, el papelito llega a Francia, donde cuenta con el apoyo de la juventud. Mientras tanto el papel se había ido aligerando y el cigarrillo se utilizó ya de forma habitual en época de George Sand, refiriéndose al médico que trató a Musset en Venecia, exclama: «Todas sus pipas valen menos que uno de mis cigarrillos.»

»Conocemos los primeros usos del tabaco por las severas prohibiciones de los gobiernos (antes de que se percataran de las grandes posibilidades de entradas fiscales que el tabaco ofrecía: la recaudación de impuestos sobre el tabaco se organiza en Francia en 1674). Estas prohibiciones dieron la vuelta al mundo: Inglaterra 1604, Japón 1607-1609, Imperio Otomano 1611, Imperio Mongol 1617, Suecia y Dinamarca 1632, Rusia 1634, Nápoles 1637, Sicilia 1640, China y Estados de la Santa Sede 1642, Electorado de Colonia 1649, Wurtemberg 1651. Resultaron, desde luego, letra muerta, en particular en China, donde fueron renovadas hasta 1776. Desde 1640, en el Cheli, el uso del tabaco se había generalizado. En el Fukien (1644), «todo el mundo lleva una larga pipa en la boca, la enciende, aspira y exhala el humo». Se plantó tabaco en grandes regiones y se exportó desde China a Siberia y Rusia. Al terminarse el siglo XVIII, todo el mundo fumaba en China, tanto los hombres como las mujeres, tanto los mandarines como los miserables, y «hasta los chiquillos de dos palmos. ¡Qué deprisa cambian las costumbres!», exclama un erudito del Chekiang. Lo mismo ocurría en Corea desde 1668, habiéndose importado el cultivo del tabaco de Japón hacia 1620. Pero en Lisboa, en el siglo XVIII, también los niños tomaban rapé. Todos los tabacos, todas las maneras de utilizarlos, eran conocidos y aceptados en China, incluido, desde el siglo XVII, a partir de la Insulindia y de Formosa y por mediación de la Oost Indische Companie, el consumo de un tabaco mezclado con opio. «La mejor mercancía que se puede transportar a las Indias orientales, repite un aviso de 1727, es el tabaco en polvo, tanto el de Sevilla como el de Brasil». En todo caso, el tabaco no cayó en desgracia ni en China ni en la India, como ocurrió en Europa (exceptuando el rapé) durante un corto período de tiempo sobre el que tenemos poca información, en el siglo XVIII. Esta caída en desgracia, obviamente, fue relativa: las gentes acomodadas de San Petersburgo y todos los campesinos de Borgoña fumaban en esa época. Ya en 1723, el tabaco de Virginia y de Maryland que Inglaterra importaba, para reexportar por lo menos dos terceras partes a Holanda, Alemania, Suecia y Dinamarca, ascendía a 30.000 barricas al año y movilizaba 200 buques.

»En todo caso, se fue acrecentando la costumbre de fumar en África y el éxito que allí tuvieron las grandes cuerdas de tabaco negro, de tercera calidad, pero recubiertas de melaza, animó hasta el siglo XIX un tráfico dinámico entre Bahía y el golfo de Benin, donde se mantuvo una trata negrera clandestina hasta aproximadamente 1850.»

 

Fernand Braudel, Bebidas y excitantes, Madrid, Alianza, 1994 (1979), pp. 57-63.

(*) Louis-Sébastien Mercier había publicado L’An 2440 (Londres, 1771), una obra que recreaba una suerte de París en 2440, con distintas costumbres y distintos paradigmas políticos, sociales y educativos. Fue prohibida y censurada en más de la mitad de las cortes europeas.

 

Adolf Loos /// Interpretación(es)

Adolf Loos en 1904 / Otto Mayer (Österreichische Nationalbibliothek)

Adolf Loos en 1904 / Otto Mayer (Österreichische Nationalbibliothek)

«¡Moda de señora! ¡Tú, atroz capítulo de la historia de la cultura! Cuentas a la humanidad deseos secretos. Si se hojea en tus páginas, el espíritu se estremece ante aberraciones horrorosas e inauditos vicios. Se percibe el lamento de los niños maltratados, el chillido de mujeres ultrajadas, el terrible aullido de personas torturadas, la queja de quienes mueren en la hoguera. Suenan latigazos, y el aire recibe el chamuscado olor de carne humana asada. La bête humaine…»

»Pero no, el ser humano no es una bestia. La bestia ama, ama pura y simplemente como está dispuesto en la naturaleza. La persona, sin embargo, maltrata su naturaleza y la naturaleza maltrata el eros que hay en él. Somos bestias a las que se encierra en establos, bestias a las que se les escatima su alimentación natural, bestias que tienen que amar por mandato. Somos animales domésticos.

» Si la persona se hubiera quedado en bestia, entonces el amor llegaría a su corazón una vez al año. Pero la sensualidad penosamente reprimida nos hace siempre aptos para el amor. Nos robaron la primavera. Y esa sensualidad no es simple, sino complicada, no es natural, sino innatural.

»Esa sensualidad innatural llega irrumpiendo en cada siglo, sí, en cada siglo, de manera distinta. Está en el aire y contagia. Tan pronto se extiende como una peste que no se puede ocultar, como se desliza por la tierra en epidemia secreta y las personas que la han contraído saben esconderse unos de otros. Tan pronto los flagelados van por el mundo y las hogueras ardientes son una fiesta popular, como el placer se retira a los pliegues secretos del espíritu. Pero, sea como fuera: el Marqués de Sade, el punto culminante de la sensualidad de su tiempo, cuyo espíritu imaginó los martirios más grandiosos de que nuestra imaginación es capaz, y la cándida, pálida muchacha, cuyo corazón alienta más libremente tras haber matado a la pulga, son de una misma raíz.»

 

Adolf Loos, Dicho en el vacío 1897-1900, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2003, pp. 135-136.