Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las “montañas rusas” a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como “la Gordita” o “el Pato”… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente “sin fin”- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San FernandoEl horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de “lo conceptual” que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.

Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

 

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Lionello Venturi /// Interpretación(es)

venturi-foto1«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

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»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

 

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

Frederick Antal /// Interpretación(es)

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

«La valoración del grado y el modo de la concepción cúbica de Miguel Ángel y el tratamiento sucinto de las figuras en sus diversos dibujos y su relación, desde este punto de vista, con los manieristas, dependerá de la fase que un dibujo particular represente dentro de su proceso de trabajo; en consecuencia, el aspecto estilístico de este problema es demasiado complejo para estudiarlo en este libro, por lo que aventuro sólo unas observaciones. En los primeros dibujos de carácter detallado hacia 1501-1503 aparecen ocasionalmente sugerencias de una relación como de bloque entre el cuerpo y el ropaje y de bordes angulosos en los pliegues. En el período de la Sixtina encontramos, en Miguel Ángel, compresiones, abreviaciones de carácter cúbico que abarcan toda la figura, principalmente, me parece, en sus dibujos rápidamente ejecutados y en muy pequeña escala, concebidos como modelos de trabajo, para las figuras indiviiduales del techo de la Sixtina. El aislamiento plástico-cúbico de las figuras, en el caso de escenas elaboradas, se encuentra más en dibujos de los manieristas del decenio de 1520, en el apogeo de la primera gran ola de manierismo, particularmente percceptible en Rosso, que no sólo construye el volumen del cuerpo cúbicamente, sino que, además, presenta planos casi cubistas en el ropaje. Por otro lado, las figuras cúbico-monumentales de los últimos dibujos de Miguel Ángel, de la segunda mitad del decenio de 1540 y 1550, y, al mismo tiempo, los bordes independientes y marcados de los pliegues en algunos dibujos más elaborados de las figuras individuales, en que ropaje y cuerpo aparecen absolutamente fundidos, son de carácter totalmente irreal, espiritualizado, desmaterializado; superan al Rosso del decenio de 1520, sin dejar de presentar, me parece, alguna relación con él.

»El tipo general de dibujos manieristas que copian los Antepasados simplifican y esquematizan de forma muy marcada. Incluso los grabados manieristas, que copian las mismas figuras, cambian ligeramente los originales en ese sentido cúbico. Blake, que tuvo una preferencia aún más marcada que Fuseli por los Antepasados, de entre las figuras de la Sixtina, por sus posibilidades manieristas, sólo los conoció gracias a esos grabados.»

 

Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989 (1956), pp. 219-220.

Sir Steven Runciman /// Interpretación(es)

sir-steven-runciman-1«Poco arte profano bizantino se ha conservado. La pérdida es lamentable, pero el arte bizantino fue un arte esencialmente religioso. La teoría bizantino rechazó como inadecuada la idea aristotélica de que el objeto artístico tuviera que agradar a los sentidos. Estaba esencialmente basada en el concepto de la imagen como sombra de un original. La imagen no podía existir sin un original. Era, por tanto, parte del original y tenía algo de sus cualidades. El simple fiel en su iglesia pintada estaba rodeado no sólo de pintura, sino de presencias. Las pinturas que él veía participaban de la realidad de las personas y escenas representadas. El cortesano refinado cuya vista recorría la resplandeciente sucesión de mosaicos en las capillas del palacio se encontraba en contacto místico con Cristo y con los santos, cuyas miradas se fijaban en él de forma tan penetrante. Esa era la función del arte, aumentar la comprensión de lo divino más allá de los límites finitos de la mente humana.

»Todas las artes son agradables al Señor, que creó nuestros sentidos, tanto la música, la más cercana a las artes visuales con sus fundamentos matemáticos, como las artes más sensuales. El mármol suave al tacto, el dulce aroma del incienso, incluso el delicado sabor del vino podían participar en el culto del Creador. Tampoco el arte profano estaba excluido, pues crear belleza, cualquiera que fuera, era colaborar al orden divino. Pero la vista era el primero de los sentidos, así como la luz era el primero de los elementos, y luz quería decir color, y la forma que el color creaba y definía. Incluso la escultura se consideraba como un complemento a las artes pictóricas, al aportar otro elemento más de luz y sombra. La arquitectura era un arte práctica, funcional; el Señor debía tener sus templos y el Emperador sus salones. Pero aunque una iglesia fuera necesaria ante todo para que la celebración del culto se hiciera en un lugar cerrado y cubierto, el más sagrado deber del arquitecto era el de crear un marco adecuado donde las luminosas imágenes de las Huestes del Cielo pudieran unirse con los fieles de la tierra en la Liturgia.

De haber triunfado la Iconoclastia, el arte bizantino, a pesar de sus brillantes comienzos, habría, sin duda, seguido el mismo camino que iba a tomar parte el arte islámico: se habría convertido en un arte de motivos ornamentales, un arte puramente decorativo incapaz de expresar la fe, que fue el elemento más excelente y creador de la cultura bizantina. El triunfo de los Iconódulos fue el triunfo del verdadero Bizancio. Dio a los bizantinos un propósito expreso para su arte. Y no era un propósito nada despreciable. Se trataba de interpretar la doctrina de la Encarnación en términos visibles de belleza y de luz.»

 

Steven Runciman, Bizancio. Estilo y civilización, Bilbao, Xarait, 1988, pp. 197-198.

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Steven Runciman fotografiado en los años 20 por Cecil Beaton (National Portrait Gallery, Londres)

Roberto Calasso /// Interpretación(es)

Roberto Calasso en 2012 (Foto: The Telegraph)

Roberto Calasso en 2012 (Foto: The Telegraph)

«El pintor que a lo largo de décadas se había dedicado a ocupar con figuras los techos enormes y que en todos los géneros siempre había preferido las grandes superficies, disponía ahora sobre el caballete lienzos de medida ideal, de 57 x 44 cm, como en las dos escenas de la fuga a Egipto. La luz es clara, con inesperadas manchas de celeste y plateado. Todo movimiento tumultuoso ha cesado. Queda el paisaje, que se repite. Un saliente de roca blanca, amenazante, un pino de tronco torcido (¿cómo podría ser de otro modo?), el agua vítrea de un río que no se puede vadear. Unsentimiento enorme de soledad. Algún pájaro cruza el cielo. Se escucha el silencio. Hasta que aparece el ángel y se prosterna frente a María, el niño y un viejo José -en nada difiere de uno de tantos orientales aplicados en operaciones mágicas-, y un burro. Parece que, para Tiepolo, éstos fueron hasta el final los puntos firmes: la figura del ángel y el gesto de postrarse, de someterse a una visión. Abraham se había prosternado frente al ángel. Ahora el mismo ángel se prosterna frente a María en fuga, asi como se había prosternado frente a ella para la Anunciación. Sobre esta cadena de visiones se sostiene el mundo. Después todo se aleja. El cuadro supremo -incluso en el sentido último- en este estilo tardío podría ser el Reposo en la fuga a Egipto, hoy en Stuttgart. Allí casi subsiste solamente el paisaje: la roca resplandeciente, el pino, los pájaros, el río vítreo. María, José, el nio y el burro apenas se ven, en un ángulo. Son comparsas anónimos, absorbidos por el paisaje. La visión debe aún sobrevenir. Hay una estasis intacta -y la mudez maravillosa del mundo.»

Giambattista Tiepolo, "Reposo en la fuga a Egipto", ca. 1769 (Staatsgalerie, Stuttgart).

Giambattista Tiepolo, “Reposo en la fuga a Egipto”, ca. 1769, Staatsgalerie (Stuttgart).

Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (trad. Edgardo Dobry), Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 271-272.

John Berger /// Interpretación(es)

John Berger

John Berger

«Si miro solo con el ojo derecho, todo parece gastado; si lo hago con el izquierdo solo, todo parece nuevo. Esto no quiere decir que cambie la antigüedad evidente del objeto que estoy mirando; los signos que indican más o menos su relativa decadencia o su novedad siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que ilumina el objeto y que este refleja. Es la luz la que renueva o -cuando disminuye- hace parecer más viejo lo que se mira.

»La luz, que hace posible la vida y lo visible. Puede que toquemos aquí la metafísica de la luz (viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). La luz le presta todo lo que ilumina, sea lo que fuere, una cualidad prístina, de primicia, aunque, en realidad, puede ser un mar o una montaña tan viejos como el mundo.

»La luz existe como un principio continuo y eterno. En cambio, la oscuridad no es, como se suele suponer, en fin, sino un preludio. Esto es lo que me dice mi ojo izquierdo, que apenas empieza a distinguir los contornos.

»El color que ha vuelto con una fuerza que yo no podía prever es el azul. (La opacidad de la catarata desvía las ondas cortas del azul y del violeta.) Y no solo han vuelto los azules puros, sino también los azules que ayudan a formar otros colores. Los azules contenidos en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Es como si el cielo recordara sus citas con los otros colores de la tierra.»

John Berger, Cataratas, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, pp. 10-16.

Una giornata particolare /// Ettore Scola (1977)

Esta entrada es motivo de una casualidad fantástica. Confieso desde aquí, ya que nunca he tenido la oportunidad de incluir alguna entrada relativa al cine italiano, mi devoción por el neorrealismo y todo lo que tenga que ver con él. Casualmente, como decía, el lunes por la noche me topé con esta película de Scola. Sorpresa doble la mía al comprobar que aún se apuesta por este cine en cadenas públicas y que, además, se trata de una de las películas de menor exhibición dentro de los ciclos de este director. Veámosla de nuevo, me dije. El resultado es que me sobrecogió muchísimo más que la primera vez que la vi, no recuerdo cuánto hace, en cualquier caso poco tiempo, pero no retuve esta emoción cuando tuve la oportunidad en su momento. Fue del todo distinto y hoy me emociono de que así sea. Definitivamente sugerente, definitivamente resucitada, definitivamente hermosa. Y entonces consideré que lo más justo sería que le dedicase un espacio autónomo como es debido. No era mi intención hacer una glosa de datos conocidos, tampoco sobre los premios que recibió, que fueron muchos a pesar del escaso reconocimiento que se le tributa hoy. Sea como fuere, esta es mi reflexión sobre una de las películas más hermosas de la producción de este director italiano. Espero que os guste.

Cartel oficial de Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)

Cartel oficial de Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)

Roma, 6 de mayo de 1938. Gabriele es un disidente político y locutor de radio de la EIAR acusado de ser homosexual, pero nadie hasta el momento lo sabe. Las tropas de Hitler se encuentran de visita oficial en la “Città Eterna” congraciándose con Mussolini y el por entonces rey de Italia, Víctor Manuel III de Saboya. Gabriele (un insólito Marcello Mastroianni) debido a su orientación sexual ha sido relegado de su puesto en la radio y encuentra un apartamento donde sigue trabajando para una empresa de publicidad que le manda unas notas que luego transcribe. Pero el tiempo se le agota.

En ese modesto bloque de apartamentos de clase media del barrio de San Giovanni no queda nadie. Todos quieren ver la marcha militar fascista. Niños, padres y abuelos han salido pitando. Aunque no todos. Queda una mujer, Antonietta (Sophia Loren), esposa y madre de seis hijos. Ella ha decidido quedarse en casa para ocuparse de las labores domésticas y cumplir así con el régimen que acata sin el menor reproche. Comparte el apartamento con Rosamunda, una lora desquiciante con la que tiene una relación encantadora, tierna y absurda. En una de las conversaciones, Rosamunda sale sin permiso por la ventana del apartamento y Antonietta se desespera. Tiene la comida en el fuego y no sabe qué hacer. La cotorra se ha posado en el bloque contiguo y allí ve a un hombre cuya amabilidad, piensa, puede solucionar este lance inoportuno.

Entretanto, la arquitectura fílmica de la película se desenvuelve de manera desconcertante. El hilo sonoro repica continuadamente recreando la marcha de los caudillos fascistas entre los vítores enfervorecidos de la gente. Ettore Scola utilizó con aguda intención este recurso jugando con la apariencia de que es una vecina quien está escuchando el acontecimiento desde su casa a través de la radio. En efecto, si para prologar el film usa imágenes de archivo, ahora desea materializar la textura de una voz radiada cuyo recuerdo, tal vez, evoque la experiencia que él mismo debió tener por aquel entonces cuando a punto estaba de cumplir los 7 años.

Antonietta y el juego de la seducción frente al espejo

Antonietta y el juego de la seducción frente al espejo

Pero esto continúa. En el frattempo, como dicen con hermosura los italianos, Gabriele aparece meditabundo, pensativo, con las palmas de las manos en las sienes y en actitud depresiva. Tiene una pistola sobre el escritorio y todo hace sospechar que tiene intención de usarla. Un brote nervioso se apodera de él y tira todos los papeles que hay encima de la mesa. La situación no mejora y Gabriele se sume en la melancolía. Para cuando quiera hacer uso del arma de contrabando, Antonietta se le echa encima. Y no porque la mujer sea promiscua -escándalo social mediante-, sino porque necesita sin aliento recuperar su animal y llama a la puerta. Él es la solución de ella. Ella es la solución de él. Dos bellas líneas tangenciales que Scola superpone con una maestría y sensibilidad más propias de la literatura que del cine. Poesía en movimiento.

Un momento disparatado y divertido de la película

El momento más divertido y disparatado de la película. Gabriele descubre el monopatín de uno de los hijos de Antonietta y comienza a dar vueltas por su casa.

Era evidente por otra parte, claro está, que Gabriele y Antonietta entablaran una conversación de la que nacería el germen de un vínculo extraño y maravilloso, sin nombre pero con delicadeza, que terminará por unir a estos dos seres humanos en mitad de la desidia de la pobreza, la injusticia y el fascismo. Por de pronto, Antonietta le arrebata el silencio a Gabriele y éste, una vez la vecina abandona su apartamento para regresar al suyo, llama por teléfono a Marco (por lo que se deduce, hemos de suponer que se trata de su pareja, no sabemos si real o imaginaria) y comienza a hablar desaforadamente con él, narrándole este episodio que le ha hecho despertar a la bondad y la felicidad de la vida. No guarda el desaliento al hablar con Marco, el tono melancólico es una constante a pesar de que acaba de ver la luz. Le confiesa que, fruto de esa alegría relámpago, tiene ganas de hablar y de hablar, de contarle la vida a alguien. Sin éxito alguno, incita a Marco a hablar de algo, lo que sea, un libro que está leyendo, de deportes, del tiempo…

Estoy convencido de que aquí Ettore Scola quiso decirnos algo. El silencio es un arma a la que hay que doblegar. La palabra nunca está de más, mediante conflicto o complacencia, qué importa, porque la palabra, en el reino de los hombres y las mujeres, es la afirmación de la vida. Desde luego que el fascismo no era el canto de cisne que Scola y sus compañeros de generación quisieron para Italia, pero les tocó vivirlo en mayor o menor medida. Una de las respuestas más contundentes puede hallarse aquí mismo. Vibra con la frescura de una fruta recién recogida del árbol, suena al rocío de la mañana, huele como huele ver un atardecer en la montaña. Sencillamente maravilloso.

Una de las tomas más preciosistas del film

Una de las tomas más preciosistas del film

Al cabo de unas horas, y en mitad del desconcierto de Antonietta y la perplejidad de Gabriele, ambos vuelven a concurrir en el apartamento de ella. El pretexto es un libro (de nuevo las palabras, que nos harán libres). Una vieja edición italiana de Los tres mosqueteros de Dumas abre la puerta de la relación afectiva que más tarde terminará en amorosa. Ella no quiso llevárselo a pesar de la insistencia de Gabriele en que lo leyese. Ahora es él quien vuelve para regalárselo. Mientras tanto, Antonietta tiene la necesidad de preguntarle quién es, de dónde viene y a qué se dedica. La portera, Cecilia, una anciana roída por la voz del régimen y símbolo de la vieja Italia rural sometida a la ignorancia, atormenta a Antonietta llenándole la cabeza de opiniones negativas e insinuándole que Gabriele no es un tipo de fiar. Inmersa en esa conmoción, Antonietta intenta profundizar en la personalidad de Gabriele dejándose llevar por su amabilidad. En una escena propicia para ello, ambos suben a la azotea a tender la ropa. Antonietta tiene que cumplir con su papel de ama de casa y madre de seis hijos, y Gabriele le ofrece su tiempo para ayudarla. Arriba, entre banderas nazis alemanas y estandartes italianos, se produce una disparatada conversación que empieza con sonrisas y termina en un beso. La inapetencia de Gabriele frente a las muestras de amor de Antonietta son evidentes, por lo que ella acaba desoriéntandose del todo. En un arrebato de orgullo intransigente, él acomete un speech sobre la dignidad humana, la opresión y su no adecuación a la hombría fascista. En el rellano de ese bloque de apartamentos retumba la voz rebelde de Gabriele, quien busca a gritos a la portera para declararle su condición de homosexual mientras Antonietta cierra la puerta de su apartamento escandalizada por la locura de Gabriele.

Antonietta y Gabriele en la azotea del edificio

En la azotea del edificio

Al cabo de unos minutos, él vuelve a su casa. Ella ha recapacitado y siente la necesidad de regresar para pedirle disculpas. Acepta su gesto y la invita a pasar. Gabriele prepara dos frugales tortillas y hablan del problema que supone tener que aparentar ser lo que no se es. Recuerda que una amiga de la radio se hacía pasar por su novia y él por su novio, que se amaban locamente, pero que el canal que él tenía para mostrarse como tal era erróneo. Enumera la catástrofe de ser un camaleón por temor a ser destituido -como así finalmente sucedería- o marginado de una realidad social que, ya desde su definición, adolecía de los cimientos del fascismo intransigente e intolerante. Es en ese momento cuando Antonietta alza la voz y se descubre frente a su vecino del sexto piso. Confiesa que es mujer en el silencio, no se siente amada y no habla nunca con su marido, cuyo mayor logro es frecuentar, al parecer, burdeles donde alquilar mujeres de compañía. En una de esas ocasiones, Antonietta logró interceptar una carta de una tal Laura, una mujer instruida. Casi no puede continuar hablando sin confesar que se siente estúpida, cuando de repente se derrumba lacrimosa en los brazos de Gabriele. Pero el dolor del instante empuja a Antonietta a persistir. Él le habla, le escucha, le atiende, le cuenta, incluso consigue hacerla reír…, cosa que en ningún otro momento de su vida ha podido experimentar. Las lágrimas son la cálida bienvenida de la consumación de su amor, y al yacer juntos en la cama suena -ácidamente compuesto por Scola- la voz radiada de la marcha que dice “¡Führer!¡Führer!“.

Gabriele no puede resistir el amor de Antonietta

Gabriele no puede resistir el amor de Antonietta

È stato bello, ma questo non cambia niente” [Ha sido hermoso, pero esto no va a cambiar nada], responde Gabriele. Es tal vez el momento en el que la película se olvida del relato histórico para centrarse en la poesía intimista. Algunos pensarán que no es así, que la intención de Scola es la de ser obsesivo con la historia para desmontar la fragilidad de la fuerza del hombre oprimido, y también. Pero estos últimos diez minutos son una delicia de la poesía visual. La marcha ha llegado a su fin y todos vuelven al redil. Ellos por su parte se despiden en la puerta como dos adolescentes y esa misma vibración continúa intacta hasta el final de la cinta. Antonietta atraviesa el bloque por la azotea hasta llegar a la puerta de su casa. Allí espera intranquila con la certeza de que no la han visto. Mientras, Cecilia recibe a toda la concurrencia para saludarlos y despedirlos. Ahora sabemos que la radio que Scola utiliza a lo largo de toda la película, es la suya. Es ella quien ha estado escuchando el acontecimiento con atención marcial. Para entonces, los hijos y el marido de Antonietta llegan a casa y comentan impresiones; todos están cautivados por la marcha, incluso su marido, para quien el festival fascista ha resultado ser histórico. Antonietta se pierde en sus pensamientos, se abandona a la melancolía y las distintas voces de la familia se superponen unas a otras para que sepamos -marca exclusiva Scola- que esa conversación no es importante, que lo esencial se esconde en la mente de Antonietta y que ella es quien hace girar la cámara, el mundo, las circunstancias (de su propia vida). Mira por la ventana y ve a Gabriele preparar el equipaje. Dos señores trajeados aguardan con paciencia. Se va. Se lo llevan. Lo deportan. Lo destierran. Lo expulsan. Lo anulan.

Antonietta mira por la ventana en busca de Gabriele

Antonietta mira por la ventana en busca de Gabriele

Y Antonietta sólo puede asistir a la crónica de una desaparición no deseada. Ettore Scola acentúa este momento con un movimiento de cámara realmente formidable, tal vez uno de los mejores ejemplos de neorrealismo en su producción. La cámara, al igual que la mano, el corazón o la vida, vibra, da tumbos de un lado a otro, no encuentra el equilibrio pero lucha por sostenerse firme. Dejando a un lado el dato temporal, estamos ante un cine traspasado por el devenir existencial. Porque el fascismo como vómito, si no se lo llevó todo, fue casi todo lo que acabó ahogándose en él. Incluidas las personas. Los brazos que sostienen esa cámara traducen ese bamboleo como el guitarrista que pellizca un traste para hacer sonar la melodía.

Antonietta recuerda la lámpara que Gabriele arregló sin perder de vista la lectura de Los tres mosqueteros de Dumas

Una imagen pictórica. Antonietta recuerda a Gabriele a través de la lámpara de “Los tres mosqueteros” de Dumas

Y así se va despidiendo ella de la película y de su vida. Así. Tirando por tierra el amor más soberbio de cuantos ha conocido, pero sabiéndose una mujer nueva. Los tres mosqueteros de Dumas mantendrán vivo el recuerdo imborrable de ese ser humano que insistió en que leyese. Quién sabe si ese libro no es el símbolo de la libertad cuando ella lo abre y pronuncia el nombre de Don Quijote.

Desde una ventana a otra ventana (after Baudelaire)

Desde una ventana a otra ventana (after Baudelaire)

El último movimiento de la cámara es el seguimiento distanciado de Antonietta, que enfila el pasillo y apaga todas las luces. La cámara no consigue avanzar, pero mira con atención a la protagonista. Ésta se desviste y, gracias a un tenue rayo de luz que atraviesa una de las habitaciones, vemos lentamente cómo se descalza y se desnuda. La historia se ha consumado de nuevo, pero esta vez con cierta esperanza. Queda el recuerdo y el amor y las palabras. Y un libro sobre la mesilla.

Ps [a modo de anécdota]. El papel de la hija pequeña de Antonietta está interpretado por Alessandra Mussolini, nieta del dictador y sobrina de Sophia Loren. A día de hoy, no sé cómo interpretar el dato.

Ficha técnica de la película (IMDb)

“Così fan tutte” /// Una lección de Mozart

Cartel del estreno de Così fan tutte en el Burgtheater de Viena (20 de enero de 1790)

Cartel del estreno de Così fan tutte en el Burgtheater de Viena (20 de enero de 1790)

Così fan tutte es una fábula consistente en lo siguiente: dos jóvenes, Ferrando y Guglielmo, se niegan a aceptar la tesis que sostiene Don Alfonso, a saber: que Dorabella y Fiordiligi, de las que ambos están enamorados, pueden serles infieles pese a las virtudes que ellos les suponen y a las cualidades, únicas, portentosas, que ellos se atribuyen como para tenerlas enamoradas de por vida (hasta el punto de imaginar que les será posible continuar su vida disoluta y libertina). ¿Quién tiene la razón de antemano, Don Alfonso o los enamorados? Hagamos la prueba y apostemos; la realidad decidirá, dicen los contrincantes. Porque la vida -no se olvide- es prueba de realidad. La realidad, lo que es, es el supremo juez que dará la razón a Don Alfonso o a ellos.

Don Alfonso diseña un experimento que hará ver, sin ningún género de duda, a los empecinados Ferrando y Guglielmo que están en el error. Y que una vez que, evidenciado el error, acepten la realidad tal cual es, paguen la apuesta y vivan alegremente (ellos y ellas). Porque la aceptación de la realidad que les propone Don Alfonso, frustrante respecto de la fantasía previamente construida por los amantes, no conlleva de manera ineludible la infelicidad. También en la realidad hay manera de pasarlo bien, y eso es una lección más que tienen que aprender.

Pero, ¿y ellas? ¿Qué idea tienen ellas de sus enamorados y de ellas mismas? Inimaginable que ellas les pudieran ser infieles; inimaginable que se lo fueran ellas. Y aquí llega Despina, maestra como Don Alfonso en la detección de la realidad de la vida, para hacerles ver que no saben nada de la misma. Tachándolas de ignorantes e ingenuas, les advierte “¡que estamos en la tierra, no en el cielo!“.

Puesta en escena de la Comic Opera Company (Berlín, 2005)

Puesta en escena de la Comic Opera Company (Berlín, 2005)

¿De qué tesis se trata, pues, en primera y última instancia en Così fan tutte? De que en la vida, cualquiera que sea la faceta que se considere, en este caso la de la relación amorosa hombre/mujer, no se debe confundir el deseo con la realidad. De no hacerse así sobreviene la frustración y la infelicidad. Por el contrario, si se acepta la vida tal cual es, aunque de entrada contraríe nuestro deseo, se la puede utilizar luego de manera que vivamos contentos, que es de lo que se trata. Reparemos en esto: La scuola degli amanti es el subtítulo de esta ópera. El amor y el amar es una faceta más de la vida humana, pero de tal importancia que trasciende los límites de la estricta relación amorosa para invadir cosas tales como el ser de la mujer y del hombre, la moral de una y otro, el imperativo, falaz, de las normas, la posibilidad, por tanto, de eludirlas y muchas cosas más. Così fan tutte es, pues, mucho más que una comedia de enredo.Es una representación fabulada de la oposición entre la vida fantaseada, es decir, imaginada conforme al deseo, y la vida real. Precisamente el riesgo de la comedia -sobre ello volveré más tarde-, en este caso, además, fábula, es suponerla ajena a la vida real, un cuento, para decirlo en pocas palabras, y no como lo que es: una construcción ejemplarizada, simbólica, de una faceta de la vida real. Pero también es la forma de enseñarnos que en la realidad tal cual es se puede amar, porque, “Amor, cos’è / piacer, comodo, gusto, / gioia, divertimento… / non è più amore / se incomodo diventa, se invece di piacer nuoce e tormenta“.

Ésta es la tesis básica de esta prodigiosa ópera, a la que Lorenzo da Ponte pone letra y Mozart música y de la cual diremos algo de lo mucho que hay que decir. Don Alfonso y Despina, experimentados maestros de la vida, representan el “principio de realidad”, que se formula de esta manera tan sencilla: las cosas son como son. Para las dos parejas de amantes, que rechazan la tesis de sus maestros, las cosas son como imaginamos que son: ésa es la formulación del “principio de placer”, porque a la satisfacción de nuestros deseos, que están en la imaginación de todos los humanos, lo que se opone es la realidad. Apenas hay que decirlo: el principio de realidad es la verdad; el principio del placer, el error. La frase de Despina antes citada es una metáfora de esta obra: bajemos de la fantasía a la realidad, porque ésta se opone a la satisfacción de nuestros deseos. ¿De qué modo, entonces, actuar para lograr la máxima satisfacción de nuestros deseos?

Versión de la English National Opera (Londres, 2009)

Versión de la English National Opera (Londres, 2009)

Esta ópera ha sido calificada de disoluta (Cyrill Connolly), y lo es, si por disoluta se entiende no aceptar lo que hay de ficción en el carácter inmutable que se le confiere a las normas que rigen para el amor, para las mujeres, para los hombres… Pero nada más incierto que la inmutabilidad de las normas. En la vida caben tanto unas determinadas normas cuanto las contrarias, y es cuestión de elegir aquellas que posibiliten la satisfacción de nuestros deseos. La teoría que se deduce de esta fábula es que lo real, es decir, la vida, no es moral o inmoral, sino amoral, como todo lo que es, como todo lo que existe. Ni Don Alfonso es un Mefistófeles ni Despina una alcahueta, porque no son inductores del mal. Son dos expertos conocedores de la vida, maestros en el arte de vivir lo mejor posible en la vida que encontraron. Partiendo de esta tesis, esta ópera enseña cómo las cosas son, sin que a ello se oponga el que puedan ser de manera distinta. Me parece que Connolly es un moralista, pero no sabe qué es la realidad.

Una cuestión interesante, aunque parcial, es la siguiente: se diría que en Così fan tutte se trata de que los enamorados, tan frescos ellos, reciban su lección, y de engañadores pasen a engañados. Y que también ellas, las enamoradas, reciban otra: de inocentes pasen a ser vivas y despiertas, y de engañadas a engañadoras. Pero esto es sólo una consecuencia, porque, una vez aceptada la realidad de que cada cual -ellas y ellos- puede asumir otras normas en las que no rija el engaño, la relación entre ellos se ha de sustentar en la claridad, y podrán amar aceptándose recíprocamente tal cual ellos y ellas son. A partir de entonces, gracias a la sinceridad, no hay necesidad de más experimentos y pruebas: “te lo credo / ma la prova far non vo“. Por tanto, la lección que los cuatro reciben es doble: por una parte, dejan de estar engañados respecto de los otros u otras; pero, además, dejan de estar engañados, tanto ellos y ellas, respecto de sí mismos. Così fan tutte es una fábula en la que se nos enseña a evitar la mentira sobre los demás y desde luego sobre uno mismo, y nos propone, en contrapartida, la aceptación alegre de la verdad sobre los demás y sobre cada uno de nosotros. Y aún más: sin que ello suponga escándalo ni dé lugar, al fin, a la infelicidad, sino todo lo contrario.

Una escena de la reciente versión de Claudia Boasso (Turín, 2012)

Una escena de la reciente versión de Claudia Boasso (Turín, 2012)

En una sociedad en la que las normas son impuestas con carácter de inmutables, postular su transgresión o su mera sustitución por otras no está exento de riesgos, salvo que parezca broma. Pero la broma no es mentira. Lo decía Shakespeare: en broma se dice todo aquello que sería imposible decir en serio. En Così fan tutte aparecen ellos y ellas como ignorantes que tienen que aprender de sus maestros y de su experiencia vital. Pero no lo olvidemos: ellos no están viviendo, están representando. ¿Para quién? No hay duda alguna: para nosotros, es decir, para los entes reales, vivos, que, sentados, estamos oyendo y viendo Così fan tutte y hemos de aprender de lo representado. Por eso he calificado en otro momento esta ópera de “pedagógica”, como de hecho es toda fábula. Aunque divertida, Così fan tutte debemos tomarla como una lección.

Los hombres precisamos aprender muy bien a desenvolvernos en la realidad (con los otros, con las otras) porque hay tareas, como por ejemplo la de amar y ser amado, en la que nos va la vida; con otras pero muy simples palabras, la posibilidad de ser feliz o desgraciado. A este respecto, hay dos formas de aprendizaje: o mediante el escarmiento, es decir, fracasando en la realidad y extrayendo luego las conclusiones pertinente que eviten sufrimientos ulteriores, o mediante el consejo (“Del viejo, el consejo“, dice el proverbio). Pues bien, una fábula es un cuento, y su moraleja es el consejo sobre cómo hacer y cómo no hacer en la vida para vivirla lo mejor posible.

Sin embargo, la suficiencia estúpida del ser humano es de tal naturaleza que ni aprende del escarmiento ni del consejo. Por eso yerra constantemente, hasta el fin de sus días, abocado las más de las veces a la infelicidad y la desgracia por su obstinación en el error. Éste es el sino de los humanos, de manera que no es de extrañar que nosotros, espectadores y oidores de esta ópera, en vez de aprender nos limitemos a gozar de su música y del enredo, y no aprendamos la lección. He hablado antes del riesgo de que de la fábula no se extraiga enseñanza alguna. Ello se debe a que, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia, en la comedia no hay lugar para la catarsis. ¿Es que no es posible aprender deleitándose? No, no parece posible. Porque lo cierto es que ese proceso de identificación del espectador con lo representado en la escena que tiene lugar en la tragedia, incluso en el drama, no ocurre en la comedia, a la que asistimos alegremente sin más, haciendo a modo de un paréntesis en nuestra vida. Como si lo representado fuera ajeno a la problemática existencia humana, como si se nos ofreciera para divertirnos por sólo unos momentos y olvidarnos después. Un error.*

*Carlos Castilla del Pino, Così fan tutte o El mundo es así.

Fuente: texto e imágenes volcados de mi blog IlBuonarroto1475.

Historia menor de Grecia /// Pedro Olalla (Acantilado)

El libro que tengo el placer de presentarles es una rara avis de la historiografía, un texto que parece compuesto con la honda espontaneidad de un niño leído, a vuelapluma, sin mucho ornamento pero con mucha profusión de detalles sencillos y profundos a la vez. Es algo así como un vademécum de la otra historia, esa historia que queda en anécdota y sin embargo nos habla de una cantidad ingente de cultura de la que no se da cuenta en los tradicionales centones historiográficos. Seduce, intriga, estimula, y por qué no decirlo, sabe a poco puesto que pensamos que toda historia debería incluir esa otra parte de verdad que la Humanidad y el Tiempo nos ha cubierto sutilmente.

Sorprende que no se trate de una historia más de las muchas que podemos encontrar en cualquier librería que se precie. Inevitable no pensar en aquella inmortal “Historia de los griegos” de Indro Montanelli como una suerte de punto de partida para llevar a cabo esta formidable empresa, con la peculiaridad de que Montanelli sólo cubrió la Edad Antigua y Pedro Olalla hace un recorrido a través de veintiocho siglos llegando a mediados del XX. En definitiva, ha compuesto para nosotros un libro que probablemente no se recomiende en los seminarios de filología clásica o historia antigua (debido a la precocidad de su aparición, claro está), pero que ya unos pocos guardaremos como imprescindible a la hora de olfatear la cultura helénica. Sorprende también, en este sentido, la seriedad con la que Olalla ha abordado la cuestión, ofreciéndonos en cada uno de los capítulos oportunas referencias bibliográficas, justas y precisas con las que poder profundizar y continuar indagando si la cuestión así nos lo exige.

Lo más jugoso de todo resulta ser el carácter marcadamente humanista que Pedro Olalla ha querido adoptar. Frente a las grandes narraciones excelsas, nos muestra esas coyunturas, circunstancias, sucesos secundarios, a veces incluso marginales, que nos regalan a la vista lo que a veces las imágenes no pueden: el comportamiento de la cultura.

Es este uno de esos experimentos humanos que quedarán para la posteridad de quienes aman la cultura mediterránea y se pregunten sobre ella. De dónde viene, dónde nació, cómo era y cómo eran, por qué esto y por qué lo otro… Una auténtica maravilla que no me canso de recomendarles si encuentran el momento propicio para escarbar en aquellos hombres que, hoy, nos sirven de faro y reflejo de nuestra propia existencia.

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Pedro Olalla, Historia menor de Grecia. Una mirada humanista sobre la agitada historia de los griegos.
Barcelona, Acantilado, 2012, 384 pp., 24 euros.
ISBN 9788415277729

Artículo publicado en la revista Culturamas (06.XI.2012)