La creación /// Dino Buzzati

El Todopoderoso había construido ya el universo, disponiendo con fantasiosa irregularidad las estrellas, las galaxias, los planetas, las estrellas fugaces, y estaba contemplando con cierta complacencia el espectáculo, cuando uno de sus innumerables proyectistas, el encargado de llevar a cabo la  gran idea se acercó a él con gran premura.

Se trataba del espíritu Odnom, uno de los más inteligentes y vivaces de la nouvelle vague de los ángeles (pero no vayan a pensar que tenía alas y llevaba túnica blanca; pues -estas son sólo un invento de los pintores antiguos, que las consideraban muy prácticas desde el punto de vista decorativo).

—¿Deseas algo?—le preguntó el Creador, con benevolencia.

—Sí, Señor—respondió el espíritu arquitecto—. Antes de que des por finalizada esta admirable obra tuya y le des la bendición, quisiera mostrarte un pequeño proyecto en el que hemos trabajado un grupo de jóvenes. Un asunto de segunda categoría, un trabajillo de nada en comparación con todo el resto, una minucia, pero a nosotros nos parece interesante. —Y de una carpeta que llevaba consigo sacó un folio en el que aparecía dibujada una especie de esfera.

—Déjame ver—dijo el Todopoderoso, que, aunque por supuesto estaba ya al tanto de todo, fingía no saber nada del proyecto y simulaba interés con el fin de que sus mejores arquitectos se sintieran satisfechos. El dibujo era muy detallado y llevaba anotadas todas las medidas pertinentes.

—¿Qué es esto?—dijo el Gran Hacedor continuando con su diplomático fingimiento—. Parece un planeta más de los miles y miles que ya hemos construido. ¿Es realmente necesario hacer otro, y además de un tamaño tan modesto?

—En efecto, se trata de un pequeño planeta—confirmó el ángel arquitecto—, pero, a diferencia de los otros miles ya existentes, éste presenta unas características muy especiales.

Le explicó cómo habían pensado hacerlo girar alrededor de una estrella a una distancia tal que pudiera recibir su calor, pero no demasiado; enumeró los materiales presupuestados, sus cantidades respectivas y su precio de coste. ¿Y todo, para qué? Según las premisas, en aquel minúsculo globo se produciría un fenómeno sumamente curioso e interesante: la vida.


Sobra decir que el Creador no necesitaba más explicaciones. Era mucho más astuto que todos los ángeles arquitectos, ángeles capataces y ángeles albañiles juntos. Sonrió. La idea de aquella bolita suspendida en la inmensidad del espacio con tantos seres naciendo, creciendo, fructificando, multiplicándose y muriendo en ella le parecía bastante ocurrente. Y seguro que lo era, porque si bien el proyecto lo habían elaborado el espíritu Odnom y sus socios, al fin y al cabo también provenía de Él, origen primero de todas las cosas.

En vista de la buena acogida, el ángel arquitecto se armó de valor y lanzó un agudo silbido, al que acudieron, rapidísimos, miles, ¡qué digo miles!, cientos de miles, e incluso tal vez millones de otros espíritus.

Al ver aquello, el Creador al principio se asustó: mientras se tratara de un único peticionario, no había problema, pero si cada uno de los espíritus debía someterle un proyecto particular con las explicaciones correspondientes, aquello se prolongaría durante siglos. Debido  a su extraordinaria bondad, se dispuso, no obstante, a soportar la prueba. Los pelmazos son una plaga eterna. Se limitó, pues, a soltar un largo suspiro.

Odnom le tranquilizó. Toda aquella gente sólo eran dibujantes. El comité ejecutivo del nuevo planeta les había encargado proyectar las innumerables especies de seres vivos, vegetales y animales, necesarias para conseguir un buen resultado. Odnom y compañía no habían perdido el tiempo. No era un vago proyecto general, sino que lo habían previsto todo, hasta los más mínimos detalles. Tampoco había que descartar que, con el fruto de tanta diligencia, en su fuero interno pensaran poner al Sumo Regidor frente al hecho consumado.

Lo que parecía que iba a ser un extenuante peregrinaje de postulantes se convirtió, pues, para el Creador, en una agradable y brillante velada. No sólo se complació en examinar, si no todos, al menos la mayoría de los dibujos de plantas y animales, sino que participó de buena gana en las discusiones que surgían a menudo entre los artífices.

Lógicamente, cada diseñador estaba ansioso por ver aprobado y quizá ensalzado su propio trabajo. La disparidad de temperamentos era sintomática. Como en cualquier otra parte del universo, estaba el inmenso grupo de los humildes que habían trabajado duro para crear la base, llamémosla así, de la naturaleza viviente; proyectistas, por lo general, de imaginación limitada pero técnica escrupulosa, que había dibujado uno a uno los microorganismos, los musgos, los líquenes, los insectos comunes y corrientes, los seres, en suma, menos espectaculares. Y luego estaban los genios, los jactanciosos, deseosos de brillar e impresionar, razón por la cual habían concebido las más extrañas, complicadas, fantásticas y a veces disparatadas criaturas. De hecho, algunas de ellas tuvieron que ser rechazadas, como fue el caso de ciertos dragones con más de diez cabezas.

Los dibujos estaban hechos sobre un papel de lujo, a color y a tamaño natural, lo que situaba en condiciones de evidente inferioridad a los proyectistas de los organismos más pequeños. Los autores de bacterias, virus y similares pasaban casi inadvertidos, a pesar de su innegable mérito. Presentaban unos trocitos de papel del tamaño de un sello de correos con unos signos microscópicos que el ojo humano nunca hubiera podido percibir (pero el suyo sí). Estaba, entre otros, el inventor de los tardígrados, que se paseaba con un minúsculo cuaderno de bocetos del tamaño de los ojos de un insecto, pretendiendo que los demás apreciaran la gracia de esos futuros animalillos, cuyo perfil era vagamente parecido al de los oseznos, pero nadie le hacía caso. Por suerte, el Todopoderoso, al que no se le escapaba nada, le hizo un guiño que fue equiparable a un entusiasta apretón de manos, lo que le animó enormemente.

Hubo un fuerte altercado entre el proyectista del camello y el autor del proyecto del dromedario, pues cada uno de ellos pretendía haber sido el primero en tener la idea de la joroba, como si se tratara de un genial hallazgo. Tanto el camello como el dromedario dejaron a los presentes más bien fríos; en general, fueron considerados de pésimo gusto. Fuera como fuese, pasaron el examen, aunque por los pelos.

La propuesta de los dinosaurios provocó una auténtica andanada de objeciones. Una aguerrida cuadrilla de espíritus ambiciosos realizó un desfile, llevando en unos enormes caballetes los gigantescos dibujos de aquellas poderosas criaturas. La exhibición, indiscutiblemente, produjo cierta sensación. Aún así, los formidables animales eran muy exagerados. Pese a su gran estatura y corpulencia, no era probable que duraran mucho tiempo. Para no amargar a los excelentes artistas, que habían puesto en ello todo su empeño, el Rey de la creación concedió, sin embargo, el exequátur.

Una sonora carcajada general acogió el dibujo del elefante. La longitud de su nariz parecía realmente excesiva, incluso grotesca. El inventor objetó que no se trataba de una nariz sino de un órgano muy especial, para el que proponía el nombre de trompa. El vocablo gustó, hubo algunos aplausos aislados y el Todopoderoso sonrió. También el elefante pasó el examen.

La ballena, en cambio, tuvo un éxito inmediato e irresistible. Seis espíritus voladores sostenían el desmesurado tablero con el retrato del monstruo. A todos les resultó muy simpática y recibió una cálida ovación.


Pero ¿cómo recordar todos los episodios del interminable desfile? Entre los momentos cumbres de la velada podemos citar el de algunas grandes mariposas de vivos colores, la serpiente boa, la secuoya, el arqueopteris, el pavo real, el perro, la rosa y la pulga, personajes estos últimos a los que, de forma unánime, se les vaticinó un largo y brillante porvenir.

Mientras tanto, entre la multitud de espíritus que, ávidos de alabanzas, rodeaban al Todopoderoso, había uno que se le acercaba una y otra vez con un rollo de papel debajo del brazo; pelma, muy pelma. Es verdad que tenía una cara muy inteligente, pero era tan petulante… Abriéndose paso a codazos, había tratado de situarse en primera fila y de llamar la atención del Señor al menos en veinte ocasiones. Su altivez resultaba molesta a sus colegas, que le menospreciaban y le empujaban hacia atrás.

Pero él no se daba por vencido así como así. Erre que erre, consiguió finalmente llegar a los pies del Creador y, antes de que sus compañeros pudieran impedírselo, desplegó el rollo de papel, ofreciendo a la divina mirada el fruto de su ingenio. Eran los dibujos de un animal con un aspecto francamente desagradable, repelente, que sin embargo impresionaba por lo diferente que era de todo lo que se había visto hasta entonces. Por una parte estaba presentado el macho y, por otra, la hembra. COmo muchos otros animales, tenía cuatro extremidades, pero, a juzgar por los dibujos, sólo utilizaba dos para caminar. Algunos mechones de pelo aquí y allá, sobre todo en la cabeza, como una crin; los dos miembros superiores le colgaban a los lados de una forma ridícula. Su cara se asemejaba a la de los simios, que habían pasado con éxito el examen. Su figura no era ágil, armónica y compacta como la de los pájaros, los peces o los coleópteros, sino desgarbada, torpe y en cierto modo inacabada, como si el diseñador se hubiera desanimado y cansado en el momento más inoportuno.

El Todopoderoso echó una ojeada a los dibujos.

—No se puede decir que sea bonito—observó, suavizando con un tono amable la dureza de la sentencia—, pero quizá tenga alguna utilidad especial.

—Sí, Señor—confirmó el pelmazo—. Se trata, modestia aparte, de una invención formidable. Éste es el hombre y ésta, la mujer. Independientemente del aspecto físico, que es discutible, lo admito, he tratado de hacerlos, de alguna manera, perdona mi osadía, a tu imagen y semejanza, oh, Excelso. Será el único ser dotado de razón en toda la creación, el único que podrá darse cuenta de tu existencia, el único que te sabrá adorar. En tu honor erigirá templos grandiosos y librará guerras sangrientas.

—¡Ay, ay, ay! ¿Quieres decir que será un intelectual?—dijo el Todopoderoso—. Hazme caso, hijo mío. Mantente alejado de los intelectuales. Por fortuna, hasta ahora el universo está libre de ellos. Y quiera el cielo que continúe así hasta el fin de los tiempos. No niego, muchacho, que tu invención es ingeniosa. Pero ¿sabes decirme cuál sería el posible resultado? Quizá ese ser esté dotado de cualidades excepcionales, pero, a juzgar por su aspecto, me da la impresión de que sería fuente de una enorme cantidad de problemas. En una palabra, me complace tu arrojo. Es más, me encantaría concederte una medalla. Pero no me parece prudente aceptar tu proyecto. En cuanto se le diera un poco de cuerda, este tipo sería capaz, antes o después, de provocar una gran desgracia. No, no, olvidémoslo.

Y le despidió con un gesto paternal.

El inventor del hombre se fue con la cara muy larga, en medio de las sonrisitas de sus colegas. Quien tan alto apunta… Entonces se acercó al proyectista de los tetraónidos.


 

Fue una jornada memorable y feliz, como todos los grandes momentos llenos de esperanza, de espera de las cosas bellas que seguramente llegarán pero todavía no existen; como todos los momentos inaugurales. La Tierra estaba a punto de nacer con sus maravillas buenas y crueles, sus dichas y afanes, el amor y la muerte. La escolopendra, la encina, la tenia, el águila, el icneumón, la gacela, el rododendro. ¡El león!

El inoportuno seguía yendo y viniendo incansable con su carpeta. Y miraba una y otra vez hacia arriba, buscando en los ojos del Maestro un atisbo de arrepentimiento. Otros, sin embargo, eran los temas preferidos de éste: halcones y paramecios, armadillos y tumbergias, estafilococos, ciclópidos e iguanodontes.

Hasta que llegó un momento en el que la Tierra estuvo llena de criaturas adorables y odiosas, dulces y salvajes, horrendas, insignificantes y bellísimas. Un murmullo de fermentos, pálpitos, gemidos, aullidos y cantos estaba a punto de nacer en los bosques y los mares. Anochecía. Una vez obtenido el visto bueno supremo, los dibujantes, satisfechos, se habían ido cada uno por su lado. Cansado, el Altísimo se quedó solo en la inmensidad, que comenzaba a poblarse de estrellas.

Ya estaba a punto de quedarse plácidamente dormido cuando sintió que alguien le tiraba con suavidad del manto. Abrió los ojos, miró hacia abajo y vio que el inoportuno volvía a la carga: había sacado de nuevo su dibujo y le miraba implorante. ¡El hombre! Qué idea tan descabellada, qué peligroso capricho. Pero en el fondo, qué juego tan fascinante, qué terrible tentación. Después de todo, quizá valiera la pena. Además, en época de creación, era legítimo ser optimista.

—Trae acá—dijo el Todopoderoso, asiendo el fatal proyecto. Y estampó su firma.

Cit. Dino Buzzati, El colombre, Barcelona, Acantilado, 2009, pp. 15-22.

Colombre_montaje

Dino Buzzati, “El colombre”, ilustración (acrílico sobre tela), 1969.

El reverso de la moneda

Lo que ahora voy a contarles no versa, aunque lo parezca, sobre un problema alarmante que se sufre en el primer mundo, ni tan siquiera sobre las incomodidades que me ha reportado a mí personalmente; se trata más bien de una historia de seres humanos que se repite día tras día y que por lo general acaba sumiéndonos a todos en una profunda desconfianza hacia la burocracia actual. Procedo.

Martes. Suena el timbre de mi casa: «¡Cartero de Correos!». Quien tiene simpatía por los libros, o quien en parte se gana la vida con ellos (no de ellos), sabe que en esa exclamación se esconde la esperanza de un encuentro excitante. ¡Un libro! Como el cartero no me avisa, juego con la idea de que lo dejará asomando en el buzón. Por la tarde salgo a hacer unos recados y a la vuelta intercepto un sobre en el buzón. En efecto, contiene un libro, si es que uno puede llamar libro a un centenar de páginas retorcidas como una culebra a punto de morir. En cuanto al sobre en el que viene, toda descripción sería en vano. Automáticamente acudo a la oficina de Correos más cercana. Allí expongo el caso, entro decidido a firmar un armisticio y dejo clara mi intención de no querer castigar a nadie ni querer actuar con brazo ejecutor. La mujer que me atiende lo consulta, entra en las dependencias y sale disculpándose por la improcedencia de la entrega. A pesar y sin embargo: «Es mejor que vengas por la mañana, que es cuando están todos los repartidores y podrán decirte algo más. Ahora mismo no hay nadie que pueda ayudarte». Su buena educación no satisface mi reclamación (todavía sin hoja de reclamaciones); no obstante, me contengo y guardo la calma. Todo es cuestión de paciencia.

libros

Fuente: Curiosidatos

Hoy miércoles, a primera hora, he acudido de nuevo. No eran las ganas de venganza ni el remordimiento de la burla lo que me ha llevado hasta allí, sino la intención de hablar con alguien para exponer mi caso y rogarle que de ahora en adelante se abstuvieran de tomarse la justicia por su mano. Es de recibo que los profesionales de Correos tengan un mínimo de consideración al respecto. El reglamento dice que un repartidor no está obligado a subir paquetes a la puerta de un particular, como también que a falta de espacio en el buzón, aquel ha de dejar el aviso para que el paquete sea recogido en la oficina correspondiente.

Con las mismas me han abierto la puerta de personal. Jamás había estado en un lugar parecido. Una docena de trabajadores y trabajadoras poniendo a punto mil paquetes, cartas certificadas, pequeños electrodomésticos forrados en plástico de burbuja, nichos en los que no entraba ni un folio. Parecía que les faltaban manos. Un ritmo verdaderamente frenético para ser apenas las ocho de la mañana. Me reciben y expongo el caso con el paquete destruido en la mano. Trasladan el aviso a un superior y espero. A los pocos minutos sale una mujer, y desde la poca distancia que nos separa, noto en su rostro un gesto de consternación. Tácitamente expongo por tercera vez mi caso, libro en mano, es decir, culebra a punto de morir en mano. La mujer se excusa y se pierde entre el nido de repartidores. Al cabo de unos segundos vuelve a salir, viene con los labios apretados, un claro movimiento de impotencia. Me mira y se explica con voz temblorosa. «Lo siento mucho, esto es inadmisible, lo único que puedo decirte es que no se volverá a repetir. Tampoco está el coordinador de los repartidores de tu zona, así que no he podido hablarlo directamente. Te pido disculpas en su nombre». Mi decepción es manifiesta, pero doy las gracias y me marcho.

De camino a casa, con la culebra retorcida en la mano, pienso en los oscuros mecanismos sobre los que está asentado nuestro mundo. Sólo es un ejemplo, pero un ejemplo que a mí me sirve para escenificar cientos de situaciones en las que, antes o después, todos nos hemos visto envueltos. Tal vez una actitud naíf como la mía: pretender hablar con alguien para explicarle, de humano a humano, que la gente a veces tiene deslices en su trabajo y que no pasa nada, pero que uno no querría que se repitieran; tal vez esta actitud, digo, es algo ciertamente naíf. Así como tal vez la versión grosera, esto es, presentarse en Correos con la voz de Atila, encaramarse al mostrador con hambre de venganza, amenazar con rellenar una hoja de reclamaciones o intrigar para saber quién ha sido el causante de tal agravio y actuar en consecuencia, sea posiblemente la más efectiva.

Sin más rodeos. ¿En qué mundo vivimos que no podemos reclamar un trato justo a través de la palabra y sí con el castigo, la amenaza o el remordimiento? ¿Ese es el mundo en el que queremos vivir? Porque es el que hemos construido.

«Per ritornar là» /// Miguel Ángel Buonarroti

«Para regresar allí de donde vino,

llega el alma a tu cuerpo

como un ángel de piedad tan lleno

que al intelecto sana y al mundo honra.

 

Ése sol me arde y me rapta,

y no sólo tu hermoso rostro por fuera:

que el amor no tiene esperanza en las cosas que fallecen

si en él la virtud regenta.

 

Lo mismo ocurre con lo alto y lo nuevo,

donde la naturaleza imprime su sello y

se empareja desde el cielo;

 

ni Dios se muestra, por su gracia, de otro modo

más que en un velo mortal y hermoso;

y lo amo a él, al sol, porque en él se refleja.»

 

Mujer de luto (1493-1497, col. privada)

Estudio de una mujer de luto, 1493-1497, Colección privada

 

[Per ritornar là donde venne fora,/l’inmmortal forma al tuo carcer terreno/venne com’angel di pietà sì pieno,/che sana ogn’intelleto e’l mondo onora./Questo sol m’arde e questo m’innamora,/non pur di fuora il tuo volto sereno:/c’amor non già di cosa che vien meno/tien ferma speme, in cuo virtù dimora./Né altro avvien di cose altere e nuove/in cui si preme la natura, e’l cielo/è c’a’ lor parti largo s’apparecchia;/né Dio, suo grazia, mi si mostra altrove/più che ‘n alcun leggiadro e mortal velo;/e quel sol amo perch’in lui si specchia.]

Imre Kertész, por Adan Kovacsis*

Hoy 31 de marzo de 2016, a las cuatro de la madrugada, falleció Imre Kertész, premio Nobel de Literatura 2002. Resulta imposible plasmar en pocas palabras todo el significado de la obra de este autor, uno de los más grandes de las letras húngaras del siglo XX y del actual. Como también es imposible describir en pocas líneas lo que ha significado como persona, como escritor y pensador, para su traductor al español. Los últimos años de Imre Kertész fueron de enorme dificultad, la enfermedad de parkinson había hecho mella en su cuerpo, en su mente, en su alma, aunque él se aferraba a la vida y, en particular, a lo que había sido el contenido esencial de su vida, la literatura. En enero todavía estaba trabajando con su colaborador Zoltán Hafner en la recopilación de sus apuntes de los años noventa.

imageLa obra de Kertész es esencial para comprender al ser humano del siglo XX y del actual. Cuando se publicó Sin destino en 1975, la novela pasó inadvertida. Inadvertida precisamente por la radicalidad de su visión, porque era intolerable, se alejaba de las grandes palabras, describía la expropiación del destino propio del individuo, su conversión en destino de masas, «el despojamiento de la sustancia más humana del hombre» en los campos de exterminio en particular y en el totalitarismo en general. En el célebre final de la novela, el protagonista, el adolescente judío Gyuri Köves, regresa a Budapest tras su paso por los campos y se topa con la incomprensión: su lenguaje no es el mismo, sus sentimientos no son los mismos, sus sensaciones no son las mismas que los de la gente que se ha quedado. Los tópicos con los que lo reciben no tienen nada que ver con su experiencia. Y él insiste en que sus palabras reflejen la experiencia. Lo mismo hará también Kertész en sus libros. Esa es la perspectiva existencial, iluminadora y aterradora de su obra. En Fiasco, el narrador se define como «un miembro modestamente aplicado, de comportamiento no siempre intachable, de la tácita conspiración urdida contra mi vida».

Nuestra época, la del ser humano funcional y sustituible, la de la sociedad de masas y del Estado moderno, lleva implícita la posibilidad del totalitarismo y, por tanto, de Auschwitz. Y aquí se encuentra otro de los puntos que hacen de la obra de Kertész algo singular: la consideración del significado del Holocausto como mito universal y como cultura. En Diario de la galera escribe: «Auschwitz, y lo que forma parte de ello (¿y qué no forma parte de ello hoy en día?), es el trauma más grande del hombre europeo desde la cruz…». En los años noventa se percibía en sus escritos y ensayos cierta confianza en el influjo catártico de la experiencia del Holocausto, cierta confianza en Europa e incluso en que su país, Hungría, se acercara a las democracias de corte occidental. Confiaba en el mito de Auschwitz como eje ético para crear una nueva cultura europea y universal. No obstante, al mismo tiempo constataba que el fondo nada había ocurrido de verdad, seriamente, que hiciera imposible otro Holocausto en el futuro.

En estos días, Acantilado publicará en español el hasta ahora último libro de Imre Kertész. Se titula La última posada. Es el libro de su vejez. Su intención era escribir una obra sobre la senectud, una novela inspirada en los cuadros postreros de William Turner o en los últimos cuartetos de Beethoven. La última posada plasma ese intento, el esfuerzo, las dudas y también el fracaso. Se lo impidió, entre otras cosas, la enfermedad que fue creciendo, el parkinson que se le diagnosticó hace más de quince años.

ADAN KOVACSIS

(*) Nota publicada originalmente por la editorial Acantilado.

Rafael Sanzio /// Alexandre Dumas

Uffizi

Galleria degli Uffizi (Florencia) / Fuente: Hotel Alba Palace

«Si recorréis Italia y pasáis por la hermosa Florencia, si visitáis la espléndida Galería de los Oficios [Uffizi], entrad en la sala de pintores, y allí, sobre el retrato de Perugino, debajo del de Miguel Ángel, buscad una cabeza de suaves contornos, de largos cabellos negros, grandes ojos llenos de melancolía, tez pálida, cuello delgado y gracioso como el tallo de un lirio; después, cuando lo hayáis reconocido siguiendo nuestras indicaciones, postraos de rodillas, quienquiera que vos seáis, siempre que seáis artista; estáis ante el pintor de nombre de ángel y angélico talento, ante el divino Rafael; pues el azar se ha divertido a veces en armonizar los nombres con sus individuos, y la naturaleza se ha complacido a veces en identificar el genio del alma con los rasgos del rostro.

»Ved a ese viejo que desciende solitario y sombrío las gradas de San Pedro, sin un amigo que lo sostenga, sin un discípulo que lo acompañe: es el ejecutor de las venganzas celestes, el arcángel Miguel. Ved a ese joven que sube al Vaticano, rodeado de un séquito de cardenales y de un ejército de discípulos: es el ángel de la misericordia infinita, Rafael. Si se encontraran, escuchadles:

—¡Acompañado como un rey! —dice Miguel Ángel.

—¡Solo como el verdugo! —responde Rafael.

»Ya que hemos referido la vida de luchas y agitaciones que sufrió el autor del Juicio Final, referiremos la vida de felicidades y triunfos por la cual se ha dejado llevar el autor de la Transfiguración.

»El viernes santo del año de gracia de 1483, en la misma hora en que Cristo había dado un último suspiro, nació un niño, hijo de Giovanni Sanzio, recibiendo el nombre de Rafael. Este Giovanni Sanzio era de una vieja familia, de la familia de los Santi. Algunos sabios ociosos se han divertido en dar prueba de esta interesante verdad, como si tuviera importancia el saber de quién desciende Giovanni Sanzio, cuando se sabe que Rafael descendía de él.

»No se sabe nada de la infancia de Rafael; se ignora qué educación recibió. Las cartas del pintor de Urbino, que han llegado hasta nosotros, están escritas casi todas en dialecto materno. Por otra parte, Giovanni Sanzio no había tenido la intención, como Leonardo Buonarroti [padre de Miguel Ángel], de hacer de su hijo un podestà, sino que había decidido desde el principio que el joven Rafael sería pintor. Por ello, en lugar de ponerle unos libros bajo el brazo, le puso un pincel en la mano. Siendo muy niño aún, el joven Rafael copiaba por tanto los cuadros de su padre, que era un pobre maestro; en sus ratos perdidos estudiaba la naturaleza, que es una rica y gran maestra.

perugino

Perugino, Cristo entregando las llaves a San Pedro, 1480-1482, Capilla Sixtina, Vaticano. / Fuente: Web Gallery of Art

»Había alcanzado la edad de catorce años cuando un buen día su padre se dio cuenta de que ya no tenía nada que enseñarle. En esa época, el maestro con reputación era Pietro di Cristoforo Vanucci, llamado el Perugino. Juan partió con su hijo para Perugia, y, a sus instancias, tuvo la felicidad de verle entrar en el taller de aquel a quien se consideraba con razón el primer maestro de su tiempo.

»[…] Jamás inspiración alguna había sido tan certera. Si había un maestro que conviniera a Rafael, era el Perugino; si había un discípulo que conviniera al Perugino, era Rafael. Nombre de ángel y casto talento, todo ello crecía a la sombra de esta bella escuela de Umbría, cuyo centro es la tumba de San Francisco de Asís. Fue allí donde el joven discípulo estudió esas dulces cabezas de la Virgen, cuyo óvalo perfeccionó, pero cuya idealidad jamás superó, y esas majestuosas cabezas de anciano que se han conservado como modelos de expresión. En cuanto al grado a que había llegado el arte en esa época, si se quiere tener una idea de él, se puede echar una ojeada a las escuelas contemporáneas que fundara Leonardo da Vinci en Milán, Giovanni Bellini en Venecia, [Francesco] Francia en Bolonia, y Domenico Ghirlandaio en Florencia.

»Al cabo de dos o tres años de estudios con el Perugino, si no había sobrepasado al maestro, al menos había alcanzado tal perfección en su propia manera que era difícil distinguir, en un cuadro realizado conjuntamente por ambos, cuáles eran las partes ejecutadas por el Perugino y cuáles por Rafael. Ahora bien, ¿qué edad tenía el joven Sanzio cuando su genio ya se fundía así con el talento de su maestro? ¡Diecisiete o dieciocho años apenas!


 

»Era 1503 cuando Leonardo da Vinci y Miguel Ángel hacían los famosos cartones [para el Palazzo della Signoria de Florencia]. Por ello Rafael, careciendo de protectores, demasiado joven para recurrir a la intriga, casi desconocido aún o conocido solamente como discípulo del Perugino o como segundo del Pinturicchio, no dejó huella alguna de su paso [por Florencia]. Sin embargo, había visto lo suficiente para desear volver; le había parecido digno de sí este campo de lucha. Sentía prisa por escribir su nombre en medio de los nombres célebres que hacían de Florencia, en esta época, la reina de las artes. Retornó, pues, a su patria, permaneciendo casi un año, y luego volvió siendo portador de una carta de la duquesa de Urbino para ese buen gonfaloniero perpetuo, Pietro Soderini, que Maquiavelo, su secretario, inmortalizó mediante un epigrama. La carta estaba concebida en estos términos:

Magnífico y muy alto señor, al tiempo que muy respetable padre:

Quien os entregará esta carta es Rafael, pintor de Urbino, el cual, teniendo buenas disposiciones en su arte, ha decidido pasar algún tiempo en Florencia con el fin de estudiar; y como su padre, muy excelente persona, me está muy vinculado, y su hijo es un cortés y gentil muchacho, a quien estimo de todo corazón, y a quien me gustaría ver triunfar, lo recomiendo a vuestra señoría tan cálidamente como pueda, rogándole que en mi nombre le preste toda ocasión ayuda y favor, asegurando a vuestra señoría que estimaré como a mí prestados todos los servicios con que le favorezca, y que se los agradeceré en el alma a vuestra señoría, a la cual yo mismo me recomiendo.

Joanna Feltria da Ruvere

Ducissa sorae, et urbis praefectissima.

Urbini, prima octobris 1504

»¡Afortunado Rafael, quien penetra en el mundo bajo los auspicios de una mujer!


 

»[…] La fortuna de Rafael era inmensa. Ya en 1514, es decir, seis años antes [de su muerte], escribía a su tía, que, además de los bienes personales que tenía en Roma, que ascendían a unos tres mil ducados de oro, gozaba de cincuenta escudos anuales de oro en calidad de arquitecto de la corte de Roma, más una pensión de trescientos ducados que le pasaba Su Santidad. Todo esto sin contar los precios casi insensatos a que vendió en vida sus cuadros, que solo reyes y príncipes podían comprar. Con todo esto, siendo siempre bueno y humilde, siguió siendo el pobre Sanzio, hijo de un pobre pintor de Urbino; y escribía a su tío, a quien consideraba su segundo padre:

Si bien, como veis, soy rico y os honro a vos y a todos nuestros parientes, así como a nuestra patria, en medio de esta riqueza inesperada os llevo siempre en mi corazón, y cuando os oigo nombrar, me parece oír el nombre de mi padre.

Transfiguration_Raphael

Rafael, Transfiguración, 1518-1520, Museos Vaticanos, Vaticano.

»Hecho el testamento, Rafael murió a la edad de treinta y siete años, el siete de abril de 1520 [viernes santo], legando su alma a Dios y su nombre a la posteridad. Es imposible hacerse una idea del efecto que produjo en Roma esta muerte prematura […] Perdiéndole, todos creyeron perder un amigo, y cuando cerró los ojos —dice un contemporáneo— la Pintura se creyó ciega (E quando gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase).

»Según costumbre de la época, Rafael fue expuesto debajo del cuadro de la Transfiguración, en algunas partes inacabado. Roma entera acudió a saludar muerto al semidiós a quien tantas veces había adorado vivo. Cuando se anunció esta muerte a León X, el Papa permaneció abatido y como paralizado de estupor; después meneó la cabeza, como para decir que perdía el más bello diamante de su tiara, y abundantes lágrimas corrieron por su mejillas.

»Conforme a los deseos de Rafael, su cuerpo fue llevado al Panteón y depositado en la capilla que había dotado. El Papa hizo grabar [a Pietro Bembo] sobre su tumba este doble epitafio [en cuyo último fragmento podemos leer]:

ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMVIT QVO SOSPITE VINCI

RERVM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI.

[He aquí Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas,

temió ser vencida y morir con su muerte.

Alexandre Dumas, Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael, Madrid, Gadir, 2013, pp. 179-227.

Miguel Ángel Buonarroti /// Georg Simmel

Georg_Simmel

Georg Simmel fotografiado por Julius Cornelius Schaarwächter (ca.1901) / Fuente: Public Seminar

«Por su número, el tono y muchas expresiones aisladas, sus poemas no dejan lugar a dudas de que su vida estuvo continuamente agitada por el eros, y en concreto por su forma más pasional. Con cierta frecuencia su poesía pretende unir simbólicamente esta vida amorosa a su arte. Y la singularidad se encuentra en el hecho de que su obra no refleja ningún rasgo del eros, ni por el contenido ni por el sentimiento. En los demás artistas, todos ellos dotados de una sensibilidad erótica, este tono vibra inconfundiblemente en sus figuras, así en Giorgione como en Rubens, en Tiziano como en Rodin. Nada se asemeja a Miguel Ángel. Aquello que sus figuras parecen decir y vivir, como la atmósfera estilística desde donde emerge el estado de ánimo del creador, no contiene el acento de cualquier otro afecto individual. Las figuras se hallan sujetas a la presión de un destino general en el que todos los elementos, individualizables por su contenido, se disuelven. Se avecina sobre ellas, y les sacude, la vida en su totalidad, la vida como destino, que parece estar por encima de todos nosotros; que todo lo que nos rodea, y sólo en el transcurso del tiempo, se divide en experiencias vividas, en afectos, en el seguir un sendero o en fugarse de él. Dada esta configuración particular, para la que se apela generalmente al dato objetivo del destino, el hombre de Miguel Ángel se aleja y se revela en oscilaciones que le son propias, separadas ya de cualquier fenomenología. Pero no se trata de la disolución abstracta de la plástica del hombre clásico que, prescindiendo de consejos (principalmente textos griegos), se sitúa más allá del destino. Las figuras ideales griegas —antes de la época helenística— pueden parecer “vivas”, pero en la vida, en tanto vida, no se encuentra su destino, como sí sucede en las figuras de la bóveda de la Sixtina o en las Tumbas Mediceas. En este sentido, también en los poemas de amor de Miguel Ángel brilla una luz que atenúa y que consigue disminuir la extrañeza, en lucha con el carácter de su obra.

michelangelo_simmel_-_abscondita»[…] Por eso, aunque su poesía más tarde hable de la perdición eterna que le espera, no tiembla de miedo por las penas infernales, sino que únicamente experimenta la angustia interior digna de pertenecer al mismo infierno. Ésta es solamente la expresión de la insuficiencia de su ser y su comportamiento, de los que es consciente, y se distingue definitivamente del comportamiento plañidero de los débiles. El infierno no es un destino que amenaza desde el exterior, sino el desarrollo lógico y procesual de la condición humana. La simple trascendencia, el cielo y el infierno, desplazados al destino terrenal, como se ha dicho de Fra Angelico, a Miguel Ángel le resulta del todo extraño. También aquí se revela su espíritu renacentista: a la existencia terrena y personal le viene dada una exigencia absoluta de realizar valores objetivos en una vida subjetiva, pero, sin embargo, de este mismo modo, a la existencia se le resta la subjetividad casual del egocentrismo. […] De hecho, todo depende del Yo y únicamente del Yo, pero no por sus sensaciones de alegría o dolor —las cuales, por así decir, no se preocupan del ser universal—, sino por el sentido objetivo de su existencia. Lo incompleto, lo fragmentario, la infidelidad al ideal en su vida terrenal, formada y delimitada por su libertad, consuma el tormento de Miguel Ángel; y la idea dogmático-religiosa del castigo infernal sólo es la proyección que viene determinada por la historia y el tiempo. Debido a los tormentos de los que se cree presa, esperados en el más allá, se vuelve sensible al hecho de que él mismo, en base a las condiciones de su tiempo y su personalidad, aspira a añadir un ideal trascendente, absoluto, solo con los medios y en el transcurso de una existencia mundana, y esto le escalofriaba porque el abismo entre ésta y el ideal era intransitable.»

 

Georg Simmel, Michelangelo, Milán, Abscondita, 2003, pp. 56-60.

Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las “montañas rusas” a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como “la Gordita” o “el Pato”… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente “sin fin”- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San FernandoEl horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de “lo conceptual” que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.