«Saber y amar son una misma cosa» /// Sobre Rainer Maria Rilke

Rilke-1906

Rilke en una fotografía de 1906 / Fondation Rilke

«El 5 de marzo de 1898, Rilke pronunció en Praga una conferencia sobre «La poesía lírica moderna». No todas las ideas que sostuvo en esta charla eran suyas, ya que estaba entonces muy influido por sus primeros maestros. Y Lou Salomé le había guiado, en este tiempo, hacia la lectura de Dante. Probablemente ella pensaba que ningún maestro podía conducirle mejor hacia la originalidad y hacia la educación de su propia personalidad, puesto que esta distinción espiritual —más que un estilo o unas ideas— es lo que nos seduce en el poeta florentino. Sólo a un alma muy grande se le pudo ocurrir la idea de comunicar «a los príncipes de la tierra» («ai Principi della Terra») que su amada había muerto, convirtiendo así el dolor de su corazón en un tema universal.

El joven Rilke sorprendió al auditorio cuando declaró que la poesía moderna había comenzado en 1292 con la Vita nuova de Dante. Se había dado cuenta de que, en la obra juvenil del poeta florentino, estaba ya contenido el germen de la Divina comedia: los personajes, la figura de Virgilio, la amada (pálida, color di perla), los astros, los símbolos ocultos y los ángeles.

Nadie pensaba entonces que la poesía lírica podía ser un descubrimiento del Duecento. En 1898, año de la muerte de Mallarmé, los últimos discípulos del simbolismo defendían todavía la escritura esotérica y oscura, librando enconadas batallas contra los jóvenes que predicaban la claridad y la sencillez. Pero el conferenciante siguió insistiendo en sus ideas antimodernas, proclamando que el arte «no debía hablar otro lenguaje que el de la belleza» y que el artista debía alejarse de su propio tiempo para «descubrir cuánta eternidad hay en nosotros». O sea, en palabras de Dante: «Se tu segui tua stella, / non puoi fallire a glorioso porto» (Si sigues a tu estrella, / por fuerza has de arribar a glorioso puerto).

Los grandes artistas del Renacimiento se inspiraban en el espíritu de los clásicos, pero no imitaban sus maneras. Y, por eso, no cayeron en la simple imitación de Grecia que nos propondrían los maestros de la Ilustración, sino que hallaron la belleza y la vida en sí mismos. Ya Rilke comenzaba a descubrir al poeta lírico que llevaba en su corazón, despegado del naturalismo de su tiempo e interesado por el sentimiento místico y el mundo interior. Pero vayamos poco a poco, que todavía le acechaban algunas tormentas.

Ante todo debía solventar el conflicto que mantenía con su madre, y que era para él fuente de muchas angustias. También Dante nos enseñó —antes de Freud— que hay sentimientos morbosos que nos producen vergogna y nos enfrentan incluso con nuestros padres. Así, algunos héroes desventurados de la tragedia griega preferían hablar de sus antepasados más lejanos, de sus hazañas o de su patria, antes de citar el nombre deshonroso de su padre o de su madre. El propio Dante no hizo nunca referencia a su padre, que volvió a casarse después de enviudar. Y, de igual forma, Rilke será injusto y duro con su madre, a la que «acusa» del fracaso del hogar familiar y de las angustias de su adolescencia.

La voz amonestadora de Phia Entz le llama en estos días al orden, y le advierte que —si no se matricula en la universidad— perderá la subvención que le pasan sus primas. No comprende que su hijo sea tan irresponsable: se descare a pedir dinero a sus padres, mendigue favores en todas partes y, sin embargo —andando tan apurado de recursos—, no cuide el pequeño legado de su tío.

Con buen sentido, Lou le recomienda que vaya a ver a su madre a su retiro italiano, en Arco, y que discuta con ella estas cosas. Son decisiones importantes de la vida que no deben escamotearse el uno al otro, tomando como pretexto las fórmulas de respeto y de apariencia de la educación burguesa. Tienen que hablar claramente, sin miedo a los desacuerdos, porque no se trata de mantener una relación hipócrita entre madre e hijo, que es lo que acabarán haciendo durante toda la vida.

Lou tenía experiencia en este terreno, porque había vivido también serios problemas con su madre. Había sostenido con ella enérgicas disputas, cuando era una joven rebelde. La viuda Von Salomé era prudente y ordenada, al estilo de las antiguas amas de casa, mientras que su hija había heredado el carácter enérgico de su padre.

Rilke-enfant1884

Rilke de niño (1884) / Fondation Rilke

Lou era consciente de que esas escaramuzas de los hijos con las madres tienen más trascendencia de la que parece. Para las mujeres es más fácil aceptar la figura paterna, porque, en su instinto hormonal, no suele haber —salvo excepciones— enfrentamientos de competencia con el macho. La figura del padre no es un obstáculo para que una mujer llegue a culminar el proceso formativo de su personalidad. Los instintos maternales de la mujer (la intuición, la piedad, la ternura con los hijos) —cuando no están alterados por malas experiencias o por un indoctrinamiento en sentido contrario— no contienen violencia contra el sexo masculino. Por eso ellas pueden desarrollarse sin complejos, afirmando sus dotes naturales, aceptando y comprendiendo desde la libertad las enseñanzas o consejos paternos.

Por el contrario, en los hombres, la aceptación de la madre suele realizarse en conflicto con la agresividad masculina. Y, por eso, el proceso de maduración de los muchachos es más lento. Tienen que aceptar la ternura, la piedad, la intuición emotiva y tantas otras cualidades que parecen enfrentadas con el desarrollo de la testosterona: hormona de la lucha que llevaba a los primitivos cazadores y guerreros a rematar al animal caído.

Lou escribirá, en los años maduros de su vida, páginas interesantes sobre este proceso de aceptación de los «dos géneros», en el que los hombres partimos en desventaja. Y, sin embargo, es un camino de iniciación fundamental, porque en lo «femenino» habita también Mnemosyne —la diosa de la memoria— que es tan importante para el arte y, sobre todo, para la poesía.

En «La princesa blanca», poema dramático escrito en estos años, Rilke compara el terror de la muerte con «la angustia que existe en los animales, y la ansiedad de las mujeres cuando dan vueltas desorientadas»… ¡Idea terrible! Si de nuestra madre procede la seguridad, ¿puede existir algo más cruel que verla a ella desorientada y perdida en la locura o en la falta de la memoria? Si la madre es quien nos guía en la oscuridad —como la luna en la noche—, ¿puede haber angustia más grande que verla extraviada y perdida? Si nuestra madre se pierde, ¿quién nos guiará en las sombras?

Rilke se sentía, ahora, muy distante de su madre. No le perdonaba las maniobras que había hecho para convertirlo en una muñeca. Al menos así lo interpretaba él, entre tantos otros sentimientos —malsanos y morbosos— que le enfrentaban a Phia. «Me destruyó piedra a piedra», confesará a un amigo.

Su conflicto interior llegó a ser tan grande que Lou Salomé le propondrá, un día, recurrir al psicoanálisis. Pero él rechazará ese método de curación, pensando que la frontera entre la razón lógica y la inspiración nunca está tan clara en los artistas. «Sería horrible vomitar así la infancia, a trozos, sin digerir», le dijo a Lou Salomé, cuando comprendió que su destino no era «despojarse de sus complejos», sino convertir esos oscuros recuerdos en sabiduría y poesía.

La animadversión de Rilke contra el psicoanálisis no sólo cabe atribuirla a su sensibilidad de poeta, sino también a un dato que no debemos dejar oculto. Sospechaba que era Pineles —el amigo de Lou— quien proponía esos tratamientos.

El profesor Andreas, por su parte, seguía pensando que Rilke debía someterse a la disciplina del estudio universitario. Y ahora, en el curso de 1898, el poeta tenía el proyecto de matricularse en la Universidad de Berlín, decisión que era también importante para mantener la beca que le pagaban sus primas. Sin embargo, Lou le convenció de que, antes de iniciar esta nueva etapa universitaria, no aplazase más la visita a su madre.

Phia se encontraba en los Alpes italianos, donde pasaba sus vacaciones. Y el viaje en tren hasta Arco era largo, pero podía ser una buena oportunidad para que Rilke conociese otros lugares de Italia, llegando hasta Florencia. No en vano este año 1898 había comenzado para nuestro poeta bajo los auspicios de Dante y de la Vita nuova.

Lou era consciente de que el joven Rilke acabaría perdiéndose en el estéril discurso de la poesía abstracta y racionalista, si no recibía la formación «sensual y formal» en la que debe iniciarse todo artista, y muy especialmente si es alemán. La pedagogía alemana —espiritualizada por la Reforma— carecía de los fundamentos sensoriales de la cultura mediterránea. Faltaba, en la honda formación espiritual de los modernos artistas alemanes, un intermezzo de sensualidad que los iniciase en las formas del clasicismo. O sea: el camino de Durero, de Mozart y de Goethe.

7.

A Lou le preocupaba el mundo obsesivo del joven Rainer. A veces, cuando le veía atormentado y mohíno, extraviado en sus teorías trascendentales, y abandonado a los reproches de su conciencia, temía que ese diablo le enfermase y devorase lo mejor de su alma: su encanto ingenuo y natural. Ese instinto le llevaba, a veces, hacia las obras más morbosas del expresionismo, donde la sangre y el crepúsculo, la ansiedad y los gritos quiebran la belleza natural de la vida. Ella conocía bien a Ibsen —le había dedicado un ensayo—, y había tratado a Strindberg, que era amigo del profesor Andreas. Y no quería que Rilke siguiese ese camino nebuloso.

Lou Salomé hizo todo lo posible por alejar al poeta de los modelos «malditos» de su tiempo. Y, cuando Rilke —ya en sus años adultos— se muestra contrario al «gélido raciocinio de Ibsen», y le acusa de «no tener un corazón a la altura de su inteligencia genial», nos parece estar oyendo las opiniones y los consejos de Lou. Ella fue quien envió a su joven discípulo a Italia, consciente de que sólo el Renacimiento podía salvarle. Justamente esa batalla para vencer la locura en «medida y forma» dará vida a la poesía de Rilke, cuando alcance su madurez.

Por diferentes motivos Lou también quería distanciarse un poco de su discípulo. Su hermano Zhenia estaba gravemente enfermo en San Petersburgo, y ella quería visitarle, temiendo que fuese la última oportunidad. Adoraba a este muchacho que había sido el héroe de su juventud, ya que era divertido y muy guapo. Y ella recordaba sus locas aventuras en las fiestas de San Petersburgo. En una ocasión se había disfrazado de lou, con una peluca rubia, interpretando el papel tan maquiavélicamente que muchos jóvenes bailaron con «ella» y se dejaron seducir por sus mentiras.

Antes de que Rilke iniciara su viaje a Italia, Lou le pidió que le escribiese un diario, dibujándole el milagro de los días más largos al sur. Ella era muy sensible a estas transformaciones alquímicas de la luz. Y había hecho un viaje de Nápoles a San Petersburgo, siguiendo los cambios desde la primavera temprana hasta la primavera tardía: «el viaje de las tres primaveras», lo llamábamos en mi juventud.

Era marzo y, en Berlín, los pájaros volaban con un alboroto atareado que anunciaba la primavera. Paseando por el bosque de Schmargendorf, Lou y Rainer soñaban en los campos de la Toscana donde las tiernas hojitas debían de estar brotando en los viñedos. En algún jardín despuntarían ya las rosas.

Lou le pidió que esperara en Florencia, y le prometió que iría a buscarle a su regreso de Rusia, cuando estuviese más avanzada la primavera. Conocía bien Italia y amaba esta tierra bendita donde todo tiene nombre y forma. Sus años de juventud habían transcurrido en Roma y Sorrento, donde entonces vivía con su maestra Malwida von Meysenburg. Y ésta le había explicado cómo Italia ejerció un poder salvador y mágico en la vida de Goethe, devolviéndole su alma de poeta y sus sueños de juventud. Por eso, en su casa de Weimar, el gran poeta alemán se había hecho grabar un saludo en latín: «Salve». ¿Una forma de espantar al diablo?

Ella era muy aficionada a los aforismos y a los lemas de vida. Tenía sobre su cama un calendario con máximas bíblicas. Le gustaba especialmente una frase de san Pablo, en la Primera Epístola a los Tesalonicenses: «Os rogamos, hermanos, que procuréis permanecer tranquilos y ocupados en vuestras tareas, trabajando con vuestras manos como os hemos mandado». Pero Nietzsche le pidió que sustituyese esta máxima por una sentencia —genial y decididamente antiburguesa— de Goethe: «Apartaos del término medio para vivir resueltamente en la totalidad, lo pleno, lo bello». El medio mediocriza, diría André Gide…

Lou salome 1880

Lou Andreas-Salomé en San Petersburgo (ca.1880) / Fuente: El Mundo

Hacía ya veinte años que Lou Salomé —siendo casi una niña— había vivido las mismas dudas, combates y angustias. Y a Rilke le gustaba oírla, cuando rememoraba sus recuerdos. Le preguntaba cómo había conocido a Nietzsche y a Paul Rée. Y ella evocaba una primavera en Roma.

Lou tenía una memoria prodigiosa, y podía repetir palabras que, durante años, guardaba en su corazón. Por eso recordaba aforismos, poemas y canciones de Nietzsche, que apenas había comprendido cuando los oyó por primera vez. Recordaba a este sabio iluminado y pasional que hablaba continuamente de Dios «con una profunda emoción, porque él procedía de la religión, y se encaminaba a la profesión religiosa», según sus palabras-

Era casi una niña cuando había conocido a Nietzsche. Había leído mucho, ya que fue siempre muy estudiosa, y sus maestros —entre ellos el gran Richard Avenarius— la habían iniciado en la filosofía. Era capaz de enfrentarse al pensamiento de Spinoza, pero no tenía la poderosa formación de Nietzsche en Filología Clásica, y le costaba, a veces, navegar en los pensamientos teológicos de este hijo de pastor luterano.

Nietzsche manejaba magistral y seductoramente los símbolos y conceptos del cristianismo, dándole la vuelta a las interpretaciones más dogmáticas de la religión, igual que san Pablo había hecho con la Ley de su pueblo judío. Pero, en su forma de ser y de expresarse, había algo que fascinaba a Lou. Sobre todo cuando sus palabras poéticas —comenzaba a ser más poeta que filósofo— la transportaban a un mundo oceánico y subconsciente, en el que ella «reconocía» voces de su propia infancia. Nietzsche no había llegado aún a la iluminación sublime de su Zarathustra, pero ya esbozaba los cantos y meditaciones de este libro, y se dejaba llevar por su ritmo dionisíaco hacia los misterios de las fuentes y los arcanos de la Reina de la Noche.

Es de noche. La hora en que brota de mi interior mi deseo, como una fuente. Hablar es lo que anhelo. Es de noche, y a esta hora hablan con más fuerza todas las fuentes. Y también mi alma es una fuente saltarina. Es de noche: la hora en que despiertan las canciones de los amantes, y mi alma es también la canción de un amante.

Había  algo extraño en la mirada de aquel genio, que presagiaba grandes tormentas. Pero Lou Salomé le gustaban entonces los retos, los equívocos y los escándalos. Y, por eso, accedió a mantener una confusa relación de camaradería con Paul Rée y Friedrich Nietzsche, provocando los celos y las traiciones de los dos amigos.

Lou tenía una perspicacia especial para conocer a las personas. Y —a pesar de sus pocos años— se daba cuenta de que en Nietzsche había un mago. Hablaba de los dioses griegos y de las antiguas ceremonias iniciáticas con tanta pasión y conocimiento como ella nunca había oído. Cuando se dejaba transportar por estas visiones vertiginosas, su voz sonaba como una melodía atonal, infinita y embriagante.

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Memorial de Nietzsche en la Engadina / Wikipedia

El filósofo se presentaría en su Zarathustra bajo la figura de un profeta oriental, dotándolo incluso de algunos desagradables y confundidores rasgos misóginos, más propios de su invención que de la tradición de estos legendarios sacerdotes astrales (hasta el nombre de Zarathustra significa: «el que ofrece sacrificios a las estrellas»). Y, en toda la obra, subyace el sentido mistérico de Dioniso, el hijo adoptivo de la Reina de la Noche: dios de la savia y de la humedad, educado por las mujeres en el culto de la Diosa Madre.

Nietzsche acabará firmando sus últimas cartas —ya en el delirio de la locura— con el nombre de Dioniso. Y Lou Salomé, que tenía un instinto especial para interpretar los símbolos del lenguaje psicológico, sabrá librarse de su seducción. Por eso no quieso seguirle a la «Montaña de la Locura», en esa peregrinación al bosque que las ménades llamaban Oreibasía (huída a la montaña).

Lou Salomé pertenecía al mundo de las Reinas de la Noche, y supo mantenerse a salvo del delirio dionisíaco de Nietzsche. «Era precisamente eso —escribirá en sus memorias— lo que jamás me habría permitido convertirme en discípula y en seguidora suya».

Acabarán separándose, después de muchos rencores y malentendidos. Desde el primer día, mientras simulaba mantener un juego de tres, ella había ya elegido a Paul Rée, provocando unos celos terribles y enfermizos en Nietzsche.

La bruja de Elisabeth Nietzsche, hermana del filósofo, será la única que —como mujer— se dará cuenta de esa habilidad social que tenía Lou Salomé para meter a dos o tres hombres en un mismo laberinto, taparles los ojos y dejarse perseguir por ellos, aparentando que era «una joven virgen». Repetirá muchas veces este enredo tan «femenino» que es un compendio de todos los juegos infantiles, porque reúne la competición agonística de los pretendientes, el azar de la elección aplazada, la intriga de las máscaras y el vértigo de la confusión.

A pesar de todo, Lou consideró siempre a Nietzsche «el hombre más inteligente que he conocido», y le guardó agradecimiento por haberla hecho comprender que no es el intelecto lo que rige la vida de los seres humanos, sino que somos víctimas de ocultas pulsiones que anidan en nuestro subconsciente. Podemos jugar al laberinto, pero sabemos siempre a quién queremos entregarnos. Lou perfeccionaría más tarde esta misma enseñanza en la escuela de su maestro Sigmund Freud.

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Estudio de Nietzsche en Sils Maria / Nietzsche Haus

Lou convivió con Paul Rée hasta que contrajo matrimonio con el profesor Andreas. Y entonces fue Paul quien se vio perdido en el juego del laberinto. De repente, en el otoño de 1886, ella decidió casarse con el sabio orientalista, y comenzó a hablar de una forma extraña, como su le hubiesen dado un bebedizo de amor: «Tengo prisa por casarme, quiero poder entregarle cuanto antes todo mi ser, ser todo para él y aprovechar al máximo la hermosa vida que viviremos juntos».

Firme y lúcida en todos los actos de su vida, Lou decidió que el pastor que debía casarlos fuese precisamente Hendrik Gillot, aquel maestro de juventud que le había enseñado, en la primera fiebre de la adolescencia, que «saber y amar» son una misma cosa. Paul Rée, atormentado por los celos, se marchó de su lado con un gesto dramático. Cuando ella le dijo que iba a casarse con el viejo profesor, salió desesperado de su casa, dejando en la puerta un retrato de Lou que siempre había llevado consigo. Lo había envuelto en un papel que decía: «Por caridad, no me busques». No quería interpretar por más tiempo el papel de «dama de compañía de su Excelencia, la rusa», pues así le llamaban sin piedad algunos de los conocidos de la pareja.

Paul Rée se convirtió en un sencillo médico rural en la Engadina, en Suiza, muy cerca del lugar donde Nietzsche escribió Así hablaba Zarathustra. A veces el misterio reúne a los hijos de Dioniso en la montaña. Era muy querido por los habitantes de Celerina —el pueblo donde vivía—, porque atendía a los pobres sin cobrarles nada.

Ahora, en este mismo año en que Lou había encontrado a Rilke, estos personajes — todavía en vida— parecían sombras lejanas en la oscuridad de la noche, cuando cantan las fuentes y se oyen los gritos misteriosos de las ménades en la montaña.

Nietzsche moriría poco tiempo más tarde. Y Paul Rée se despeñó en los montes de la Engadina, en octubre de 1901. Muchos pensaron que se había suicidado. Fue su último juego de vértigo. Lou arrastró, durante toda su vida, esa mala conciencia.

En abril de 1898, Rilke preparó sus maletas para viajar a Italia. Había decidido visitar a su madre en Arco y seguir, luego, hasta Florencia. Se daba cuenta de que aún debía aprender muchas cosas: pero, a la vez, le inquietaba este encuentro con los maestros del Renacimiento. Era nacer a otro mundo, a otra luz, a otra vida.»

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Fuente: Ritmos 21

Cit. Mauricio Wiesenthal, Rainer Maria Rilke (El vidente y lo oculto), Barcelona, Acantilado, 2015, pp. 174-184.

Empédocles /// Friedrich Hölderlin

Buscas, buscas la vida, surge y reluce un fuego

desde honduras telúricas, hacia ti; y tú te arrojas,

con ansia estremecida,

allá abajo, a las llamas, en el Etna.

 

Así disolvió en vino sus perlas la orgullosa

reina, sin importarle; ¡ojalá nunca hubieras

ofrendado, oh poeta, tu riqueza

en el hirviente cáliz!

 

Pero eres para mí sagrado, cual la fuerza

de la Tierra absorbiéndote, ¡oh víctima atrevida!

Si no me retuviera el amor, seguiría

al héroe, hasta el abismo.

 

[Das Leben suchst du, suchst, und es quillt und glänzt/Ein göttlich Feuer tief aus der Erde dir,/Und du un schauderndem Verlangen/Wirfst dich hinab, in des Aetna Flammen./So schmelzt’ im Weine Perlen der Übermut/Der Königin; und mochte sie doch! hättst du/Nur deinen Reichtum nicht, o Dichter,/Hin in den gäreden Kelch geopfert!/Doch heilig bist du mir, wie der Erde Macht,/Die dich hinwegnahm, kühner Getöteter!/Und folgen möcht ich in die Tiefe,/Hielte die Liebe mich nicht, dem Helden.]

 

Cit. Friedrich Hölderlin, Antología poética (trad. Federico Bermúdez-Cañete), Madrid, Cátedra, 2006, p. 127.

Holderlin 1970

Sello con la efigie de Hölderlin (Alemania, ca.1970) / Fuente: Deposit Photos

El «Rinoceronte» de Durero /// John Burnside (2002)

ESTA es la bestia que concibe: triste

y peligrosa, y tan distinta de sí misma

que le añade armadura y otro cuerno

para hacerla creíble.

Criatura que conoce de oídas,

vacila al borde mismo de la geometría

o evoca El caballero, la muerte o el diablo;

durero-1513

y ser preciso es menos de lo que pretendió

al tomar pluma y tinta, nombrar las partes

y esbozar sombras deliberadas en el cráneo

y vientre, como las grietas de oscuridad

en el plumaje de las alas de un ángel.

rinoceronte-durero-1515

No llegó a conocer la bestia de primera mano

sino que la ensayó a partir de un apunte

o el recuerdo borroso de un tercero;

y aunque sin duda oyera que el barco donde navegaba

había zozobrado, no pensó en dibujar

su pausada caída en el agua asfixiante,

alzando la cabeza para entrever la luz salvaje

de la creación divina, encerrada entre cielo y sal.

Cit. John Burnside, Conjeturas y esperanzas (Antología 1988-2008), trad. Jordi Doce, Valencia, Pre-Textos, 2012, pp. 304-305.

Imágenes: Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo (1513) y Rinoceronte (1515), ambas tomadas de la exposición “Durero grabador. Del Gótico al Renacimiento” (Madrid, Biblioteca Nacional de España, 6 febrero-5 mayo 2013).

[THIS is the beast he imagines: sad/and dangerous, and so unlike itself/he gives it armour and an extra horn/to make it real./A hearsay animal,/it wavers at the edge of geometry/or recollects his own Death and the Knight;/and accurate is less than what he meant/by taking pen and ink, naming the parts,/and hatching deliberate shadows on the skull/and belly, like thedarkness in the gaps/between the feathers of an angel’s wing./He never saw the creature for himself/but drew it from a sketch, or someone’s/hazy recollection of the thing;/and though he must have heard the ship capsized/bringing it home, he never thought to draw/the slow fall trhrough the water as it drowned,/craning its head to glimpse the savage light/of God’s creation, locked in salt and sky.]

«Per ritornar là» /// Miguel Ángel Buonarroti

«Para regresar allí de donde vino,

llega el alma a tu cuerpo

como un ángel de piedad tan lleno

que al intelecto sana y al mundo honra.

 

Ése sol me arde y me rapta,

y no sólo tu hermoso rostro por fuera:

que el amor no tiene esperanza en las cosas que fallecen

si en él la virtud no regenta.

 

Lo mismo ocurre con lo alto y lo nuevo,

donde la naturaleza imprime su sello y

se empareja desde el cielo;

 

ni Dios se muestra, por su gracia, de otro modo

más que en un velo mortal y hermoso;

y lo amo a él, al sol, porque en él se refleja.»

 

Mujer de luto (1493-1497, col. privada)

Estudio de una mujer de luto, 1493-1497, Colección privada

 

[Per ritornar là donde venne fora,/l’inmmortal forma al tuo carcer terreno/venne com’angel di pietà sì pieno,/che sana ogn’intelleto e’l mondo onora./Questo sol m’arde e questo m’innamora,/non pur di fuora il tuo volto sereno:/c’amor non già di cosa che vien meno/tien ferma speme, in cuo virtù dimora./Né altro avvien di cose altere e nuove/in cui si preme la natura, e’l cielo/è c’a’ lor parti largo s’apparecchia;/né Dio, suo grazia, mi si mostra altrove/più che ‘n alcun leggiadro e mortal velo;/e quel sol amo perch’in lui si specchia.]

C. P. Cavafis (1836-1933)

«Con palabras, con aspecto y con maneras

una armadura habré de fabricarme;

así haré frente a los malvados,

sin miedo ni debilidad.

 

Querrán hacerme daño. Mas ninguno

de cuantos se me acerquen va a saber

dónde encontrar mi herida, los sitios vulnerables

bajo tal revestimiento de engañifas.

 

Así habló jactancioso, Emiliano Monaes.

¿Llegaría, alguna vez, a construirse esa armadura?

Sea como fuere, no debió de llevarla mucho tiempo.

Moriría en Sicilia, con veintisiete años.»

 

Emiliano Monaes, alejandrino, 628-655 d.C. (1918)

cavafis

Cavafis, Poesía completa (trad. Juan Manuel Macías), Valencia, Pre-Textos, 2015, p. 123.

Quien el corazón me arde y roba* /// Miguel Ángel Buonarroti

«De azufre el corazón, la carne de estopa,

con los huesos íntimamente leño;

con el alma sin guía y sin freno

pronta al deseo y a la mucha belleza;

con la ciega razón débil y coja

en las trampas y lazos de que el mundo es lleno;

no será maravilla en un relámpago

arder al primer fuego que se choca.

Al arte hermoso, que cada uno trae

del cielo consigo, y vence a la naturaleza,

si bien imprime en cada lugar su sello;

si a aquélla no nací sordo ni ciego,

proporcionado a quien el corazón me arde y roba,

culpa será del que me destinase al fuego.»

Miguel Ángel, Pietà, 1497-1499

[Al cor di zolfo, a la carne di stoppa, / al ossa che di secco legno sièno; / a l’alma senza guida e senza freno / al desir pronto, a la vaghezza troppa; / a la cieca ragion debile e zoppa / al vischio, a’lacci di che ‘l mondo è pieno; / non è gran maraviglia, in un baleno / arder nel primo foco s’intoppa. / A la bell’arte che, se dal ciel seco / ciascun la porta, vince la natura, / quantunque sé ben prema in ogni loco; / s’i’ nacqui a quella né sordo né cieco, / proporzionato a chi ‘l cor m’arde e fura, / colpa è di chi m’ha destinato al foco.]

(*) Soneto XXXVII, fechado entre 1534-1538 y dedicado presumiblemente a Tommaso de’ Cavalieri.

Cit. Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos, Madrid, Cátedra, 2011 (1987), p. 109.

Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.