Interpretación(es)

24 noviembre, 2014 de Mario Colleoni

«Es de una necesidad total que el arte de una época esté de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, económicas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier ámbito que sea, una generación o un grupo de generaciones cualesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades incluidas en una situación social dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento [italiano]. Allí también hay, en un momento dado, un descubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas. Pero hacen falta muchos siglospara que los hombres den la vuelta al nuevo universo. Desde Brunelleschi y Uccello se han dicho muchas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás; pero el arte de Rafael no está incluido tal cual en los inicios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino que está formado por obras creadas sucesivamente. Otro tanto sucede en nuestros días. Es la nuestra una época de transformación total del universo. En el ámbito plástico, los maestros de la Escuela de París son los grandes precursores, los Uccello y los Piero del futuro. Fueron ellos quienes mostraron que se imponía una representación nueva del espacio, que era posible y que podía realizarse siguiendo ciertas fórmulas, que ellos mismos esbozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive en Cézanne, si se considera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras en las que domina la concepción antigua del espacio, lo mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el espacio plástico de Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la sociedad sale en un momento dado del antiguo espacio para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento insensible.

»No hay generación de destructores y luego una de constructores. Las cosas son menos simples. Hay hombres que, tras formarse en la escuela de la tradición, invierten algunas reglas fundamentales del pasado y plantean algunas proposiciones nuevas como la del valor plástico del color puro o la de las dimensiones del espacio representativo. Y los hay que, conocedores de las primeras búsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero que advierten necesariamente, en ese momento, que el mundo actual no es un universo totalmente construido en el cual uno puede introducirse mediante ciertas claves. En consecuencia, no es cuestión de considerar que en una primera época el antiguo espacio plástico sea destruido y que, en la segunda, el nuevo espacio sirva de marco estático a la nueva creación plástica. En un Gozzoli se ve muy bien lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no conocemos todavía el futuro, nos resulta difícil predecir cuáles de las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir de soporte a las especulaciones futuras, en función de las cuales, no lo olvidemos, se clasificarán más tarde las búsquedas de nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación precedente. Un modo de vida completamente nuevo es tan inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. El hombre no se adapta sino por etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento, como hondamente atravesada por grandes ímpetus y enormes desalientos, descubrimientos fulgurantes y penosas realidades.

»Lo que me parece seguro es que, con los impresionistas primero, luego con la generación siguiente, la de los hombres de 1880-1890, el problema de la representación plástica de las cosas en el espacio fue completamente replanteado, en la misma medida en que cambiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra está terminada. A partir de ese momento los artistas no parten ya del espacio clásico para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh y de Gaguin. Se apoyan sobre las experiencias ya positivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio plástico nuevo. Continúan la búsqueda. Y si se quiere acabar de comprender el sentido general de la aventura plástica en que está comprometido el mundo contemporáneo, es indispensable echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900 queda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha nacido. Por lo tanto es necesario examinar todavía sobre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva de los artistas vivos.

»Los historiadores del arte contemporáneo se han esforzado, en general, por describir, en la medida de sus posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesado la moda estética de este último medio siglo. Lejos de mí la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer un inventario minucioso de los incidentes que constituyen el diario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo, que si nos esforzamos por dar un paso atrás, como lo hacemos con el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos a simplificar considerablemente las cosas.

»Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo nivel de modas al ballet ruso o al arte negro y al cubismo. Me parece que este último medio siglo quedará caracterizado como la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que se puede, plásticamente, considerar paralelamente, pero no se representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato de Van Gogh y no modifica el sentido dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario, el cubismo es un punto de partida que explica directa o indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maestros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger y Matisse. Es el único movimiento que ha pasado sucesivamente por una fase de especulación teórico-literaria y por una fase libre de experimentación plástica -y en ocasiones casi opuesta a la teoría-. Como el impresionismo, el cubismo desborda al término que lo quiere designar. La única cosa cierta es que, a mi juicio, el cúmulo de esuerzos individuales representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el planteamiento de un cierto número de interrogantes, de los que los teóricos del cubismo fueron los primeros en tomar clara conciencia. No se trata, además, de pretender reducir el aporte positivo de esta generación a la cristalización de una doctrina; por el contrario, se trata de probar que el cubismo es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con las cuales se satisfacieron los primeros grupos de investigadores, y que existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre todo en el ámbito de la representación del espacio.

»No es mi inteción hacer aquí la historia del cubismo, que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres de la generación precedente parten de una formación todavía clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten de la experiencia de los maestros de la generación precedente, exactamente como los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo XIX atacaron al Renacimiento sobre el plano espacial, pero casi únicamente desde el punto de vista de la forma; algunos solamente abordaron el problema del color; fueron los cubistas quienes finalmente plantearon el problema de la iluminación.

»[…] Espero mostrar en algún otro momento cómo, en la hora actual, este esfuerzo no sólo se realiza no ya con vistas a una destrucción que, habiendo afectado en distintos momentos a la forma, el color, la luz, la iluminación, el contenido y la expresión, es ya casi total, sino con vistas a la edificación de un nuevo estilo del cual, en mi opinión, son ya perceptibles algunos rasgos generales.»

Pierre Francastel, Sociología del arte, Madrid, Alianza-Emecé, 1975, pp. 194-202.

Marcel Schwob /// Interpretación(es)

1 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

Amor sacro y amor profano – Un día en el museo

19 junio, 2014 de Mario Colleoni

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / ©CaixaForum Madrid

La semana pasada fui a la rueda de prensa de la nueva exposición de CaixaForum Madrid, ya saben, una de esas exposiciones fantásticas de la que cuelgan carteles publicitarios por toda la ciudad y que todo el mundo, más tarde o más temprano, termina visitando, bien por un acto inducido a través de la publicidad, bien por el objeto de la exposición. En este caso era Le Corbusier. ¿Quién no ha oído hablar de la figura que cambió el concepto de arquitectura en el siglo XX? Ahora en serio, ¿quién no conoce, aun de pasada o de oídas, a Le Corbusier? Evidentemente, muy pocos.

Llegué un poco aturdido porque no encontraba mi sitio y el sol de la capital se mezclaba con el olor a hormigón armado de las obras del eje Prado-Recoletos (qué guasa, por cierto, tienen algunos consejeros cayendo la que está cayendo). Un desastre. Pero nada más entrar reconozco al gran Le Corbusier y todo parece dispuesto a comenzar. Como no hay dos sin tres, como bien reza el título de una reciente película protagonizada por tres mujeres y dos neuronas, el primer disgusto (y no es el primero en CaixaForum Madrid) viene desde el amor por los libros y la memoria: no hay catálogo. Me considero filántropo, lo reconozco desde ahora mismo, y admito que esta desmesura puede resultar inapropiada para algunas ocasiones. En este caso no es así, se trata de una muestra que partió del MoMA de Nueva York y ha recorrido la Gran Manzana con un éxito apabullante (¡400.000 visitantes en apenas tres meses, nos dice la nota de prensa! ¡Wow, me digo en yankee!), ha recalado primero en Barcelona y aterrizó finalmente en Madrid. Pues qué bien, vuelvo a decirme.

Le Corbusier, Maqueta del Palacio de los Soviets, Moscú (1931-1932) / MoMA

Le Corbusier, Palacio de los Soviets, Moscú (maqueta, 1931-1932) / ©MoMA

Lo primero que veo es un despliegue de medios como bien requiere la ocasión. A regañadientes saludo y despacho cual hombre de negocios a alguna cara conocida en la sala, al staff del CaixaForum con esa amabilidad constante de la que siempre estás obligado a sospechar y a algún asiduo a estas citas de museo. ¡Claro, el catálogo! Esa es la clave de bóveda de mi profundo malestar.

Aún así, me dispongo y predispongo a ver la muestra, las obras, las piezas, las recreaciones, las fotografías y todo el sinfín de objetos y la costosa parafernalia que ha debido suponer armar tamaña exposición. Espectacular. Es la bomba, de veras, las maquetas que han traído de la Fundación Le Corbusier de París son magníficas. Allí te quedas embobado viendo Ronchamp en madera, o los dibujos de Roma que Le Corbusier tomó basándose en el famoso grabado de Pirro Ligorio de 1561, o la maqueta de la llamada (excéntricamente, por supuesto) «ciudad jardín vertical» de Marsella de los años 40 (la conocida como l’unité d’habitation), o, o, o… Faltaba culminar algunos detalles técnicos como la sala didáctica dedicada a los más pequeños de la casa (creo que esta es la fórmula publicitaria correcta) y algunas proyecciones en monitores pero, así y todo, para ser sinceros -de esto se trata-, la puesta en escena resulta apabullante. Más tarde llegaron las autoridades y tomaron su asiento, hablaron y vendieron y justificaron el proyecto. Pero desde el punto de vista académico, la decepción fue supina. Con todas las variantes que se quieran, mucho larala y poco lerele, que se dice en castizo. En ese momento es cuando uno sabe que lo importado sigue vendiendo mucho más y que bastan dos nombres de ciudades y tres apellidos para encandilar a la ignorancia. Mal. Muy mal, señores. Como diría mi vecino del cuarto con todo su dudoso aspecto pero con algunos vigorosos valores que no dan ni media docena de carreras universitarias: «Las cosas, a la cara».

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Para colmo, desde nuestra posición, se han lanzado varias preguntas que inciden en la faceta política de Le Corbusier. ¿Cuál es la herramienta arquitectónica que usó Le Corbusier, si es que la hubo, para poner patas arriba la política? ¿Saben cuál fue la respuesta? Yo tampoco, creo que todavía no la han contestado, pero ¿de verdad luchó políticamente contra las fuerzas establecidas? Ay, amigo mío, el cerviche se desmontó definitivamente. ¡Pero si Le Corbusier fue un arquitecto que satisfizo las demandas aristocráticas de la oligarquía de medio mundo! ¿Por qué demonios iba a morder la mano que le alimentaba? Claro, esto en los libros no se acentúa. ¿Para qué? Se subraya la innovación, la genialidad, la originalidad (toma mandanga) y la evolución de la arquitectura. Permítanme que lo diga a lo Cela: manda cojones. Acabáramos. ¡Es una exposición de estilo!

Pueden imaginarse cuál era mi talante después de que el entuerto se hubo desvestido por completo. Desgraciadamente el catálogo fue la justa premonición de la catástrofe, pero yo me preguntaba, de hecho me lo sigo preguntando: ¿necesitamos exposiciones tan tremendas cayendo la que está cayendo, con estos presupuestos grasientos y alevosos, para que luego no nos digan nada y salgamos de la sala admirando el estilo de Le Corbusier? ¿¡El estilo!? Si éticamente podemos tolerar algo así y callar, definitivamente nos hemos vuelto todos locos. Me niego a formar parte de esa caterva cultural, periodistas y reporteros incluídos, cuidado, porque el pastel rebosa merengue y aquí nadie quiere dejar escapar su bocado.

El caso es que, al fin y al cabo, salí trastocado de allí, como cojitranco en mi conciencia, sabiendo además que las cosas ya no son como antes, que ahora todo el público ha de pagar a menos que sea cliente de La Caixa y cosas por el estilo, que se ningunea la cultura y que aquí nadie dice nada. Todos contentos, eso sí, diciendo «qué bonito», «qué bonito», «qué bonito», hasta que -Dios no lo quiera- se convierta en el último hit de Manu Chao o Pau Donés. Qué bochorno.

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

No quería volver a mi casa con esa amarga sensación, en realidad no podía permitírmelo, así que crucé al otro lado del Paseo del Prado sorteando ese olor a hormigón seco, pestilente y repugnante que se te mete en las narices para recalar en el Museo del Prado. Antiguos y modernos, créanme, el Prado es el reducto de paz más escandaloso que he conocido en mi vida después del Bargello en Florencia. Consigue ahogar mis penas, me desentumezco de la realidad y, al contrario de lo que pueda parecer, no me evado, vuelvo al problema entendiendo el problema. ¿Que cuál es? Una alarmante dejadez cultural. Hace mucho tiempo que no percibo visitantes solitarios en las salas, visitantes de esos que no necesitan el pretexto ridículo y pertinente de acompañar a alguien para visitar un museo; sin embargo, sí proliferan los grupos de jubilados, chinos, camboyanos o japoneses que acuden en masa cámara en mano precedidos de una correspondiente banderita que hace las veces de cicerone. Ni mucho menos pretendo instrumentalizar, pero entiéndanme, veo más revolución en pinturas de Antonello, Van der Weyden, Tintoretto o Goya sin ser expuestas, que una exposición de Le Corbusier con más de un centenar de piezas llevadas en volandas.

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Me admiro delante del Descendimiento como epítome de la pintura flamenca y me digo que qué bárbaro es ese tal Weyden, que vio algo que ningún otro vio y que luego todos imitaron. Me digo también que hay que tener valor, coraje y sabiduría para romper con la mirada impuesta desde arriba, que se necesitan arrestos de verdad para provocar un absoluto divorcio estético con la mirada. Luego voy hacia la conocida como Virgen de la Leche, cuya autoría sigue sin encontrar consenso pero en la que yo creo ver el aura del maestro, con ese recogimiento tan español y a la vez tan sutil, importado en parte de Flandes y en parte de Urbino, como si Flandes y Urbino pudieran resumir una gran parte de la pintura europea de vanguardia de finales del XV. Allí fue nuestro Berruguete, a Italia, posiblemente el más afortunado de todos los pintores palentinos de la Edad Moderna, a pintar y a codearse con la élite humanística más brillante que ha conocido la civilización occidental. Por ejemplo con el duque Federico, con su hijo Guidobaldo, con Piero, ¡Piero della Francesca!, con todos pudo conversar y de todos ellos se nutrió para importar a España algo que nadie hasta el momento se había atrevido a cristalizar con tanta hondura: convertir a la Virgen en mujer, a Dios en hombre y a los santos en héroes. Humanizar lo divino. Qué soberbia la de maese Pedro. Claro que nosotros no entendemos nada si no nos hablan de política; sin embargo, la política de entonces estaba supeditada al dominio de la Iglesia, por lo que nuestra perspectiva, al observar estas impurezas, debería ser otra muy distinta. Pero tampoco se queda atrás Goya, para muchos mucho más contemporáneo, cercano y palpitante, cuyo Perro es el símbolo demoledor de la devastación más absoluta, además de una declaración de intenciones pictóricas con pocos precedentes en la historia de la pintura. A Goya, así como a los maestros que he nombrado, no les hacen falta carteles publicitarios. Es irrelevante el número de personas que visiten sus salas. No importa. Ellos (artífices) y ellas (obras) seguirán leyendo en nuestro rostro el síntoma de una amarga pero consentida derrota.

El caso es que siempre salgo revitalizado de allí, pero también me preocupa el desafecto generado y generalizado más allá del dato anecdótico, me siento alarmado por nuestra progresiva incapacidad de mirar y, sobre todo, por esa agravante sensación de que algo se nos está escapando de las manos, de que algo allí, en los cuadros, sin mencionar las instituciones, está escrito y nosotros no llegamos a leer.

Francisco de Goya, Perro semihundido (1820-1823) / ©Museo del Prado

Francisco de Goya, Perro semihundido, det. (1820-1823) / ©Museo del Prado

Con todas las facilidades que se nos presentan, con toda la tecnología a nuestra disposición, con todos los medios de los que hoy podemos echar mano sin gastar un euro, tan sólo voluntad, la más cara de las atenciones humanas, no somos capaces de ver tres en un burro. Es curioso, por otra parte, comprobar e intuir que las cifras de los museos del mundo se engrosan a base de paquetes turísticos y no de una intención firme de conocimiento. Como humanista, filántropo y otras ridiculeces incapaces de guiarme hacia la puerta de salida de este abismo, declaro el estado de excepción de la cultura desarrollada, lo que en realidad son dos tipos de cultura enfrentadas. Adiós a la atenta mirada de la sabiduría, bienvenido el entretenimiento. Si una es el feo testimonio del desastre, la otra necesita maquillarse antes de salir al mercado. Ya lo he dicho antes. Amor sacro y amor profano.

Benito Pérez Galdós /// Interpretación(es)

26 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«El que vaya a Florencia sin conocer, aunque solo sea superficialmente, la obra magna de Dante Alighieri, no gozará del principal encanto que aquella noble ciudad ofrece.

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 (hoy en Casa-Museo Benito Pérez Galdós, Gran Canaria)

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 / Casa-Museo Benito Pérez Galdós (Gran Canaria)

»Porque Florencia está llena de memorias del gran poeta. Parece que no ha dejado de habitarla el espíritu de éste, que la lengua por él creada y ennoblecida es la misma que se habla hoy allí, y que su recuerdo está vivo en la memoria de los florentinos, coetáneos nuestros, cual si no nos separara de la fecha de su muerte el enorme lapso de cinco siglos y medio. En efecto, pocos hombres han vivido y viven en el sentimiento de la humanidad como este extraordinario cantor del dolor y de las aspiraciones sublimes de nuestro espíritu; pocos han ganado como él esa consagración del tiempo, por lo cual su poesía no puede envejecer ni sus versos marchitarse. Su retrato, pintado por Giotto, nos lo representa con una azucena en la mano. Esta flor viene a simbolizar la perdurable frescura de su ficción poética, profundamente humana, y, por tanto, eterna.»

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 / Museo del Bargello (Florencia)

Benito Pérez Galdós, De vuelta de Italia, Madrid, Gadir, 2013, p. 65.

Anthony Blunt /// Interpretación(es)

19 mayo, 2014 de Mario Colleoni

Anthony Blunt / The Telegraph

«Borromini se consideraba el heredero espiritual de Miguel Ángel, y no le faltaba razón. Ninguno de los sucesores inmediatos de Miguel Ángel -con la posible excepción del frustrado Giacomo del Duca- comprendió las innovaciones fundamentales de su arquitectura, y nadie hubo asimismo que desarrollara sus hallazgos. La historia de la arquitectura romana entre, más o menos, 1565 y 1620 presenta una serie de prudentes avances que parten de Vignola, donde de vez en cuando se incorpora algún detalle -una puerta o una ventana- tomado de Miguel Ángel. Tampoco los contemporáneos de Borromini sacaron mucho más provecho del estudio del gran maestro del siglo anterior. Pietro da Cortona le debe mucho en su tratamiento del muro, pero nunca hace uso de sus hallazgos en el trazado de las plantas. Bernini deja ver en la Plaza de San Pedro algo del amor de Miguel Ángel por la gran escala y toma de él las pilastras gigantes de los palacios capitolinos para emplearlas -mas ¡con qué timidez!- en el Palazzo Chigi-Odescalchi. Los motivos decorativos que habían tomado de Miguel Ángel los arquitectos de la primera generación del Seicento pasaron a formar parte del lenguaje corriente, pero en el proceso se fueron convirtiendo cada vez más en un lugar común.

Anthony Blunt junto al «Retrato de Baltasar Carlos» de Velázquez / Getty Images

»Sólo Borromini amó realmente los edificios de Miguel Ángel y comprendió los principios que los inspiraban: la inventiva en el trazado de las plantas, el tratamiento plástico del muro, las originalidades en el detalle, cuidadosamente pensadas, y todo ello combinado con un profundo conocimiento de la mecánica y una gran destreza en la técnica de la construcción, de tal modo que lo que a primera vista parece ser una demostración deliberada de ingenio, resulta ser muchas veces la solución de algún problema práctico. Todos estos rasgos pueden encontrarse en los edificios de Borromini como en los de ninguno de los demás arquitectos romanos del Seicento.

»Pero Borromini se veía también como heredero de Miguel Ángel en un sentido menos afortunado. Como él mismo señala, Miguel Ángel se vio atacado por arquitectos más conservadores por motivo de sus innovaciones en la arquitectura de San Pedro, y esas críticas, aunque en gran medida se debieran a la envidia de rivales derrotados, amargaron al arquitecto, que tantas frustraciones había sufrido ya a lo largo de su prolongada carrera. Con Borromini el caso fue mucho peor, y mucho más violentas las acusaciones de anárquica transgresión de las normas.

Anthony Blunt y la reina Isabel II de Inglaterra visitan el Courtauld Institute of Art en 1959

»Por el modo en que Martinelli subraya repetidas veces el hecho de que Borromini hubiera estudiado las obras de los antiguos, de que comprendiera los principios de arquitectura establecidos por Vitruvio y de que no quisiera instaurar una nueva escuela en esa disciplina -en otras palabras, provocar una revolución-, resulta evidente que sus adversarios le acusaban de lo contrario; y hay testimonios contemporáneos que lo confirman. Bernini le dijo a Chantelou, durante la visita de aquél a París en 1665, que la arquitectura de Borromini era «extravagante» y que él era «un bárbaro ignorante que había corrompido la arquitectura», y añadió que «los pintores o escultores toman en arquitectura el cuerpo humano como guía para sus proporciones, pero Borromini ha debido basar la suya en quimeras». Giovanni Pietro Bellori, portavoz del grupo clasicista de Roma, fue aún más violento, pues en su Idea del pittore, dello scultore, e dell’architetto, pronunciada como conferencia en 1664 y publicada en 1672, escribe:

… todo el mundo imagina en su mente, y a su manera, una nueva idea o fantasma de la arquitectura… y así deforman edificios, y hasta ciudades y monumentos. Utilizan, de forma casi delirante, ángulos y líneas partidas y retorcidas, y dividen en dos basas, capiteles y columnas por medio de una recargada decoración de estuco y de triviales ornamentos, y con proporciones erróneas, pese al hecho de que Vitruvio condenara tales originalidades.»

Anthony Blunt, Borromini, Madrid, Alianza, 1982 (1979), pp. 225-226.

Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

12 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Lionello Venturi /// Interpretación(es)

5 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

Frederick Antal /// Interpretación(es)

13 abril, 2014 de Mario Colleoni

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

«La valoración del grado y el modo de la concepción cúbica de Miguel Ángel y el tratamiento sucinto de las figuras en sus diversos dibujos y su relación, desde este punto de vista, con los manieristas, dependerá de la fase que un dibujo particular represente dentro de su proceso de trabajo; en consecuencia, el aspecto estilístico de este problema es demasiado complejo para estudiarlo en este libro, por lo que aventuro sólo unas observaciones. En los primeros dibujos de carácter detallado hacia 1501-1503 aparecen ocasionalmente sugerencias de una relación como de bloque entre el cuerpo y el ropaje y de bordes angulosos en los pliegues. En el período de la Sixtina encontramos, en Miguel Ángel, compresiones, abreviaciones de carácter cúbico que abarcan toda la figura, principalmente, me parece, en sus dibujos rápidamente ejecutados y en muy pequeña escala, concebidos como modelos de trabajo, para las figuras indiviiduales del techo de la Sixtina. El aislamiento plástico-cúbico de las figuras, en el caso de escenas elaboradas, se encuentra más en dibujos de los manieristas del decenio de 1520, en el apogeo de la primera gran ola de manierismo, particularmente percceptible en Rosso, que no sólo construye el volumen del cuerpo cúbicamente, sino que, además, presenta planos casi cubistas en el ropaje. Por otro lado, las figuras cúbico-monumentales de los últimos dibujos de Miguel Ángel, de la segunda mitad del decenio de 1540 y 1550, y, al mismo tiempo, los bordes independientes y marcados de los pliegues en algunos dibujos más elaborados de las figuras individuales, en que ropaje y cuerpo aparecen absolutamente fundidos, son de carácter totalmente irreal, espiritualizado, desmaterializado; superan al Rosso del decenio de 1520, sin dejar de presentar, me parece, alguna relación con él.

»El tipo general de dibujos manieristas que copian los Antepasados simplifican y esquematizan de forma muy marcada. Incluso los grabados manieristas, que copian las mismas figuras, cambian ligeramente los originales en ese sentido cúbico. Blake, que tuvo una preferencia aún más marcada que Fuseli por los Antepasados, de entre las figuras de la Sixtina, por sus posibilidades manieristas, sólo los conoció gracias a esos grabados.»

Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989 (1956), pp. 219-220.

Roberto Calasso /// Interpretación(es)

31 marzo, 2014 de Mario Colleoni

Roberto Calasso en 2012 (Foto: The Telegraph)

«El pintor que a lo largo de décadas se había dedicado a ocupar con figuras los techos enormes y que en todos los géneros siempre había preferido las grandes superficies, disponía ahora sobre el caballete lienzos de medida ideal, de 57 x 44 cm, como en las dos escenas de la fuga a Egipto. La luz es clara, con inesperadas manchas de celeste y plateado. Todo movimiento tumultuoso ha cesado. Queda el paisaje, que se repite. Un saliente de roca blanca, amenazante, un pino de tronco torcido (¿cómo podría ser de otro modo?), el agua vítrea de un río que no se puede vadear. Unsentimiento enorme de soledad. Algún pájaro cruza el cielo. Se escucha el silencio. Hasta que aparece el ángel y se prosterna frente a María, el niño y un viejo José -en nada difiere de uno de tantos orientales aplicados en operaciones mágicas-, y un burro. Parece que, para Tiepolo, éstos fueron hasta el final los puntos firmes: la figura del ángel y el gesto de postrarse, de someterse a una visión. Abraham se había prosternado frente al ángel. Ahora el mismo ángel se prosterna frente a María en fuga, asi como se había prosternado frente a ella para la Anunciación. Sobre esta cadena de visiones se sostiene el mundo. Después todo se aleja. El cuadro supremo -incluso en el sentido último- en este estilo tardío podría ser el Reposo en la fuga a Egipto, hoy en Stuttgart. Allí casi subsiste solamente el paisaje: la roca resplandeciente, el pino, los pájaros, el río vítreo. María, José, el nio y el burro apenas se ven, en un ángulo. Son comparsas anónimos, absorbidos por el paisaje. La visión debe aún sobrevenir. Hay una estasis intacta -y la mudez maravillosa del mundo.»

Giambattista Tiepolo, «Reposo en la fuga a Egipto», ca. 1769, Staatsgalerie (Stuttgart).

Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (trad. Edgardo Dobry), Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 271-272.

Una giornata particolare /// Ettore Scola (1977)

5 marzo, 2014 de Mario Colleoni

Esta entrada es motivo de una casualidad fantástica. Confieso desde aquí, ya que nunca he tenido la oportunidad de incluir alguna entrada relativa al cine italiano, mi devoción por el neorrealismo y todo lo que tenga que ver con él. Casualmente, como decía, el lunes por la noche me topé con esta película de Scola. Sorpresa doble la mía al comprobar que aún se apuesta por este cine en cadenas públicas y que, además, se trata de una de las películas de menor exhibición dentro de los ciclos de este director. Veámosla de nuevo, me dije. El resultado es que me sobrecogió muchísimo más que la primera vez que la vi, no recuerdo cuánto hace, en cualquier caso poco tiempo, pero no retuve esta emoción cuando tuve la oportunidad en su momento. Fue del todo distinto y hoy me emociono de que así sea. Definitivamente sugerente, definitivamente resucitada, definitivamente hermosa. Y entonces consideré que lo más justo sería que le dedicase un espacio autónomo como es debido. No era mi intención hacer una glosa de datos conocidos, tampoco sobre los premios que recibió, que fueron muchos a pesar del escaso reconocimiento que se le tributa hoy. Sea como fuere, esta es mi reflexión sobre una de las películas más hermosas de la producción de este director italiano. Espero que os guste.

Cartel oficial de Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977)

Roma, 6 de mayo de 1938. Gabriele es un disidente político y locutor de radio de la EIAR acusado de ser homosexual, pero nadie hasta el momento lo sabe. Las tropas de Hitler se encuentran de visita oficial en la «Città Eterna» congraciándose con Mussolini y el por entonces rey de Italia, Víctor Manuel III de Saboya. Gabriele (un insólito Marcello Mastroianni) debido a su orientación sexual ha sido relegado de su puesto en la radio y encuentra un apartamento donde sigue trabajando para una empresa de publicidad que le manda unas notas que luego transcribe. Pero el tiempo se le agota.

En ese modesto bloque de apartamentos de clase media del barrio de San Giovanni no queda nadie. Todos quieren ver la marcha militar fascista. Niños, padres y abuelos han salido pitando. Aunque no todos. Queda una mujer, Antonietta (Sophia Loren), esposa y madre de seis hijos. Ella ha decidido quedarse en casa para ocuparse de las labores domésticas y cumplir así con el régimen que acata sin el menor reproche. Comparte el apartamento con Rosamunda, una lora desquiciante con la que tiene una relación encantadora, tierna y absurda. En una de las conversaciones, Rosamunda sale sin permiso por la ventana del apartamento y Antonietta se desespera. Tiene la comida en el fuego y no sabe qué hacer. La cotorra se ha posado en el bloque contiguo y allí ve a un hombre cuya amabilidad, piensa, puede solucionar este lance inoportuno.

Entretanto, la arquitectura fílmica de la película se desenvuelve de manera desconcertante. El hilo sonoro repica continuadamente recreando la marcha de los caudillos fascistas entre los vítores enfervorecidos de la gente. Ettore Scola utilizó con aguda intención este recurso jugando con la apariencia de que es una vecina quien está escuchando el acontecimiento desde su casa a través de la radio. En efecto, si para prologar el film usa imágenes de archivo, ahora desea materializar la textura de una voz radiada cuyo recuerdo, tal vez, evoque la experiencia que él mismo debió tener por aquel entonces cuando a punto estaba de cumplir los 7 años.

Antonietta y el juego de la seducción frente al espejo

Pero esto continúa. En el frattempo, como dicen con hermosura los italianos, Gabriele aparece meditabundo, pensativo, con las palmas de las manos en las sienes y en actitud depresiva. Tiene una pistola sobre el escritorio y todo hace sospechar que tiene intención de usarla. Un brote nervioso se apodera de él y tira todos los papeles que hay encima de la mesa. La situación no mejora y Gabriele se sume en la melancolía. Para cuando quiera hacer uso del arma de contrabando, Antonietta se le echa encima. Y no porque la mujer sea promiscua -escándalo social mediante-, sino porque necesita sin aliento recuperar su animal y llama a la puerta. Él es la solución de ella. Ella es la solución de él. Dos bellas líneas tangenciales que Scola superpone con una maestría y sensibilidad más propias de la literatura que del cine. Poesía en movimiento.

Un momento disparatado y divertido de la película

El momento más divertido y disparatado de la película. Gabriele descubre el monopatín de uno de los hijos de Antonietta y comienza a dar vueltas por su casa.

Era evidente por otra parte, claro está, que Gabriele y Antonietta entablaran una conversación de la que nacería el germen de un vínculo extraño y maravilloso, sin nombre pero con delicadeza, que terminará por unir a estos dos seres humanos en mitad de la desidia de la pobreza, la injusticia y el fascismo. Por de pronto, Antonietta le arrebata el silencio a Gabriele y éste, una vez la vecina abandona su apartamento para regresar al suyo, llama por teléfono a Marco (por lo que se deduce, hemos de suponer que se trata de su pareja, no sabemos si real o imaginaria) y comienza a hablar desaforadamente con él, narrándole este episodio que le ha hecho despertar a la bondad y la felicidad de la vida. No guarda el desaliento al hablar con Marco, el tono melancólico es una constante a pesar de que acaba de ver la luz. Le confiesa que, fruto de esa alegría relámpago, tiene ganas de hablar y de hablar, de contarle la vida a alguien. Sin éxito alguno, incita a Marco a hablar de algo, lo que sea, un libro que está leyendo, de deportes, del tiempo…

Estoy convencido de que aquí Ettore Scola quiso decirnos algo. El silencio es un arma a la que hay que doblegar. La palabra nunca está de más, mediante conflicto o complacencia, qué importa, porque la palabra, en el reino de los hombres y las mujeres, es la afirmación de la vida. Desde luego que el fascismo no era el canto de cisne que Scola y sus compañeros de generación quisieron para Italia, pero les tocó vivirlo en mayor o menor medida. Una de las respuestas más contundentes puede hallarse aquí mismo. Vibra con la frescura de una fruta recién recogida del árbol, suena al rocío de la mañana, huele como huele ver un atardecer en la montaña. Sencillamente maravilloso.

Una de las tomas más preciosistas del film

Al cabo de unas horas, y en mitad del desconcierto de Antonietta y la perplejidad de Gabriele, ambos vuelven a concurrir en el apartamento de ella. El pretexto es un libro (de nuevo las palabras, que nos harán libres). Una vieja edición italiana de Los tres mosqueteros de Dumas abre la puerta de la relación afectiva que más tarde terminará en amorosa. Ella no quiso llevárselo a pesar de la insistencia de Gabriele en que lo leyese. Ahora es él quien vuelve para regalárselo. Mientras tanto, Antonietta tiene la necesidad de preguntarle quién es, de dónde viene y a qué se dedica. La portera, Cecilia, una anciana roída por la voz del régimen y símbolo de la vieja Italia rural sometida a la ignorancia, atormenta a Antonietta llenándole la cabeza de opiniones negativas e insinuándole que Gabriele no es un tipo de fiar. Inmersa en esa conmoción, Antonietta intenta profundizar en la personalidad de Gabriele dejándose llevar por su amabilidad. En una escena propicia para ello, ambos suben a la azotea a tender la ropa. Antonietta tiene que cumplir con su papel de ama de casa y madre de seis hijos, y Gabriele le ofrece su tiempo para ayudarla. Arriba, entre banderas nazis alemanas y estandartes italianos, se produce una disparatada conversación que empieza con sonrisas y termina en un beso. La inapetencia de Gabriele frente a las muestras de amor de Antonietta son evidentes, por lo que ella acaba desoriéntandose del todo. En un arrebato de orgullo intransigente, él acomete un speech sobre la dignidad humana, la opresión y su no adecuación a la hombría fascista. En el rellano de ese bloque de apartamentos retumba la voz rebelde de Gabriele, quien busca a gritos a la portera para declararle su condición de homosexual mientras Antonietta cierra la puerta de su apartamento escandalizada por la locura de Gabriele.

En la azotea del edificio

Al cabo de unos minutos, él vuelve a su casa. Ella ha recapacitado y siente la necesidad de regresar para pedirle disculpas. Acepta su gesto y la invita a pasar. Gabriele prepara dos frugales tortillas y hablan del problema que supone tener que aparentar ser lo que no se es. Recuerda que una amiga de la radio se hacía pasar por su novia y él por su novio, que se amaban locamente, pero que el canal que él tenía para mostrarse como tal era erróneo. Enumera la catástrofe de ser un camaleón por temor a ser destituido -como así finalmente sucedería- o marginado de una realidad social que, ya desde su definición, adolecía de los cimientos del fascismo intransigente e intolerante. Es en ese momento cuando Antonietta alza la voz y se descubre frente a su vecino del sexto piso. Confiesa que es mujer en el silencio, no se siente amada y no habla nunca con su marido, cuyo mayor logro es frecuentar, al parecer, burdeles donde alquilar mujeres de compañía. En una de esas ocasiones, Antonietta logró interceptar una carta de una tal Laura, una mujer instruida. Casi no puede continuar hablando sin confesar que se siente estúpida, cuando de repente se derrumba lacrimosa en los brazos de Gabriele. Pero el dolor del instante empuja a Antonietta a persistir. Él le habla, le escucha, le atiende, le cuenta, incluso consigue hacerla reír…, cosa que en ningún otro momento de su vida ha podido experimentar. Las lágrimas son la cálida bienvenida de la consumación de su amor, y al yacer juntos en la cama suena -ácidamente compuesto por Scola- la voz radiada de la marcha que dice «¡Führer!¡Führer!«.

Gabriele no puede resistir el amor de Antonietta

«È stato bello, ma questo non cambia niente» [Ha sido hermoso, pero esto no va a cambiar nada], responde Gabriele. Es tal vez el momento en el que la película se olvida del relato histórico para centrarse en la poesía intimista. Algunos pensarán que no es así, que la intención de Scola es la de ser obsesivo con la historia para desmontar la fragilidad de la fuerza del hombre oprimido, y también. Pero estos últimos diez minutos son una delicia de la poesía visual. La marcha ha llegado a su fin y todos vuelven al redil. Ellos por su parte se despiden en la puerta como dos adolescentes y esa misma vibración continúa intacta hasta el final de la cinta. Antonietta atraviesa el bloque por la azotea hasta llegar a la puerta de su casa. Allí espera intranquila con la certeza de que no la han visto. Mientras, Cecilia recibe a toda la concurrencia para saludarlos y despedirlos. Ahora sabemos que la radio que Scola utiliza a lo largo de toda la película, es la suya. Es ella quien ha estado escuchando el acontecimiento con atención marcial. Para entonces, los hijos y el marido de Antonietta llegan a casa y comentan impresiones; todos están cautivados por la marcha, incluso su marido, para quien el festival fascista ha resultado ser histórico. Antonietta se pierde en sus pensamientos, se abandona a la melancolía y las distintas voces de la familia se superponen unas a otras para que sepamos -marca exclusiva Scola- que esa conversación no es importante, que lo esencial se esconde en la mente de Antonietta y que ella es quien hace girar la cámara, el mundo, las circunstancias (de su propia vida). Mira por la ventana y ve a Gabriele preparar el equipaje. Dos señores trajeados aguardan con paciencia. Se va. Se lo llevan. Lo deportan. Lo destierran. Lo expulsan. Lo anulan.

Antonietta mira por la ventana en busca de Gabriele

Y Antonietta sólo puede asistir a la crónica de una desaparición no deseada. Ettore Scola acentúa este momento con un movimiento de cámara realmente formidable, tal vez uno de los mejores ejemplos de neorrealismo en su producción. La cámara, al igual que la mano, el corazón o la vida, vibra, da tumbos de un lado a otro, no encuentra el equilibrio pero lucha por sostenerse firme. Dejando a un lado el dato temporal, estamos ante un cine traspasado por el devenir existencial. Porque el fascismo como vómito, si no se lo llevó todo, fue casi todo lo que acabó ahogándose en él. Incluidas las personas. Los brazos que sostienen esa cámara traducen ese bamboleo como el guitarrista que pellizca un traste para hacer sonar la melodía.

Antonietta recuerda la lámpara que Gabriele arregló sin perder de vista la lectura de Los tres mosqueteros de Dumas

Una imagen pictórica. Antonietta recuerda a Gabriele a través de la lámpara de «Los tres mosqueteros» de Dumas

Y así se va despidiendo ella de la película y de su vida. Así. Tirando por tierra el amor más soberbio de cuantos ha conocido, pero sabiéndose una mujer nueva. Los tres mosqueteros de Dumas mantendrán vivo el recuerdo imborrable de ese ser humano que insistió en que leyese. Quién sabe si ese libro no es el símbolo de la libertad cuando ella lo abre y pronuncia el nombre de Don Quijote.

Desde una ventana a otra ventana (after Baudelaire)

El último movimiento de la cámara es el seguimiento distanciado de Antonietta, que enfila el pasillo y apaga todas las luces. La cámara no consigue avanzar, pero mira con atención a la protagonista. Ésta se desviste y, gracias a un tenue rayo de luz que atraviesa una de las habitaciones, vemos lentamente cómo se descalza y se desnuda. La historia se ha consumado de nuevo, pero esta vez con cierta esperanza. Queda el recuerdo y el amor y las palabras. Y un libro sobre la mesilla.

Ps [a modo de anécdota]. El papel de la hija pequeña de Antonietta está interpretado por Alessandra Mussolini, nieta del dictador y sobrina de Sophia Loren. A día de hoy, no sé cómo interpretar el dato.

Ficha técnica de la película (IMDb)

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