Dios no habita en la ciudad de nadie /// Mario Colleoni (Revista Ajoblanco)

Un intelectual de la talla de George Steiner llegó a decir un día, tomándolo prestado de Dostoievski, que la crítica literaria no era más que el fruto de una carencia afectiva, el signo de una precaria falta de amor que los críticos sufren en su relación con el mundo. Tengo que rehacer este párrafo porque ese sabio nonagenario ya no está entre nosotros. Regentaba una atalaya en Cambridge y la crítica de la literatura le dio probablemente las mayores alegrías de la vida, pero como yo no soy tal y tampoco quiero contradecir a los apóstoles, esto, que presumía de ser una reseña, en cierto modo lo será, pero también me ofrece la oportunidad de sacudirme, de una vez por todas, esa zozobra costrosa de la corrección política que, desde tiempo inmemorial, tanto daño lleva haciendo a los libros y a la cultura. Que este texto sirva como un homenaje sincero a la enseñanza y el ejemplo que un día nos regaló ese gran humanista.

41cNQdYc5LL._BO1,204,203,200_Hay que advertir que lo que hoy se presenta por primera vez en España como La ciudad de Dios (Altamarea, 2019) corresponde a un libro que Pier Paolo Pasolini nunca llegó a publicar en vida y al que Walter Siti, el eminente editor que diseñó su opera omnia para Mondadori, intituló Storie della città di Dio (Einaudi, 1995). Se trata de una compilación de artículos, generalmente periodísticos, apuntes de rodaje o primeros bocetos narrativos, en los que, siempre a trompicones, huyendo del Véneto por un ambiente asfixiante y teñida su vida con la deshonra de una acusación pública por corrupción de menores, actos obscenos y alteración de las costumbres, Pasolini fue publicando aquí y allá tras su llegada a Roma en 1950. Son textos de pura supervivencia, de hambre, de penuria, marcados por la carencia y ensombrecidos por el apremio de la ambición literaria o la persuasión desesperada por el renombre artístico. El pájaro negro de la angustia sobrevuela en ellos a fuerza de tener que vivir por la fuerza, movido únicamente por la voluntad que se sobrepone a las dificultades, que no eran pocas para un forastero recién llegado del Friuli. Traslucen a la perfección, incluso en su forma literaria a veces cuestionable, el compromiso que Pier Paolo tenía hacia el mundo. Son, en este sentido, un espejo fiel de su mirada y de su aproximación hacia el espectáculo de la vida romana en aquella década caracterizada por las transformaciones sociales y el giro modernizador de una realidad hasta entonces desconocida.

pasoliniNo obstante, Pasolini sabía escoger sus escenarios con precisión. De cada cuadro escénico toma sólo unos pocos detalles, y cuando teje una historia, se encarga de dilatar los que le interesan y de omitir los que considera superfluos. Es ahí cuando Pasolini se aleja del periodismo y se convierte a la literatura, cuando inventa una narración para conducir al lector a un lugar determinado y de una determinada manera. Lo consigue, es cierto, aunque a veces de forma almidonada, angulosa, sin apenas dinamismo, de forma pétrea y ruda, como si sosteniendo una gubia con la izquierda y un martillo con la derecha, estuviera tallando un bloque de piedra con sus manos. Su prosa no puede equipararse en ningún sentido a esa aguja afilada que fue su poesía, en la que sí consiguió, a medio camino entre lo lírico y la noticia, entre lo civil y lo sagrado, un portentoso equilibrio que aún hoy hace tambalear los cimientos de cualquier ideología. No hay que ir muy lejos para encontrar un buen ejemplo en el libro. El cuento que abre el volumen, “Muchacho y Trastevere”, no sólo es una escena costumbrista en la que se narra una postal amable y simpática de la Roma de posguerra a través de un muchacho aparentemente inocente, sino un pretexto para hablar de la malicia, la picardía y el atrevimiento de burlar lo impuesto a los que un malandrín que vende castañas al final del Ponte Garibaldi, empujado por la necesidad, está sujeto casi por nacimiento. Ese tierno vitellone probablemente fuera un compendio de rasgos comunes que Pasolini pudo detectar en muchos jóvenes del Trastevere y no un personaje individualizado con nombre y apellidos. Pasolini lo utiliza para contar una historia en la que subyace otra realidad más inminente, más crucial, más trascendente. Sin entrar en el lastrado debate aristotélico sobre verdad o verosimilitud, Pasolini tergiversa una historia y, de ese modo, logra hacérnosla real, y lo hace como él quiere: escupiendo en la cara de una burguesía de la que él no formaba parte todavía. Dicho con las mismas palabras con las que Goffredo Fofi se refiría a Federico Fellini, Pasolini «no mentía aunque mintiera». Lo vemos con frecuencia a lo largo de todo el libro, desde “La bebida” a “Castañas y crisantemos”, desde “El (re)quesón” al último “La otra cara de Roma”. En su conjunto, el volumen está compuesto por dos grandes grupos diferenciados: “Cuentos romanos” y “Crónicas romanas”. El primero corresponde al Pasolini que literaturiza la vida; el segundo, al Pasolini convertido en un reportero-sociólogo, más próximo al periodista que se limita a registrar un hecho que al escritor que compone una historia para narrarla. Sin embargo, detrás de ambos estilos se esconde la misma persona, y en el libro se palpa con facilidad, pues Pasolini nunca deja de traspasar sus propias limitaciones, su propia disciplina, su estilo propio, aun sabiendo que en ocasiones no debe o no es aconsejable hacerlo para no desorientar al lector. No le importa, cuenta con ello. Sabe muy bien que eso es lo que le distingue del resto de escritores y del común de los periodistas: que siendo uno no es el otro, y que nunca siendo el otro llegará a ser el uno. En esta peculiar ambigüedad descansa una de las más elevadas virtudes de su obra.

En cambio, más allá del autor con ínfulas literarias o del sociólogo con ánimo de corresponsal, se esconde otro Pasolini mucho más sugestivo, el que a mí más me interesa, que es el que rehúye del arte y de toda forma retórica (y que sin embargo acaba llegando al arte casi sin pretenderlo), el que quiere asir la vida siendo él la vida misma, el que se encarama al quicio de un abismo únicamente con un pie en el suelo y sin manos. Ese Pasolini no es ya un artista, sino un malabarista del alma que, en su ingenua credulidad, ha fantaseado en algún momento con cambiar el mundo. Todo lo que tienen de especial estos textos se lo debemos a esa enigmática capacidad que tenía para hilvanar como nadie el hilo inflamable de la poesía y el bidón de dinamita líquida que es la realidad que subyace en las profundidades del alma humana. A la postre, este libro nos habla de algo sencillo y crucial: que el apetito —hambre física, hambre espiritual, hambre tanática, hambre erótica, hambre vital— es la primera puerta en el camino hacia la verdad. Aunque hoy, cuando resulta extraño que algo se haga sin perseguir la pueril aprobación de los demás (o esa absurda autocomplacencia de carácter onanístico y virtual), algo así nos quede tan lejos.

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Queda la parte fenoménica de la zozobra intelectual. A comienzos de diciembre del año pasado el libro fue presentado en Madrid, en esa librería magnífica llamada Sin Tarima. Al acto acudieron los editores de Altamarea; Lorenzo Bartoli, profesor de filología italiana de la Universidad Autónoma de Madrid y prologuista del libro; Carlos Gumpert, el traductor; y Luisgé Martín, aunque éste aún no se sabe muy bien en virtud de qué circunstancia. Yo venía paseando desde Cascorro y, aunque esto sea intrascendente, sufrí un grosero brote de tristeza al comprobar cómo la zona que conecta los barrios de La Latina y Lavapiés había sido despojada de muchos de los atributos que (no tan antaño) le eran propios. Quizás mi mirada esté monopolizada por un pesimismo terco que se niega a ceder ante la complacencia de una comodidad banal (eso que tanto vende hoy y con lo que tantísimos bonitos locales se abren día a día) o quizás esté enfermo, es posible, pero por un momento observé a mi alrededor y vi que todo cuanto yo recordaba de niño había desaparecido. El golpe más difícil de encajar fue ver desalojado el legendario local de Unión Bolsera Madrileña con un cartel que decía: «SE ALQUILA». Al lado, cientos de anuncios de la inmobiliaria Remax y una placa que indicaba el lugar donde había vivido uno de los protagonistas en la salvaguarda del patrimonio artístico del Museo del Prado durante el estallido de la Guerra Civil, Timoteo Pérez Rubio, un hombre de aguerridas convicciones culturales, de espíritu intachable y de una valía que ya me son extrañas. Esta congoja inesperada, este mazazo de realidad, fue el preludio mismo de la presentación del libro, y casi salí peor de la librería de lo que entré.

1*EPwMZfz95JUle5F5eyKeVwFue tal la inocencia consabida, la cantidad de cuestiones inofensivas que se trataron, el afán por prolongar y extender el mito del artista (neutralizándolo en exceso; matándolo, en realidad), la ausencia total por comprender algo mínimamente valioso, algo mínimamente vigente de la obra de Pasolini, que creo que Pasolini, de haber asistido, se hubiera reído de los tres hasta acabar llorando. No así de los editores de Altamarea, que conste en acta, porque ellos son personas valientes capaces de publicar libros (no diré necesarios, pero sí importantísimos) como éste, pero que en este caso, me cuesta decirlo, erraron con la puesta en escena. No es mi intención aquí hacer amigos ni rozar la espalda de nadie que pueda procurarme beneficios, soy ajeno a ese negocio, así que van a permitirme que diga lo que verdaderamente pienso. Tengo la impresión de que, en este país, no se sabe muy bien cómo, cada cual se preocupa sólo de llegar a algún sitio, largar cuatro patochadas comunes, darse un baño de notoriedad y salir por la puerta de la misma forma en la que ha entrado. Es lamentable, es ridículo y es asombroso que nadie llame a las cosas por su nombre y que, además, se haga mercado con ello. Por resumir un poco la diatriba, Luisgé Martín se limitó a recordar aquellos días (le faltó decir gloriosos) en que consiguió traer a Ninetto Davoli a Madrid, ¡Ninetto Davoli!, ese bufón que aún hoy representa la vergüenza de la amistad y del amor que un día un hombre lleno de coraje le regaló y a los que él, por vileza, por necedad o por ignorancia, o por la suma de todas, no ha sabido corresponder jamás, callando y callando, viviendo del valor y de la prestigiosa imagen de los demás. Después de rememorar tamaña hazaña, el que fuera director del Festival Eñe en 2018, se quedó mudo. Por otro lado, Lorenzo Bartoli, por el que siento una cierta admiración como profesor de literatura (sería injusto que yo despachara su carrera profesional por la presentación de un libro), no hizo más que dar cuatro pinceladas sobre Roma y leer unos versos de Il pianto della scavatrice, el momento más hermoso de toda la tarde. Y Carlos Gumpert, que no firma precisamente el mejor de sus trabajos aunque el libro no se vea mermado por ello, acotó su intervención (muy inteligente, por otra parte) enumerando los males que sufren los traductores en el mundo, plañendo por las esquinas de la comodidad. En definitiva, se hizo gala de un ombliguismo tan llamativo como la ausencia del autor del libro, que no era ninguno de los tres. Ninguno de los tres pudo hablar con propiedad de la obra de Pasolini porque ninguno de ellos proviene de donde vino el artista. Se apropiaron de su vida como si supieran de qué estaban hablando, al mismo tiempo que prologuista y traductor celebraban su longeva amistad, de cuando recogían a los críos en el Liceo (italiano). De los males de la burguesía hablamos otro día, pero aun así me sigo preguntando: ¿dónde queda el Pasolini vivo, el que todavía late en la realidad que vivimos, el Pasolini que arde en las manos y en la boca cuando uno repasa una y otra vez sus textos, sus poemas, su vida? ¿Dónde? Todo parece indicar que en un lugar invisible donde todos siguen sacando tajada de algo que no les pertenece. He aquí el origen de la farsa, pero no en un sentido noble y teatral, sino en la alambicada y sibilina perversión de los más grandes valores culturales; valores que se han llevado la vida de muchas personas valientes; valores que no son sólo hermosura y declamación melodramática para un auditorio; valores que ya no parecen existir ni en personas aparentemente autorizadas. Todo me parece una vacía pantomima llena de sonrisas enlatadas y confeti de papel, mientras al otro lado de la puerta la verdad se muere y, con ella, nosotros mismos.

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‘Porcile’ (Pasolini, 1969)

Regreso por la calle Atocha cabizbajo, sumido en un líquido mórbido a medio camino entre la rabia, la impotencia y el suicidio. Con ganas de gritarle al mundo y, a la vez, exhausto porque sé que es inútil. Es la derrota, desnuda y rotunda, sin circunloquios. Después pienso en ese sórdido mecanismo al que hoy damos el nombre de cultura y me pregunto si el problema no estará en la otra acera, en los que escuchan, en los que reciben, en los que compran esta idea monumentalmente falsa, en nosotros, que parece que nos hemos sacudido de golpe y porrazo la responsabilidad que contrajimos como seres humanos al nacer. Debemos seguir leyendo libros, de eso no cabe duda, y también desatendiendo la voz de los filisteos, hoy más que nunca. Y entonces compruebo, como si de un puñetazo se tratara, que la vigencia de este libro, y del autor mismo, puede condensarse en el final de “Ocaso de una posguerra”, cuando Pasolini escribe: «No se trata de que los hombres sean definitivamente malvados o idiotas: simplemente están sordos». Háblenme ahora, si pueden, de esa ciudad donde Dios reside, porque yo no la siento palpitar por ningún sitio.

 

Texto publicado parcialmente en la Revista Ajoblanco con el título: “Dos historias de supervivencia y psicodelia para el confinamiento” (7 de mayo de 2020).

La filial del Infierno en la tierra /// Joseph Roth (1934)

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Joseph Roth / Archivo Breitenbach

Desde hace diecisiete meses estamos acostumbrados a que en Alemania se derrame más sangre que la tinta que utilizan los periódicos para informar al respecto. Probablemente el jefe supremo de la tinta alemana, el ministro Goebbels, tiene más cadáveres sobre su conciencia —si la tuviera— que periodistas sumisos dispuestos a silenciar todos esos muertos. Porque es sabido que la prensa alemana ya no se dedica a publicar lo que ocurre, sino a ocultarlo; ni se limita a difundir mentiras, sino que también las inventa; ni a engañar al mundo —los miserables restos del mundo que todavía tiene una opinión propia—, sino también a imponerle noticias falsas con una ingenuidad apabullante. Nunca, desde que en esta tierra empezó a derramarse sangre, ha existido un asesino que haya lavado sus manos manchadas de sangre en tal cantidad de tinta. Nunca, desde que en este mundo se miente, ha tenido un mentiroso tantos altavoces a su disposición. Nunca, desde que en este mundo se perpetró la primera traición, se han visto tantas disputas entre traidores. Y, por desgracia, nunca como hoy la parte del mundo que no se ha hundido aún en las tinieblas de la dictadura se ha visto tan cegada por el infernal resplandor de las mentiras, ni tan ensordecida y abrumada por el ruido de las mismas. Desde hace siglos estamos acostumbrados a que las mentiras circulen con sigilo. Sin embargo, el monumental invento de las dictaduras modernas es haber creado las mentiras atronadoras, partiendo del acertado supuesto psicológico de que los individuos darán crédito a los gritos cuando duden del discurso. Por más que la mentira tenga, según dicen, patas muy cortas, desde la aparición del Tercer Reich, ha recorrido un buen trecho. Ya no le pisa los talones a la verdad, sino que corre delante de ella. Si algún mérito hay que reconocerle a Goebbels es haber logrado que la verdad oficial cojee igual que él. Ha prestado su deforme horma a la verdad alemana oficial. Que el primer ministro alemán de propaganda cojee no es un accidente, sino una broma intencionada de la historia.

Sin embargo, pocos periodistas extranjeros han advertido de esta sofisticada ocurrencia por parte de la historia mundial. Sería un error suponer que los periodistas de Inglaterra, Estados Unidos, Francia, etcétera, no han sucumbido a los oradores mentirosos y vociferantes de Alemania. También los periodistas son hijos de su tiempo. Es una ilusión creer que el mundo tiene una idea exacta del Tercer Reich. El reportero, que ha jurado atenerse a los hechos, se inclina reverente ante los hechos consumados como ante un ídolo, esos hechos consumados que reconocen incluso políticos y gobernantes, monarcas y sabios, filósofos, profesores y artistas. Hace sólo diez años, un asesinato, sin importar dónde o quién lo cometiera, se habría considerado un horror para el mundo. Desde los tiempos de Caín, la sangre inocente, que clama al cielo, ha encontrado también eco en la tierra. Incluso el asesinato de Matteotti —¡no hace tanto tiempo!— horrorizó a los vivos. Pero desde que Alemania, con sus altavoces, sofoca el clamor de la sangre, éste sólo se oye en el cielo, mientras que en la tierra se ha convertido en noticia habitual en los periódicos. Asesinaron a Schleicher y a su joven mujer. Asesinaron a Ernst Röhm y a muchos otros. Muchos de ellos eran también asesinos. Pero no fue un castigo justo, sino injusto, el que recibieron. Asesinos más listos y hábiles asesinaron a asesinos menos listos y más torpes. En el Tercer Reich no sólo Caín mata a Abel: también hay un Supercaín que mata al simple Caín. Es el único país en el mundo en el que no sólo hay asesinos, sino además asesinos elevados a la enésima potencia.

roth-joseph-enY, como ya he dicho, la sangre derramada clama al cielo, donde no están los reporteros, simples seres mortales. No, los periodistas se encuentran en las conferencias de prensa de Goebbels. Aturdidos por los altavoces, asombrados por la velocidad con que, de pronto, en contra de todas las leyes naturales, una verdad cojeante empieza a correr y las piernas cortas de la mentira se alargan tanto que, a paso ligero, dejan atrás a la verdad, los periodistas del mundo entero informan sólo de lo que les cuentan en Alemania y muy poco de lo que ocurre en Alemania. Ningún reportero está a la altura de un país donde, por primera vez desde la creación del mundo, se producen anomalías no sólo físicas sino también metafísicas: monstruosos engendros infernales, lisiados que corren, incendiarios que se queman a sí mismos, fratricidas, diablos que se muerden la cola. Es el séptimo círculo del Infierno, cuya filial en la tierra se conoce con el nombre de Tercer Reich.

Pariser Tageblatt, 6 julio 1934

 

Cit. Joseph Roth, Años de hotel. Postales de la Europa de entreguerras, trad. Miguel Sáenz, Barcelona, Acantilado, 2020, pp. 272-274.

El sueño /// Manuel Astur (2014)

Manuel Astur (Guillermo Gutiérrez)

Manuel Astur / ®Guillermo Gutiérrez

La gente de campo sabe muchas cosas. Se las enseñaron sus padres, quienes a su vez las aprendieron de los suyos, que también fueron aleccionados por sus progenitores, y así hasta perderse en las raíces del tiempo. No parecen grandes enseñanzas, no para el siglo XXI. Pero sí son necesarias, imprescindibles. Al menos en su mundo, que es, desde siempre, el de la humanidad.

Resulta muy sencillo deducir en qué estación estamos, casi todo el mundo puede hacerlo. Basta con fijarse, por ejemplo, en la frondosidad de las copas de los árboles, en el color de la hierba o si entre dicha hierba hay flores. Hasta un niño puede hacer una composición sobre ello y dar unos datos e indicaciones acertadas. Sin embargo, la cosa se complica a la hora de situar los puntos cardinales sin brújula o calcular la hora sin disponer de reloj. Hay que ser un poco más observador para descubrir que el sol avanza en el cielo de este a oeste —teniendo en cuenta que en verano e invierno se desplaza un poco hacia el norte y en primavera y otoño un poco hacia el sur— y utilizarlo como la manecilla de un gran reloj. Y si es de noche, saber que la Estrella Polar está al norte o que, cuando la luna tiene forma de C, sus puntas señalan hacia el este. Esto resulta, más o menos, fácil. Pero ¿qué pasa cuando está nublado y no podemos ver el sol, la luna o las estrellas? Hay que ser mucho más sensible y observador. Así, por ejemplo, la gente de campo sabe que la hierba se inclina, se acuesta, cuando está cercano el oscurecer y se levanta poco antes del amanecer. O que determinadas flores comienzan a abrirse por la mañana y se cierran cuando el día toca a su fin, mientras que otras hacen lo contrario y durante la madrugada es cuando derraman sus más delicadas fragancias. Así también con los pájaros —no ya el gallo, que, en contra de lo que se suele decir, es poco de fiar y no resulta extraño escucharlo cantar a horas absurdas—, cuya presencia y trino dependen de la estación y de la hora. Del mismo modo, un buen campesino tiene claros los puntos cardinales en todo momento sin mirar al cielo, con sólo fijarse en detalles como que el musgo, huyendo del sol, suele crecer en la cara norte de las piedras y troncos, el lado norte de las montañas es el más frío y húmedo, y donde más tiempo dura la nieve, o que los anillos de crecimiento de los troncos son ligeramente más estrechos por el lado que reciben menor cantidad de sol. Hay que saber leer el paisaje para leer el presente; saber estar en el mundo.

Del mismo modo, el cosmopolita —a estas alturas, me incluyo entre ellos—, que ha olvidado todo esto porque no lo necesita, se analiza a sí mismo día y noche para descubrir su lugar en la sociedad que es su mundo, porque él mismo y su disfraz son el reflejo del entorno. Así pues, observa y descubre otras cosas que al campesino poco interesan. Por ejemplo, reconoce su tristeza en que le cuesta levantarse más de lo normal para ir a trabajar, cualquier pequeña actividad le resulta ardua o no le apetece ver a ninguno de sus muchos amigos; deduce que está alegre porque tiene una gran vida social y ríe mucho y quiere y es querido por los demás; o concluye que algo va mal, ya que no asciende en el trabajo, su teléfono no suena o jamás le proponen planes. Esto es fácil, hasta un adolescente lo sabe. Pero ¿qué pasa cuando conoces tu sitio en la sociedad, cuando tu teléfono suena y te proponen planes y asciendes en tu trabajo y quieres y eres querido y ninguna actividad te resulta ardua, pero, aun así, sientes que está nublado, que hay algo que va mal dentro de ti y no puedes encontrar el norte? ¿Cuando tu brújula está estropeada y sólo apunta a tu triste ego? ¿Cómo orientarte en tales casos? ¿Cómo encontrar el camino? ¿Qué hacer cuando te sientes perdido sin tener razones para ello?

 

Manuel Astur, Quince días para acabar con el mundoBarcelona, Principal de los Libros, 2014, pp. 11-13.

El establo /// Giovanni Papini (1921)

Jesús nació en un establo.

Un establo, un auténtico establo, no es el portal simpático y agradable que los pintores cristianos dispusieron para el hijo de David, avergonzados casi de que su Dios hubiese yacido en la miseria y la porquería. No es tampoco el pesebre en escayola que la fantasía confiteril de los imagineros ha ideado en los tiempos modernos; el establo limpio y bonito, de lindos colores, con el pesebre aseadito y repulido, el borriquillo en éxtasis y el buey contrito, los ángeles encima del tejado con el festón que ondea al viento, las figuritas de los reyes con sus mantos y las de los pastores con sus capuchas, de hinojos a uno y otro lado del cobertizo. Todo eso puede ser un sueño para novicios, un lujo para párrocos, un juguete para niños pequeños, la «hostería profetizada» de Alessandro Manzoni, pero no es en verdad el establo en el que nació Jesús.

Un establo, un auténtico establo, es una casa de las bestias, es la cárcel de las bestias que trabajan para el hombre. El viejo y pobre establo de los países antiguos, de los países pobres, del país de Jesús, no es el pórtico de columnas y capiteles, ni la caballeriza científica de los ricos de hoy en día, ni el belén elegante de la Nochebuena. El establo no es otra cosa que cuatro paredes toscas, un empedrado mugriento y un techo de vigas y de lajas. El verdadero establo es lóbrego, sucio, maloliente; lo único limpio es él es el pesebre, donde el amo dispone el heno y los piensos.

Los graderíos de primavera, frescos en los amaneceres serenos, ondulantes al viento, soleados, húmedos, olorosos, fueron segados; cortadas con la hoz de las hierbas verdes, las finas hojas altas; amputadas junto con las bellas flores abiertas: blancas, encarnadas, amarillas, azules. Todo se mustió, se secó, tomó el color pálido y único del heno. Los bueyes jóvenes acarrearon hasta la casa los muertos despojos de mayo y junio.

Ahora aquellas hierbas y aquellas flores, aquellas hierbas desecadas, aquellas flores que siguen siendo aromáticas, están allí, dentro del pesebre, para saciar el hambre de los esclavos del hombre. Los animales abocan despacio con sus abultados labios negros, más tarde vuelve a la luz el prado florido, sobre el forraje que les sirve de cama, transformado en estiércol húmedo.

Ese es el verdadero establo en que Jesús fue parido. El primer aposento del único puro entre todos los nacidos de mujer fue el lugar más asqueroso del mundo. El Hijo del Hombre, que había de ser devorado por las bestias que se llaman hombres, tuvo como primera cuna el pesebre en que los animales desmenuzan las flores milagrosas de la primavera.

No nació Jesús de casualidad en un establo. ¿No es acaso el mundo un establo inmenso en el que los hombres engullen y estercolan? ¿No transforman acaso, por arte de una alquimia infernal, las cosas más bellas, más puras y divinas en excrementos? Y a continuación se tumban a sus anchas sobre los montones de estiércol y dicen que están «gozando la vida».

Una noche, sobre esa pocilga pasajera que es la tierra, en la que ni con todos los embellecimientos y perfumes se logra ocultar el fiemo, apareció Jesús, parido por una Virgen sin mancha, armado sólo de su inocencia.

Los primeros en adorarlo fueron los animales, y no los hombres.

Buscaba Él entre los hombres a los simples, y entre los simples a los niños; más simples aún que los niños, más mansos, lo acogieron los animales domésticos. Es asno y el buey, aunque humildes, aunque siervos de otros seres más débiles y feroces que ellos, habían visto a las muchedumbres postradas de hinojos ante ellos. El pueblo de Jesús, el pueblo santo —al que Jehová había libertado de la servidumbre de Egipto—, el pueblo al que el pastor había dejado solo en el desierto para subir a conversar con el Eterno, había obligado a Aarón a que le fabricase un buey de oro para adorarlo.

El asno estaba consagrado, en Grecia, a Ares, a Dionisos y a Apolo Hiperbóreo. La burra de Balaam había salvado con sus palabras al profeta, demostrando ser más sabia que el sabio; Ocos, rey de Persia, colocó un asno en el templo de Fta e hizo que lo adorasen.

Pocos años antes de que Cristo naciese, Octaviano, que había de ser su señor, se cruzó cuando iba a reunirse con su flota, la víspera de la batalla de Azzio, con un burrero que marchaba con su burro. La bestia se llamaba Nicón el Victorioso, y el emperador hizo levantar en el templo un asno de bronce como recordatorio de la victoria.

Reyes y pueblos habíanse inclinado hasta entonces con reverencia ante los bueyes y los asnos. Eran los reyes de la tierra, eran los pueblos que sentían predilección por la materia. Pero Jesús no nacía para reinar sobre la tierra, ni para amar la materia. Con Él se acabarán la adoración a la bestia, a la flaqueza de Aarón y la superstición de Augusto. Las bestias de Jerusalén lo matarán, pero las de Belén le dan por ahora calor con su resuello. Cuando llegue Jesús para la última Pascua a la ciudad de la muerte, lo hará cabalgando en un asno. Pero Él es mayor profeta que Balaam, ha venido a salvar a todos los hombres y no sólo a los hebreos, y no se apartará de su camino, aunque todos los mulos de Jerusalén lo acometan con sus rebuznos.

 

Giovanni Papini, Historia de Cristo, en Obras completas, tomo IV, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 29-31.

Manifiesto inaugural de la primera velada dadá /// Hugo Ball (1916)

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Hugo Ball (1924-1927) / Fuente: Schweizerische Nationalbibliothek NB

Dadá es un nuevo estilo artístico. Se nota en que hasta la fecha nadie conocía y mañana todo Zúrich hablará de él. Dadá procede del diccionario. Es terriblemente sencillo. En francés significa «caballito de madera». En alemán: «¡adiós, fin de trayecto, hasta que nos volvamos a ver!». En rumano: «sí, efectivamente, tiene razón, así es, claro que sí, de verdad, de acuerdo». Etcétera. Una palabra internacional. Sólo una palabra y la palabra como movimiento. Es terriblemente sencillo. Cuando a partir de ello se crea un estilo artístico ha de significar que se quiere evitar toda complicación. Dadá psicología, dadá literatura, dadá burguesía y vosotros, muy respetados poetas, que siempre habéis hecho poesía con palabras, pero nunca habéis poetizado la palabra misma. Dadá Guerra Mundial sin fin, dadá revolución sin principio. Dadá vosotros, amigos y poetas como yo, evangelistas sumos. Dadá Tzara, dadá Huelsenbeck, dadá m’ dadá, dadá mhm’ dadá, dadá Hue, dadá Tza.

¿Cómo se alcanza la bienaventuranza? Diciendo dadá. ¿Cómo se adquiere fama? Diciendo dadá. Con ademán noble y refinadas maneras. Hasta la locura, hasta perder el sentido. ¿Cómo se puede desmontar todo lo escurridizo y lo periodístico, todo lo agradable y lo pulcro, todo lo moralizado, embrutecido, afectado? Diciendo dadá. Dadá es el alma universal, dadá es la sensación del momento, dadá es el mejor jabón de leche de azucena del mundo. Dadá señor Rubiner, dadá señor Korrodi, dadá señor Anastasius Lilinstein.

Significa en suma: valorar la hospitalidad de Suiza por encima de todo y considerar que la clave de lo estético es la norma. Recito versos que aspiran nada más y nada menos que a renunciar a la lengua. Dadá Johann Fuchsgang Goethe. Dadá Stendhal. Dadá Buda, Dalai Lama, dadá m’ dadá, dadá m’ dadá, dadá mhm’ dadá. Afecta al contacto, que en principio queda algo interrumpido. No quiero palabras que otros hayan inventado. Todas las palabras las han inventado otros. Quiero zascandilear por mi cuenta con las vocales y las consonantes que me convengan. Si una vibración mide siete varas, quiero palabras que, consecuentemente, midan siete varas. Las palabras del señor Schulze sólo miden dos centímetros y medio.

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Hermann Hesse, Emmy Hennings y Hugo Ball en 1921 / Fuente: The Red List

Así se podrá apreciar bien cómo surge el lenguaje articulado. Simplemente dejo salir los sonidos. Las palabras surgen, hombros de palabras; piernas, brazos, manos de palabras. Au, oi, u. No hay que dejar que salgan demasiadas palabras. Un verso es la ocasión de manejarse sin palabras y sin la lengua lo máximo posible. Esta maldita lengua, pegada a la suciedad como en manos de cambistas que han sobado las monedas. Quiero tener la palabra, donde acaba y donde empieza. Cualquier cosa tiene su palabra; la misma palabra se ha convertido en cosa. ¿Por qué no se va a poder llamar Pluplusch al árbol y Pluplusch cuando ha llovido? ¿Y, en realidad, por qué ha de llamarse de alguna manera? ¿Es que tenemos que meter nuestra boca en todas partes? La palabra, la palabra, el malestar en este punto precisamente, la palabra, señores míos, es un asunto público de primer orden.

Zúrich, 14 de julio de 1916

 

Cit. Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario)trad. Roberto Bravo de la Varga, Barcelona, Acantilado, 2005, pp. 371-373.

Las ventanas /// Charles Baudelaire

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Emile Deroy, Retrato de Charles Baudelaire (1844), Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, París.

El que desde afuera mira por una ventana abierta, nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela. Lo que se puede ver al sol, siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida.

Mas allá de las olas de los tejados, veo una mujer, madura y arrugada ya, pobre, inclinada siempre sobre algo, sin salir nunca. Con su rostro, con su vestido, con su gesto, con casi nada, he reconstruido la historia de aquella mujer, o, mejor, su leyenda, y a veces me la cuento a mí mismo llorando.

Si hubiera sido un pobre viejo, yo hubiese reconstruido la suya con la misma facilidad.

Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y padecido en seres distintos de mí.

Acaso me digáis: «¿Estás seguro de que tal leyenda sea la verdadera?». ¿Qué importa lo que pueda ser la realidad colocada fuera de mí si me ayudó a vivir, a sentir que soy y lo que soy?

Ch. Baudelaire, Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales, Madrid, Cátedra, 2005.

El reverso de la moneda

Lo que ahora voy a contarles no versa, aunque lo parezca, sobre un problema alarmante que se sufre en el primer mundo, ni tan siquiera sobre las incomodidades que me ha reportado a mí personalmente; se trata más bien de una historia de seres humanos que se repite día tras día y que por lo general acaba sumiéndonos a todos en una profunda desconfianza hacia la burocracia actual. Procedo.

Martes. Suena el timbre de mi casa: «¡Cartero de Correos!». Quien tiene simpatía por los libros, o quien en parte se gana la vida con ellos (no de ellos), sabe que en esa exclamación se esconde la esperanza de un encuentro excitante. ¡Un libro! Como el cartero no me avisa, juego con la idea de que lo dejará asomando en el buzón. Por la tarde salgo a hacer unos recados y a la vuelta intercepto un sobre en el buzón. En efecto, contiene un libro, si es que uno puede llamar libro a un centenar de páginas retorcidas como una culebra a punto de morir. En cuanto al sobre en el que viene, toda descripción sería en vano. Automáticamente acudo a la oficina de Correos más cercana. Allí expongo el caso, entro decidido a firmar un armisticio y dejo clara mi intención de no querer castigar a nadie ni querer actuar con brazo ejecutor. La mujer que me atiende lo consulta, entra en las dependencias y sale disculpándose por la improcedencia de la entrega. A pesar y sin embargo: «Es mejor que vengas por la mañana, que es cuando están todos los repartidores y podrán decirte algo más. Ahora mismo no hay nadie que pueda ayudarte». Su buena educación no satisface mi reclamación (todavía sin hoja de reclamaciones); no obstante, me contengo y guardo la calma. Todo es cuestión de paciencia.

libros

Fuente: Curiosidatos

Hoy miércoles, a primera hora, he acudido de nuevo. No eran las ganas de venganza ni el remordimiento de la burla lo que me ha llevado hasta allí, sino la intención de hablar con alguien para exponer mi caso y rogarle que de ahora en adelante se abstuvieran de tomarse la justicia por su mano. Es de recibo que los profesionales de Correos tengan un mínimo de consideración al respecto. El reglamento dice que un repartidor no está obligado a subir paquetes a la puerta de un particular, como también que a falta de espacio en el buzón, aquel ha de dejar el aviso para que el paquete sea recogido en la oficina correspondiente.

Con las mismas me han abierto la puerta de personal. Jamás había estado en un lugar parecido. Una docena de trabajadores y trabajadoras poniendo a punto mil paquetes, cartas certificadas, pequeños electrodomésticos forrados en plástico de burbuja, nichos en los que no entraba ni un folio. Parecía que les faltaban manos. Un ritmo verdaderamente frenético para ser apenas las ocho de la mañana. Me reciben y expongo el caso con el paquete destruido en la mano. Trasladan el aviso a un superior y espero. A los pocos minutos sale una mujer, y desde la poca distancia que nos separa, noto en su rostro un gesto de consternación. Tácitamente expongo por tercera vez mi caso, libro en mano, es decir, culebra a punto de morir en mano. La mujer se excusa y se pierde entre el nido de repartidores. Al cabo de unos segundos vuelve a salir, viene con los labios apretados, un claro movimiento de impotencia. Me mira y se explica con voz temblorosa. «Lo siento mucho, esto es inadmisible, lo único que puedo decirte es que no se volverá a repetir. Tampoco está el coordinador de los repartidores de tu zona, así que no he podido hablarlo directamente. Te pido disculpas en su nombre». Mi decepción es manifiesta, pero doy las gracias y me marcho.

De camino a casa, con la culebra retorcida en la mano, pienso en los oscuros mecanismos sobre los que está asentado nuestro mundo. Sólo es un ejemplo, pero un ejemplo que a mí me sirve para escenificar cientos de situaciones en las que, antes o después, todos nos hemos visto envueltos. Tal vez una actitud naíf como la mía: pretender hablar con alguien para explicarle, de humano a humano, que la gente a veces tiene deslices en su trabajo y que no pasa nada, pero que uno no querría que se repitieran; tal vez esta actitud, digo, es algo ciertamente naíf. Así como tal vez la versión grosera, esto es, presentarse en Correos con la voz de Atila, encaramarse al mostrador con hambre de venganza, amenazar con rellenar una hoja de reclamaciones o intrigar para saber quién ha sido el causante de tal agravio y actuar en consecuencia, sea posiblemente la más efectiva.

Sin más rodeos. ¿En qué mundo vivimos que no podemos reclamar un trato justo a través de la palabra y sí con el castigo, la amenaza o el remordimiento? ¿Ese es el mundo en el que queremos vivir? Porque es el que hemos construido.

Imre Kertész, por Adan Kovacsis*

Hoy 31 de marzo de 2016, a las cuatro de la madrugada, falleció Imre Kertész, premio Nobel de Literatura 2002. Resulta imposible plasmar en pocas palabras todo el significado de la obra de este autor, uno de los más grandes de las letras húngaras del siglo XX y del actual. Como también es imposible describir en pocas líneas lo que ha significado como persona, como escritor y pensador, para su traductor al español. Los últimos años de Imre Kertész fueron de enorme dificultad, la enfermedad de parkinson había hecho mella en su cuerpo, en su mente, en su alma, aunque él se aferraba a la vida y, en particular, a lo que había sido el contenido esencial de su vida, la literatura. En enero todavía estaba trabajando con su colaborador Zoltán Hafner en la recopilación de sus apuntes de los años noventa.

imageLa obra de Kertész es esencial para comprender al ser humano del siglo XX y del actual. Cuando se publicó Sin destino en 1975, la novela pasó inadvertida. Inadvertida precisamente por la radicalidad de su visión, porque era intolerable, se alejaba de las grandes palabras, describía la expropiación del destino propio del individuo, su conversión en destino de masas, «el despojamiento de la sustancia más humana del hombre» en los campos de exterminio en particular y en el totalitarismo en general. En el célebre final de la novela, el protagonista, el adolescente judío Gyuri Köves, regresa a Budapest tras su paso por los campos y se topa con la incomprensión: su lenguaje no es el mismo, sus sentimientos no son los mismos, sus sensaciones no son las mismas que los de la gente que se ha quedado. Los tópicos con los que lo reciben no tienen nada que ver con su experiencia. Y él insiste en que sus palabras reflejen la experiencia. Lo mismo hará también Kertész en sus libros. Esa es la perspectiva existencial, iluminadora y aterradora de su obra. En Fiasco, el narrador se define como «un miembro modestamente aplicado, de comportamiento no siempre intachable, de la tácita conspiración urdida contra mi vida».

Nuestra época, la del ser humano funcional y sustituible, la de la sociedad de masas y del Estado moderno, lleva implícita la posibilidad del totalitarismo y, por tanto, de Auschwitz. Y aquí se encuentra otro de los puntos que hacen de la obra de Kertész algo singular: la consideración del significado del Holocausto como mito universal y como cultura. En Diario de la galera escribe: «Auschwitz, y lo que forma parte de ello (¿y qué no forma parte de ello hoy en día?), es el trauma más grande del hombre europeo desde la cruz…». En los años noventa se percibía en sus escritos y ensayos cierta confianza en el influjo catártico de la experiencia del Holocausto, cierta confianza en Europa e incluso en que su país, Hungría, se acercara a las democracias de corte occidental. Confiaba en el mito de Auschwitz como eje ético para crear una nueva cultura europea y universal. No obstante, al mismo tiempo constataba que el fondo nada había ocurrido de verdad, seriamente, que hiciera imposible otro Holocausto en el futuro.

En estos días, Acantilado publicará en español el hasta ahora último libro de Imre Kertész. Se titula La última posada. Es el libro de su vejez. Su intención era escribir una obra sobre la senectud, una novela inspirada en los cuadros postreros de William Turner o en los últimos cuartetos de Beethoven. La última posada plasma ese intento, el esfuerzo, las dudas y también el fracaso. Se lo impidió, entre otras cosas, la enfermedad que fue creciendo, el parkinson que se le diagnosticó hace más de quince años.

ADAN KOVACSIS

(*) Nota publicada originalmente por la editorial Acantilado.

Miguel Ángel Buonarroti /// Georg Simmel

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Georg Simmel fotografiado por Julius Cornelius Schaarwächter (ca.1901) / Fuente: Public Seminar

«Por su número, el tono y muchas expresiones aisladas, sus poemas no dejan lugar a dudas de que su vida estuvo continuamente agitada por el eros, y en concreto por su forma más pasional. Con cierta frecuencia su poesía pretende unir simbólicamente esta vida amorosa a su arte. Y la singularidad se encuentra en el hecho de que su obra no refleja ningún rasgo del eros, ni por el contenido ni por el sentimiento. En los demás artistas, todos ellos dotados de una sensibilidad erótica, este tono vibra inconfundiblemente en sus figuras, así en Giorgione como en Rubens, en Tiziano como en Rodin. Nada se asemeja a Miguel Ángel. Aquello que sus figuras parecen decir y vivir, como la atmósfera estilística desde donde emerge el estado de ánimo del creador, no contiene el acento de cualquier otro afecto individual. Las figuras se hallan sujetas a la presión de un destino general en el que todos los elementos, individualizables por su contenido, se disuelven. Se avecina sobre ellas, y les sacude, la vida en su totalidad, la vida como destino, que parece estar por encima de todos nosotros; que todo lo que nos rodea, y sólo en el transcurso del tiempo, se divide en experiencias vividas, en afectos, en el seguir un sendero o en fugarse de él. Dada esta configuración particular, para la que se apela generalmente al dato objetivo del destino, el hombre de Miguel Ángel se aleja y se revela en oscilaciones que le son propias, separadas ya de cualquier fenomenología. Pero no se trata de la disolución abstracta de la plástica del hombre clásico que, prescindiendo de consejos (principalmente textos griegos), se sitúa más allá del destino. Las figuras ideales griegas —antes de la época helenística— pueden parecer “vivas”, pero en la vida, en tanto vida, no se encuentra su destino, como sí sucede en las figuras de la bóveda de la Sixtina o en las Tumbas Mediceas. En este sentido, también en los poemas de amor de Miguel Ángel brilla una luz que atenúa y que consigue disminuir la extrañeza, en lucha con el carácter de su obra.

michelangelo_simmel_-_abscondita»[…] Por eso, aunque su poesía más tarde hable de la perdición eterna que le espera, no tiembla de miedo por las penas infernales, sino que únicamente experimenta la angustia interior digna de pertenecer al mismo infierno. Ésta es solamente la expresión de la insuficiencia de su ser y su comportamiento, de los que es consciente, y se distingue definitivamente del comportamiento plañidero de los débiles. El infierno no es un destino que amenaza desde el exterior, sino el desarrollo lógico y procesual de la condición humana. La simple trascendencia, el cielo y el infierno, desplazados al destino terrenal, como se ha dicho de Fra Angelico, a Miguel Ángel le resulta del todo extraño. También aquí se revela su espíritu renacentista: a la existencia terrena y personal le viene dada una exigencia absoluta de realizar valores objetivos en una vida subjetiva, pero, sin embargo, de este mismo modo, a la existencia se le resta la subjetividad casual del egocentrismo. […] De hecho, todo depende del Yo y únicamente del Yo, pero no por sus sensaciones de alegría o dolor —las cuales, por así decir, no se preocupan del ser universal—, sino por el sentido objetivo de su existencia. Lo incompleto, lo fragmentario, la infidelidad al ideal en su vida terrenal, formada y delimitada por su libertad, consuma el tormento de Miguel Ángel; y la idea dogmático-religiosa del castigo infernal sólo es la proyección que viene determinada por la historia y el tiempo. Debido a los tormentos de los que se cree presa, esperados en el más allá, se vuelve sensible al hecho de que él mismo, en base a las condiciones de su tiempo y su personalidad, aspira a añadir un ideal trascendente, absoluto, solo con los medios y en el transcurso de una existencia mundana, y esto le escalofriaba porque el abismo entre ésta y el ideal era intransitable.»

 

Georg Simmel, Michelangelo, Milán, Abscondita, 2003, pp. 56-60.

Ángel Crespo /// Interpretación(es)

Ángel Crespo / Foto: Ciudad-Real.es

«Si el nombre de crisálida que nos hemos permitido proponer conviene a todas las almas que, en el otro mundo esperan el día del Juicio Final para adquirir su estado y apariencia definitivos, a ningunas les cuadra mejor quer a las del Purgatorio. Este reino del más allá está todo él, en la Comedia, impregnado de un espíritu ascensional -pero pesada, gravemente ascensional- que Dante pone de relieve cuando escribe que es

 

la tierra purgadora

del alma humana, que hacia el cielo es vía

de la que se hace de él merecedora

(Purg., I, 4-6)

 

»Como ya sabemos, el reino de la penitencia está dividido en un antepurgatorio y el Purgatorio propiamente dicho. En el primero, las sombras, delicadas y provisionales como crisálidas, inicias y dan el tono que prevalece en toda la cantiga segunda. Es un clima, primero de asombro, luego de esperanza, y finalmente de gozo, en el que unos seres incompletos, convalecientes, se someten gustosos a una dura pero santificadora terapia. El poeta las descubre, recién llegadas, como a una turba ignara del lugar «alrededor mirando / como quien ve algo insólito». Cuando observan que Dante respira, quedan maravilladas y pálidas. Son almas asustadizas, conscientes de su fragilidad, que huyen en desbandada cuando las increpa Catón, el guardián del Purgatorio, y que andan tan lentamente que no parecen moverse; carecen, además, de iniciativa:

 

Como las ovejuelas, una a una,

dos a dos, tres a tres, abandonando

van al redil, y si se para alguna

las otras con candor vanse agrupando,

bajos vista y hocico y, sin protesta,

a la primera imitan, ignorando

el porqué; vi moverse así la testa

del rebaño de gente afortunada:

púdica era su faz; su marcha, honesta

(Purg., III, 79-87)

»…escribe el poeta, en una imagen perfecta; se asombran con facilidad y sus reacciones son nerviosas, como de personas cuya salud y tono orgánico son inestables.

»Ya en el Purgatorio propiamente dicho, se inicia el proceso que ha de hacer progresar sus metamorfosis. Creemos descubrir en lo que Dante refiere de él cierto espíritu de alquimia, que se revela en la lentitud de las operaciones, en la espera paciente, en la exactitud de los ritos. Las almas han de adquirir limpieza y ligereza para poder subir a las esferas celestes y, mientras tanto -salvo los perezosos, que actúan como contraste- se mueven con lentitud. El clima, lejos de las crudezas del Infierno, de su actualidad, es de maravillosa expectativa: como el aspecto exterior de la crisálida -estático y nada bello- no cambia hasta que surge de su interior la alegría alada de la mariposa, así estas sombras, pegadas al suelo, a una pared rocosa, envueltas en humo o llamas, ocultan a los ojos de los poetas viajeros el maravilloso cambio que se está operando en su interior; sólo sus cánticos, y las palabras que excepcionalmente les dirigen, aseguran de él. Ningún grado falta, pues, en el proceso de las metamorfosis dantescas.

Fotografía en color.

Ángel Crespo en 1980 posa en el Piazzale Michelangelo con motivo de la concesión de la Medalla de Oro de Florencia por sus trabajos sobre Dante / Fuente: Centro Virtual Cervantes

 

»Leyendo el Purgatorio uno se siente tentado a pensar que, en efecto, la transformación es puramente interna, que carece de todo signo exterior. Nada más lejos de la verdad: la fuerza viene de dentro -a través de la gracia recibida y de la penitencia- pero sus efectos se manifiestan, como se descubre en el Paraíso, en la adquisición de facultades, tales como el vuelo vertiginoso, que las asimilan a las naturalezas angélicas.

»Dante mismo sufre en el Purgatorio una metamorfosis cuyos efectos más espectaculares se revelarán en el Paraíso. Es una invención poética genial que pondría en un grave aprieto a los teólogos, e incluso a los místicos. Pero tranquilicémonos: se trata de una realidad poética, y no teológica, ni siquiera mística, como han querido ver algunos. Podemos considerarla con ánimo seguro.

»Cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio, Catón hace que el guía lave la cara a su discípulo y le ciña un junco, símbolo de humanidad, a la cintura. Este rito purificador tiene la virtud de hacer  que cuanto más asciende Dante por la montaña del Purgatorio, más leve se le haga el camino. En realidad, el poeta va a resumir en su persona la historia completa de la metamorfosis que se opera en las crisálidas del reino de la penitencia. Su estado no es ya el de lucidez permanente -mezclada con algunos desvanecimientos momentáneos y comprensibles- de que disfrutó en el Infierno: ahora se siente intranquilizado por sueños simbólicos y extrañas visiones. Cuando llega ante el ángel guardián de la puerta que da acceso a los siete círculos, éste le imprime siete Pes en la frente, en representación de los siete pecados capitales. Así se inicia la transhumanación del poeta, cuyos efectos contemplaremos en el Paraíso. Cada vez que abandona uno de los círculos de la purificación, un ángel bate su frente con las alas y le borra una de las letras: es el signo exterior, en la crisálida Dante, de la maravillosa metamorfosis que está operando en su interior.

Fotografía en blanco y negro.

Ángel Crespo y Lasse Söderberg en el Festival Internacional de Poesía de Malmö (Suecia, mayo de 1990) al que también asistieron, entre otros, John Ashbery o Kathleen Raine / Fuente: Centro Virtual Cervantes

 

»Anotemos que al poeta le deslumbran los ángeles y no puede mirarlos cara a cara porque su vista es todavía natural y que conforme las Pes van desapareciendo, se siente más ingrávido, más ligero. Ahora bien, sólo después del rito expiatorio que es la confesión ante Beatriz, puede Dante beber las aguas del Leteo y del Eunoé, que la metamorfosearán de manera total.»

 

Ángel Crespo, Dante y su obra, Barcelona, Acantilado, 1999, pp. 139-142.