El título de este librito (Introducción a la Arqueología Clásica como Historia del Arte Antiguo) está totalmente superado. La historia del arte, en efecto, ya no interesa los estudiosos de las nuevas generaciones, a quienes originalmente se dirigía este texto. Un texto que, hace más de veinte años, había sido muy bien acogido por los estudiantes que seguían mis cursos universitarios. Me consta que hoy, en alguna parte de Europa, ha habido explícitas peticiones de los jóvenes de abolir toda enseñanza histórico-artística. Esta petición se hace en nombre de la sociología y en nombre de una investigación encaminada puramente a la técnica y a la clasificación.
Sin embargo, este librito ve la luz hoy. Es preciso, por tanto, decir cómo y por qué.
En los últimos veinticinco años se han publicado (en Italia y fuera de ella) diversos textos que introducen al estudio de la arqueología. A pesar de ello, el editor Laterza, tan meritorio en la cultura italiana, me pidió incluir en su Biblioteca Universal esta Introducción mía. Aunque durante muchos años no he dejado de encontrarme en ciertas dificultades económicas, siempre me negué a percibir derechos sobre los «apuntes», por considerarlos un pésimo instrumento didáctico y a menudo un degradante medio de presión y explotación en perjuicio de los estudiantes, posibilitado por un ordenamiento universitario decrépito y autoritario al cual me sustraje en cuanto pude (1964). No obstante, permitía que algún adjunto o estudiante, a cambio de una modesta compensación por parte de las empresas editoras, publicara los apuntes tomados durante las clases o las grabaciones de éstas efectuadas con magnetofón. De tal modo, los estudiantes tenían, con poco dispendio, una guía para el estudio, que tendrían que completar y desarrollar con lecturas propias. (El que después tales fascículos de apuntes hayan sido editados en bibliografías de otros investigadores como publicaciones mías, es un hecho del que debería quejarme, porque, dado el modo en el cual fueron redactados, no me sentía capaz de responsabilizarme como su autor.)
Uno de estos fascículos, titulado «Nociones de historia de la arqueología y de historiografía del arte antiguo», había sido redactado durante el primer año de enseñanza en mi segundo período florentino (con excepcional benevolencia, mis colegas florentinos me habían llamado, desde Cagliari, a la cátedra que había sido mía antes de mi temporal paso por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes), pero dichos apuntes no habían sido puntualmente revisados por mí, aunque en un ejemplar de este fascículo hubiera hecho luego añadidos a medida que iba reanudando estas conversaciones introductorias. El editor, al proponerme la publicación, me pidió que revisara el texto en su aspecto formal. Al disponerme a dicha revisión, y aunque quería conservar una forma didáctica elemental, advertí que no podía limitarme a la forma, y que a menudo era preciso replantearse de nuevo la sustancia, pues los estudios arqueológicos habían dado en los últimos años un giro radical. Muchas afirmaciones contenidas en aquellos «apuntes», que habían sido expresadas espontáneamente en presente de indicativo, debían ser corregidas transponiendo las formas verbales al pretérito imperfecto. También había que modificar el título, para limitarlo y para especificar que en este librito no se introduce al lector a la arqueología como se entiende hoy, con todos sus medios de investigación y sus técnicas de búsqueda sobre el terreno, ni, sobre todo, en la integridad del planteamiento científico tal y como se ha ido precisando en los últimos años. Aquí se da sólo alguna aclaración histórica a esa parte de la investigación que en algunos países se define como «arqueología winckelmaniana», esto es, la arqueología entendida como historia del arte griego y romano. El problema histórico-artístico, que hace cuarenta años se había intentado sustraer a la filología y definir mejor en sus métodos, se nos presenta hoy como un tema colateral de la arqueología, mientras que antaño parecía el más importante, casi su objetivo. La tarea de la arqueología se ha precisado y ampliado hoy al proponerse la reconstrucción integral de la historia de una edad y de un lugar sobre la base de elementos materiales, que hay que cotejar, cuando existen, con las tradiciones escritas, y que hay que analizar en sí mismos. El campo de la arqueología, restringido en tiempos al área de las civilizaciones grecorromanas, abierto después a las civilizaciones prehelénicas, se ha extendido hoy de modo particular al área anatolia, donde los descubrimientos realizados han ampliado en algunos milenios la protohistórica del área mediterránea, transfiriéndose a ésta y a Mesopotomia el mayor interés de esta ciencia.
La arqueología clásica era una rama de la «Ciencia de la Antigüedad», la Altertumswissenschaft, formada en el siglo XIX en las universidades alemanas y que tuvo, en su tiempo, un valor cultural (y político) de no escaso relieve. Su valor cultural estribaba esencialmente en la tendencia a constituir una ciencia unitaria, síntesis de cuanto se refiriese a la Antigüedad clásica; su signo político fue (a menudo inconscientemente) conservador o incluso francamente reaccionario. Fue un «humanismo» restringido que recogía no las posiciones progresivas del primer Quattrocento, sino las conformistas de los humanistas tardíos italianos y europeos. Hoy, la Altertumswissenschaft sobrevive aquí y allá como estéril juego de problemas filológicos, pero la inevitable especialización ha roto la unidad que acaso era su único valor. Hoy la investigación arqueológica, unida a la etnología, se extiende a cualquier edad y a cualquier lugar. La Antigüedad clásica no es sino uno de sus temas, y su intención es exclusivamente histórica. Hay quien habla, en este sentido, de un nuevo y más amplio humanismo, universal, que se está formando hoy. No sé si se puede afirmar tal cosa, pero es indudable que resulta necesario tomar de nuevo conciencia de los valores de la cultura histórica frente a los peligros que puede representar —más aún, que representa— un predominio de las ciencias tecnológicas. Por eso se publica hoy, a pesar de todo, este librito.
No quiero resignarme a considerar concluida y sobrepasada aquella civilización en la cual el pensar históricamente era el criterio más elevado del comportamiento humano, porque en un predominio del mundo que tuviese como modelo la técnica veo un enorme peligro para la libertad racional del pensamiento humano y de la humana acción. El mundo construido sobre el modelo de una civilización predominantemente técnica, que no necesita ser historizado, está regido, en realidad, por fuerzas políticas que gobiernan la técnica. En él, bajo formas diversas (que pueden adoptar aspectos sociológicos, psicoanalíticos, estructuralistas), recobran un espacio mitos metafísicos: aquella metafísica que al pensamiento histórico tanto le había costado expulsar de la investigación. Sólo el pensamiento histórico se ha opuesto al pasado y puede oponerse en el futuro a los designios de dominio absoluto de los políticos, y el hecho de que la «contestación» juvenil hay surgido internacionalmente de los grupos de estudio de las ciencias humanas e históricas es señal de una percepción de esto, aunque no sea muy clara. Y es preciso tomar conciencia de ello.
Ahora bien, ha de reafirmarse claramente que, pese a su especialísima naturaleza, orientada a entender un hecho científicamente no delimitable como es el arte, la historia del arte es una ciencia histórica.
Los historiadores del arte de la Antigüedad representan hoy, sin duda, una fauna en vías de extinción, a pesar de que casi todos los arqueólogos clásicos se ocupan de materiales que tienen forma artística; pero estudiar un objeto artístico para extraer de él un dato cronológico o histórico no es hacer historia del arte. Ni puedo dejar de considerar lamentable tal circunstancia, porque en realidad apenas se había empezado a alcanzar una comprensión crítica y efectivamente histórica del arte del área helénica y de la época romana, y el verdadero problema sigue estando aún por afrontar y desarrollar. En lo que a las civilizaciones artísticas del Antiguo Oriente atañe, apenas ha concluido la fase de clasificación.
No sé, por ello, si pensar que esta Introducción pueda servir de prólogo a una futura renovación del interés por los problemas histórico-artísticos como problemas autónomos e intrínsecos a la esencia misma del arte, o si habrá de considerarse más bien como epílogo de una fase ya cerrada de los estudios de la Antigüedad clásica.
Júzguenlo quienes quieran hacer uso de ella. A los historiadores del arte medieval, moderno y contemporáneo, a los críticos, a menudo doctores sutiles, expertos en refinadas distracciones y en alta matemática, quisiera recordarles que, si por azar llegase esto a sus manos, la argumentación aquí desarrollada se dirige a los arqueólogos.
Cit. Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Introducción a la arqueología, trad. Esther Benítez, Akal, 1992, pp. 9-13.
Hay que advertir que lo que hoy se presenta por primera vez en España como 
No obstante, Pasolini sabía escoger sus escenarios con precisión. De cada cuadro escénico toma sólo unos pocos detalles, y cuando teje una historia, se encarga de dilatar los que le interesan y de omitir los que considera superfluos. Es ahí cuando Pasolini se aleja del periodismo y se convierte a la literatura, cuando inventa una narración para conducir al lector a un lugar determinado y de una determinada manera. Lo consigue, es cierto, aunque a veces de forma almidonada, angulosa, sin apenas dinamismo, de forma pétrea y ruda, como si sosteniendo una gubia con la izquierda y un martillo con la derecha, estuviera tallando un bloque de piedra con sus manos. Su prosa no puede equipararse en ningún sentido a esa aguja afilada que fue su poesía, en la que sí consiguió, a medio camino entre lo lírico y la noticia, entre lo civil y lo sagrado, un portentoso equilibrio que aún hoy hace tambalear los cimientos de cualquier ideología. No hay que ir muy lejos para encontrar un buen ejemplo en el libro. El cuento que abre el volumen, “Muchacho y Trastevere”, no sólo es una escena costumbrista en la que se narra una postal amable y simpática de la Roma de posguerra a través de un muchacho aparentemente inocente, sino un pretexto para hablar de la malicia, la picardía y el atrevimiento de burlar lo impuesto a los que un malandrín que vende castañas al final del Ponte Garibaldi, empujado por la necesidad, está sujeto casi por nacimiento. Ese tierno vitellone probablemente fuera un compendio de rasgos comunes que Pasolini pudo detectar en muchos jóvenes del Trastevere y no un personaje individualizado con nombre y apellidos. Pasolini lo utiliza para contar una historia en la que subyace otra realidad más inminente, más crucial, más trascendente. Sin entrar en el lastrado debate aristotélico sobre verdad o verosimilitud, Pasolini tergiversa una historia y, de ese modo, logra hacérnosla real, y lo hace como él quiere: escupiendo en la cara de una burguesía de la que él no formaba parte todavía. Dicho con las mismas palabras con las que Goffredo Fofi se refiría a Federico Fellini, Pasolini «no mentía aunque mintiera». Lo vemos con frecuencia a lo largo de todo el libro, desde “La bebida” a “Castañas y crisantemos”, desde “El (re)quesón” al último “La otra cara de Roma”. En su conjunto, el volumen está compuesto por dos grandes grupos diferenciados: “Cuentos romanos” y “Crónicas romanas”. El primero corresponde al Pasolini que literaturiza la vida; el segundo, al Pasolini convertido en un reportero-sociólogo, más próximo al periodista que se limita a registrar un hecho que al escritor que compone una historia para narrarla. Sin embargo, detrás de ambos estilos se esconde la misma persona, y en el libro se palpa con facilidad, pues Pasolini nunca deja de traspasar sus propias limitaciones, su propia disciplina, su estilo propio, aun sabiendo que en ocasiones no debe o no es aconsejable hacerlo para no desorientar al lector. No le importa, cuenta con ello. Sabe muy bien que eso es lo que le distingue del resto de escritores y del común de los periodistas: que siendo uno no es el otro, y que nunca siendo el otro llegará a ser el uno. En esta peculiar ambigüedad descansa una de las más elevadas virtudes de su obra.
Fue tal la inocencia consabida, la cantidad de cuestiones inofensivas que se trataron, el afán por prolongar y extender el mito del artista (neutralizándolo en exceso; matándolo, en realidad), la ausencia total por comprender algo mínimamente valioso, algo mínimamente vigente de la obra de Pasolini, que creo que Pasolini, de haber asistido, se hubiera reído de los tres hasta acabar llorando. No así de los editores de Altamarea, que conste en acta, porque ellos son personas valientes capaces de publicar libros (no diré necesarios, pero sí importantísimos) como éste, pero que en este caso, me cuesta decirlo, erraron con la puesta en escena. No es mi intención aquí hacer amigos ni rozar la espalda de nadie que pueda procurarme beneficios, soy ajeno a ese negocio, así que van a permitirme que diga lo que verdaderamente pienso. Tengo la impresión de que, en este país, no se sabe muy bien cómo, cada cual se preocupa sólo de llegar a algún sitio, largar cuatro patochadas comunes, darse un baño de notoriedad y salir por la puerta de la misma forma en la que ha entrado. Es lamentable, es ridículo y es asombroso que nadie llame a las cosas por su nombre y que, además, se haga mercado con ello. Por resumir un poco la diatriba, Luisgé Martín se limitó a recordar aquellos días (le faltó decir gloriosos) en que consiguió traer a Ninetto Davoli a Madrid, ¡Ninetto Davoli!, ese risueño bufón que aún hoy representa la vergüenza de la amistad y del amor que un día un hombre lleno de coraje le regaló y a los que él, por vileza, por necedad o por ignorancia, o por la suma de todas, no ha sabido corresponder jamás, callando y callando, viviendo del valor y de la prestigiosa imagen de los demás. Después de rememorar tamaña hazaña, el que fuera director del Festival Eñe en 2018, se quedó mudo. Por otro lado, Lorenzo Bartoli, por el que siento una cierta admiración como profesor de literatura (sería injusto que yo despachara su carrera profesional por la presentación de un libro), no hizo más que dar cuatro pinceladas sobre Roma y leer unos versos de Il pianto della scavatrice, el momento más hermoso de toda la tarde. Y Carlos Gumpert, que no firma precisamente el mejor de sus trabajos aunque el libro no se vea mermado por ello, acotó su intervención (muy inteligente, por otra parte) enumerando los males que sufren los traductores en el mundo, plañendo por las esquinas de la comodidad. En definitiva, se hizo gala de un ombliguismo tan llamativo como la ausencia del autor del libro, que no era ninguno de los tres. Ninguno de los tres pudo hablar con propiedad de la obra de Pasolini porque ninguno de ellos proviene de donde vino el artista. Se apropiaron de su vida como si supieran de qué estaban hablando, al mismo tiempo que prologuista y traductor celebraban su longeva amistad, de cuando recogían a los críos en el Liceo (italiano). De los males de la burguesía hablamos otro día, pero aun así me sigo preguntando: ¿dónde queda el Pasolini vivo, el que todavía late en la realidad que vivimos, el Pasolini que arde en las manos y en la boca cuando uno repasa una y otra vez sus textos, sus poemas, su vida? ¿Dónde? Todo parece indicar que en un lugar invisible donde todos siguen sacando tajada de algo que no les pertenece. He aquí el origen de la farsa, pero no en un sentido noble y teatral, sino en la alambicada y sibilina perversión de los más grandes valores culturales; valores que se han llevado la vida de muchas personas valientes; valores que no son sólo hermosura y declamación melodramática para un auditorio; valores que ya no parecen existir ni en personas aparentemente autorizadas. Todo me parece una vacía pantomima llena de sonrisas enlatadas y confeti de papel, mientras al otro lado de la puerta la verdad se muere y, con ella, nosotros mismos.
Y, como ya he dicho, la sangre derramada clama al cielo, donde no están los reporteros, simples seres mortales. No, los periodistas se encuentran en las conferencias de prensa de Goebbels. Aturdidos por los altavoces, asombrados por la velocidad con que, de pronto, en contra de todas las leyes naturales, una verdad cojeante empieza a correr y las piernas cortas de la mentira se alargan tanto que, a paso ligero, dejan atrás a la verdad, los periodistas del mundo entero informan sólo de lo que les cuentan en Alemania y muy poco de lo que ocurre en Alemania. Ningún reportero está a la altura de un país donde, por primera vez desde la creación del mundo, se producen anomalías no sólo físicas sino también metafísicas: monstruosos engendros infernales, lisiados que corren, incendiarios que se queman a sí mismos, fratricidas, diablos que se muerden la cola. Es el séptimo círculo del Infierno, cuya filial en la tierra se conoce con el nombre de Tercer Reich.
