Ángel Crespo /// Interpretación(es)

Ángel Crespo / Foto: Ciudad-Real.es

«Si el nombre de crisálida que nos hemos permitido proponer conviene a todas las almas que, en el otro mundo esperan el día del Juicio Final para adquirir su estado y apariencia definitivos, a ningunas les cuadra mejor quer a las del Purgatorio. Este reino del más allá está todo él, en la Comedia, impregnado de un espíritu ascensional -pero pesada, gravemente ascensional- que Dante pone de relieve cuando escribe que es

 

la tierra purgadora

del alma humana, que hacia el cielo es vía

de la que se hace de él merecedora

(Purg., I, 4-6)

 

»Como ya sabemos, el reino de la penitencia está dividido en un antepurgatorio y el Purgatorio propiamente dicho. En el primero, las sombras, delicadas y provisionales como crisálidas, inicias y dan el tono que prevalece en toda la cantiga segunda. Es un clima, primero de asombro, luego de esperanza, y finalmente de gozo, en el que unos seres incompletos, convalecientes, se someten gustosos a una dura pero santificadora terapia. El poeta las descubre, recién llegadas, como a una turba ignara del lugar «alrededor mirando / como quien ve algo insólito». Cuando observan que Dante respira, quedan maravilladas y pálidas. Son almas asustadizas, conscientes de su fragilidad, que huyen en desbandada cuando las increpa Catón, el guardián del Purgatorio, y que andan tan lentamente que no parecen moverse; carecen, además, de iniciativa:

 

Como las ovejuelas, una a una,

dos a dos, tres a tres, abandonando

van al redil, y si se para alguna

las otras con candor vanse agrupando,

bajos vista y hocico y, sin protesta,

a la primera imitan, ignorando

el porqué; vi moverse así la testa

del rebaño de gente afortunada:

púdica era su faz; su marcha, honesta

(Purg., III, 79-87)

»…escribe el poeta, en una imagen perfecta; se asombran con facilidad y sus reacciones son nerviosas, como de personas cuya salud y tono orgánico son inestables.

»Ya en el Purgatorio propiamente dicho, se inicia el proceso que ha de hacer progresar sus metamorfosis. Creemos descubrir en lo que Dante refiere de él cierto espíritu de alquimia, que se revela en la lentitud de las operaciones, en la espera paciente, en la exactitud de los ritos. Las almas han de adquirir limpieza y ligereza para poder subir a las esferas celestes y, mientras tanto -salvo los perezosos, que actúan como contraste- se mueven con lentitud. El clima, lejos de las crudezas del Infierno, de su actualidad, es de maravillosa expectativa: como el aspecto exterior de la crisálida -estático y nada bello- no cambia hasta que surge de su interior la alegría alada de la mariposa, así estas sombras, pegadas al suelo, a una pared rocosa, envueltas en humo o llamas, ocultan a los ojos de los poetas viajeros el maravilloso cambio que se está operando en su interior; sólo sus cánticos, y las palabras que excepcionalmente les dirigen, aseguran de él. Ningún grado falta, pues, en el proceso de las metamorfosis dantescas.

Fotografía en color.

Ángel Crespo en 1980 posa en el Piazzale Michelangelo con motivo de la concesión de la Medalla de Oro de Florencia por sus trabajos sobre Dante / Fuente: Centro Virtual Cervantes

 

»Leyendo el Purgatorio uno se siente tentado a pensar que, en efecto, la transformación es puramente interna, que carece de todo signo exterior. Nada más lejos de la verdad: la fuerza viene de dentro -a través de la gracia recibida y de la penitencia- pero sus efectos se manifiestan, como se descubre en el Paraíso, en la adquisición de facultades, tales como el vuelo vertiginoso, que las asimilan a las naturalezas angélicas.

»Dante mismo sufre en el Purgatorio una metamorfosis cuyos efectos más espectaculares se revelarán en el Paraíso. Es una invención poética genial que pondría en un grave aprieto a los teólogos, e incluso a los místicos. Pero tranquilicémonos: se trata de una realidad poética, y no teológica, ni siquiera mística, como han querido ver algunos. Podemos considerarla con ánimo seguro.

»Cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio, Catón hace que el guía lave la cara a su discípulo y le ciña un junco, símbolo de humanidad, a la cintura. Este rito purificador tiene la virtud de hacer  que cuanto más asciende Dante por la montaña del Purgatorio, más leve se le haga el camino. En realidad, el poeta va a resumir en su persona la historia completa de la metamorfosis que se opera en las crisálidas del reino de la penitencia. Su estado no es ya el de lucidez permanente -mezclada con algunos desvanecimientos momentáneos y comprensibles- de que disfrutó en el Infierno: ahora se siente intranquilizado por sueños simbólicos y extrañas visiones. Cuando llega ante el ángel guardián de la puerta que da acceso a los siete círculos, éste le imprime siete Pes en la frente, en representación de los siete pecados capitales. Así se inicia la transhumanación del poeta, cuyos efectos contemplaremos en el Paraíso. Cada vez que abandona uno de los círculos de la purificación, un ángel bate su frente con las alas y le borra una de las letras: es el signo exterior, en la crisálida Dante, de la maravillosa metamorfosis que está operando en su interior.

Fotografía en blanco y negro.

Ángel Crespo y Lasse Söderberg en el Festival Internacional de Poesía de Malmö (Suecia, mayo de 1990) al que también asistieron, entre otros, John Ashbery o Kathleen Raine / Fuente: Centro Virtual Cervantes

 

»Anotemos que al poeta le deslumbran los ángeles y no puede mirarlos cara a cara porque su vista es todavía natural y que conforme las Pes van desapareciendo, se siente más ingrávido, más ligero. Ahora bien, sólo después del rito expiatorio que es la confesión ante Beatriz, puede Dante beber las aguas del Leteo y del Eunoé, que la metamorfosearán de manera total.»

 

Ángel Crespo, Dante y su obra, Barcelona, Acantilado, 1999, pp. 139-142.

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Benito Pérez Galdós /// Interpretación(es)

«El que vaya a Florencia sin conocer, aunque solo sea superficialmente, la obra magna de Dante Alighieri, no gozará del principal encanto que aquella noble ciudad ofrece.

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 (hoy en Casa-Museo Benito Pérez Galdós, Gran Canaria)

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 / Casa-Museo Benito Pérez Galdós (Gran Canaria)

»Porque Florencia está llena de memorias del gran poeta. Parece que no ha dejado de habitarla el espíritu de éste, que la lengua por él creada y ennoblecida es la misma que se habla hoy allí, y que su recuerdo está vivo en la memoria de los florentinos, coetáneos nuestros, cual si no nos separara de la fecha de su muerte el enorme lapso de cinco siglos y medio. En efecto, pocos hombres han vivido y viven en el sentimiento de la humanidad como este extraordinario cantor del dolor y de las aspiraciones sublimes de nuestro espíritu; pocos han ganado como él esa consagración del tiempo, por lo cual su poesía no puede envejecer ni sus versos marchitarse. Su retrato, pintado por Giotto, nos lo representa con una azucena en la mano. Esta flor viene a simbolizar la perdurable frescura de su ficción poética, profundamente humana, y, por tanto, eterna.»

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 (Museo del Bargello, Florencia)

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 / Museo del Bargello (Florencia)

Benito Pérez Galdós, De vuelta de Italia, Madrid, Gadir, 2013, p. 65.

 

La poesía de Miguel Ángel /// Walter Pater (1871)

Los críticos de Miguel Ángel hablan a veces como si la única característica de su genio fuese una maravillosa fuerza, decantada, como siempre ocurre con la gran fuerza en lo tocante a las cosas de la imaginación, hacia lo que es singular o extraño. Una cierta extrañeza, algo del florecimiento del áloe, forma de hecho parte de todas las verdaderas obras de arte: es indispensable que nos emocionen o sorprendan. Pero también es indispensable que nos complazcan y conmuevan con su encanto. Esta extrañeza también debe ser dulce, una extrañeza amable. Y para los verdaderos admiradores de Miguel Ángel, ése es el verdadero prototipo de lo miguelangelesco: la dulzura y la fuerza, el placer y la sorpresa, la energía de una concepción que parece estar constantemente al borde de romper todas las condiciones de la forma adecuada, recuperando, toque a toque, un encanto que habitualmente sólo se encuentra en las cosas naturales más sencillas, ex forti dulcedo.

De este modo, Miguel Ángel resume para ellos todo el carácter del arte medieval, en lo que más claramente se diferencia de las obras clásicas, la presencia de una energía convulsiva, que en manos inferiores se convierte en algo sencillamente monstruoso o prohibitivo y que siente, incluso en sus productos más agraciados, en forma de un algo grotesco o extravagante amortiguado. Sin embargo, quienes perciben esta gracia o dulzura en Miguel Ángel podrían sentirse confundidos, en un primer momento, si se les preguntara dónde reside exactamente esa cualidad. Los individuos de temperamento imaginativo -Victor Hugo, por ejemplo, por quien, como en el caso de Miguel Ángel, la gente se siente en su mayor parte atraída o repelida por su fuerza, mientras que pocos son los que han entendido su dulzura- mitigan a veces creaciones cuya grandeza es meramente moral o espiritual, pero con escaso encanto artístico propio, mediante accesorios o accidentes amables, como la mariposa que aletea en la barricada manchada de sangre en Les Travailleurs de la Mer. Pero el austero genio de Miguel Ángel no dependerá, para su dulzura, de lo que son meros accesorios como los anteriores. El mundo de las cosas naturales casi no tiene existencia para él: «Cuando se habla de él», dice Grimm «los bosques, las nubes, los mares y las montañas desaparecen, y al final sólo queda lo que es obra del espíritu del hombre»; y cita unas pocas palabras sutiles de una carta suya a Vasari como única manifestación de todo lo que sintiera o dejase de sentir por la naturaleza. No dibujó flores como las que Leonardo siembra sobre sus rocas florecidas; no hay nada como del estilo de los adornos de alas y llamas en que enmarca Blake muchas de sus visiones más sobrecogedoras. Ningún escenario boscoso con los que Tiziano llena sus fondos, sino sólo hileras desnudas de rocas y vagas formas vegetales tan descoloridas como las mismas rocas, como de un mundo anterior a la creación de los cinco primeros días.

De toda la historia de la creación, sólo pintó la creación del primer hombre y de la primera mujer, y torpemente, al menos para él, la creación de la luz. Para Miguel Ángel no se trata, como en la historia, del acto final y culminante de una serie progresiva, sino del acto primero y único, la creación de la vida misma en su forma suprema, de manera improvisada e inmediata, a partir de la piedra fría sin vida. Para él, el comienzo de la vida tiene todas las características de una resurrección; es como la recuperación, de una salud o vivacidad suspendida, con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Hermoso como los jóvenes mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos en la absoluta ausencia de ese equilibrio y perfección que tan bien manifiesta el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa lánguida figura hay algo rudo y satírico, algo afín a la ladera áspera donde yace. Toda su forma se concentra en una expresión de mera expectativa y receptividad; casi no tiene fuerzas para levantar el dedo con que roza el del creador; no obstante, bastará con un toque de las yemas de los dedos.

Esta creación de la vida -la vida viene siempre como un alivio o recuperación y siempre en fuerte constraste con las masas toscamente talladas sobre las que se inflama- es de distintas maneras el motivo de toda su obra, sea el motivo inmediato pagano o cristiano, leyenda o alegoría; y eso pese a que al menos la mitad de su obra fuera pensada para decorar tumbas (la tumba de Julio, las tumbas de los Medici). La Resurrección y no el Juicio es el verdadero tema de su última obra en la Sixtina; y su motivo favorito entre los paganos es la leyenda de Leda, el deleite del mundo que brota de un huevo de pájaro. Como ya ha señalado, Miguel Ángel se asegura esa idealidad de la expresión, que la escultura griega basa en un delicado sistema de abstracción y la primera escultura italiana en el rebajado del relieve, mediante el inacabamiento, que con toda seguridad no siempre era imprevisto y que, a mi modo de pensar, nunca es de lamentar, y que cuenta con que el espectador complete la forma semiemergente. Y así como sus personajes tienen algo de la piedra sin labrar, asimismo, como si pretendiera realizar la expresión con que un antiguo archivo florentino describe a un escultor –maestro de la piedra viva-, en él las propias piedras parecen tener vida. Tienen que quitarse de encima el polvo y la caspa para poder levantarse y sostenerse sus pies. Le gustaban las canteras de Carrara, esas extrañas cimas grises que incluso a mediodía transmiten a cualquier escenario desde la tarde, y peor allí vagabundeó meses y meses, hasta que al fin sus pálidos colores cenicientos parecen haberse metido en sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza de David todavía resta un pedazo de piedra sin tallar, a modo de punto de conexión con el lugar de donde fuera arrancado.

Y en esta penetrante sugerencia de vida es donde se encuentra el secreto de su dulzura. La verdad es que no nos presenta adorables objetos naturales, como Leonardo o Tiziano, sino solamente el sombreado más frío y más elemental de la roca o del árbol; ningún ropaje adorable ni los atractivos gestos de la vida, sino sólo las austeras verdades de la naturaleza humana; «personas sencillas» -como replicó con sus maneras rudas a la crítica lastimera de Julio II, para quien faltaba oro en las figuras de la Sixtina-, pero «personas sencillas que no visten oro, sino sus vestidos»; pero nos penetra con el sentimiento de esa fuerza que nosotros asociamos con la calidez y la plenitud del mundo, esa sensación que nos hace pensar en enjambres de pájaros, de flores y de insectos. Estamos en presencia del espíritu germinante de la vida;  y el verano puede estallar en cualquier momento.

Nació en una pausa de un rápido viaje de nocturno, en marzo, en un lugar de las cercanías de Arezzo, cuya atmósfera enrarecida y clara se consideraba por entonces propicia para que nacieran niños con gran talento. Procedía de una estirpe de hombres graves y honrados que, alegando parentesco con la familia de los Canossa y matices de sangre imperial en sus venas, habían recibido, generación tras generación, honorables empleos del gobierno florentino. Su madre, una muchacha de 19 años, le envió a criarse en una casa de campo de las colinas de Settignano, donde todos los habitantes trabajaban en las canteras de mármol, y el niño se familiarizó muy pronto con esa primera y extraña etapa del arte escultórico. A esto siguió la influencia de Domenico Ghirlandaio, el maestro más deleitoso y sereno que hubiera conocido Florencia. A los 15 años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades, ganándose la condescendiente mención del gran Lorenzo. También sabía despertar fuertes odios; y fue en esta época cuando, en una pelea con un compañero de estudios, recibió un golpe en la cara que lo privó para siempre de donosura en la forma exterior.

Fue de manera accidental como llegó a estudiar esas obras de los tempranos escultores italianos que le sugirieron buena parte de su obra más grandiosa y que le imprimieron tanta dulzura. Creía en los sueños y en los augurios. Uno de sus amigos soñó dos veces que Lorenzo, falleció poco después, se le aparecía con traje gris y polvoriento. Para Miguel Ángel, este sueño parecía presagiar los problemas que realmente se presentaron después, y con la precipitación que caracteriza sus movimientos, dejó Florencia. Cuando hubo de atravesar Bolonia, se olvidó de conseguir el pequeño sello de cera roja que debían portar en el dedo pulgar de la mano derecha los extranjeros que entraban en la ciudad. No tenía dinero para pagar la multa y hubiera sido arrojado a la cárcel de no mediar uno de los magistrados. Estuvo en la casa de este individuo todo un año, resarciéndole su hospitalidad con lecturas de los poetas italianos de su gusto. Bolonia, con sus inacabables columnatas y fantásticas torres inclinadas, nunca pudo llegar a ser una de las ciudades más bellas de Italia. Pero alrededor de los pórticos de sus grandes iglesias inacabadas y de sus altares oscuros, medio ocultas por las flores votivas y los candelabros, se hallan algunas de las obras más delicadas de los primeros escultores toscanos, Giovanni Pisano y Jacopo della Quercia, objetos tan hermosos como las flores; y el año que pasó Miguel Ángel copiando estas obras no fue un año perdido. Luego, al regresar a Florencia, fue cuando produjo esa singular representación de Baco que expresa, no la jovialidad del dios del vino, sino su soñolienta gravedad, su entusiasmo, su capacidad para el sueño profundo. Nadie ha expresado con mayor verdad que Miguel Ángel la idea del sueño inspirado, de los rostros cargados de sueños. Debajo de la Logia del Orcagna había desde tiempo atrás un enorme bloque de mármol y eran muchos los escultores que habían hecho planes con vistas a utilizar esta famosa piedra, cortando el diamante, por así decirlo, sin desperdiciarlo. En manos de Miguel Ángel se convirtió en el David, que estuvo hasta mucho después en los escalones del Palazzo Vecchio hasta ser restituido a la Logia. Miguel Ángel tenía entonces 30 años y una reputación asentada. Tres grandes obras llenaron el resto de su vida -tres obras muchas veces interrumpidas y proseguidas, entre miles de dudas, miles de frustraciones, de peleas con sus patrocinadores, peleas con su familia, peleas sobre todo, quizás, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo.

En la historia de la vida de Miguel Ángel no cuesta mucho encontrar fuerza, tantas veces tornada en amargura. A todo lo largo resuena una nota discordante que casi corrompe la música. «Trata al papa como el mismo rey de Francia no se atrevía a hacerlo»; va por las calles de Roma «como un verdugo», dice de él Rafael. Parece ser que una vez se encerró con la intención de dejarse morir de hambre. Conforme llegamos en la lectura de su vida a los incidentes destemplados y broncos, surge una y otra vez la idea de que es uno de esos que, según en el juicio de Dante, «han vivido tercamente en la tristeza». Incluso su ternura y su piedad están amargadas por su fuerza. ¡Qué apasionado llanto el de esa misteriosa figura que, en la Creación de Adán, se agacha debajo de la imagen del Todopoderoso, mientras este llega con las formas de las cosas que existirían, la mujer y su progenie, en los pliegues del ropaje! ¡Qué sensación de injusticia en esos dos jóvenes esclavos que sienten las caderas como agua que escalda su carne delicada y orgullosa! El idealista convertido en reformador con Savonarola y el republicano que supervisará las fortificaciones de Florencia -el nido donde había nacido, il nido ove naqqu’io, como la llama en cierta ocasión, en un súbito latido de afecto- en la última lucha de la ciudad por la libertad, pero que siempre creyó que tenía sangre imperial en sus venas y que formaba parte de los parientes de la gran Matilda, albergaba en los abismos de su carácter un brote secreto de indignación o pesar. Sabemos poco de su juventud, pero todo tiende a hacernos creer en la vehemencia de sus pasiones. Por debajo de la calma platónica de los sonetos, late un profundo deleite por la forma y el color. Allí y aún más en los madrigales, suele recaer en un lenguaje de sentimientos menos apacibles; si bien algunos tienen el color de la penitencia, como propios del vagabundo que regresa al hogar. Quien tan delicadamente habló de la supremacía de la forma humana desnuda en el mundo plástico no fue siempre, podemos pensar, un mero amante platónico. Sus amores pueden haber sido vagos y perversos; pero participaron de la fuerza de su carácter y a veces, probablemente, de ninguna manera se quedarían en música, lo que dislocaría por completo el apacible orden de sus días: par che amaro ogni mio dolce io senta.

Pero su genio está en armonía consigo mismo; y así como los productos de su arte encontramos fuentes de dulzura dentro de su preponderante fuerza, así también en su propia historia, aún siendo amarga como puede serlo en el sentido ordinario, hay páginas selectas encerradas entre las demás, páginas que sería fácil abrir demasiado a la ligera, pero que no obstante endulzan todo el volumen. El interés de los problemas de Miguel Ángel radica en que nos convierten en espectadores de esta lucha: la lucha de una naturaleza fuerte por ennoblecerse y armonizarse; la lucha de una pasión devastadora, que anhela ser resignada, dulce y meditabunda, como fue la de Dante. Como consecuencia del carácter ocasional e informal de su poesía, esta nos acerca al autor, y a su propio sentimiento y temperamento, más de lo que probablemente podría hacerlo ninguna obra con pretensiones literarias. Sus cartas nos cuentan poco de él que merezca la pena conocerse: unas pocas y sórdidas peleas sobre dinero y comisiones. Pero muy distinto es el caso de estas canciones y estos sonetos, redactados en momentos sueltos, a veces en las márgenes de los bocetos, con frecuencia inacabados, que captan sensaciones sobresalientes e ideas improvisadas conforme se le ocurría. Y sucede que en los ultísimos años se ha podido hacer por fin un verdadero estudio de estos escritos. Unos cuantos sonetos circularon ampliamente en manuscritos y se convirtieron, casi dentro de los límites biográficos de Miguel Ángel, en motivos académicos. Pero fueron recogidos por primera vez en volumen, en 1623, por el sobrino nieto de Miguel Ángel, Michelangelo Buonarroti il Giovane. Este omitió una gran parte, reescribió algunos sonetos y a veces comprimió dos o más composiciones en una, perdiéndose siempre algo de la fuerza e incisividad de los originales. De manera que el libro fue olvidado, incluso por los italianos, durante el siglo pasado, debido a la influencia del gusto francés que despreciaba este tipo de composiciones, igual que despreciaba y olvidaba a Dante. «Su reputación siempre irá en aumento, ya que es tan poco leído», dice Voltaire de Dante. Pero en 1858, el último de los Buonarroti legó al municipio de Florencia las curiosidades de su familia. Entre estas se encontraba un precioso volumen que con los sonetos autógrafos. Un erudito italiano, el Signior Cesare Guasti, se encargó de cotejar el autógrafo con los manuscritos del Vaticano y de otros lugares, y en 1863 publicó una verdadera versión de los poemas de Miguel Ángel con comentarios críticos y paráfrasis.

Se suele hablar de estos poemas como si fueran un simple grito de dolor, una queja de amante contra la obstinación de Vittoria Colonna. Pero quienes así hablan olvidan que, aunque es muy posible que Miguel Ángel viera a Vittoria, esa figura un tanto borrosa, en una época tan temprana como 1537, sin embargo su íntima amistad no se inició hasta alrededor del año 1542, cuando Miguel Ángel aún tenía 70 años. La propia Vittoria, una ardiente neocatólica, con votos de viudedad perpetua desde que, 17 años antes, le llegara la noticia de que su marido, el joven y principesco marqués de Pescara, había muerto de las heridas recibidas en la Batalla de Pavía, no podía ser causa de grandes pasiones. En un diálogo escrito por Francisco de Holanda hallamos un vislumbre de los dos juntos en una iglesia vacía de Roma, un domingo por la tarde, hablando de hecho sobre las características de las diversas escuelas artísticas, pero aún más de los escritos de San Pablo, siguiendo ya los pasos y saboreando los sobrios placeres de las personas de las personas hastiadas cuyo interés por las cosas exteriores va amainando. En una carta que todavía existe se lamenta de que cuando la visitó después de muerta sólo le había besado las manos. Hizo o comenzó a hacer un crucifijo para que lo utilizara ella y dos dibujos, quizás preparatorios del crucifijo, se encuentran actualmente en Oxford. Por las alusiones de los sonetos, podemos adivinar que cuando se acercaron mutuamente por primera vez él había discutido mucho consigo mismo sobre si esta tardía pasión sería la menos apacible y la más desoladora de todas: un dolce amaro, un sì e no mi muovi. ¿Se trata de afecto carnal o bien del suo prestino stato (el estado prenatal de Platón) il raggio ardente? La crítica más antigua y convencional, al ocuparse del texto de 1623, ha supuesto a la ligera que todos o casi todos los sonetos estaban realmente dirigidos a la misma Vittoria; pero el Signor Guasti sólo encuentra cuatro, o como mucho cinco, que puedan atribuírsele con genuina autoridad. No obstante, hay razones que le hacen asignar la mayoría de ellos al período comprendido entre 1542 y 1547, y podemos considerar el volumen como un registro de este punto de descanso en la historia de Miguel Ángel. Sabemos que Goethe eludió una tensión sentimental excesiva para él redactando un libro sobre los sentimientos; y para Miguel Ángel, el mero hecho de anotar sus pensamientos apasionados, de expresarlos en forma de sonetos, era ya en alguna medida dominarlos y encontrar la manera de superarlos:

La vita del mia amor non è il cor mio,

Ch’amor, di quel ch’io t’amo, è senza core.

Precisamente porque Vittoria no despertó ninguna gran pasión, tiene el espacio de la vida de Miguel Ángel en que reinó ella esa peculiar suavidad; y el espíritu de los sonetos se pierde si los sacamos de esa atmósfera soñadora en que los hombres disponen de las cosas de su voluntad, porque la presa que tienen sobre las cosas exteriores es débil e insegura. El tono dominante es de calma y dulzura meditada. En realidad hay un grito de tristeza, pero es un simple residuo, un rastro de fortificante sal ferruginosa, sólo discernible en la canción que se eleva como un surtidor claro y melodioso en medio de un trecho encantado de su vida.

Este trecho encantado y atemperado de la vida de Miguel Ángel, sin el que su excesiva fuerza hubiera sido muy imperfecta y que lo salva del juicio de Dante sobre quienes han «vivido tercamente en la tristeza», es, pues, un período bien determinado que va desde el año 1542 hasta el año 1547, el año de la muerte de Vittoria. Entonces, consigue realizar el empeño de toda la vida por apaciguar sus vehementes emociones reduciéndolas a la región de los sentimientos ideales; y la significación de Vittoria consiste en que corporiza para él un tipo de afecto que, incluso en la desilusión, es capaz de encantar y endulzar su espíritu.

En este empeño por apaciguar y endulzar la vida mediante la idealización de sus vehementes sentimientos, había dos grandes figuras tradicionales, a cualquiera de los cuales hubiera podido seguir un italiano del siglo XVI. Estaba Dante, cuyo librito Vita Nuova ya se había convertido en un modelo de los amores imaginarios, continuado en tono algo menor por los posteriores seguidores de Petrarca; y desde que Platón era en Italia algo más que un nombre gracias a la publicación de la traducción latina de Marsilio Ficino, también existía la tradición platónica. La creencia de Dante en la resurrección de la carne, gracias a la cual, ni siquiera en el cielo, pierde para él Beatriz el menor matiz de su color natural ni tan siquiera un pliegue del traje, y el sueño platónico del paso del alma por sucesivas formas de vida, con su premura por escapar definitivamente de la carga de la forma corporal, son, para todos los efectos del arte y de la poesía, principios diametralmente opuestos. Ahora bien, la que modula los versos de Miguel Ángel es más bien la tradición platónica que la de Dante. En muchos sentidos, ningún sentimiento podría parecerse menos al amor de Dante por Beatriz que el de Miguel Ángel por Vittoria Colonna. El de Dante ocurre en la primera juventud: Beatriz es una niña, con la visión ávida y ambigua de los niños, con el carácter todavía sin decantar por la influencia de las circunstancias exteriores, casi carente de expresión. Vittoria, por el contrario es una mujer ya hastiada, de edad avanzada y con serias cualidades intelectuales. La historia de Dante es una obra simbólica, incrustrada de adorables incidentes. En los poemas de Miguel Ángel, el cielo y el fuego son casi las únicas imágenes (el fuego refinador del orfebre); una o dos veces el Fénix; el cielo se deshace con el fuego; el fuego salta de la roca que al cabo consume. Excepto una dudosa alusión a un viaje, casi no hay incidentes. Pero hay bastante de la habilidad brillante, aguda y sin vacilaciones con que, siendo muchacho, dio el aspecto de anciano a la cabeza de un fauno arrancándole un diente de la mandíbula de un solo manotazo. Para Dante, el amable y devoto materialismo de la Edad Media santifica todo lo que le presentan la mano y el ojo; en cambio, Miguel Ángel siempre está queriendo ir más allá de la belleza externa –il bel fuor che agli occhi piace– para aprehender la belleza invisible, trascenda nella forma universale, esa forma abstracta de belleza a que se refieren los platónicos. Y esta, en su caso de la sensación algo fugitivo y vacilante, de un espíritu quejoso y sin morada, casi clarividente a través de la carne frágil y sumisa. Explica el amor y el primer vistazo recurriendo a una existencia anterior: la dove io t’amai prima.

Y sin embargo, hay muchos aspectos en que realmente se parece a Dante y se acerca mucho al modelo original, más que esos seguidores, posteriores y menores de la estela de Petrarca. Aprende de Dante y no de Platón que, para los amantes, la satisfacción del deseo –ove gran desir gran copia affrena– es un estado menos feliz que la pobreza repleta de esperanzas –una miseria di speranza piena-. Lo recuerda en la repetición de las palabras gentile y cortesia, en la personificación del Amor, en la tendencia a demorarse minuciosamente en los efectos materiales que la presencia del objeto amado causan en el pulso y en el corazón. Sobre todo, se parece a Dante en el fervor y en la intensidad de sus declaraciones políticas, pues la dama de uno de sus sonetos más nobles fue reconocida desde el primer momento como la ciudad de Florencia; y asegura que todo debe estar dormido en los cielos, si ella, que fue creada «con forma angélica» para mil enamorados, es propiedad exclusiva de cualquier Pedro o Alejandro de Medici. Una y otra vez introduce el Amor y la Muerte, que discuten sobre él. Pues, al igual que Dante y todas las almas más nobles de Italia, le importan mucho las cuestiones de ultratumba y su verdadera amante es la muerte: al principio, la muerte como la peor de todas las tristezas y desgracias, con un terrón por cerebro; después, llevada la muerte a su más alta distinción y distanciada de las necesidades vulgares, los amargos borrones de la vida y de la acción se desvanecen rápidamente.

Algunos de los amados por los dioses mueren jóvenes. Este hombre, dado que los dioses lo amaban, se consumía de tener una edad inmensa y patriarcal, hasta que la dulzura que tanto tiempo había permanecido secreta en su interior fue finalmente descubierta. De la fuerza sale la dulzura, ex forti dulcedo. El mundo ha cambiado a su alrededor. El «nuevo catolicismo» ha ocupado el lugar del Renacimiento. El espíritu de la Iglesia de Roma ha cambiado en la basta catedral del mundo que su destreza había colaborado a erigirle, parece más fuerte que nunca. Algunos de los primeros miembros del Oratorio formaban parte de sus relaciones más próximas. Espiritualmente eran todo lo distintos que se puede ser de Lorenzo e incluso de Savonarola. Con frecuencia ha exagerado la oposición de la Reforma al arte; fue mucho mayor la del resurgimiento católico. Pero al instalarse en una ortodoxia congelada, la Iglesia de Roma había ido más allá que él y él se sentía extraño. En los primeros días, cuando las creencias discurrían con fluidez, también él hubiera podido participar en la controversia. Podría haber tomado partido por la espiritualización de la soberanía papal, como Savonarola; o bien por la conciliación de los sueños de Platón y Homero con las palabras de Cristo, como Pico della Mirandola. Pero las cosas habían avanzado y tales acomodos ya no eran posibles. Hacía mucho que él solo se había retirado a ese divino ideal que, por encima del desgaste de los credos, se ha constituido a lo largo de edades como la posesión de las almas más nobles. Y ahora comenzaba a sentir la consoladora influencia que desde entonces tantas veces ha ejercido la Iglesia de Roma sobre los espíritus demasiado independientes para ser sus súbditos y, sin embargo, situados muy cerca de su influencia; consolado y tranquilizado, como puede sucederle al viajero que hace noche en una ciudad extraña, por su aspecto majestuoso y sus muchos tesoros, precisamente porque esos tesoros nada tienen que ver con él. De forma que se demora; un revenant, como dicen los franceses, un fantasma salido de otro tiempo, en un mundo demasiado soez para afectar íntimamente su desfalleciente sensibilidad; soñando, dentro de una sociedad agotada, teatral en su forma de vida, teatral en su arte y teatral incluso en su devoción, con el amanecer de la historia del mundo, con la forma originaria del hombre, con las imágenes que habría utilizado ese mundo primitivo para concebir las fuerzas espirituales.

Me he detenido en la idea de un Miguel Ángel que sobrevive más allá de su tiempo, en un mundo que no es suyo, porque, si queremos concretar el peculiar sabor de su obra, debemos aproximarnos a él, no a través de sus seguidores, sino a través de sus predecesores; no a través de los mármoles de San Pedro, sino a través de los escultores del siglo XV en las tumbas y en los altares de Toscana. Miguel Ángel es el último de los florentinos, el último de aquellos sobre quienes descendió el peculiar sentimiento de la Florencia de Dante y Giotto: es el más consumado representante de la forma que adoptó ese sentimiento en el siglo XV en hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición del sentimiento no tiene quiebra, continúa el progreso hacia métodos más seguros y más maduros de expresar ese sentimiento. Pero sus declarados discípulos no comparten tal temperamento; sólo están enamorados de la fuerza y no parecen percibir la dulzura grave y atemperadora. La teatralidad es su principal característica; y esa cualidad es tan poco atribuible a Miguel Ángel como a Mino o a Luca Signorelli. En su caso, como el de los otros, todo es serio, apasionado, impulsivo.

Esta vinculación de Miguel Ángel, esta dependencia suya de la tradición de la escuela florentina, en ninguna parte se aprecia con tanta claridad como en su tratamiento de la Creación. La Creación del hombre había hechizado la inteligencia de la Edad Media como un sueño; y tejiéndola en un centenar de ornamentos tallados en capiteles y pórticos, los escultores italianos pronto le impusieron el sello de esa profundidad de expresión que parece aportarle muchos sentidos velados. Al igual que en el caso de otros motivos artísticos medievales, su tratamiento llegó a ser casi convencional, pasando de artista a artista, con leves modificaciones, hasta casi adquirir una existencia abstracta e independiente. Una característica del espíritu medieval era otorgar una existencia tradicional e independiente a determinadas composiciones pictóricas, o bien a las leyendas, como las de Tristán o Tannhäuser, e incluso a las ideas y al contenido de un libro, como los de Imitación, de manera que ningún artífice pueda reclamarlos como propia, y el libro, la composición y la leyenda tienen de por sí su leyenda, sus avatares y su historia particular; y es un signo del medievalismo de Miguel Ángel que también él recibiera de la tradición su concepción central y no hiciera sino añadir los últimos toques al transferirla a los frescos de la Capilla Sixtina.

Pero había otra tradición de aquellos florentinos anteriores y más serios, de los que Miguel Ángel es heredero, a la que él dio su expresión última, que es la centrada en la Sacristía de San Lorenzo, como la tradición de la Creación se centra en la Capilla Sixtina. Se ha dicho que todos los grandes florentinos se preocuparon de la muerte. Outre-tombe! Outre-tombe! es el estribillo de sus pensamientos desde Dante hasta Savonarola. Incluso el alegre y licencioso Boccaccio dio a sus relatos mayor mordiente al ponerlos en boca de un grupo de personas que se ha refugiado en una casa de campo para huir del peligro mortal de la peste. A este sentimiento heredado, a esta resolución de que ocuparse por la idea de la muerte era insignificante en sí mismo y una nota de altura, se debe buena parte a la seriedad de los grandes florentinos del siglo XV; y las concretas calamidades de su época no hicieron sino fomentarlo. Con cuánta frecuencia y de qué maneras tan diversas habían visto caer derribada la vida en sus calles y en sus casas. La bella Simonetta murió en la primera juventud y se la condujo a la tumba con la cara descubierta. El joven cardenal Jacopo di Portogallo murió en una visita a Florencia y su epitafio se atreve a decir insignis forma fui et mirabili modestia, Antonio Rossellino talló su tumba en la iglesia de San Miniato, cuidando la forma de las manos y los pies y en el sagrado atavío; Luca della Robbia colocó allí sus obras más celestiales; y la tumba del joven y principesco prelado se convirtió en la cosa más extraña y más bella de ese extraño y hermoso lugar. Después de la ejecución de los conspiradores de Pazzi, Botticelli se dedicó a pintar sus retratos. Esta preocupación por las ideas graves y las imágenes tristes podría fácilmente haber dado lugar, como ocurrió, por ejemplo, en las neblinosas aldeas del Rin, o en los parajes superpoblados del París medieval, y lo mismo que todavía ocurre en muchas aldeas de los Alpes, a algo meramente mórbido o grotesco, como la Danse Macabre de tantos pintores franceses y alemanes o las horrendas composiciones de Durero. Los maestros florentinos del siglo XV se libraron de tales resultados gracias a la nobleza de su cultura italiana y, aún más, gracias a su tierna piedad por el objeto mismo. Debieron inclinarse muchas veces sobre los cuerpos sin vida, cuando al fin estaban reposados y bien pulidos. Después de la muerte, se dice, desaparecen los rastros de las inclinaciones más leves y superficiales; las líneas se vuelven más simples y dignas; entre la gran diferencia sólo perduran las líneas abstractas. De manera que se acercaban para ver la muerte en cuanto tal. Luego, dando quizás otro paso, se detienen durante un momento en el punto en que toda esa transitoria distinción debe quebrarse y sin el menor vislumbre del cuerpo nuevo, hacían una pausa meramente temporal y se abstenían con un sentimiento de profunda piedad.

Miguel Ángel es el feliz resultado de todo este sentimiento y, antes que nada, de la piedad. La Pietà, la piedad de la Virgen Madre por el cuerpo muerto de Cristo, extendía a la piedad de todas las madres por todos sus hijos muertos, a la inhumación con sus crueles «piedras duras»: este es su motivo predilecto. Lo ha dejado en muchas formas, en esbozos, dibujos semiacabados, grupos escultóricos acabados y semiacabados, pero siempre con una tristeza desesperanzada, sin brillo, casi atea: no tristeza divina, sino mera piedad y temor en los miembros rígidos y en los labios descoloridos. Hay un dibujo suyo en Oxford donde el cuerpo muerto está hundido en la tierra entre los pies de la madre, que extiende los brazos sobre las rodillas. Las tumbas de la Sacristía de San Lorenzo no son monumentos a los más grandes y más nobles de los Medici, sino a Giuliano y a Lorenzo il Giovane, notables sobre todo por su muerte algo temprana. Por tanto, lo que aquí ha avivado el sentimiento ha sido la mera naturaleza humana. Los títulos tradicionalmente asignados a las cuatro figuras simbólicas, la Noche y el Día, el Amanecer y el Crepúsculo, son con mucho demasiado concretos para ellas; pues estas figuras estaban mucho más cerca de la inteligencia y el espíritu de su autor, y son una expresión más directa de sus ideas, de lo que hubieran podido ser cualesquiera imágenes simbólicas. Concretan y expresan, no tanto en cuanto imágenes concretas como por los rasgos, las sugerencias de una pieza musical, todas esas vagas fantasías, desconfianzas, presentimientos, que cambian y se confunden y se concretan y de nuevo se desvanecen si se intenta sinceramente fijar con ideas las cualidades y los contornos del espíritu incorpóreo. Supongo que nadie irá a la Sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; en busca de gravedad, de solemnidad, de dignidad, quizás, pero no en busca de consuelo. No es lugar para el consuelo ni para los pensamientos pavorosos, sino para la especulación vaga y cabizbaja. Aquí, una vez más Miguel Ángel no es tanto discípulo de Dante como de los platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, exacta y firme, casi tanto como la de un niño, que piensa que la muerte lo oirá si grita con la suficiente fuerza. Pero en Miguel Ángel encontramos madurez, el entendimiento de un hombre hecho, que se ocupa cauta y desapasionadamente de cosas serias; y su esperanza se basa en la conciencia de la ignorancia: ignorancia del hombre, ignorancia de la naturaleza, del entendimiento, de sus orígenes y posibilidades. Miguel Ángel es tan ignorante del mundo espiritual, del nuevo cuerpo y de sus leyes, que con toda seguridad no sabe si la Sagrada Forma puede ser o no puede ser el cuerpo de Cristo. Y de todo ese ámbito de sentimientos es el poeta, el poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más recónditos pensamientos: una callada investigación sobre la recaída, después de la muerte, en la informalidad que precedió a la vida, sobre el cambio, la repulsa de ese cambio, y luego el arrebato de la piedad reparadora, santificante, consoladora; al final, muy lejos, débil y vago, pero no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres a lo largo de tres siglos sobre una cuestión que ha estado tan cerca de sus corazones, el cuerpo nuevo: una luz pasajera, un simple efecto intangible y externo sobre esos rostros demasiado rígidos o demasiado informes; un sueño que dura un momento, para retroceder con el amanecer, incompleto, sin objetivo, inútil; algo débil de oído; débil de memoria; débil como fuerza conmovedora; un suspiro, una luz en el portal, una pluma al viento.

Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las que se moderan, apoyan y subrayan unas a otras, no son exclusiones de ellas, sino, en la mayoría de los casos, normas arquetípicas o bien ejemplos que ponen de manifiesto efectos estéticos. De hecho, los viejos maestros son más simples; sus características están escritas con caracteres mayores y resultan más fáciles de leer que sus contrapartidas de los productos promiscuos y confusos de la mente moderna. Pero una vez que hemos logrado definir las características y la ley de su combinación, hemos ganado una norma o medida que nos ayuda a poner en el sitio que les corresponde a muchos genios vagabundos, a muchos talentos inclasificables, a muchos productos artísticos preciosos pero imperfectos. Lo mismo ocurre con los componentes del verdadero genio de Miguel Ángel. Esa extraña fusión de dulzura y de fuerza no se encuentra en quienes se proclamaron sus seguidores; pero se encuentra en otros muchos que trabajaron antes que él y en otros muchos que llegan hasta nuestro propio tiempo, en William Blake, por ejemplo, y en Victor Hugo, quienes, aunque no son de su escuela, y ni siquiera lo saben, son sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como él a su vez los explica y justifica. Quizás sea esta la principal utilidad de estudiar a los viejos maestros.

Walter Pater (1871)

Retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra (1548-1553)

Cit. Walter Pater, El Renacimiento, Barcelona, Icaria, 1982, pp. 65-81

Versión original en inglés on-line

Dante sí, pero no.

Siempre se requiere de un tacto especial cuando se habla de Dante Alighieri (1265-1321). La literatura ha derramado ríos de tinta sobre esta personalidad patrística de las letras universales, tanta que se necesitarían una docena de vidas para abordar toda la documentación que tenemos al respecto. El caso que nos ocupa hoy es harto singular dado que, sin ser exhaustiva ni pretenciosa, dato que revela la modestia del texto, se enfrenta a un tema como el de la simbología del microcosmos de Dante. Olvidémonos por un instante, eso sí, de las connotaciones que el adjetivo dantesco ha venido arrastrando a lo largo de la historia, bien por su mal uso, bien por su errónea significación. Los que amamos la figura del Sommo Poeta sabemos que las voces malintencionadas se encargaron de hacer de Dante un personaje siniestro al servicio de la escatología, pero no es así. O al menos no del todo. Pero volvamos a lo nuestro y dejemos que las campanas suenen.

El ya clásico ensayo de René Guénon sobre El esoterismo de Dante ve de nuevo la luz en la reimpresión con la que la que el Grupo Planeta (que no la editorial Paidós) nos obsequia en esta ocasión. A decir verdad, eso es lo que han pensado ellos. El ensayo, publicado original y póstumamente en 1957 por Gallimard y poco después traducido al italiano por Atanòr, encuentra su voz castellana bajo la traducción de Agustín López Tobajas y María Tabuyo. Hay que decir que la relevancia de este trabajo de investigación fue notoria en su tiempo. Allí donde sólo había oscuridad y tiniebla pietista, nos mostró una nueva lectura sobre distintos puntos de vista desconocidos en la obra de Dante y que hoy día están superados gracias a dicha labor. Pero es tanta la insistencia de los estudiosos en Dante y la pasión que su obra suscita desde tantas perspectivas que, sin temor a equivocarnos, podemos decir que ya se ha dicho todo de él y de su obra, y ahora verán por qué. Evidentemente los especialistas, tan puristas ellos, acogerán esta opinión como una superchería. Habrá quien salga disparado de su asiento cuando lea esta descortesía a la obra de Dante, pero tranquilos. No hay necesidad de escandalizarse. Ahora más que nunca, es hora de ser honestos. Alégrense de que esto también empiece en Dante. Me refiero a la honestidad.

Como decimos, el trabajo de Guénon fue algo así como revolucionario. Corrían los años cincuenta y en Europa no se respiraba más que totalitarismo y ese tufillo nacionalista que buscaba falso refugio en la espiritualidad de sus autores estrella. Dante no es que fuera clásico, más bien se convirtió en una bandera. Tal vez en Francia, eso sí, la intencionalidad al abordar la figura del poeta florentino tenía otro carácter, lo que podría justificar de algún modo su espontaneidad. Ahora bien, no podemos obviar la cantidad de maniobras culturales que las naciones han perpetrado en nombre (o a costa) de sus hijos predilectos. Se me ocurren casos como los de Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Montaigne en Francia, y cómo no, Dante en Italia. Todos ellos tuvieron la suerte y la desgracia de padecer eso que hemos dado en llamar entusiasmo. Y no es que el entusiasmo como motor de acción reportara resultados negativos, es que el patriotismo lo cubrió todo de chapuza y desmemoria. Asimismo todo ello promovió una serie de procesos de investigación realmente sugerentes, era la gran oportunidad, se experimentaba sobre un terreno desconocido pero nuestros pies acomodados no fueron capaces de reconocer el barro entre lo que parecía esponja. Por ende la cultura, llegados a este punto la más vulnerable en tiempos de emergencia (la actual es un calco), fue la primera en caer sumisa del servilismo político y, despojada para entonces del corazón de sus entrañas, terminó convirtiéndose en un pensamiento sin razón de ser.

El libro de Guénon en este sentido fue un prodigio, puesto que supo lidiar con el ostracismo climático de la cultura de su tiempo y, por otro lado también, porque tuvo el coraje y la valentía de hablar del lado conspirador y retorcido del Dante más hermético. Por ambas cosas merecería la pena releer este clásico de la dantología, revisar el capítulo de la numerología, las teorías másonicas en torno de Dante, la inclusión de las distintas tradiciones en la obra del Altissimo poeta, etcétera,… pero insistimos en el hecho de que hay que tener un tacto especial cuando tratamos con una figura de tamaña riqueza intelectual. No se puede permitir pasar por alto un estado de la cuestión en cualquier publicación de este tipo.

Dicho de otro modo: se echa en falta una reedición y no una reimpresión. Es como si nadie pudiese hablar de Dante en el siglo XXI o, lo que es peor, que nadie quisiera hacerlo. De acuerdo que Dante no sea el tipo de conversación que uno tiene cuando toma café por las mañanas, pero que no haya nadie dispuesto a abordarlo no me lo trago. ¿Entienden ahora lo que decía sobre lo ya dicho sobre él y su obra? Con esta publicación, no me entiendan mal, está muy bien, el texto es el que era hace cerca de sesenta años y se ha limado la tipografía. Gracias a ello el texto se ha hecho más legible, bien, pero Dante es Dante, no se han de escatimar las palabras. Se me antojan una docena de nombres, tantas como el número de vidas que antes mencionaba, que podrían decir algo sobre este texto clásico de la ensayística dantiana.

Que una editorial del peso y el talante de Paidós (y/o del Grupo Planeta), poseedora de un catálogo envidia de cualquier casa, sea capaz de tamaña insensibilidad, es algo que me golpea en lo más profundo de mi ser como amante de la cultura. Desgraciadamente no tengo muchos más argumentos favorables que el hecho de ver reproducido el fresco de Domenico di Michelino sobre la cubierta del libro. García Márquez fue quien dijo aquello de: “Cuando cumplí los cuarenta años, aprendí a decir no cuando es no”. En este sentido tengo que tomar prestadas las palabras de Gabo y ponerlas en práctica de manera prematura, porque si de verdad deseamos una sociedad coherente y respetuosa con esos valores comunitarios que tan de boca en boca circulan, si anhelamos un futuro digno para nuestros hijos donde crecer rodeados de una ciudadanía fundada en la verdad y la lucha contra la opresión y la pantomima, si soñamos con todas estas cosas hermosas, entonces tal vez deberíamos alegrarnos porque esto también empieza en Dante. Me refiero a la honradez intelectual.

 

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Publicado en la revista Culturamas (13 noviembre 2013). Puedes leerlo aquí.