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Zygmunt Bauman /// Interpretación(es)

de

Zygmunt Bauman en 2011 / Fuente: European Culture Congress

«La abrumadora velocidad de los eventos, de las actividades que nunca superan en duración el promedio de la atención pública, la fuente más abundante de rédito mercantil hoy en día, armoniza perfectamente con una tendencia muy difundida en el mundo de la modernidad líquida. En estos días, los productos de la cultura se crean con «proyectos» en mente, proyectos con un tiempo de vida predeterminado y, en la mayoría de los casos, lo más breve posible. Tal como ha señalado Naomi Klein, las firmas que prefieren obtener réditos adhiriendo sus etiquetas a productos hechos en lugar de aceptar la responsabilidad por su producción con todos los riesgos que ello entraña, pueden someter cualquier cosa a este procedimiento: no solo «la arena, sino también el trigo, la carne de vaca, los ladrillos, los metales, el cemento, las sustancias químicas, el cereal molido y una interminable serie de artículos que solían considerarse inmunes a esas fuerzas»; en otras palabras, bienes de los que se consideraba (erróneamente, tal como resultó) que podían probar su valor y utilidad gracias a sus propias cualidades y virtudes, de fácil demostración. La ausencia de obras de arte en esta lista debe atribuirse a un raro caso de omisión por parte de Naomi Klein…

»A lo largo de siglos, la cultura existió en una incómoda simbiosis con toda suerte de acaudalados mecenas y empresarios, hacia quienes experimentaba sentimientos contradictorios y bajo cuyo caprichoso arbitrio se sentía restringida y hasta sofocada, aunque por otra parte a menudo aplacaba su furia contra ellos con pedidos o exigencias de ayuda y retornaba de más de una audencia con renovado vigor y flamantes ambiciones. ¿Se beneficiará o perderá la cultura con este «cambio de gerencia»? ¿Saldrá ilesa después del relevo de guardia en la atalaya? ¿Sobrevivirá a esta alteración? ¿Disfrutarán sus obras artísticas de algo más que la oportunidad de vivir fugazmente y ganar quince minutos de fama? Cuando los nuevos administradores adopten el estilo de gerencia que hoy se ha puesto de moda, ¿no limitarán sus actividades de custodia al «vaciamiento», acaparando los activos que tienen a su cargo? ¿No reemplazará el «cementerio de eventos culturales» a la «montaña que crece hacia el cielo», por usar la metáfora más apropiada para el estado en que se halla la cultura? Necesitamos esperar un poco más para encontrar la respuesta a estas preguntas, pero de ningún modo debemos postergar su enérgica búsqueda. Tampoco podemos pasar por alto la pregunta por la forma que adquirirá finalmente la cultura como resultado de nuestras acciones o falta de acción.

Foto: Grzegorz Dąbrowski

»El patrocinio estatal de la cultura nacional no se ha salvado del destino que sufrieron muchas otras funciones del Estado que hoy están «desreguladas» y «privatizadas»; tal como ocurrió con ellas y por el bien del mercado, el Estado se deshizo voluntariamente de cada vez más funciones que ya no podía sostener en su debilitado control. Pero hay dos funciones que resulta imposible desregular, privatizar y ceder sin ocasionar un «daño colateral» socialmente catastrófico. Una es la función de defender a los mercados de sí mismos, de las consecuencias que trae aparejada su notoria incapacidad para la autolimitación y el autocontrol, y su igualmente notoria tendencia a minimizar todos los valores resistentes a la valuación y la negociación, quitándolos de su lista de acciones planeadas y eliminando su costo de los cálculos de rentabilidad. La otra es la función de reparar el daño social y cultural que deja la estela de expansión del mercado a causa de esa incapacidad y esa tendencia. Jack Lang sabía lo que hacía…

Bauman en 2012 / Foto: Leonardo Cendamo (AFP)

»Anna Zeidler-Janiszewska, sagaz investigadora del destino que le ha tocado a la cultura artística en la Europa postbélica, ha resumido estas consideraciones y ha sacado de ellasconsecuencias prácticas mucho mejor de lo que podría hacerlo yo:

Si diferenciamos la cultura artística (como «realidad mental») de la práctica de participar en ella (participación creativa y receptiva; hoy más bien participación creativa-receptiva o receptiva-creativa), así como las instituciones que posibilitan esa participación, la política cultural del Estado debe ocuparse de las instituciones de participación (que incluyen los medios «públicos»), y su interés primordial debe consistir en nivelar las oportunidades de participación […] El foco de la política cultural es la calidad de la participación, así como la igualdad de oportunidades para hacerlo; en otras palabras, los «receptores» más que la forma o el contenido, o bien las relaciones entre los «administradores» y el «público de las artes».

»De nuestras anteriores consideraciones se deduce que las creaciones culturales y las opciones culturales, así como el uso que hacen de ellas sus «receptores», están ligados en una estrecha interacción, hoy más que en cualquier otro momento del pasado; y que, dada la cambiante locación de las artes en la totalidad de la vida contemporánea, todo indica que esa interacción se volverá aún más estrecha en el futuro. En efecto, las obras de arte contemporáneas suelen ser indeterminadas, subdefinidas, incompletas, aún en busca de significado y hasta ahora inseguras de su potencial, y sujetas a permanecer así hasta el momento de su encuentro con el «público» (más exactamente, el «público» que invocan y/o provocan, confiriéndole existencia), un encuentro activo desde ambos lados; el verdadero significado de las artes (y en consecuencia, su potencial de ilustrar y de promover cambios) se concibe y madura en el marco de ese encuentro. Las mejores entre las artes contemporáneas (en verdad, las más seminales y las más eficaces en la representación de su rol cultural) están en definitiva ya embarcadas en un proceso interminable de reinterpretación de la experiencia compartida, y ofrecen invitaciones permanentes al diálogo; o bien, en realidad, a un polílogo en perpetua expansión.

Bauman en 2010 / Foto: Reuters

»Así como la verdadera función del Estado capitalista en la administración de la «sociedad de productores» consistía en asegurar un encuentro continuo y fructífero entre el capital y el trabajo, en tanto que la verdadera función del Estado que preside la «sociedad de consumo» consiste en asegurar encuentros frecuentes y exitosos entre los productos de consumo y los consumidores, el «Estado cultural», un Estado dedicado a la promoción de las artes, debe enfocarse en asegurar y atender el encuentro continuo entre los artistas y su «público». Es en el marco de estos encuentros donde se conciben, engendran, estimulan y realizan las artes de nuestros tiempos. Y es en pos de estos encuentros que es preciso alentar y apoyar las iniciativas artísticas locales «de base»: al igual que tantas otras funciones del Estado contemporáneo, el patrocinio de la creatividad cultural espera con urgencia ser «subsidiarizado».»

 

Zygmunt Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2013 (2011), pp. 98-101.

Sir Herbert Read /// Interpretación(es)

de
Herbert Read retratado por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

Herbert Read, por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

«[…] Si esto fuera claramente reconocido, no se discutiría la jerarquía que al arte le corresponde en la sociedad. También en esto los griegos eran más sabios que nosotros, y su creencia, que siempre nos parece tan paradójica, de que la belleza es bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El único pecado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas las actividades del espíritu humano pueden dejarse a su propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho más significativo que la economía o la filosofía. Es la medida directa de la visión espiritual del hombre. Cuando esta visión se generaliza, se transforma en religión, y la vitalidad del arte a través de la más grande parte de la historia está íntimamente ligada con alguna forma de religión. Pero gradualmente, como ya lo he señalado, en los dos o tres últimos siglos ese lazo se ha ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inmediata de que se establezca un nuevo contacto.

»Nadie negará la interrelación profunda del artista con la comunidad. El artista depende de la comunidad -toma su tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es miembro-. Pero el carácter individual de la obra del artista depende de algo más: depende de una resuelta voluntad de hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay arte significativo sin esta acción de voluntad creadora. Esto parece que nos envuelve en una contradicción. Si el arte no es enteramente el producto de las circunstancias que nos rodean, y es la expresión de una voluntad personal ¿cómo podemos explicar la similitud sorprendente de obras de arte pertenecientes a diversos períodos de la historia?

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

»La paradoja sólo puede explicarse metafísicamente. Los valores del arte extremos exceden lo individual y su época y circunstancias. Expresan una ideal proporción o armonía que el artista capta sólo en virtud de sus dotes intuitivas. Para expresar su intuición usará el artista la materia que las circunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una época arañará los muros de su cueva, en otra construirá o decorará un templo o una catedral, en otra pintará sobre tela para un círculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es indiferente al material o a las condiciones que se le imponen. Acepta cualquier condición, siempre que exprese su voluntad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o desechados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen muy poco que hacer con los valores de los cuales son el exponente. Es su credo que esos valores están, no obstante, entre los atributos eternos de la humanidad.»

 

Herbert Read, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 2007 (1931), pp. 203-204.

Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

de
Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

trinity

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

  1. Historia de los adamitas y muerte de Adán.
  2. Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
  3. Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
  4. Anunciación [de la muerte de Cristo].
  5. Sueño de Constantino.
  6. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
  7. Tortura del hebreo Judas Levita.
  8. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
  9. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
  10. Restitución de la Cruz.
  11. Profeta Jeremías.
  12. Profeta Isaías.
Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

Panel 4 / La visión de Constantino

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

Panel 10 / Anunciación

Otras figuras:

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

 -Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.

Marcel Schwob /// Interpretación(es)

de
Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

 

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

Friedrich Nietzsche /// Interpretación(es)

de
Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

«Si no hubiéramos aprobado las artes, si no hubiésemos inventado esa especie de culto del error, no soportaríamos ver lo que ahora nos muestra la ciencia: la universalidad de lo no verdadero, de la mentira, y que la locura y el error son condiciones del mundo intelectual y sensible. La lealtad tendría como consecuencia el hastío y el suicidio. Pero a nuestra lealtad se opone un contrapeso que ayuda a evitar tales consecuencias: es el arte, en tanto que buena voluntad de la ilusión. No siempre impedimos a nuestra visión de completar, de inventar un fin: luego ya no es la imperfección, esa eterna imperfección, lo que llevamos por el río del devenir, sino una diosa en nuestra idea, y estamos ingenuamente orgullosos de llevarla. En tanto que fenómeno no estético, la existencia es soportable, y el arte nos proporciona los ojos, las manos, y sobre todo la buena conciencia necesarios para poder hacer de ella este fenómeno por medio de nuestros propios recursos.» (La gaya ciencia, p. 107)

«Única vida posible: en el arte. Si no, uno se aparta de la vida. Las ciencias tienden a la destrucción total de la ilusión; el quietismo vendría como consecuencia, si no existiese el arte.» (El origen de la tragedia, p. 18)

«El arte, que es habitualmente el gran estimulante de la vida, una embriaguez de la vida, una voluntad de vivir…» (La voluntad de poder, libro IV, p. 460)

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

«La ciencia sólo puede ser disciplinada por el arte. No se trata de juicios de valor relativos al saber y a la multiplicidad de los conocimientos. ¡Tarea inmensa y dignidad del arte que la realizará! ¡Tendrá que renovarlo todo y él sólo dar a luz de nuevo la vida! Lo que puede el arte, nos lo dicen los griegos; sin ellos, nuestra creencia sería fantástica…

»Quizás el arte tenga incluso la facultad de crearse una religión, de dar a luz un mito. Como en Grecia.

»La Historia y las ciencias naturales han sido útiles para vencer la Edad Media; el saber contra la creencia. Nosotros ponemos el arte frente al saber. ¡Vuelta a la vida! ¡Puesta en marcha del instinto del conocimiento! ¡Reforzamiento de los instintos morales y estéticos!» (El nacimiento de la filosofía en la época de la tragedia griega, pp. 191-192)

«¿Cómo nace el arte? Como un remedio para el conocimiento. La vida sólo es posible gracias a las ilusiones del arte.» (El origen de la tragedia, p. 20)

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona http://rafaelnarbona.es/?p=24

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona

«Diario del nihilista. – Terror de haber descubierto la falsedad de todas las cosas. El vacío; nada de pensamiento; las fuertes pasiones giran sólo alrededor de objetos sin valor; ser el espectador de estos absurdos movimientos a favor y en contra; soberbio, sardónico, juzgándose fríamente. Las emociones más fuertes aparecen como seductoras y engañosas, como si nos quisiesen hacer creer en sus objetos, como si quisiesen seducirnos. La fuerza más enérgica ya no sabe para qué sirve. Todo está ahí, pero ya no hay fines. Ateísmo, o ausencia de ideal.

»Fase de la negación apasionada en palabra y obra; así se aligera la necesidad acumulada de afirmación, de adoración… Fase del desprecio incluso de la negación… incluso de la duda… incluso de la ironía… incluso del desprecio…

»Catástrofe: ¿el engaño no sería una cosa divina? ¿No consistiría, el valor de toda cosa, en ser falsa?… ¿No debería creerse en Dios, no porque sea verdadero, sino porque es falso? El desespero ¿no sería simplemente la consecuencia de una fe en la divinidad de la verdad? ¿Quién sabe si precisamente la mentira, y la falsificación, la introducción artificial de un sentido, no serían un valor, un sentido, un fin?…» (La voluntad de poder, libro III, p. 107)

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Friedrich Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Barcelona, Península, 1973, pp. 225-227.

«Y sin embargo se mueve» /// Galileo Galilei

de
Retrato de Galileo Galilei, por Justus Sustermans (1636) / Galleria degli Uffizi

Retrato de Galileo Galilei, por Justus Sustermans (1636) / Galleria degli Uffizi

Hoy se cumplen 381 años del proceso inquisitorial por el que el astrónomo pisano Galileo Galilei (1564-1642) fue condenado a prisión. La sentencia clamó al cielo en media Europa y, gracias a esto, su persona fue cobrando un nuevo lustre y su obra se difundió por el resto del mundo. Del procedimiento judicial hoy sabemos, entre otras cosas, que el papa Urbano VIII Barberini no firmó el acta de sentencia y que el científico recibió la visita en prisión del mismísimo Thomas Hobbes o John Milton, quienes siguieron con sensible atención y solidaridad el proceso. También sabemos que Urbano VIII conmutó, casi automáticamente, la pena que se le impuso, pero esta muestra del poder inquisitorial contra las propuestas de Galileo nos sirve para vislumbrar perfectamente el modo en el que la autoridad, el abuso de poder y el miedo al castigo pueden hacer renegar casi a cualquier mortal de sus pensamientos. Desgraciadamente, es algo que no ha expirado. En la actualidad seguimos asistiendo a procesos judiciales del mismo sesgo, ahora se les llama civiles, no religiosos; gente anónima que acata las duras penas impuestas desde la Administración por no poder hacer frente judicial o económicamente al requerimiento; fiscales que son más papistas que el papa, y nunca más pertinente; funcionarios del orden público sin un ápice de ética o de sentido común que campan a cuerpo de rey por la jungla de la ciudad con uniforme, caballo o pistola. Por suerte, el Santo Oficio de la Inquisición ya no existe, al menos en su forma originaria: resta la Congregazione per la Dottrina della Fede, el órgano vaticano que algunas voces pretenden asimilar al Santo Oficio y que yo desestimo, personalmente, por la creencia y la certeza de que esas voces, mucho me temo, no han leído ningún proceso inquisitorial. En ningún caso se trata de órganos equiparables. Volviendo a lo nuestro, lo que aquí les transcribo son las últimas dos intervenciones del proceso celebrado en Roma, en el convento de Santa Maria Sopra Minerva, en junio de 1633:

EL SANTO OFICIO CONTRA GALILEO GALILEI

«Puesto que vos, Galileo, de setenta años de edad, hijo del florentino Vincenzo Galilei, fuisteis denunciado en el año 1615 ante este Santo Oficio por apoyar como cierta la falsa doctrina enseñada por algunos de que el Sol es el centro del mundo y es inmóvil y que la Tierra se mueve con movimientos diarios; por tener discípulos a los que enseñasteis la misma doctrina; por mantener correspondencia con ciertos matemáticos de Alemania sobre lo mismo; por haber impreso ciertas cartas, recogidas en una obra titulada Historia y demostración acerca de las manchas solares, en la que desarrollabais la misma doctrina como cierta; y por responder a las objeciones extraídas de las Sagradas Escrituras y que de vez en cuando se os presentaban, interpretando las citadas Escrituras según vuestros propios propósitos; y en tanto que hubo sobre esto una copia de un documento en forma de carta, supuestamente escrita por vuestros antiguos discípulos, y en ella se muestran propuestas más profundas, siguiendo la idea de Copérnico, y que son contrarias al verdadero sentido y autoridad de las Sagradas Escrituras.

»En consecuencia, teniendo este Sagrado Tribunal la intención de proceder en contra del alboroto y del daño resultante, que ha ido incrementando en perjuicio  de la Santa Fe, por orden de Su Santidad y de los eminentísimos señores cardenales de esta Inquisición suprema y universal, las dos proposiciones sobre la inmovilidad del Sol y el movimiento de la Tierra han sido calificadas por los teólogos calificadores como sigue:

»La propuesta de que el Sol es el centro del mundo e inmóvil es absurda, filosóficamente falsa y formalmente herética, ya que es expresamente contraria a las Sagradas Escrituras.

»La propuesta de que la Tierra no es inmóvil ni es el centro del mundo, sino que se mueve con movimiento diario, es igualmente absurda y filosóficamente falsa y teológicamente errónea en la fe.

»Pero estando decidida en esa ocasión a trataros con indulgencia, la Santa Congregación, reunida con Su Santidad el 25 de febrero de 1616, decretó que su eminencia el señor cardenal Belarmino debería ordenaros abandonar totalmente la falsa doctrina ya citada, y os sería impuesto un mandato judicial por el comisario del Santo Oficio para abandonar la citada doctrina y no enseñarla a otros, ni defenderla, ni siquiera discutirla; y que si no consentíais este mandato debíais ser encarcelado. Para ejecutar este decreto, al día siguiente, el el palacio y en presencia del cardenal Belarmino, después de haber sido informado y advertido de una forma amistosa por el mismo señor cardenal, se os entregó un mandato por el entonces padre comisario del Santo Oficio en presencia de un notario y de testigos para que abandonárais completamente la falsa opinión y para que en el futuro no pudierais apoyarla, defenderla, ni enseñarla en ningún modo, ni oralmente ni de forma escrita; una vez prometida vuestra obediencia se os permitió partir.

»Además, para eliminar completamente tan perniciosa doctrina, y para no permitir que avanzara más en detrimento de la verdad católica, la Santa Congregación del Índice emitió un decreto en el que se prohibían aquellos libros que tratasen sobre este tema y se declaró la doctrina falsa y completamente contraria a las Sagradas Escrituras.

»Y dado que aquí ha aparecido recientemente un libro, impreso en Florencia el año pasado, en cuya dedicatoria se muestra que sois el autor, y cuyo título es Diálogo de Galileo Galilei sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano; y puesto que la Santa Congregación ha informado de que con este libro se estaba divulgando la falsa opinión del movimiento de la Tierra y la inmovilidad del Sol y que cada día tenía más impacto, el citado libro ha sido examinado diligentemente y se ha determinado que viola explícitamente el mandato que se os dio; ya que en el propio libro defendéis la opinión ya condenada y así declarada ante vos, aunque en el libro intentéis, a través de varios recursos, dar la impresión de dejarlo sin decidir y marcarlo como probable; este es también un error grave, ya que no hay forma posible de que una opinión etiquetada como contraria a las divinas Escrituras sea probable.

»Por lo tanto, por orden nuestra fuisteis convocado ante este Santo Oficio, donde, interrogado bajo juramento, reconocisteis el libro como escrito y publicado por vos. Confesasteis que hace diez o doce años, después de que se os diera el mandato citado anteriormente, empezasteis a escribir el citado libro, y que entonces perdisteis permiso para imprimirlo sin explicar a aquellos que os dieron dicho permiso que os encontrabais bajo el mandato de no apoyar, defender o enseñar tal doctrina de ningún modo.

»Asimismo confesasteis que, en varios puntos, la exposición del citado libro está expresada de tal manera que un lector podría interepretar que los argumentos dados por la parte falsa eran lo suficientemente efectivos como para ser más convincentes que disuasorios. Vuestras excusas por haber cometido un error, como dijisteis, tan ajeno a vuestra intención, fueron que lo que habíais escrito en forma de diálogo, y que todo el mundo siente una satisfacción natural por su propio ingenio y por mostrarse más inteligente que un hombre común al encontrar ingeniosos y aparentemente probables argumentos que apoyan incluso proposiciones falsas.

»Cuando se os dio un plazo conveniente para que presentarais vuestra defensa, aportasteis un certificado manuscrito del eminentísimo señor cardenal Belarmino, que dijisteis haber obtenido para defenderos de las acusaciones de vuestros enemigos, que alegaban que os habíais retractado y que habíais sido castigado por el Santo Oficio. Este certificado dice que ni os habíais retractado ni habíais sido castigado, sino que se os había notificado la declaración hecha por Su Santidad y publicada por la Santa Congregación del Índice, cuyo contenido es que la doctrina del movimiento de la Tierra y la inmovilidad del Sol es contraria a las Sagradas Escrituras y que, por lo tanto, no pueden ser ni apoyadas ni confirmadas. Dado que este certificad0 no contiene las dos formulaciones del mandato, véase «enseñar» y «de ningún modo», se supone que debemos creer que en el transcurso de catorce o dieciséis años las habéis olvidado, y que por esta misma razón no comunicasteis nada sobre este mandato cuando solicitasteis la licencia para publicar el libro.

»Además debemos creer que remarcasteis todo esto no para excusaros del error, sino para atribuirlo a la ambición vanidosa más que a la malicia. Sin embargo, el certificado que aportasteis en vuestra defensa agrava aún más vuestro caso ya que, a pesar de que dice que la citada opinión es contraria a las Sagradas Escrituras, os atrevéis a tratarla, defenderla y mostrarla como probable; tampoco os ayuda el permiso que obtuvisteis astutamente y con artimañas, ya que no mencionasteis el mandato bajo el que os encontrabais.

»Dado que no creímos que hubierais dicho toda la verdad sobre vuestra intención, consideramos necesario proceder contra vos sometiéndoos a un riguroso examen, en el cual, sin prejuicio alguno de las cosas por vos confesadas y contra vos deducidas sobre vuestra intención, respondísteis católicamente.

»Por lo tanto, una vez vistas y consideradas seriamente las circunstancias de vuestro caso, junto con las citadas confesiones y excusas y cuánta razón debía ser tenida en cuenta y considerada, hemos concluido contra vos lo que sigue.

»Por consiguiente, invocando al Santísimo nombre de nuestro señor Jesucristo y a su gloriosa madre, la siempre virgen María; y como tribunal, con el consejo de los reverendos Maestros de la Sagrada Teología y los doctores de ambas leyes, nuestros consejeros; en este escrito pronunciamos la sentencia final del caso que nos ocupa entre el Magnífico Carlo Sinceri, doctor de ambas leyes y procurador fiscal de este Santo Oficio, de una parte, y Galileo Galilei, el antes citado reo, aquí presente, examinado, procesado y confeso como se ha explicado, de la otra parte:

Decimos, pronunciamos, sentenciamos y declaramos que vos, Galileo, con motivo de las cosas detalladas en el juicio y que ya habéis confesado, os habéis vuelto, de acuerdo con este Santo Oficio, vehementemente sospechoso de herejía, es decir, de haber apoyado y creído una doctrina que es falsa y contraria a las Sagradas Escrituras divinas; a saber, que el Sol es el centro del mundo y no se mueve de este a oeste, y que se puede defender como probable una opinión después de haber sido declarada y definida contraria a las Sagradas Escrituras. En consecuencia, estáis sujeto a todas las penitencias impuestas y promulgadas por los sagrados cánones y todas las leyes particulares y generales contra este tipo de delitos. Estamos deseosos de absolveros siempre y cuando, de forma sincera y con fe verdadera, renunciéis en nuestra presencia, maldigáis y detestéis los citados errores y herejías y cualquier otro error y herejía contraria a la Iglesia católica y apostólica en el modo y la forma que os indicamos.

»Además, para que este grave y pernicioso error vuestro no quede sin castigo, y para que seáis más cauto en el futuro, y como ejemplo para que otros se abstengan de cometer delitos de este estilo, ordenamos que el libro Diálogo de Galileo Galilei sea prohibido por edicto público.

Os condenamos a prisión formal en este Santo Oficio mientras sea nuestra voluntad. Y como penitencia os imponemos la obligación de recitar los siete Salmos penitenciales una vez a la semana durante los próximos tres años. Y nos reservamos el poder de reducir, revocar o eliminar parcial o totalmente los citados castigos y penitencias.

»Así decimos, pronunciamos, sentenciamos, declaramos, ordenamos y reservamos, en esto y en todo lo demás, del mejor modo y forma que razonablemente podamos y debamos. Así se pronuncian los siguientes cardenales:

F. cardenal de Ascoli, B. cardenal de Gessi, G. cardenal de Bentivoglio, F. cardenal de Verospi, Fr. D. cardenal de Cremona, M. cardenal de Ginetti, Fr. Ant. cardenal de San Onofrio.»

DECLARACIÓN FINAL DE GALILEO

 «Yo, Galileo Galilei, hijo del difunto Vincenzo Galilei de Florencia, de setenta años de edad, citado personalmente ante este tribunal y arrodillado ante vos, los eminentísimos y reverendos señores cardenales, inquisidores generales contra la depravación en la comunidad cristiana, viendo y tocando con mis propias manos los Sagrados Evangelios… juro que siempre he creído, creo ahora y, con la ayuda de Dios, creeré en el futuro todo lo que la santa Iglesia católica y apostólica de Roma sostiene, enseña y predica. Pero considerando -después de haber recibido un mandato judicial de este Santo Oficio para que abandonara la falsa opinión de que el Sol es el centro inmóvil del mundo y que la Tierra no es el centro del mundo y se mueve, y para prohibirme apoyar, defender o enseñar en modo alguno la citada doctrina, y después de haberme notificado que esta idea es contraria a las Sagradas Escrituras- que escribí y publiqué un libro en el que trato esta doctrina ya condenada y que alego motivos de gran fuerza lógica en su favor, sin rebatirlos, he sido declarado por el Santo Oficio como vehementemente sospechoso de herejía, es decir, de haber apoyado y creído que el Sol es inmóvil y es el centro del mundo, mientras que la Tierra no es el centro y se mueve.

»Por lo tanto, deseoso de apartar de las mentes de vuestras eminencias, y de las de todo cristiano creyente, esta sospecha levantada justamente contra mí, con un corazón sincero y fe verdadera, reniego, maldigo y detesto los errores y herejías citados, y en general cualquier otro error y sectarismo contrario a la sagrada Iglesia; y juro que en el futuro nunca volveré a decir o afirmar, oralmente o por escrito, nada que pueda dar lugar a una sospecha similar contra mí; y si supiera de algún hereje o persona sospechosa de la herejía, le denunciaré ante este Santo Oficio, o al inquisidor del lugar donde esté. Juro, además, y prometo que cumpliré y observaré íntegramente todas las penitencias que me han sido o me puedan ser impuestas por este Santo Oficio. Y, en el caso de que contravenga (Dios no lo quiera) alguna de estas promesas y juramentos, me someto a todas las penas y castigos impuestos y promulgados en los sagrados cánones y en otras constituciones, generales y particulares, contra este tipo de delitos. Así pido la ayuda de Dios y de estos Sagrados Evangelios, que toco con mis manos.

»Yo, el citado Galileo Galilei, he abjurado, jurado, prometido y me he comprometido como se cita; y como muestra de la verdad de esto, he suscrito con mis propias manos el presente documento de mi abjuración, y lo he recitado palabra por palabra en Roma, en el Convento de [Santa Maria sopra] Minerva, el vigésimo segundo día de junio de 1633.

»Yo, Galileo Galilei, he abjurado como se cita con mis propias manos.»

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En realidad el caso de Galileo fue más sencillo de lo que aquí parece. Ni la Iglesia fue tan dura —véase Inquisición, no papado— ni Galileo fue un santo. Me explico. Al proceso final, éste de 1633, lo precede otro anterior de 1616 por el que Galileo fue amonestado y advertido de que, sobre aquellas extravagancias propagadas, se tenía la consideración de blasfemia y contradecían la autoridad bíblica. Galileo hizo declaración jurada de acatar el ordenamiento: no debía enseñar, difundir o tratar de defender esas teorías. El Santo Oficio entendía por ataque que Galileo interpretase sus teorías terráquea y heliocéntrica como una probabilidad, una hipótesis. Los términos siempre han molestado a la Iglesia.

Fachada de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Jenses

Fachada de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Jenses

Pero Galileo, una vez pasado este incidente cuya repercusión debió considerar mínima, fue tomando una paulatina confianza, o quizás porque dicha sentencia a la que estaba expuesto finalmente resultó cutánea, no lo sabemos, decide publicar en Florencia —ni corto ni perezoso— un libelo con el título de Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano, en el que satirizaba a diversos eclesiásticos opuestos a su teoría, y además se atrevía a rubricarlo con su nombre. El preludio de su sentencia se firmó en ese momento, y fue firmada por él mismo. Ahora la bóveda gótica encapotada de estrellas sobre un majestuoso fondo azul ultramar de Santa Maria sopra Minerva asiste a la conclusión de su propio veredicto. Resulta evidente que la Inquisición tomó este gesto como un desafío y una proclama herética sin precedentes, a sabiendas, claro estaba, de que no entrañaba amenaza alguna para los teólogos o los doctores. Fue una cuestión de orgullo. A lo largo de su historia, el Santo Oficio había llevado a cabo procesos que cuestionaban de manera más preocupante su estabilidad religiosa, política o económica, por los cuales, sin embargo, no se cobraron tal venganza. Puede decirse, y esto es una mera hipótesis, que el proceso a Galileo fue tomado como una afrenta personal hacia la Inquisición. Si Galileo no hubiera publicado ese tratado o, en su defecto, hubiera omitido la autoría, hoy no estaríamos hablando de la condena vejatoria a la que fue sometido. Digamos que el órgano de represión católica más temible de la historia dio una oportunidad al científico, pero éste, armado con un concepto de libertad de expresión inédito hasta la fecha y con la confianza de que el conocimiento podría salvarle incluso de la hoguera, se saltó las reglas del juego.

Interior de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Luis Barrionuevo

Interior de Santa Maria sopra Minerva donde Galileo pronunció la abjuración / Foto: Luis Barrionuevo

Se dice que, una vez acatado el fallo del tribunal y de acuerdo con la sentencia final que lo conminaba peligrosamente a prisión (recordemos que una condena a prisión, al menos por aquel entonces, significaba poco más o menos que una sentencia de muerte), Galileo murmuró entre los alguaciles su famosa frase: «Y sin embargo se mueve». Jamás podremos contrastar la veracidad de este hecho, algunos documentos siguen blindados en el Vaticano, pero algunos historiadores se obstinan en alzar al Galileo rebelde, anticlerical e inconformista. Un naturalista escocés, Sir David Brewster, por ejemplo, a distancia de dos siglos añadió: «La audacia, cuando no la imprudencia, con la que insistía en convencer a sus enemigos en general sólo lograba alejarlos de la verdad.» Esto avalaría el temperamento de Galileo y su posterior resolución, pero sin embargo, estamos hablando de una fuente de principios de siglo XIX. Así y todo, seguirá habiendo estudiosos cientifistas que encumbren al Galileo enemigo de la Iglesia y también estudiosos clericales que le quiten hierro a la infalibilidad de la Iglesia. Ni unos ni otros merecen mi atención. Es necesario tener en cuenta algo importante: la Inquisición no era el Vaticano, fue todavía peor. Hablamos de un órgano judicial, ejecutivo (y casi legislativo) capaz de condenar moral, ética y religiosamente a un ser humano sospechoso de cualquier comportamiento. Fue tan poderoso que ni tan siquiera los papas barajaron la posibilidad de cruzarse en sus propósitos, a riesgo de generar con ello el cuestionamiento de su autoridad y una posterior reprimenda secreta y confabulada. Díganme ahora, se lo ruego, si después de todo esto no conocen en la actualidad algún órgano similar que detente tanto poder. Perdonen, me he debido volver absolutamente loco. Lo dicho, Galileo Galilei.

 

 

Bibliografía (por orden cronológico)

-Pio PASCHINI: Vita e Opere di Galileo Galilei, Roma, Herder, 1965.

-Galileo GALILEI (ed. Antonio Favaro): Le Opere di Galileo, Florencia, Barbera, 1968.

-Drake STILLMAN: Galileo, Madrid, Alianza, 1983.

-Sergio PAGANO (a cura di): I documenti del processo di Galileo Galilei, Collectanea Archivi Vaticano, nº 21, Archivio Segreto Vaticano, 1984.

-Galileo GALILEI (ed. Antonio Beltrán Marí): Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano, Madrid, Alianza, 1994.

-Nicolás COPÉRNICO: Sobre las revoluciones (de los orbes celestes), Madrid, Tecnos, 2001.

-David FREEDBERG: The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, Chicago, University of Chicago Press, 2002.

Amor sacro y amor profano – Un día en el museo

de
Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / CaixaForum Madrid

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / ©CaixaForum Madrid

La semana pasada fui a la rueda de prensa de la nueva exposición de CaixaForum Madrid, ya saben, una de esas exposiciones fantásticas de la que cuelgan carteles publicitarios por toda la ciudad y que todo el mundo, más tarde o más temprano, termina visitando, bien por un acto inducido a través de la publicidad, bien por el objeto de la exposición. En este caso era Le Corbusier. ¿Quién no ha oído hablar de la figura que cambió el concepto de arquitectura en el siglo XX? Ahora en serio, ¿quién no conoce, aun de pasada o de oídas, a Le Corbusier? Evidentemente, muy pocos.

Llegué un poco aturdido porque no encontraba mi sitio y el sol de la capital se mezclaba con el olor a hormigón armado de las obras del eje Prado-Recoletos (qué guasa, por cierto, tienen algunos consejeros cayendo la que está cayendo). Un desastre. Pero nada más entrar reconozco al gran Le Corbusier y todo parece dispuesto a comenzar. Como no hay dos sin tres, como bien reza el título de una reciente película protagonizada por tres mujeres y dos neuronas, el primer disgusto (y no es el primero en CaixaForum Madrid) viene desde el amor por los libros y la memoria: no hay catálogo. Me considero filántropo, lo reconozco desde ahora mismo, y admito que esta desmesura puede resultar inapropiada para algunas ocasiones. En este caso no es así, se trata de una muestra que partió del MoMA de Nueva York y ha recorrido la Gran Manzana con un éxito apabullante (¡400.000 visitantes en apenas tres meses, nos dice la nota de prensa! ¡Wow, me digo en yankee!), ha recalado primero en Barcelona y aterrizó finalmente en Madrid. Pues qué bien, vuelvo a decirme.

Le Corbusier, Maqueta del Palacio de los Soviets, Moscú (1931-1932) / MoMA

Le Corbusier, Palacio de los Soviets, Moscú (maqueta, 1931-1932) / ©MoMA

Lo primero que veo es un despliegue de medios como bien requiere la ocasión. A regañadientes saludo y despacho cual hombre de negocios a alguna cara conocida en la sala, al staff del CaixaForum con esa amabilidad constante de la que siempre estás obligado a sospechar y a algún asiduo a estas citas de museo. ¡Claro, el catálogo! Esa es la clave de bóveda de mi profundo malestar.

Aún así, me dispongo y predispongo a ver la muestra, las obras, las piezas, las recreaciones, las fotografías y todo el sinfín de objetos y la costosa parafernalia que ha debido suponer armar tamaña exposición. Espectacular. Es la bomba, de veras, las maquetas que han traído de la Fundación Le Corbusier de París son magníficas. Allí te quedas embobado viendo Ronchamp en madera, o los dibujos de Roma que Le Corbusier tomó basándose en el famoso grabado de Pirro Ligorio de 1561, o la maqueta de la llamada (excéntricamente, por supuesto) «ciudad jardín vertical» de Marsella de los años 40 (la conocida como l’unité d’habitation), o, o, o… Faltaba culminar algunos detalles técnicos como la sala didáctica dedicada a los más pequeños de la casa (creo que esta es la fórmula publicitaria correcta) y algunas proyecciones en monitores pero, así y todo, para ser sinceros -de esto se trata-, la puesta en escena resulta apabullante. Más tarde llegaron las autoridades y tomaron su asiento, hablaron y vendieron y justificaron el proyecto. Pero desde el punto de vista académico, la decepción fue supina. Con todas las variantes que se quieran, mucho larala y poco lerele, que se dice en castizo. En ese momento es cuando uno sabe que lo importado sigue vendiendo mucho más y que bastan dos nombres de ciudades y tres apellidos para encandilar a la ignorancia. Mal. Muy mal, señores. Como diría mi vecino del cuarto con todo su dudoso aspecto pero con algunos vigorosos valores que no dan ni media docena de carreras universitarias: «Las cosas, a la cara».

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Para colmo, desde nuestra posición, se han lanzado varias preguntas que inciden en la faceta política de Le Corbusier. ¿Cuál es la herramienta arquitectónica que usó Le Corbusier, si es que la hubo, para poner patas arriba la política? ¿Saben cuál fue la respuesta? Yo tampoco, creo que todavía no la han contestado, pero ¿de verdad luchó políticamente contra las fuerzas establecidas? Ay, amigo mío, el cerviche se desmontó definitivamente. ¡Pero si Le Corbusier fue un arquitecto que satisfizo las demandas aristocráticas de la oligarquía de medio mundo! ¿Por qué demonios iba a morder la mano que le alimentaba? Claro, esto en los libros no se acentúa. ¿Para qué? Se subraya la innovación, la genialidad, la originalidad (toma mandanga) y la evolución de la arquitectura. Permítanme que lo diga a lo Cela: manda cojones. Acabáramos. ¡Es una exposición de estilo!

Pueden imaginarse cuál era mi talante después de que el entuerto se hubo desvestido por completo. Desgraciadamente el catálogo fue la justa premonición de la catástrofe, pero yo me preguntaba, de hecho me lo sigo preguntando: ¿necesitamos exposiciones tan tremendas cayendo la que está cayendo, con estos presupuestos grasientos y alevosos, para que luego no nos digan nada y salgamos de la sala admirando el estilo de Le Corbusier? ¿¡El estilo!? Si éticamente podemos tolerar algo así y callar, definitivamente nos hemos vuelto todos locos. Me niego a formar parte de esa caterva cultural, periodistas y reporteros incluídos, cuidado, porque el pastel rebosa merengue y aquí nadie quiere dejar escapar su bocado.

El caso es que, al fin y al cabo, salí trastocado de allí, como cojitranco en mi conciencia, sabiendo además que las cosas ya no son como antes, que ahora todo el público ha de pagar a menos que sea cliente de La Caixa y cosas por el estilo, que se ningunea la cultura y que aquí nadie dice nada. Todos contentos, eso sí, diciendo «qué bonito», «qué bonito», «qué bonito», hasta que -Dios no lo quiera- se convierta en el último hit de Manu Chao o Pau Donés. Qué bochorno.

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

No quería volver a mi casa con esa amarga sensación, en realidad no podía permitírmelo, así que crucé al otro lado del Paseo del Prado sorteando ese olor a hormigón seco, pestilente y repugnante que se te mete en las narices para recalar en el Museo del Prado. Antiguos y modernos, créanme, el Prado es el reducto de paz más escandaloso que he conocido en mi vida después del Bargello en Florencia. Consigue ahogar mis penas, me desentumezco de la realidad y, al contrario de lo que pueda parecer, no me evado, vuelvo al problema entendiendo el problema. ¿Que cuál es? Una alarmante dejadez cultural. Hace mucho tiempo que no percibo visitantes solitarios en las salas, visitantes de esos que no necesitan el pretexto ridículo y pertinente de acompañar a alguien para visitar un museo; sin embargo, sí proliferan los grupos de jubilados, chinos, camboyanos o japoneses que acuden en masa cámara en mano precedidos de una correspondiente banderita que hace las veces de cicerone. Ni mucho menos pretendo instrumentalizar, pero entiéndanme, veo más revolución en pinturas de Antonello, Van der Weyden, Tintoretto o Goya sin ser expuestas, que una exposición de Le Corbusier con más de un centenar de piezas llevadas en volandas.

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Me admiro delante del Descendimiento como epítome de la pintura flamenca y me digo que qué bárbaro es ese tal Weyden, que vio algo que ningún otro vio y que luego todos imitaron. Me digo también que hay que tener valor, coraje y sabiduría para romper con la mirada impuesta desde arriba, que se necesitan arrestos de verdad para provocar un absoluto divorcio estético con la mirada. Luego voy hacia la conocida como Virgen de la Leche, cuya autoría sigue sin encontrar consenso pero en la que yo creo ver el aura del maestro, con ese recogimiento tan español y a la vez tan sutil, importado en parte de Flandes y en parte de Urbino, como si Flandes y Urbino pudieran resumir una gran parte de la pintura europea de vanguardia de finales del XV. Allí fue nuestro Berruguete, a Italia, posiblemente el más afortunado de todos los pintores palentinos de la Edad Moderna, a pintar y a codearse con la élite humanística más brillante que ha conocido la civilización occidental. Por ejemplo con el duque Federico, con su hijo Guidobaldo, con Piero, ¡Piero della Francesca!, con todos pudo conversar y de todos ellos se nutrió para importar a España algo que nadie hasta el momento se había atrevido a cristalizar con tanta hondura: convertir a la Virgen en mujer, a Dios en hombre y a los santos en héroes. Humanizar lo divino. Qué soberbia la de maese Pedro. Claro que nosotros no entendemos nada si no nos hablan de política; sin embargo, la política de entonces estaba supeditada al dominio de la Iglesia, por lo que nuestra perspectiva, al observar estas impurezas, debería ser otra muy distinta. Pero tampoco se queda atrás Goya, para muchos mucho más contemporáneo, cercano y palpitante, cuyo Perro es el símbolo demoledor de la devastación más absoluta, además de una declaración de intenciones pictóricas con pocos precedentes en la historia de la pintura. A Goya, así como a los maestros que he nombrado, no les hacen falta carteles publicitarios. Es irrelevante el número de personas que visiten sus salas. No importa. Ellos (artífices) y ellas (obras) seguirán leyendo en nuestro rostro el síntoma de una amarga pero consentida derrota.

El caso es que siempre salgo revitalizado de allí, pero también me preocupa el desafecto generado y generalizado más allá del dato anecdótico, me siento alarmado por nuestra progresiva incapacidad de mirar y, sobre todo, por esa agravante sensación de que algo se nos está escapando de las manos, de que algo allí, en los cuadros, sin mencionar las instituciones, está escrito y nosotros no llegamos a leer.

Francisco de Goya, Perro semihundido (1820-1823) / ©Museo del Prado

Francisco de Goya, Perro semihundido, det. (1820-1823) / ©Museo del Prado

Con todas las facilidades que se nos presentan, con toda la tecnología a nuestra disposición, con todos los medios de los que hoy podemos echar mano sin gastar un euro, tan sólo voluntad, la más cara de las atenciones humanas, no somos capaces de ver tres en un burro. Es curioso, por otra parte, comprobar e intuir que las cifras de los museos del mundo se engrosan a base de paquetes turísticos y no de una intención firme de conocimiento. Como humanista, filántropo y otras ridiculeces incapaces de guiarme hacia la puerta de salida de este abismo, declaro el estado de excepción de la cultura desarrollada, lo que en realidad son dos tipos de cultura enfrentadas. Adiós a la atenta mirada de la sabiduría, bienvenido el entretenimiento. Si una es el feo testimonio del desastre, la otra necesita maquillarse antes de salir al mercado. Ya lo he dicho antes. Amor sacro y amor profano.

Fernand Braudel /// Interpretación(es)

de

Fernand Braudel - 01«Numerosas fueron las diatribas contra las nuevas bebidas. Hubo quien escribió que a Inglaterra la arruinarían sus posesiones de Indias, en definitiva por «el estúpido lujo del té». Sébastien Mercier, en el paseo moral -¡y tan moral!- que realiza por el París del año 2440 (*), es guiado por un «sabio» que le dice con firmeza: «Hemos rechazado tres venenos que usabais continuamente: tabaco, café y té. Aspirabais un desagradable polvo que os privaba de la memoria, a vosotros franceses que teníais tan poca. Os quemabais el estómago con licores que lo destruyen, acelerando su acción. Las enfermedades nerviosas, que padecíais de forma tan habitual, se debían a esos aguachirles que acababan con el jugo nutricio de la vida animal»…

»En realidad, toda civilización necesita unos lujos alimentarios y una serie de estimulantes, de excitantes. En los siglos XII y XIII surgió la locura de las especias y de la pimienta; en el siglo XVI, el primer alcohol; después, el té y el café, sin contar el tabaco. Los siglos XIX y XX tendrán también sus nuevos lujos, sus drogas beneficiosas o nefastas. En cualquier caso, nos gusta ese texto fiscal veneciano que a principios del XVIII, de manera razonable y no carente de humor, precisa que la tasa sobre las acque gelate, el café, el chocolate, el «herba té» y demás «bevande» se extiende a todas las cosas semejantes, «inventate, o da inventarsi», inventada o por inventar. Claro está que Michelet exagera en ver en el café, ya durante la Regencia, la bebida de la Revolución, pero los historiadores prudentes exageran también cuando hablan de Gran Siglo y del siglo XVIII olvidando la crisis de la carne, la revolución del alcohol y, siempre con una erre minúscula, la revolución del café.

»¿Se trata, por nuestra parte, de un error de perspectiva? Creemos que con el agravamiento -no por lo menos con el mantenimiento- de dificultades alimentarias muy serias, la humanidad necesitó compensaciones, de acuerdo con una regla constante de su vida.

»El tabaco es una de esas compensaciones. Pero, ¿cómo clasificarlo? Louis Lemery, «doctor regente de la Facultad de Medicina de París, de la Real Academia de Ciencias», no vacila en hablar de él en su Traité des Aliments (1702), precisando que la planta puede «aspirarse, fumarse o masticarse». Habla también  de las hojas de coca, parecidas a las del mirto, que «aplacan el hambre y el dolor y confieren fuerzas», pero no habla de la quina, aunque alude al opio, consumido más aún entre los turcos que en Occidente, droga de «uso peligroso». Lo que se le escapa es la inmensa aventura del opio de la India a Insulindia, en una de las líneas fundamentales de la expansión del Islam, incluso hasta China. En este terreno, el gran viraje se iniciará después de 1765, tras la conquista de Bengala, con el monopolio establecido entonces en beneficio de la East India Company sobre los campos de adormideras, antigua fuente de ingresos del Gran Mogol. Realidades que, como es natural, Louis Lemery ignora en esos primeros años del siglo. Tampoco conoce el cáñamo indio. Ya sean estupefacientes, alimentos o medicamentos, se trata de grandes personajes, destinados a transformar y a trastocar la vida cotidiana de los hombres.

»Hablemos tan sólo del tabaco. Entre los siglos XVI y XVIII, va a apoderarse del mundo entero, siendo su éxito todavía mayor que el del té o el del café, lo que no es poco decir.

»El tabaco es una planta originaria del Nuevo Mundo: al llegar a Cuba, el 2 de noviembre de 1492, Colón observa que hay indígenas que fuman unas hojas enrolladas de tabaco. La planta había de pasar a Europa con su nombre (o caribe, o brasileño), constituyendo durante largo tiempo tan sólo una curiosidad de los jardines botánicos, siendo conocida por las virtudes medicinales que se le adjudican. Jean Nicot, embajador del cristianísimo rey de Francia en Lisboa (1560), envía a Catalina de Medici polvo de tabaco para aliviar la jaqueca, siguiendo en esto costumbres portuguesas. André Thevet, otro introductor en Francia de la planta, asegura que los indígenas del Brasil la utilizan para eliminar los «humores superfluos del cerebro». Como era de esperar, en París un tal Jacques Gohory (m. 1756) le atribuyó, durante un corto espacio de tiempo, las virtudes de un remedio universal.

»La planta, cultivada en España desde 1558, se difundió pronto en Francia, en Inglaterra (hacia 1565), en Italia, en los Balcanes y en Rusia. Se encontraba en 1575 en Filipinas, habiendo llegado con el «galeón de Manila»; en 1588 en Virginia, donde su cultivo no conoció su primer auge hasta 1612; en Japón hacia 1590; en Macao desde 1600; en Java en 1601; en la India y en Ceilán hacia 1605-1620. Esta difusión es tanto más notable cuanto que el tabaco, en sus orígenes, carecía de un mercado productor, entiéndase de una civilización, como la pimienta en sus lejanos principios (la India), como el té (China), como el café (el Islam), incluso como el cacao, que contó con el apoyo, en Nueva España, de un «cultivo» de alta calidad. El tabaco procedía de los «salvajes» de América; fue, pues, necesario asegurar la producción de la planta antes de gozar de sus beneficios. Pero, ventaja incomparable, tenía una gran capacidad de adaptación a los diferentes climas y a los diversos suelos, y una pequeña parcela de tierra producía una sustanciosa cosecha. En Inglaterra se difundió particularmente deprisa entre los pequeños campesinos.

1985

Fernand Braudel en 1985

»La historia del tabaco comercializado  no se esboza antes de los primeros años del siglo XVII en Lisboa, Sevilla y sobre todo en Ámsterdam, aunque el éxito del rapé comenzara por lo menos en 1558 en Lisboa. Pero de las tres maneras de utilizar el tabaco (aspirar, fumar y masticar), las dos primeras fueron las más importantes. El «tabaco en polvo» pronto fue objeto de diferentes manufacturas, según los ingredientes que se le añadían: almizcle, ámbar, bergamota, azahar. Hubo tabaco «al estilo de España», «con perfume de Malta», «con perfume de Roma», «las damas ilustres tomaban tanto rapé como los grandes señores». No obstante, aumentaba el éxito del «tabaco de fumar»: durante mucho tiempo se utilizó la pipa; después aparecieron los puros (las hojas enrolladas «de la longitud de una vela» fumadas por los indígenas de la América hispánica  no fueron inmediatamente imitadas en Europa, salvo en España, donde Savary señala la presencia poco corriente de esas hojas de tabaco cubano «que se fuman sin pipas, enrollándose en forma de cucuruchos»); y finalmente los cigarrillos. Esos últimos aparecieron sin duda en el Nuevo Mundo puesto que una memoria francesa de 1708 señala «la cantidad infinita de papel» importada de Europa para «los pequeños rollos donde envuelven el tabaco picado para fumarlo». El cigarrillo se difundió desde España durante las guerras napoleónicas: entonces se extendió la costumbre de enrollar el tabaco en un papel de pequeño formato, un papelito. Posteriormente, el papelito llega a Francia, donde cuenta con el apoyo de la juventud. Mientras tanto el papel se había ido aligerando y el cigarrillo se utilizó ya de forma habitual en época de George Sand, refiriéndose al médico que trató a Musset en Venecia, exclama: «Todas sus pipas valen menos que uno de mis cigarrillos.»

»Conocemos los primeros usos del tabaco por las severas prohibiciones de los gobiernos (antes de que se percataran de las grandes posibilidades de entradas fiscales que el tabaco ofrecía: la recaudación de impuestos sobre el tabaco se organiza en Francia en 1674). Estas prohibiciones dieron la vuelta al mundo: Inglaterra 1604, Japón 1607-1609, Imperio Otomano 1611, Imperio Mongol 1617, Suecia y Dinamarca 1632, Rusia 1634, Nápoles 1637, Sicilia 1640, China y Estados de la Santa Sede 1642, Electorado de Colonia 1649, Wurtemberg 1651. Resultaron, desde luego, letra muerta, en particular en China, donde fueron renovadas hasta 1776. Desde 1640, en el Cheli, el uso del tabaco se había generalizado. En el Fukien (1644), «todo el mundo lleva una larga pipa en la boca, la enciende, aspira y exhala el humo». Se plantó tabaco en grandes regiones y se exportó desde China a Siberia y Rusia. Al terminarse el siglo XVIII, todo el mundo fumaba en China, tanto los hombres como las mujeres, tanto los mandarines como los miserables, y «hasta los chiquillos de dos palmos. ¡Qué deprisa cambian las costumbres!», exclama un erudito del Chekiang. Lo mismo ocurría en Corea desde 1668, habiéndose importado el cultivo del tabaco de Japón hacia 1620. Pero en Lisboa, en el siglo XVIII, también los niños tomaban rapé. Todos los tabacos, todas las maneras de utilizarlos, eran conocidos y aceptados en China, incluido, desde el siglo XVII, a partir de la Insulindia y de Formosa y por mediación de la Oost Indische Companie, el consumo de un tabaco mezclado con opio. «La mejor mercancía que se puede transportar a las Indias orientales, repite un aviso de 1727, es el tabaco en polvo, tanto el de Sevilla como el de Brasil». En todo caso, el tabaco no cayó en desgracia ni en China ni en la India, como ocurrió en Europa (exceptuando el rapé) durante un corto período de tiempo sobre el que tenemos poca información, en el siglo XVIII. Esta caída en desgracia, obviamente, fue relativa: las gentes acomodadas de San Petersburgo y todos los campesinos de Borgoña fumaban en esa época. Ya en 1723, el tabaco de Virginia y de Maryland que Inglaterra importaba, para reexportar por lo menos dos terceras partes a Holanda, Alemania, Suecia y Dinamarca, ascendía a 30.000 barricas al año y movilizaba 200 buques.

»En todo caso, se fue acrecentando la costumbre de fumar en África y el éxito que allí tuvieron las grandes cuerdas de tabaco negro, de tercera calidad, pero recubiertas de melaza, animó hasta el siglo XIX un tráfico dinámico entre Bahía y el golfo de Benin, donde se mantuvo una trata negrera clandestina hasta aproximadamente 1850.»

 

Fernand Braudel, Bebidas y excitantes, Madrid, Alianza, 1994 (1979), pp. 57-63.

(*) Louis-Sébastien Mercier había publicado L’An 2440 (Londres, 1771), una obra que recreaba una suerte de París en 2440, con distintas costumbres y distintos paradigmas políticos, sociales y educativos. Fue prohibida y censurada en más de la mitad de las cortes europeas.

 

Georg Simmel /// Interpretación(es)

de
Georg Simmel-hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

Georg Simmel hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

«Existe una obra de Miguel Ángel a la que no se aplica cuanto llevamos dicho, en la que no se siente el dualismo de las direcciones de la vida, que queda superado por la forma artística, ni tampoco ese otro, mucho más recalcitrante, entre las cerradas figuras plásticas y su anhelo de infinito. En la Pietà Rondanini ha desaparecido por completo la violencia, la oposición, la lucha; no hay, por decirlo así, materia alguna contra la que el alma tuviera que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por sus prerrogativas, las figuras están como sin cuerpo. Con esto, Miguel Ángel niega el principio vital de su arte; pero si ese principio le intrincó en ese terrible e insoluble conflicto entre una pasión trascendental y sus formas de expresión corpóreas, forzosamente inadecuadas, no por ello consiguen en esta ocasión aplacar esta contradicción. La salvación es puramente negativa, nirvánica; se ha renunciado a la lucha, sin victoria y sin aplacamiento. El alma, liberada de la pesadez del cuerpo, no inicia el curso triunfal de lo trascendente, sino que ha desfallecido en el umbral. Es la obra más traicionera y trágica de Miguel Ángel; rubrica su incapacidad para lograr la salvación por la vía artística mediante la creación centrada en la visión sensible.

»He aquí la radical y estremecedora fatalidad de su vida, como nos lo dan a entender sus últimas poesías: ha puesto toda su alma, todo el doloroso esfuerzo de su vida en una creación que no ha satisfecho sus necesidades más profundas, últimas, porque esa creación discurre en un plano que no es el de los objetos de su nostálgico anhelo.

 

Las mentiras de este mundo de quitaron

el tiempo para contemplar, entregado, a Dios

*

Ni pintar ni esculpir apaciguan el alma

que busca el amor de Dios que, en la Cruz,

abre sus brazos para acogernos.

*

A quien vive para eso, lo que muere

no le puede calmar el anhelo.

 

»No hay duda: su vivencia más profunda y terrible fue que no veía en sus obras los valores eternos; que se dio cuenta que ella discurría por unas vías que no podían llevarle en modo alguno a lo que importaba. Las confesiones poéticas de Miguel Ángel nos dan a entender bien claramente que, para él, en el arte que crea y en la belleza que adora, reside algo suprasensible que les presta su valor. Habla de una belleza beatífica de los hombres representados por el arte; pero si el tiempo hubiera injuriado la obra

 

… resurge, fuera del tiempo, la belleza primera

y conduce los vanos deseos a un reino superior.

 

»Y la gran crisis de su vida ha sido que, creyendo en un principio que el valor absoluto, la idea que se cierne sobre todas las visiones, está dignamente representada en la contemplación del arte y de la belleza, en la edad provecta tuvo que reconocer que ese valor absoluto reside en alturas inaccesibles para el arte. Su más profundo dolor metafísico fue que aquello en lo cual se nos manifiesta lo absoluto, lo perfecto, lo infinito, a saber, la apariencia y su encanto, nos lo oculta a la vez, es decir, que nos promete conducirnos a él y nos desvía. Y esta idea alcanzó proporciones de crisis y de dolor estremecido, porque su corazón y su pasión sensible, artística, continuaron prisioneros, con la misma intensidad que antes, en esas encantadoras apariencias. Se consuela con un consuelo que, en lo profundo, no cree: que no puede ser pecado amar la belleza, ya que Dios la ha hecho.

Miguel Ángel, 'Pietà Rondanini' (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

Miguel Ángel, ‘Pietà Rondanini’ (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

»Se comprende que su alma fuera dominada por el arte y por el amor; porque en el uno y en el otro creemos poseer en lo terreno algo que trasciende.

 

Lo que yo leo y amo en tu belleza

es algo lejano y extraño para una criatura;

quien quiera contemplarlo tendrá que morir primero.»

 

Georg Simmel, Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, Sevilla, Renacimiento, 2012, pp. 317-319.