Pero ¿qué existía en realidad antes del Big Bang? /// Amos Oz (1996)

Mi padre escribía libros sesudos. Siempre me envidió la libertad que yo gozaba, como novelista, de escribir como quisiera, directamente de la cabeza a la página, sin las limitaciones de toda esa búsqueda e investigación preliminar, sin la carga de la obligación de conocer todos los datos existentes en la materia, sin el impedimento de cotejar fuentes, proporcionar pruebas, comprobar citas y poner notas a pie de página: libre como un pájaro. ¿Tiene uno ganas de escribir: «Shmuel ama a Tsila»? Pues adelante, a escribirlo. ¿Quiere escribir: «Pero Tsila ama a Gilbert»? Allá va. ¿Quiere añadir: «Sin embargo, Shmuel y Gilbert se aman»? ¿Quién puede rebatirle? ¿Quién puede venir a discutírselo con datos contrarios o con fuentes que a lo mejor ha pasado por alto?

Yo, por otra parte, tenía cierta envidia a mi padre. Cada vez que se ponía a trabajar en un artículo erudito, su mesa de trabajo se llenaba, de un extremo a otro, de libros abiertos, separatas, textos de consulta, diccionarios, un arsenal de artillería de apoyo. Él nunca tenía que estar, como yo, sentado contemplando una única y burlona hoja en blanco en medio de un escritorio desierto, como un cráter en la superficie de la luna. Sólo yo y el vacío y la desesperación. Ponte a sacar algo de la nada en absoluto. Por cierto, estoy hablando del mismo escritorio. Cuando mi padre murió, yo heredé su mesa, que durante años y años estuvo densamente poblada, como un suburbio de Calcuta, mientras que ahora está tan desierta como la pista de aterrizaje de Kosovo.

En realidad, ¿quién no ha tenido la horrible experiencia de estar sentado delante de una hoja en blanco que le sonríe a uno con su boca desdentada: «Adelante, vamos a ver si me pones la mano encima»?

Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chéjov en La dama del perrito? Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: «No muerde», y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chéjov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega.

El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama.

The Guardian Tom Pilston 1989

Amos Oz (1989) / Tom Pilston

Imaginen que deciden escribir acerca de una muchacha de Nahariya —llamémosla Mathilda— la cual averigua que tiene una prima en Grecia a la que no conoce. Supongamos que la prima se llama también Mathilda. Imaginen que la Mathilda de Nahariya resuelve ir a Grecia en septiembre a conocer a su prima y tocaya. Muy bien, pero ¿qué debe ir primero? ¿Mathilda despertándose una soleada mañana? ¿Mathilda en la agencia de viajes? ¿Mathilda de niña, aquel memorable día en que se pilló los dedos en el ventilador? ¿O Mathilda en Tesalónica, tomando una habitación en un hotel lleno de granjeros, donde conoce a un tímido apicultor? ¿O debemos quizá empezar el relato con una descripción detallada de las espesas telarañas que hay en el trastero de debajo de la escalera? ¿Qué hay que contar en el primer capítulo? ¿Y en el primer párrafo? ¿Mathilda mirando los pendientes que pertenecieron a su abuela, que también se llamaba Mathilda? ¿Cuánto debe revelar la primera frase? ¿«En medio del camino de la vida / errante me encontré por selva oscura / en que la vía recta era perdida»? Tal vez la estrofa inicial de Dante para el Infierno podría servir como línea inicial para todos los relatos: «En medio del camino de la vida» es, más o menos, donde empiezan en realidad muchos relatos.

Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la siguiente: formas, flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola. Para entonces, Mathilda empieza a desaparecer. Una da la vuelta a una nueva hoja. Ay, la nueva hoja no es más amable que la anterior. Así son las cosas: no hay perrito, no hay dama.

En realidad, esto sucede siempre, no solamente a los novelistas sino a cualquiera que se ponga a escribir cualquier cosa. A Tsila se le ha encomendado que entreviste a Gilbert, uno de los solicitantes del puesto de coordinador de personal en una fábrica. Tsila tiene que informar por escrito de sus impresiones. Escribe: «La entrevista tuvo lugar en el Café Bagdad a las seis de la tarde».

Lo tacha. Eso no es totalmente exacto, porque la entrevista empezó, efectivamente, a las seis, pero se desarrolló entre las seis y las siete menos cuarto. Además, ¿a quién le importa si eran las seis o las ocho, si se trataba de Bagdad o Alaska? Tacha de nuevo. Muerde el extremo del bolígrafo. Piensa. Luego escribe: «Al principio de la entrevista, Gilbert me entregó…». Vuelve a tachar; cambia «Gilbert me entregó» por «el solicitante me entregó un currículum vitae, que insistió en que leyera en el momento, antes de empezar nuestra conversación. Adjunto el currículum».

Lo tacha. ¿Qué importancia tiene eso? Además, «insistió» resulta demasiado fuerte aquí, pues Gilbert no fue tan categórico. ¿«Pidió»? Demasiado débil. En realidad, lo que hizo fue menos que insistir pero más que pedirme que leyera su currículum primero. ¿Hay una palabra intermedia entre «pedir» e «insistir»? ¿Tal vez «exigir»? No, no me lo exigió. Y no fue «categórico». En general, «categórico» es una palabra tonta. Sea como fuere, el currículum irá adjunto a mi informe, si es que consigo redactarlo, de modo que ¿a quién le importa si Gilbert insistió, persistió, pidió, rogó o me tentó? (¿Me tentó? ¿Gilbert? ¿Qué mosca te ha picado de repente, Tsila?). Bueno, quizá lo pueda poner así: «El solicitante me produjo la impresión de ser un hombre con una extraordinaria confianza en sí mismo, aun cuando tal vez se esforzó demasiado en tratar de producirme esa impresión». Estupendo, excepto que en realidad es un bodrio: me produjo la impresión de que se esforzaba demasiado en «tratar de producirme esa impresión». Un asco de lógica, y un asco de hebreo también. Además, «extraordinaria confianza en sí mismo»: ¿quién te crees que eres? ¿Un asesor titulado en confianza en uno mismo?

Tsila vuelve a empezar: «Gilbert Kadosh, veintinueve años, nacido en Gedera, Israel, divorciado, sirvió cinco años como inspector de policía…». No. Demonios, ¿es que no puedes poner las cosas como es debido? Sí que sirvió en la policía cinco años, pero fue inspector sólo el último año y medio.

Y ¿por qué no empezar buscándole la gracia? Pero ¿dónde está la gracia? Encima se está haciendo tarde. Y Tsila ha prometido llamar a Mathilda antes de que acabe su turno.

Un asco otra vez. No está claro si «su turno» se refiere al turno de Mathilda o al de Tsila.

Basta. Tsila no presentará su informe hoy. Mañana será otro día. No es el fin del mundo.

Nuevo tachón. «Mañana será otro día» está muy trillado. Por otra parte, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo que esté trillado? ¿Por qué no? ¿Y no queda patoso acabar con tres preguntas sinónimas: «¿Y qué? ¿Qué tiene de malo? ¿Por qué no?»?

Tsila hace pedazos la hoja y llama a Mathilda (que se ha ido a Grecia a buscar a la otra Mathilda).

Claudio Álvarez 2004

Amos Oz en el Hotel Palace de Madrid (13 septiembre 2004) / Claudio Álvarez

Empezar es difícil.

Cierto es que hay diversas estrategias para abordar esta dificultad: hay escritores que nunca empiezan por el principio mismo, sino por un par de escenas fáciles de la parte central del relato, sólo para entrar en calor. (El problema es que hasta una escena fácil de la parte central del relato requiere una frase inicial). Unos, como el Grand de Camus en La peste, escriben y reescriben cien veces la primera frase de un libro y nunca pasan de ahí. Otros tiran la toalla —podemos imaginar— y, quizá desesperados o agotados, deciden empezar como se les ocurra, qué diablos importa, uno puede empezar por cualquier sitio, sin nada en absoluto, incluso con algo aburrido o un poco tonto. Ahí tenemos, por ejemplo, al gran Dostoievski y su flojo principio de un relato titulado Noches blancas: «Era una noche prodigiosa, una noche de esas que quiźa sólo vemos cuando somos jóvenes, lector querido. Hacía un cielo tan hondo y tan claro que, al mirarlo, no tenía uno más remedio que preguntarse si era verdad que debajo de un cielo semejante pudiesen vivir criaturas malas y tétricas».

Una pena, vamos. Ni siquiera la aduladora apelación al «lector querido» puede redimirlo de su banalidad sentimental. Y esto, al fin y al cabo, es nada menos que Dostoievski. Sabe Dios cuántos borradores y más borradores hizo, rehizo, destruyó, maldijo, garabateó, arrugó, arrojó a la chimenea, tiró al inodoro, antes de conformarse por fin con esta especie de «bueno, vale».

Ahora bien, puede que no sea así. Después de todo, Noches blancas es un relato escrito en primera persona desde el punto de vista de un personaje sentimental, y lleva el subtítulo Una historia de amor sentimental. (De las Memorias de un soñador). De modo que bien pudiera ser que la penosa frase de inicio sea deliberada y premeditadamente penosa.

De ser así, tenemos que replantear nuestra cuestión. ¿Cuántos borradores tuvo que escribir y reescribir Dostoievski para llegar finalmente a este raro espécimen de floja frase inicial? ¿Cuánto refinamiento y destilación tuvo que poner en ese cielo tachonado de estrellas, en ese «lector querido» y en ese cielo que «quizá sólo vemos cuando somos jóvenes»? Dicho de otro modo, el traje nuevo del emperador del cuento de Andersen ¿no era más que un simple engaño, destinado a poner de manifiesto la estupidez del emperador y del conformismo de la multitud? ¿O quizá el niño valiente que gritó «¡El emperador está desnudo!» era también un estúpido, aunque de otra categoría? ¿Es posible que el emperador desnudo en realidad no estuviera desnudo sino maravillosamente ataviado, y que el sastre deshonesto no fuera un farsante sino un asombroso maestro cuyo ingenio estuviera muy por encima de las posibilidades de la multitud, muy por encima de los alcances del niño? ¿No podría ser que sólo los espectadores más sutiles hubieran podido darse cuenta del esplendor del traje nuevo del emperador, cuya belleza escapaba al emperador, a la plebe e incluso al atrevido niño deconstructivista, quien debería haber investigado en los archivos antes de poner al descubierto la desnudez del emperador, no porque el emperador estuviera más desnudo que los demás emperadores —o que los demás seres humanos— sino precisamente porque los emperadores desnudos son hoy la oferta especial de la semana?

Podríamos formular la cuestión de la siguiente manera: ¿dónde está, si es que existe, la línea de separación entre presentar un personaje sentimental en primera persona y producir un texto sentimental? ¿O es que ya no hay textos buenos y malos, sino sólo textos legítimos bien acogidos y otros textos, no menos legítimos, que no hallan buena acogida?

Edward Kaprov 2015

Amos Oz en su casa de Tel Aviv (octubre 2015) / Edward Kaprov

Volvemos a nuestra cuestión. ¿Dónde empieza un relato como es debido? Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector. Hay, por supuesto, toda clase de contratos, incluyendo los que son insinceros. A veces, el párrafo o capítulo inicial actúa a la manera de un pacto secreto entre escritor y lector, a espaldas del protagonista. Es el caso del inicio del Quijote y de Ayer mismo, de Agnón. Hay contratos engañosos, en los cuales el autor parece revelar toda suerte de secretos, de modo que el desprevenido lector muerde el anzuelo, imaginando que en efecto se le invita a entrar en el cuarto oscuro y sin darse cuenta de que ese «entre bastidores» no es en realidad lo de detrás de las bambalinas sino solamente un nuevo decorado; mientras el lector se imagina que forma parte de una conspiración, en verdad no es más que la víctima de otra conspiración más sutil: el contrato visible no es más que un objeto de mentira, el sujeto de un contrato interno, más sutil, más taimado. Éste es, por ejemplo, el caso del inicio de Michael Kolhaas, de Kleist; de El proceso de Kafka y de El elegido de Thomas Mann. (El primer capítulo de El elegido se titula «¿Quién toca las campanas?», y se informa con toda seriedad al lector de que no es el campanero el que toca las campanas, sino «el espíritu del relato», sólo para encontrarse después con que este «espíritu del relato» no es ciertamente ningún espíritu sino un irlandés llamado Clemence).

Hay comienzos que funcionan como una trampa de miel: en un primer momento se nos seduce con un sabroso cotilleo, con una reveladora confesión o con una aventura espeluznante, pero al final averiguamos que lo que estamos atrapando no es un pez vivo, sino un pez disecado. En Moby Dick, por ejemplo, hay muchas aventuras, pero también muchas exquisiteces no mencionadas en el menú, ni siquiera en el contrato inicial («Llamadme Ishmael»), pero que se nos conceden como un plus especial, como si compráramos un helado y ganáramos un pasaje para dar la vuelta al mundo.

Hay contratos filosóficos, como la famosa frase inicial de Anna Karenina de Tolstói: «Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su propia manera». En realidad, el propio Tolstói, en Anna Karenina y en otras obras, contradice esta dicotomía.

A veces se nos pone frente a un contrato con un principio áspero, casi intimidatorio, que advierte al lector desde el mismo comienzo: los pasajes son muy caros aquí. Si usted cree que no puede permitirse un cuantioso pago por adelantado, será mejor que ni siquiera intente entrar. No habrá concesiones ni descuentos. De este tipo es, por ejemplo, el principio de El ruido y la furia de Faulkner.

Pero ¿qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente «comienzo antes del comienzo»? ¿Algo previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al Génesis? ¿Una razón que diera motivo al factor del cual se originó la causa primera? Edward A. Said distinguió entre «origen» (ente pasivo) y «comienzo» (que él considera un ente activo). Si, por ejemplo, queremos empezar un relato con la frase «Gilbert nació en Gedera el día siguiente a la tormenta que arrancó el cinamomo y destruyó la valla», a lo mejor tendríamos que hablar de la caída del cinamomo, tal vez incluso de las circunstancias en las que se plantó, o tendríamos que remontarnos a cuándo, de dónde y por qué vinieron los padres de Gilbert a establecerse precisamente en Gedera, y dónde estaba la valla destruida. Pues si Gilbert Kadosh nació, alguien tuvo que tomarse la molestia de engendrarlo; alguien tuvo que haber esperado algo, o temido, amado o no amado algo. Alguien pidió y se le concedió; alguien disfrutó, o sólo hizo como que disfrutaba. En suma, para que la narración esté a la altura de su obligación ideal, tiene que retroceder por lo menos hasta llegar al Big Bang, a ese orgasmo cósmico con el cual empezaron todos los bangs menores. Y, por cierto, ¿qué existía aquí en realidad justo antes del Big Bang? ¿Una encarnación anterior a Gedera?

2007 AFP

Amos Oz en Arad (26 febrero 2007) / AFP-Getty

En nuestro contrato inicial, el de la tormenta y el cinamomo, debiera existir, como un cromosoma, lo que un día hará que Gilbert Kadosh se case, luego se divorcie, ingrese en la policía, después se retire y solicite un nuevo empleo, que es lo que da lugar a que conozca a Tsila, ese día que pidió —insistió; no, ni pidió ni insistió, sino algo entre insistir y pedir—, y desde entonces Tsila se ha sentido fascinada por él, averiguando al final que Shmuel, que la ama, se está enamorando también de Gilbert.

¿O no deberíamos empezar por Gilbert ni por Tsila, sino por Shmuel? ¿O incluso por la tatarabuela de Shmuel, Mathilda, que era también tatarabuela de Mathilda, la amiga de Tsila, la que fue a Grecia a buscar a su desconocida prima y tocaya?

 

Cit. Amos Oz, La historia comienza, trad. María Condor, Madrid, Siruela, 2007, pp. 9-19.

Palais de Justice /// José Ángel Valente

Filtración de lo gris en el gris. Estratos, cúmulos, estalactitas. Grandes capas de mierda sobre grandes capas de mierda, y así de generación en generación. París. Cuánto tiempo te hemos amado bajo los puentes donde ninguno habíamos estado. Cae la luz en el gris, variación de lo gris en el gris. París no ha existido probablemente nunca. En todo caso no existe en la actualidad. ¿Qué actualidad? Sería inútil precisarlo. Tampoco la actualidad es cosa que tenga natural existencia. Aquí no existe nada ni nadie más que el sumergido rumor de la mierda de los siglos surcada por ejércitos de ratas. Hay lugares donde la mierda se arremolina a poco de la caída de la tarde. St. Michel, Montparnasse. La Sena, conspicua madre, perpetua y transitoria, se lleva infatigablemente la ciudad a lomos y a nosotros con ella. ¿Qué extraño amor ha convocado aquí de antiguo a los mortales? Bajo los puentes nos hemos encontrado, nos hemos reconocido, hemos partido otra vez. No, no es éste el lugar. Fatiga. Ahora se siente la fatiga. He dormido cuarenta y ocho horas bajo la persistencia de la fiebre. Quizá desde la infancia no había vuelto a tener tanta fiebre ni tan hondo sopor. Volví a sentir el cuerpo como entonces, con una casi grata sensación de deslizamiento. Después ya iba, sin poder evitarlo, por las calles de una primavera hosca, fría, gris. Ningún encuentro era realmente posible ni necesario. Fatiga. Fatiga irremediable del otro. El otro aparece, desaparece, hace señales, vuelve a aparecer. El otro se disuelve a sí mismo en lo gris. Es una trampa. Reaparecerá, porque reaparece siempre, en el momento justo del homicidio. El otro siente en definitiva la angustia de su indeterminación. El asesinato sería, pues, un deber moral. Nous ne sommes pas si pleins de mal comme d’inanité. Fiebre. Deslizamiento sin fin al que ya no tiene acceso la voluntad. Podría arrastrarnos el río, la río, la Sena maternal, como arrastra a los ahogados del otoño sin que ya los alcancen las largas pértigas de los salvadores tardíos. Fiebre. Combates tú con sucesivas imágenes de ti mismo. Cada una de ellas desea en definitiva fijarte, hacerte decir: soy yo. Pero sólo podrías hacerlo por pura convención. La identidad no es más que una mera convención, el acto innecesario de decir en falso ante cualquiera de las imágenes de sí: soy yo. Una convención en la que creen encontrar existencia infinidad de seres que no son. Disolverse en la fiebre, en la no imagen, en el magma de imágenes que se devoran porque ninguna es. Torbellino de imágenes en perpetua cohabitación. La fiebre dejaba lacio el cuerpo como después de un prolongado orgasmo. Volver a la superficie: ¿para qué? Y, sin embargo, ahora caminabas por las calles de esta ciudad conspicua a la que en nada perteneces. Lugar de reiterada ausencia. Falta aflictivamente la luz, no hay luz. Esta ciudad es el recuerdo de cosas escritas que ya eran un recuerdo de otras cosas escritas cuando fueron escritas a su vez. Je fais ce que je peux, dijo el agonizante distinguido de la rue de Varenne, poco antes de expirar. Coronado de mierda. La mierda de la historia y de la muerte. La mierda subterránea de esta ciudad oscura y no existente. París, cuánto te hemos amado. Si de algún modo hubieras existido, habrías hecho menos posible nuestro amor. Ahora no dirás que no hemos acudido a la cita, que no hemos sido pasto de tu voracidad. Gare de Lyon, en el buffet antiguo. El cuadro de Billotte sobre la escalera que desciende a las vías representa el puente de Alejandro III y los Palacios de la Exposición de 1900 que recuerdan a San Marcos de Venecia. Déjame, pues, deshojar aquí una rosa de estaño para pagar el precio de la ausencia. No tengo don de lágrimas, pensé. El viajero vertió los posos del café en el platillo blanco. Los signos eran evidentes. No volvería a dar a los dioses, se dijo, una nueva oportunidad.

 

Cit. José Ángel Valente, Palais de Justice (prólogo de Andrés Sánchez Robayna), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, pp. 15-17.

Tzvetan Todorov, un humanista /// André Comte-Spontville (2018)

France - "Ce Soir ou Jamais" - TV Set

Tzvetan Todorov

¿Cómo hablar de un amigo tan cercano, al que tanto quería? Quizá contando, con la mayor objetividad posible, lo que percibí subjetivamente de él. Tzvetan no solo era el amigo más fascinante. Era —me di cuenta muy pronto— el hombre más maravilloso con el que me he relacionado nunca: el más culto (y no solo porque hablara cinco lenguas), el más sencillo, el más atento, el más dulce, el más encantador, el más cariñoso (especialmente con sus hijos) y también uno de los más inteligentes, de los más sinceros y de los más lúcidos. Así que sus cualidades eran muchas, y poco frecuentes en los círculos intelectuales. ¿Están también sus textos? A menudo sí, en concreto las más cerebrales. Pero no todas, o no siempre, o no tanto como nos gustaría, especialmente cuando se trata de las cualidades más íntimas o afectivas. ¿Cómo es posible? Un artista quizá lo habría logrado, pero Tzvetan nunca se consideró artista. Por lo demás, no escribía para que lo conocieran, ni para que lo quisieran. Era el menos narcisista de los escritores. Por mucho que admirara a Montaigne y a Rousseau, le habría resultado inconcebible «describirse», como el primero, o escribir sus Confesiones, como el segundo —en definitiva, convertirse en el objeto de sus libros—. Le interesaban demasiado los demás, o no se interesaba lo suficiente por sí mismo. Además aprendió el francés bastante tarde. Lo hablaba a la perfección (con un ligero acento, pero sin errores), aunque admitía que con su lengua de adopción no tenía la misma intimidad absoluta que con el búlgaro, su lengua materna, y sobre todo con el ruso, que aprendió muy pronto en la escuela y que seguiría siendo para él la lengua de la poesía, que tanto amaba. El francés es para él un instrumento que pone al servicio de su pensamiento; la claridad y la precisión le bastan. Sabe que, en la manera de escribir y de pensar, está más cerca de Raymond Aron (al que admira y que me descubrió) que de Camus (al que aprecia). Más inteligencia que emoción, más hechos que afectos, más conocimiento que arte. En definitiva, demasiada claridad, como estos dos autores, para que los pedantes acepten valorarlo en profundidad. Imposible que Todorov caiga en la trampa de tantos ensayistas franceses que quieren deslumbrar en lugar de iluminar, ser originales en lugar de decir la verdad y ser justos, y para conseguirlo multiplican las paradojas y los juegos de palabras, que explican, observaba sonriendo, que les cueste tanto superar la prueba de la traducción. Él, por el contrario, es uno de los autores en lengua francesa más traducidos en todo el mundo, y no por casualidad. Es uno de los más cultos (y en casi todas las ciencias humanas), uno de los más claros y uno de los más esclarecedores.

Comte Sponville

André Comte-Spontville

Resulta extraño, y se debe solo a su muerte, que yo prologue hoy a un autor tan reconocido y de bastante más edad que yo (trece años mayor). Lo contrario habría sido más normal. Cuando yo era estudiante, Todorov ya era famoso como teórico de la literatura, y estaba más de moda que ne la actualidad. Era un referente «tendencia», aunque entonces no lo llamábamos así, lo que quizá explica que en aquel momento no me apeteciera profundizar en él. No lo conocería hasta mucho después (en 1990, creo, porque preparábamos juntos un número de Lettre Internationale, que nos había encomendado su director, Antonin Liehm). Entretanto, los objetivos de investigación, incluso la metodología, del a veces llamado «Todorov II» se habían desplazado significativamente respecto del «Todorov I». Le interesan cada vez menos las estructuras y los signos, y cada vez más los individuos y el sentido. Se relaciona cada vez menos con los círculos vanguardistas (había estado muy cerca de Barthes, de Derrida, de, Tel Quel…), y recurre cada vez más a documentos de archivos y a los grandes autores del pasado. Pagó el precio mediático. Sus destacados trabajos como historiador de las ideas —y por lo tanto también como humanista más que como antropólogo, como moralista más que como semiólogo— le granjearon más éxito (más lectores en todo el mundo) y menos prestigio (en París y entre los esnobs) que dos décadas antes. Buena señal. Su juventud en Bulgaria, es decir, en un país totalitario, lo había vacunado contra la ideología, la mentira, las falsas apariencias, lo políticamente correcto (que pretende conjugar moral y política, como en los países totalitarios, pero esta vez bajo el dominio de la moral) y contra todo discurso alejado de la realidad o que mostrara, como escribía al principio de Nosotros y los otros, una «evidente disparidad» entre «el vivir y el decir», disparidad que había observado al otro lado del telón de acero y que le sorprendió volver a ver, aunque en otras formas, en tantos intelectuales parisinos de la década de 1960… Poca cosa para él. Era demasiado íntegro para aceptar este tipo de impostura, y demasiado culto para permitir que la moda o el éxito lo afectaran. Eligió a sus maestros: en un principio Bajtín y los formalistas rusos, Benveniste y Jakobson, después, y cada vez más, Montaigne y Rousseau, Montesquieu y Benjamin Constant, Paul Bénichou y Raymond Aron, Primo Levi y Vasili Grossman, Romain Gary y Germaine Tillion. Es decir, intelectuales básicamente liberales y algunos personajes discretos, amantes de la justicia y la misericordia.

También eligió claramente su bando: el de la democracia liberal y el humanismo universalista. Lo que no le impedía, como veremos en este libro, denunciar con dureza las nefastas consecuencias de la «ideología neoliberal», que quiere someterlo todo a la economía, ni lo llevaba a hacerse ilusiones sobre la humanidad. No se trata de «creer en el hombre», ni de «hacerle un panegírico». ¿Quién puede pasar por alto que somos capaces de lo peor? Pero en cualquier caso es una posibilidad entre otras, lo que confirma que podemos «actuar libremente, hacer también el bien». El humanismo de Todorov es «crítico» (en este sentido es como el equivalente en el ámbito ético del «racionalismo crítico» de Karl Popper en el ámbito del conocimiento) y a la vez «temperado». Es más una moral que una religión del hombre. Lo explica, por ejemplo, en Memoria del mal, tentación del bien. Señala que el humanismo crítico se distingue por dos características:

«La primera es el reconocimiento del horror del que son capaces los seres humanos. El humanismo, aquí, no consiste en absoluto en un culto al hombre, en general o en particular, en una fe en su noble naturaleza; no, el punto de partida son, aquí, los campos de Auschwitz y de Kolyma, la mayor prueba que se nos haya dado en este siglo del mal que el hombre puede hacer al hombre. La segunda característica es la afirmación de la posibilidad del bien. No del triunfo universal del bien, de la instauración del paraíso en la tierra, sino de un bien que lleva considerar que el hombre, en su identidad concreta e individual, es el fin último de su acción, a valorarlo y a quererlo».

Todorov2Esto nos lleva directamente a este volumen que me han pedido que prologue. Reúne «textos circunstanciales», por así decir, sobre temas muy distintos (escritores y artistas a los que Tzvetan admiraba, páginas de historia y de geopolítica, reflexiones sobre la moral o sobre ciencias humanas…) y abarca unos treinta años. Este libro es especialmente valioso porque muestra tanto la diversidad de intereses de su autor como el carácter unitario de su orientación. La profunda armonía resultante responde sin duda al pensamiento de Todorov, cuya coherencia constataremos, pero también los que para él son sus dos principales adversarios: el maniqueísmo, que quiere creer que todo el bien está en un bando y todo el mal en el otro, y el nihilismo o «relativismo radical», que pretende que no hay bien ni mal, que todo vale y todo es inútil. Lo que Tzvetan había vivido en Bulgaria en los primeros veinticuatro años de su vida le pareció cada vez más una refutación suficiente tanto del uno como del otro. Los nihilistas se equivocan, porque el mal existe, y el totalitarismo ofrece un ejemplo indiscutible (en Todorov hay una especie de moral negativa, un poco en el sentido en que hablamos de teología negativa: el bien siempre es incierto o discutible; el mal, no). Y los maniqueos también se equivocan, porque actúan como los ideólogos totalitarios: («Somos el Partido del Bien», «Quien no está con nosotros está contra nosotros», etc.) y se creen exentos de todo mal. Contra ello, nuestro humanista crítico, maestro del matiz, defiende la «moderación» de Montesquieu, la lucidez de Rousseau (de quien cita la Carta sobre la virtud: «El bien y el mal brotan de la misma fuente») y quizá sobre todo la indulgencia desilusionada —aunque no desalentada ni desalentadora— de Romain Gary. Por ejemplo, estas líneas de La Signature humaine:

«La bestia inmunda no está fuera de nosotros, en un lugar lejano, sino dentro de nosotros. Concluida la Segunda Guerra Mundial, Romain Gary, que había luchado contra Alemania como aviador, llegó a esta conclusión: “Lo que hay de criminal en el alemán es el hombre”. Tiempo después añadía: “Se dice que lo que el nazismo tiene de horrible es su lado inhumano. Sí. Pero es preciso rendirse ante la evidencia de que ese lado inhumano forma parte del humano. Mientras no admitamos que la inhumanidad es algo humano, seguiremos en la mentira piadosa” […] Por eso nunca conseguiremos librar a los seres humanos del mal. Nuestra única esperanza no es erradicarlo definitivamente, sino intentar entenderlo, limitarlo y domesticarlo, admitiendo que también está presente en nosotros».

Romain Gary

Romain Gary

«Banalidad del mal», como decía Hannah Arendt; «fragilidad del bien», añade Todorov (es el título de un libro suyo dedicado a la «salvación de los judíos búlgaros»). Retoma el tema en varios artículos aquí reunidos. No hay ni monstruos ni superhombres. Solo hay seres humanos, todos imperfectos, todos falibles, pero no por ello iguales (son iguales «en derechos y dignidad», pero no en hechos y en valor). La experiencia de los campos de concentración lo confirma. La moral, lejos de desaparecer, como creyeron algunos, o mejor, aunque a veces desaparece, no se pone de manifiesto, pese a que subsiste o resiste, solo que de forma más espectacular, ya sea como «virtudes heroicas» (poder, valor, principios…), o con mayor frecuencia como virtudes cotidianas (dignidad, preocupación por los demás, compasión, bondad…). Hobbes se equivoca. No es cierto que el hombre sea un lobo para el hombre, o no es más que una posibilidad, en absoluto una necesidad. La «fragilidad del bien» no impide lo que Todorov llama su «banalidad». En el mundo hay «muchos más actos de bondad de los que admite la “moral tradicional”, que ha tendido a valorar lo excepcional, cuando de lo que se trata es de nuestra vida cotidiana». Nueva impugnación del nihilismo, aunque esta vez positiva.

Hannah Arendt

Hannah Arendt

Según Todorov, estas virtudes cotidianas son más frecuentes en las mujeres que en los hombres, y estaban mucho más desarrolladas en Tzvetan que en la mayoría de sus homólogos masculinos. Digamos que supo desarrollar hasta un punto poco frecuente su parte femenina —sin ser en absoluto afeminado—, y esto explicaba en cierta medida su su sorprendente poder de seducción, que respondía a su delicadeza, su sutileza y su sensibilidad, a las que se añadía su no dejarse engañar por las ideas —que sin embargo conocía mejor que nadie— y preferir siempre a las personas singulares y concretas, frágiles y cambiantes. Podríamos resumir estas observaciones diciendo que Tzvetan era lo contrario de un gañán o un machista, es evidente, pero seguramente sería un error considerar que se trata solo de un rasgo de su carácter. Todorov, al que le gustaba tanto Romain Gary, por lo demás un hombre rodeado de mujeres y un luchador heroico, compartía con él lo que yo llamaría un feminismo normativo, es decir, no solo la exigencia de igualdad entre hombres y mujeres, que debería ser obvia, sino también la idea de que los valores son en cierto sentido «sexuados», como la humanidad, y que en esta bipolaridad la feminidad desempeña el papel más positivo. Lo leeréis en un artículo de este libro, pero no me resisto al placer de citar por extenso, para enlazar sus pensamientos, los comentarios que el ensayista hace del novelista:

«En la raíz de muchos males, Gary ve una masculinidad pervertida, lo que llamamos machismo, “las ganas de ir de duro, de auténtico, de tatuado”. Lo ve en el comportamiento irascible de los conductores, en los elogios del heroísmo, en los conflictos entre jefes de Estado, en la mitología estadounidense del triunfador, del vencedor, creada por Jack London, Fitzgerald y Hemingway, en el culto al éxito, en la fascinación por el poder y en el elogio de Don Juan: “Cojones, sólo cojones”. La reacción de Gary: “Me desentiendo cada vez más de todos los valores llamados masculinos”. O en otro estilo: “La mierda en la que todos nadamos es una mierda masculina”.

»Por eso no sorprende que el valor que reivindica sea la feminidad, en lo que tiene de vulnerable y al mismo tiempo de compasivo. Espera “desarrollar esa parte de feminidad que todo hombre posee, si es capaz de amar” y constata: “Lo primero que se nos pasa por la cabeza cuando hablamos de civilización es cierta dulzura, cierta ternura maternal”. O también: “Todos los valores de la civilización son valores femeninos […] El hombre —es decir, la civilización— empieza en las relaciones del niño con su madre”».

Todorov1De ahí cierta proximidad de nuestros dos ateos o agnósticos con el espíritu de los Evangelios (Gary, citado por Todorov: «Por primera vez en la historia de Occidente, una luz de feminidad iluminaba el mundo»), y a veces una gran severidad con la mentalidad de su tiempo. A Tzvetan le horrorizaba la violencia, la vulgaridad y la agresividad. Se notaba tanto en su comportamiento cotidiano como en sus textos (no le interesaba la polémica), y tampoco era ajeno a sus posicionamientos políticos. Era todo lo contrario de un belicista y de un «neoconservador». Apasionado defensor de la democracia liberal y de los derechos humanos, era muy hostil a toda voluntad de exportarlos por la fuerza. No le gustan ni el presunto «derecho de injerencia» ni las guerras supuestamente «humanitarias». Lo explica también en varios artículos de este libro. Pero esto, que tiene que ver con la geopolítica, también forma parte de su concepción de la moral.

A nuestro humanista «desarraigado», como él decía, no le atraen nada el nacionalismo, la guerra, las cruzadas y la buena conciencia. Desconfía de los Estados, de las multitudes, de los grupos e incluso de las abstracciones. Explica que la moral, aunque de contenido universal, «solo puede vivirse en primera persona» (lo que la diferencia del moralismo), y solo en beneficio de individuos que también son singulares (lo que la diferencia de la ideología). «Estar dispuesto a pagar con tu vida para que venzan tus ideas no es en sí mismo una virtud moral». Muchos fanáticos son capaces de hacerlo, fanáticos que «asesinan para que no se asesine más». En el fondo, Todorov solo cree en los individuos, que solo existen en función de las relaciones que establecen entre ellos, sin las cuales no serían nada (toda subjetividad es intersubjetividad; el humanismo es un individualismo relacional, y por lo tanto lo contrario del solipsismo). Se toma la moral en serio, tanto «frente a lo extremo» como en las circunstancias más corrientes de la vida «personal y subjetiva», porque siempre consta de «dos elementos: yo, a quien pido, y otro, al que doy», por lo que «la forma más breve de enunciarla» sería: «Solo exigirse a uno mismo, y solo ofrecer a los demás». Esto no es razón para renunciar a la propia felicidad. Tzvetan, que nada tenía de asceta, cree más en los «placeres» de la bondad (cuyo mejor ejemplo era para él su madre) que en la austeridad del «deber» (oposición que toma prestada de Rousseau). Sencillamente, la felicidad no siempre es posible; la bondad o la compasión, sí. Nadie está obligado a ser un héroe, ni está autorizado a hacer lo peor, ni está eximido de hacer al menos un poco de bien cuando le es posible.

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Merece la pena mencionar los magníficos libros que Todorov dedicó a la pintura: Elogio del individuo (sobre pintura flamenca del Renacimiento), Elogio de lo cotidiano (sobre los pintores holandeses del siglo XVIII), La pintura de la Ilustración (sobre Watteau, Goya y otros pintores)… Estos tres títulos dicen algo esencial sobre el hombre que era, dotado para la vida y la amistad, y también sobre su pensamiento: primacía del individuo y de la vida cotidiana, pero abiertos —por autonomía de la razón— a lo universal. Encontraremos ecos de ello en algunas de las páginas siguientes, así como de su amor a la música y, por supuesto, a la literatura. Observaremos que los contemporáneos están muy presentes. Tzvetan, a menudo reticente frente a algunas aberraciones del arte llamado «contemporáneo» (en especial de las artes plásticas), no se encerraba en la nostalgia. Por el contrario, estaba muy abierto a los artistas de su tiempo (algunos de sus mejores amigos eran pintores o escultores) cuando encontraba en ellos cosas que admirar, sobre las que reflexionar («la pintura piensa», escribió) y con las que emocionarse. De ahí varios de los textos reunidos en este libro, ejercicios de admiración tan generosos como estimulantes. Todorov, lector incansable, experto melómano y apasionado de la pintura, desconfiaba tanto del arte presuntamente «vanguardista» («que da resueltamente la espalda a las tradiciones y quiere ir en paralelo con la revolución política») como del «presentismo», que olvida el pasado, y del «pasadismo», que sacrifica el presente y el futuro. Era su manera de ser moderno, y era la correcta.

Cub_Leer-y-vivir_rus_dilve«Discípulo de la Ilustración», como él mismo decía, pero consciente de sus sombras, y por lo tanto de sus límites y de sus posibles derivas, Todorov lanza sobre nuestra época, que nos ayuda a entender, una mirada penetrante y amplia, crítica y tonificante, informada y tranquila. Se muestra «responsable» en lugar de pacifista, y equilibrado en lugar de maniqueo. Al menos en estas cualidades sus libros se parecen a él, y encontraremos estas cualidades en el presente volumen. Tzvetan, a diferencia de muchos otros autores más famosos que él, no era ni un presuntuoso ni un charlatán. Era un suave intransigente, un intelectual lúcido (desgraciadamente, la expresión no es un pleonasmo), un erudito humilde, un investigador enciclopedista y pedagogo (un «contrabandista», decía él), un humanista sin ilusiones y un ciudadano del mundo, moderado y exigente. Por eso es tan importante leerlo: nos hace más inteligentes, más humildes y más críticos, más conscientes de la complejidad del mundo y de nuestra condición trágica.

Leerlo no consolará a los que lo quisieron de haberlo perdido, pero nos ayudará a todos a vivir un poco mejor, o un poco menos mal, y es todo lo que podemos pedirle a un libro.

Cit. Tzvetan Todorov, Leer y vivir, trad. Noemí Sobregués, Barcelona, Galaxia Gutenberg, pp. 13-21.

Baudelaire, ese murciélago /// César Vallejo (1927)

montparnasse-baudelaireEl monumento a Baudelaire es una de las piedras sepulcrales más hermosas de París, una auténtica piedra de catedral. El escultor tomó un bloque lapídeo, lo abrió en dos extremidades y modeló un compás. Tal es la osamenta del monumento. Un compás. Un avión, una de cuyas extremidades se arrastra por el suelo, a causa de su mucho tamaño, como en el albatros simbólico. La otra mitad se alza perpendicularmente a la anterior y presenta, en su parte superior, un gran murciélago de alas extendidas. Sobre este bicho, vivo y flotante, hay una gárgola, cuyo mentón saliente, vigilante y agresivo, reposa y no reposa entre las manos.

Otro escultor habría cincelado el heráldico gato del aeda, tan manoseado por los críticos. El de esta piedra hurgó más hondamente y eligió el murciélago, ese binomio zoológico —entre mamífero y pájaro—, esa imagen ética —entre luzbel y ángel—, que tan bien encarna el espíritu de Baudelaire. Porque el autor de Las flores del mal no fue el diabolismo, en el sentido católico de este vocablo, sino un diabolismo laico y simplemente humano, un natural coeficiente de rebelión e inocencia. Se rebelan solamente los niños y los ángeles. La malicia no se rebela nunca. Un viejo puede únicamente despecharse y amargurarse. Tal Voltaire. La rebelión es fruto del espíritu inocente. Y el gato lleva la malicia en todas sus patas. En cambio, el murciélago —ese ratón alado de las bóvedas, esa híbrida pieza de plafones— tiene el instinto de la altura y, al mismo tiempo, el de la sombra. Es natural del reino tenebroso y, a la vez, habitante de las cúpulas. Por su doble naturaleza de vuelo y tiniebla, posee la sabiduría en la sombra y, como en los heroísmos, practica la caída para arriba.

 

César Vallejo, Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo. Pensamientos, apuntes, esbozos, Valencia, Pre-Textos, 2018, pp. 9-10.

El sueño /// Manuel Astur (2014)

Manuel Astur (Guillermo Gutiérrez)

Manuel Astur / ®Guillermo Gutiérrez

La gente de campo sabe muchas cosas. Se las enseñaron sus padres, quienes a su vez las aprendieron de los suyos, que también fueron aleccionados por sus progenitores, y así hasta perderse en las raíces del tiempo. No parecen grandes enseñanzas, no para el siglo XXI. Pero sí son necesarias, imprescindibles. Al menos en su mundo, que es, desde siempre, el de la humanidad.

Resulta muy sencillo deducir en qué estación estamos, casi todo el mundo puede hacerlo. Basta con fijarse, por ejemplo, en la frondosidad de las copas de los árboles, en el color de la hierba o si entre dicha hierba hay flores. Hasta un niño puede hacer una composición sobre ello y dar unos datos e indicaciones acertadas. Sin embargo, la cosa se complica a la hora de situar los puntos cardinales sin brújula o calcular la hora sin disponer de reloj. Hay que ser un poco más observador para descubrir que el sol avanza en el cielo de este a oeste —teniendo en cuenta que en verano e invierno se desplaza un poco hacia el norte y en primavera y otoño un poco hacia el sur— y utilizarlo como la manecilla de un gran reloj. Y si es de noche, saber que la Estrella Polar está al norte o que, cuando la luna tiene forma de C, sus puntas señalan hacia el este. Esto resulta, más o menos, fácil. Pero ¿qué pasa cuando está nublado y no podemos ver el sol, la luna o las estrellas? Hay que ser mucho más sensible y observador. Así, por ejemplo, la gente de campo sabe que la hierba se inclina, se acuesta, cuando está cercano el oscurecer y se levanta poco antes del amanecer. O que determinadas flores comienzan a abrirse por la mañana y se cierran cuando el día toca a su fin, mientras que otras hacen lo contrario y durante la madrugada es cuando derraman sus más delicadas fragancias. Así también con los pájaros —no ya el gallo, que, en contra de lo que se suele decir, es poco de fiar y no resulta extraño escucharlo cantar a horas absurdas—, cuya presencia y trino dependen de la estación y de la hora. Del mismo modo, un buen campesino tiene claros los puntos cardinales en todo momento sin mirar al cielo, con sólo fijarse en detalles como que el musgo, huyendo del sol, suele crecer en la cara norte de las piedras y troncos, el lado norte de las montañas es el más frío y húmedo, y donde más tiempo dura la nieve, o que los anillos de crecimiento de los troncos son ligeramente más estrechos por el lado que reciben menor cantidad de sol. Hay que saber leer el paisaje para leer el presente; saber estar en el mundo.

Del mismo modo, el cosmopolita —a estas alturas, me incluyo entre ellos—, que ha olvidado todo esto porque no lo necesita, se analiza a sí mismo día y noche para descubrir su lugar en la sociedad que es su mundo, porque él mismo y su disfraz son el reflejo del entorno. Así pues, observa y descubre otras cosas que al campesino poco interesan. Por ejemplo, reconoce su tristeza en que le cuesta levantarse más de lo normal para ir a trabajar, cualquier pequeña actividad le resulta ardua o no le apetece ver a ninguno de sus muchos amigos; deduce que está alegre porque tiene una gran vida social y ríe mucho y quiere y es querido por los demás; o concluye que algo va mal, ya que no asciende en el trabajo, su teléfono no suena o jamás le proponen planes. Esto es fácil, hasta un adolescente lo sabe. Pero ¿qué pasa cuando conoces tu sitio en la sociedad, cuando tu teléfono suena y te proponen planes y asciendes en tu trabajo y quieres y eres querido y ninguna actividad te resulta ardua, pero, aun así, sientes que está nublado, que hay algo que va mal dentro de ti y no puedes encontrar el norte? ¿Cuando tu brújula está estropeada y sólo apunta a tu triste ego? ¿Cómo orientarte en tales casos? ¿Cómo encontrar el camino? ¿Qué hacer cuando te sientes perdido sin tener razones para ello?

 

Manuel Astur, Quince días para acabar con el mundoBarcelona, Principal de los Libros, 2014, pp. 11-13.

El establo /// Giovanni Papini (1921)

Jesús nació en un establo.

Un establo, un auténtico establo, no es el portal simpático y agradable que los pintores cristianos dispusieron para el hijo de David, avergonzados casi de que su Dios hubiese yacido en la miseria y la porquería. No es tampoco el pesebre en escayola que la fantasía confiteril de los imagineros ha ideado en los tiempos modernos; el establo limpio y bonito, de lindos colores, con el pesebre aseadito y repulido, el borriquillo en éxtasis y el buey contrito, los ángeles encima del tejado con el festón que ondea al viento, las figuritas de los reyes con sus mantos y las de los pastores con sus capuchas, de hinojos a uno y otro lado del cobertizo. Todo eso puede ser un sueño para novicios, un lujo para párrocos, un juguete para niños pequeños, la «hostería profetizada» de Alessandro Manzoni, pero no es en verdad el establo en el que nació Jesús.

Un establo, un auténtico establo, es una casa de las bestias, es la cárcel de las bestias que trabajan para el hombre. El viejo y pobre establo de los países antiguos, de los países pobres, del país de Jesús, no es el pórtico de columnas y capiteles, ni la caballeriza científica de los ricos de hoy en día, ni el belén elegante de la Nochebuena. El establo no es otra cosa que cuatro paredes toscas, un empedrado mugriento y un techo de vigas y de lajas. El verdadero establo es lóbrego, sucio, maloliente; lo único limpio es él es el pesebre, donde el amo dispone el heno y los piensos.

Los graderíos de primavera, frescos en los amaneceres serenos, ondulantes al viento, soleados, húmedos, olorosos, fueron segados; cortadas con la hoz de las hierbas verdes, las finas hojas altas; amputadas junto con las bellas flores abiertas: blancas, encarnadas, amarillas, azules. Todo se mustió, se secó, tomó el color pálido y único del heno. Los bueyes jóvenes acarrearon hasta la casa los muertos despojos de mayo y junio.

Ahora aquellas hierbas y aquellas flores, aquellas hierbas desecadas, aquellas flores que siguen siendo aromáticas, están allí, dentro del pesebre, para saciar el hambre de los esclavos del hombre. Los animales abocan despacio con sus abultados labios negros, más tarde vuelve a la luz el prado florido, sobre el forraje que les sirve de cama, transformado en estiércol húmedo.

Ese es el verdadero establo en que Jesús fue parido. El primer aposento del único puro entre todos los nacidos de mujer fue el lugar más asqueroso del mundo. El Hijo del Hombre, que había de ser devorado por las bestias que se llaman hombres, tuvo como primera cuna el pesebre en que los animales desmenuzan las flores milagrosas de la primavera.

No nació Jesús de casualidad en un establo. ¿No es acaso el mundo un establo inmenso en el que los hombres engullen y estercolan? ¿No transforman acaso, por arte de una alquimia infernal, las cosas más bellas, más puras y divinas en excrementos? Y a continuación se tumban a sus anchas sobre los montones de estiércol y dicen que están «gozando la vida».

Una noche, sobre esa pocilga pasajera que es la tierra, en la que ni con todos los embellecimientos y perfumes se logra ocultar el fiemo, apareció Jesús, parido por una Virgen sin mancha, armado sólo de su inocencia.

Los primeros en adorarlo fueron los animales, y no los hombres.

Buscaba Él entre los hombres a los simples, y entre los simples a los niños; más simples aún que los niños, más mansos, lo acogieron los animales domésticos. Es asno y el buey, aunque humildes, aunque siervos de otros seres más débiles y feroces que ellos, habían visto a las muchedumbres postradas de hinojos ante ellos. El pueblo de Jesús, el pueblo santo —al que Jehová había libertado de la servidumbre de Egipto—, el pueblo al que el pastor había dejado solo en el desierto para subir a conversar con el Eterno, había obligado a Aarón a que le fabricase un buey de oro para adorarlo.

El asno estaba consagrado, en Grecia, a Ares, a Dionisos y a Apolo Hiperbóreo. La burra de Balaam había salvado con sus palabras al profeta, demostrando ser más sabia que el sabio; Ocos, rey de Persia, colocó un asno en el templo de Fta e hizo que lo adorasen.

Pocos años antes de que Cristo naciese, Octaviano, que había de ser su señor, se cruzó cuando iba a reunirse con su flota, la víspera de la batalla de Azzio, con un burrero que marchaba con su burro. La bestia se llamaba Nicón el Victorioso, y el emperador hizo levantar en el templo un asno de bronce como recordatorio de la victoria.

Reyes y pueblos habíanse inclinado hasta entonces con reverencia ante los bueyes y los asnos. Eran los reyes de la tierra, eran los pueblos que sentían predilección por la materia. Pero Jesús no nacía para reinar sobre la tierra, ni para amar la materia. Con Él se acabarán la adoración a la bestia, a la flaqueza de Aarón y la superstición de Augusto. Las bestias de Jerusalén lo matarán, pero las de Belén le dan por ahora calor con su resuello. Cuando llegue Jesús para la última Pascua a la ciudad de la muerte, lo hará cabalgando en un asno. Pero Él es mayor profeta que Balaam, ha venido a salvar a todos los hombres y no sólo a los hebreos, y no se apartará de su camino, aunque todos los mulos de Jerusalén lo acometan con sus rebuznos.

 

Giovanni Papini, Historia de Cristo, en Obras completas, tomo IV, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 29-31.

«Saber y amar son una misma cosa» /// Sobre Rainer Maria Rilke

Rilke-1906

Rilke en una fotografía de 1906 / Fondation Rilke

«El 5 de marzo de 1898, Rilke pronunció en Praga una conferencia sobre «La poesía lírica moderna». No todas las ideas que sostuvo en esta charla eran suyas, ya que estaba entonces muy influido por sus primeros maestros. Y Lou Salomé le había guiado, en este tiempo, hacia la lectura de Dante. Probablemente ella pensaba que ningún maestro podía conducirle mejor hacia la originalidad y hacia la educación de su propia personalidad, puesto que esta distinción espiritual —más que un estilo o unas ideas— es lo que nos seduce en el poeta florentino. Sólo a un alma muy grande se le pudo ocurrir la idea de comunicar «a los príncipes de la tierra» («ai Principi della Terra») que su amada había muerto, convirtiendo así el dolor de su corazón en un tema universal.

El joven Rilke sorprendió al auditorio cuando declaró que la poesía moderna había comenzado en 1292 con la Vita nuova de Dante. Se había dado cuenta de que, en la obra juvenil del poeta florentino, estaba ya contenido el germen de la Divina comedia: los personajes, la figura de Virgilio, la amada (pálida, color di perla), los astros, los símbolos ocultos y los ángeles.

Nadie pensaba entonces que la poesía lírica podía ser un descubrimiento del Duecento. En 1898, año de la muerte de Mallarmé, los últimos discípulos del simbolismo defendían todavía la escritura esotérica y oscura, librando enconadas batallas contra los jóvenes que predicaban la claridad y la sencillez. Pero el conferenciante siguió insistiendo en sus ideas antimodernas, proclamando que el arte «no debía hablar otro lenguaje que el de la belleza» y que el artista debía alejarse de su propio tiempo para «descubrir cuánta eternidad hay en nosotros». O sea, en palabras de Dante: «Se tu segui tua stella, / non puoi fallire a glorioso porto» (Si sigues a tu estrella, / por fuerza has de arribar a glorioso puerto).

Los grandes artistas del Renacimiento se inspiraban en el espíritu de los clásicos, pero no imitaban sus maneras. Y, por eso, no cayeron en la simple imitación de Grecia que nos propondrían los maestros de la Ilustración, sino que hallaron la belleza y la vida en sí mismos. Ya Rilke comenzaba a descubrir al poeta lírico que llevaba en su corazón, despegado del naturalismo de su tiempo e interesado por el sentimiento místico y el mundo interior. Pero vayamos poco a poco, que todavía le acechaban algunas tormentas.

Ante todo debía solventar el conflicto que mantenía con su madre, y que era para él fuente de muchas angustias. También Dante nos enseñó —antes de Freud— que hay sentimientos morbosos que nos producen vergogna y nos enfrentan incluso con nuestros padres. Así, algunos héroes desventurados de la tragedia griega preferían hablar de sus antepasados más lejanos, de sus hazañas o de su patria, antes de citar el nombre deshonroso de su padre o de su madre. El propio Dante no hizo nunca referencia a su padre, que volvió a casarse después de enviudar. Y, de igual forma, Rilke será injusto y duro con su madre, a la que «acusa» del fracaso del hogar familiar y de las angustias de su adolescencia.

La voz amonestadora de Phia Entz le llama en estos días al orden, y le advierte que —si no se matricula en la universidad— perderá la subvención que le pasan sus primas. No comprende que su hijo sea tan irresponsable: se descare a pedir dinero a sus padres, mendigue favores en todas partes y, sin embargo —andando tan apurado de recursos—, no cuide el pequeño legado de su tío.

Con buen sentido, Lou le recomienda que vaya a ver a su madre a su retiro italiano, en Arco, y que discuta con ella estas cosas. Son decisiones importantes de la vida que no deben escamotearse el uno al otro, tomando como pretexto las fórmulas de respeto y de apariencia de la educación burguesa. Tienen que hablar claramente, sin miedo a los desacuerdos, porque no se trata de mantener una relación hipócrita entre madre e hijo, que es lo que acabarán haciendo durante toda la vida.

Lou tenía experiencia en este terreno, porque había vivido también serios problemas con su madre. Había sostenido con ella enérgicas disputas, cuando era una joven rebelde. La viuda Von Salomé era prudente y ordenada, al estilo de las antiguas amas de casa, mientras que su hija había heredado el carácter enérgico de su padre.

Rilke-enfant1884

Rilke de niño (1884) / Fondation Rilke

Lou era consciente de que esas escaramuzas de los hijos con las madres tienen más trascendencia de la que parece. Para las mujeres es más fácil aceptar la figura paterna, porque, en su instinto hormonal, no suele haber —salvo excepciones— enfrentamientos de competencia con el macho. La figura del padre no es un obstáculo para que una mujer llegue a culminar el proceso formativo de su personalidad. Los instintos maternales de la mujer (la intuición, la piedad, la ternura con los hijos) —cuando no están alterados por malas experiencias o por un indoctrinamiento en sentido contrario— no contienen violencia contra el sexo masculino. Por eso ellas pueden desarrollarse sin complejos, afirmando sus dotes naturales, aceptando y comprendiendo desde la libertad las enseñanzas o consejos paternos.

Por el contrario, en los hombres, la aceptación de la madre suele realizarse en conflicto con la agresividad masculina. Y, por eso, el proceso de maduración de los muchachos es más lento. Tienen que aceptar la ternura, la piedad, la intuición emotiva y tantas otras cualidades que parecen enfrentadas con el desarrollo de la testosterona: hormona de la lucha que llevaba a los primitivos cazadores y guerreros a rematar al animal caído.

Lou escribirá, en los años maduros de su vida, páginas interesantes sobre este proceso de aceptación de los «dos géneros», en el que los hombres partimos en desventaja. Y, sin embargo, es un camino de iniciación fundamental, porque en lo «femenino» habita también Mnemosyne —la diosa de la memoria— que es tan importante para el arte y, sobre todo, para la poesía.

En «La princesa blanca», poema dramático escrito en estos años, Rilke compara el terror de la muerte con «la angustia que existe en los animales, y la ansiedad de las mujeres cuando dan vueltas desorientadas»… ¡Idea terrible! Si de nuestra madre procede la seguridad, ¿puede existir algo más cruel que verla a ella desorientada y perdida en la locura o en la falta de la memoria? Si la madre es quien nos guía en la oscuridad —como la luna en la noche—, ¿puede haber angustia más grande que verla extraviada y perdida? Si nuestra madre se pierde, ¿quién nos guiará en las sombras?

Rilke se sentía, ahora, muy distante de su madre. No le perdonaba las maniobras que había hecho para convertirlo en una muñeca. Al menos así lo interpretaba él, entre tantos otros sentimientos —malsanos y morbosos— que le enfrentaban a Phia. «Me destruyó piedra a piedra», confesará a un amigo.

Su conflicto interior llegó a ser tan grande que Lou Salomé le propondrá, un día, recurrir al psicoanálisis. Pero él rechazará ese método de curación, pensando que la frontera entre la razón lógica y la inspiración nunca está tan clara en los artistas. «Sería horrible vomitar así la infancia, a trozos, sin digerir», le dijo a Lou Salomé, cuando comprendió que su destino no era «despojarse de sus complejos», sino convertir esos oscuros recuerdos en sabiduría y poesía.

La animadversión de Rilke contra el psicoanálisis no sólo cabe atribuirla a su sensibilidad de poeta, sino también a un dato que no debemos dejar oculto. Sospechaba que era Pineles —el amigo de Lou— quien proponía esos tratamientos.

El profesor Andreas, por su parte, seguía pensando que Rilke debía someterse a la disciplina del estudio universitario. Y ahora, en el curso de 1898, el poeta tenía el proyecto de matricularse en la Universidad de Berlín, decisión que era también importante para mantener la beca que le pagaban sus primas. Sin embargo, Lou le convenció de que, antes de iniciar esta nueva etapa universitaria, no aplazase más la visita a su madre.

Phia se encontraba en los Alpes italianos, donde pasaba sus vacaciones. Y el viaje en tren hasta Arco era largo, pero podía ser una buena oportunidad para que Rilke conociese otros lugares de Italia, llegando hasta Florencia. No en vano este año 1898 había comenzado para nuestro poeta bajo los auspicios de Dante y de la Vita nuova.

Lou era consciente de que el joven Rilke acabaría perdiéndose en el estéril discurso de la poesía abstracta y racionalista, si no recibía la formación «sensual y formal» en la que debe iniciarse todo artista, y muy especialmente si es alemán. La pedagogía alemana —espiritualizada por la Reforma— carecía de los fundamentos sensoriales de la cultura mediterránea. Faltaba, en la honda formación espiritual de los modernos artistas alemanes, un intermezzo de sensualidad que los iniciase en las formas del clasicismo. O sea: el camino de Durero, de Mozart y de Goethe.

7.

A Lou le preocupaba el mundo obsesivo del joven Rainer. A veces, cuando le veía atormentado y mohíno, extraviado en sus teorías trascendentales, y abandonado a los reproches de su conciencia, temía que ese diablo le enfermase y devorase lo mejor de su alma: su encanto ingenuo y natural. Ese instinto le llevaba, a veces, hacia las obras más morbosas del expresionismo, donde la sangre y el crepúsculo, la ansiedad y los gritos quiebran la belleza natural de la vida. Ella conocía bien a Ibsen —le había dedicado un ensayo—, y había tratado a Strindberg, que era amigo del profesor Andreas. Y no quería que Rilke siguiese ese camino nebuloso.

Lou Salomé hizo todo lo posible por alejar al poeta de los modelos «malditos» de su tiempo. Y, cuando Rilke —ya en sus años adultos— se muestra contrario al «gélido raciocinio de Ibsen», y le acusa de «no tener un corazón a la altura de su inteligencia genial», nos parece estar oyendo las opiniones y los consejos de Lou. Ella fue quien envió a su joven discípulo a Italia, consciente de que sólo el Renacimiento podía salvarle. Justamente esa batalla para vencer la locura en «medida y forma» dará vida a la poesía de Rilke, cuando alcance su madurez.

Por diferentes motivos Lou también quería distanciarse un poco de su discípulo. Su hermano Zhenia estaba gravemente enfermo en San Petersburgo, y ella quería visitarle, temiendo que fuese la última oportunidad. Adoraba a este muchacho que había sido el héroe de su juventud, ya que era divertido y muy guapo. Y ella recordaba sus locas aventuras en las fiestas de San Petersburgo. En una ocasión se había disfrazado de lou, con una peluca rubia, interpretando el papel tan maquiavélicamente que muchos jóvenes bailaron con «ella» y se dejaron seducir por sus mentiras.

Antes de que Rilke iniciara su viaje a Italia, Lou le pidió que le escribiese un diario, dibujándole el milagro de los días más largos al sur. Ella era muy sensible a estas transformaciones alquímicas de la luz. Y había hecho un viaje de Nápoles a San Petersburgo, siguiendo los cambios desde la primavera temprana hasta la primavera tardía: «el viaje de las tres primaveras», lo llamábamos en mi juventud.

Era marzo y, en Berlín, los pájaros volaban con un alboroto atareado que anunciaba la primavera. Paseando por el bosque de Schmargendorf, Lou y Rainer soñaban en los campos de la Toscana donde las tiernas hojitas debían de estar brotando en los viñedos. En algún jardín despuntarían ya las rosas.

Lou le pidió que esperara en Florencia, y le prometió que iría a buscarle a su regreso de Rusia, cuando estuviese más avanzada la primavera. Conocía bien Italia y amaba esta tierra bendita donde todo tiene nombre y forma. Sus años de juventud habían transcurrido en Roma y Sorrento, donde entonces vivía con su maestra Malwida von Meysenburg. Y ésta le había explicado cómo Italia ejerció un poder salvador y mágico en la vida de Goethe, devolviéndole su alma de poeta y sus sueños de juventud. Por eso, en su casa de Weimar, el gran poeta alemán se había hecho grabar un saludo en latín: «Salve». ¿Una forma de espantar al diablo?

Ella era muy aficionada a los aforismos y a los lemas de vida. Tenía sobre su cama un calendario con máximas bíblicas. Le gustaba especialmente una frase de san Pablo, en la Primera Epístola a los Tesalonicenses: «Os rogamos, hermanos, que procuréis permanecer tranquilos y ocupados en vuestras tareas, trabajando con vuestras manos como os hemos mandado». Pero Nietzsche le pidió que sustituyese esta máxima por una sentencia —genial y decididamente antiburguesa— de Goethe: «Apartaos del término medio para vivir resueltamente en la totalidad, lo pleno, lo bello». El medio mediocriza, diría André Gide…

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Lou Andreas-Salomé en San Petersburgo (ca.1880) / Fuente: El Mundo

Hacía ya veinte años que Lou Salomé —siendo casi una niña— había vivido las mismas dudas, combates y angustias. Y a Rilke le gustaba oírla, cuando rememoraba sus recuerdos. Le preguntaba cómo había conocido a Nietzsche y a Paul Rée. Y ella evocaba una primavera en Roma.

Lou tenía una memoria prodigiosa, y podía repetir palabras que, durante años, guardaba en su corazón. Por eso recordaba aforismos, poemas y canciones de Nietzsche, que apenas había comprendido cuando los oyó por primera vez. Recordaba a este sabio iluminado y pasional que hablaba continuamente de Dios «con una profunda emoción, porque él procedía de la religión, y se encaminaba a la profesión religiosa», según sus palabras-

Era casi una niña cuando había conocido a Nietzsche. Había leído mucho, ya que fue siempre muy estudiosa, y sus maestros —entre ellos el gran Richard Avenarius— la habían iniciado en la filosofía. Era capaz de enfrentarse al pensamiento de Spinoza, pero no tenía la poderosa formación de Nietzsche en Filología Clásica, y le costaba, a veces, navegar en los pensamientos teológicos de este hijo de pastor luterano.

Nietzsche manejaba magistral y seductoramente los símbolos y conceptos del cristianismo, dándole la vuelta a las interpretaciones más dogmáticas de la religión, igual que san Pablo había hecho con la Ley de su pueblo judío. Pero, en su forma de ser y de expresarse, había algo que fascinaba a Lou. Sobre todo cuando sus palabras poéticas —comenzaba a ser más poeta que filósofo— la transportaban a un mundo oceánico y subconsciente, en el que ella «reconocía» voces de su propia infancia. Nietzsche no había llegado aún a la iluminación sublime de su Zarathustra, pero ya esbozaba los cantos y meditaciones de este libro, y se dejaba llevar por su ritmo dionisíaco hacia los misterios de las fuentes y los arcanos de la Reina de la Noche.

Es de noche. La hora en que brota de mi interior mi deseo, como una fuente. Hablar es lo que anhelo. Es de noche, y a esta hora hablan con más fuerza todas las fuentes. Y también mi alma es una fuente saltarina. Es de noche: la hora en que despiertan las canciones de los amantes, y mi alma es también la canción de un amante.

Había  algo extraño en la mirada de aquel genio, que presagiaba grandes tormentas. Pero Lou Salomé le gustaban entonces los retos, los equívocos y los escándalos. Y, por eso, accedió a mantener una confusa relación de camaradería con Paul Rée y Friedrich Nietzsche, provocando los celos y las traiciones de los dos amigos.

Lou tenía una perspicacia especial para conocer a las personas. Y —a pesar de sus pocos años— se daba cuenta de que en Nietzsche había un mago. Hablaba de los dioses griegos y de las antiguas ceremonias iniciáticas con tanta pasión y conocimiento como ella nunca había oído. Cuando se dejaba transportar por estas visiones vertiginosas, su voz sonaba como una melodía atonal, infinita y embriagante.

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Memorial de Nietzsche en la Engadina / Wikipedia

El filósofo se presentaría en su Zarathustra bajo la figura de un profeta oriental, dotándolo incluso de algunos desagradables y confundidores rasgos misóginos, más propios de su invención que de la tradición de estos legendarios sacerdotes astrales (hasta el nombre de Zarathustra significa: «el que ofrece sacrificios a las estrellas»). Y, en toda la obra, subyace el sentido mistérico de Dioniso, el hijo adoptivo de la Reina de la Noche: dios de la savia y de la humedad, educado por las mujeres en el culto de la Diosa Madre.

Nietzsche acabará firmando sus últimas cartas —ya en el delirio de la locura— con el nombre de Dioniso. Y Lou Salomé, que tenía un instinto especial para interpretar los símbolos del lenguaje psicológico, sabrá librarse de su seducción. Por eso no quieso seguirle a la «Montaña de la Locura», en esa peregrinación al bosque que las ménades llamaban Oreibasía (huída a la montaña).

Lou Salomé pertenecía al mundo de las Reinas de la Noche, y supo mantenerse a salvo del delirio dionisíaco de Nietzsche. «Era precisamente eso —escribirá en sus memorias— lo que jamás me habría permitido convertirme en discípula y en seguidora suya».

Acabarán separándose, después de muchos rencores y malentendidos. Desde el primer día, mientras simulaba mantener un juego de tres, ella había ya elegido a Paul Rée, provocando unos celos terribles y enfermizos en Nietzsche.

La bruja de Elisabeth Nietzsche, hermana del filósofo, será la única que —como mujer— se dará cuenta de esa habilidad social que tenía Lou Salomé para meter a dos o tres hombres en un mismo laberinto, taparles los ojos y dejarse perseguir por ellos, aparentando que era «una joven virgen». Repetirá muchas veces este enredo tan «femenino» que es un compendio de todos los juegos infantiles, porque reúne la competición agonística de los pretendientes, el azar de la elección aplazada, la intriga de las máscaras y el vértigo de la confusión.

A pesar de todo, Lou consideró siempre a Nietzsche «el hombre más inteligente que he conocido», y le guardó agradecimiento por haberla hecho comprender que no es el intelecto lo que rige la vida de los seres humanos, sino que somos víctimas de ocultas pulsiones que anidan en nuestro subconsciente. Podemos jugar al laberinto, pero sabemos siempre a quién queremos entregarnos. Lou perfeccionaría más tarde esta misma enseñanza en la escuela de su maestro Sigmund Freud.

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Estudio de Nietzsche en Sils Maria / Nietzsche Haus

Lou convivió con Paul Rée hasta que contrajo matrimonio con el profesor Andreas. Y entonces fue Paul quien se vio perdido en el juego del laberinto. De repente, en el otoño de 1886, ella decidió casarse con el sabio orientalista, y comenzó a hablar de una forma extraña, como su le hubiesen dado un bebedizo de amor: «Tengo prisa por casarme, quiero poder entregarle cuanto antes todo mi ser, ser todo para él y aprovechar al máximo la hermosa vida que viviremos juntos».

Firme y lúcida en todos los actos de su vida, Lou decidió que el pastor que debía casarlos fuese precisamente Hendrik Gillot, aquel maestro de juventud que le había enseñado, en la primera fiebre de la adolescencia, que «saber y amar» son una misma cosa. Paul Rée, atormentado por los celos, se marchó de su lado con un gesto dramático. Cuando ella le dijo que iba a casarse con el viejo profesor, salió desesperado de su casa, dejando en la puerta un retrato de Lou que siempre había llevado consigo. Lo había envuelto en un papel que decía: «Por caridad, no me busques». No quería interpretar por más tiempo el papel de «dama de compañía de su Excelencia, la rusa», pues así le llamaban sin piedad algunos de los conocidos de la pareja.

Paul Rée se convirtió en un sencillo médico rural en la Engadina, en Suiza, muy cerca del lugar donde Nietzsche escribió Así hablaba Zarathustra. A veces el misterio reúne a los hijos de Dioniso en la montaña. Era muy querido por los habitantes de Celerina —el pueblo donde vivía—, porque atendía a los pobres sin cobrarles nada.

Ahora, en este mismo año en que Lou había encontrado a Rilke, estos personajes — todavía en vida— parecían sombras lejanas en la oscuridad de la noche, cuando cantan las fuentes y se oyen los gritos misteriosos de las ménades en la montaña.

Nietzsche moriría poco tiempo más tarde. Y Paul Rée se despeñó en los montes de la Engadina, en octubre de 1901. Muchos pensaron que se había suicidado. Fue su último juego de vértigo. Lou arrastró, durante toda su vida, esa mala conciencia.

En abril de 1898, Rilke preparó sus maletas para viajar a Italia. Había decidido visitar a su madre en Arco y seguir, luego, hasta Florencia. Se daba cuenta de que aún debía aprender muchas cosas: pero, a la vez, le inquietaba este encuentro con los maestros del Renacimiento. Era nacer a otro mundo, a otra luz, a otra vida.»

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Fuente: Ritmos 21

Cit. Mauricio Wiesenthal, Rainer Maria Rilke (El vidente y lo oculto), Barcelona, Acantilado, 2015, pp. 174-184.