La poesía de Miguel Ángel /// Walter Pater (1871)

Los críticos de Miguel Ángel hablan a veces como si la única característica de su genio fuese una maravillosa fuerza, decantada, como siempre ocurre con la gran fuerza en lo tocante a las cosas de la imaginación, hacia lo que es singular o extraño. Una cierta extrañeza, algo del florecimiento del áloe, forma de hecho parte de todas las verdaderas obras de arte: es indispensable que nos emocionen o sorprendan. Pero también es indispensable que nos complazcan y conmuevan con su encanto. Esta extrañeza también debe ser dulce, una extrañeza amable. Y para los verdaderos admiradores de Miguel Ángel, ése es el verdadero prototipo de lo miguelangelesco: la dulzura y la fuerza, el placer y la sorpresa, la energía de una concepción que parece estar constantemente al borde de romper todas las condiciones de la forma adecuada, recuperando, toque a toque, un encanto que habitualmente sólo se encuentra en las cosas naturales más sencillas, ex forti dulcedo.

De este modo, Miguel Ángel resume para ellos todo el carácter del arte medieval, en lo que más claramente se diferencia de las obras clásicas, la presencia de una energía convulsiva, que en manos inferiores se convierte en algo sencillamente monstruoso o prohibitivo y que siente, incluso en sus productos más agraciados, en forma de un algo grotesco o extravagante amortiguado. Sin embargo, quienes perciben esta gracia o dulzura en Miguel Ángel podrían sentirse confundidos, en un primer momento, si se les preguntara dónde reside exactamente esa cualidad. Los individuos de temperamento imaginativo -Victor Hugo, por ejemplo, por quien, como en el caso de Miguel Ángel, la gente se siente en su mayor parte atraída o repelida por su fuerza, mientras que pocos son los que han entendido su dulzura- mitigan a veces creaciones cuya grandeza es meramente moral o espiritual, pero con escaso encanto artístico propio, mediante accesorios o accidentes amables, como la mariposa que aletea en la barricada manchada de sangre en Les Travailleurs de la Mer. Pero el austero genio de Miguel Ángel no dependerá, para su dulzura, de lo que son meros accesorios como los anteriores. El mundo de las cosas naturales casi no tiene existencia para él: «Cuando se habla de él», dice Grimm «los bosques, las nubes, los mares y las montañas desaparecen, y al final sólo queda lo que es obra del espíritu del hombre»; y cita unas pocas palabras sutiles de una carta suya a Vasari como única manifestación de todo lo que sintiera o dejase de sentir por la naturaleza. No dibujó flores como las que Leonardo siembra sobre sus rocas florecidas; no hay nada como del estilo de los adornos de alas y llamas en que enmarca Blake muchas de sus visiones más sobrecogedoras. Ningún escenario boscoso con los que Tiziano llena sus fondos, sino sólo hileras desnudas de rocas y vagas formas vegetales tan descoloridas como las mismas rocas, como de un mundo anterior a la creación de los cinco primeros días.

De toda la historia de la creación, sólo pintó la creación del primer hombre y de la primera mujer, y torpemente, al menos para él, la creación de la luz. Para Miguel Ángel no se trata, como en la historia, del acto final y culminante de una serie progresiva, sino del acto primero y único, la creación de la vida misma en su forma suprema, de manera improvisada e inmediata, a partir de la piedra fría sin vida. Para él, el comienzo de la vida tiene todas las características de una resurrección; es como la recuperación, de una salud o vivacidad suspendida, con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Hermoso como los jóvenes mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos en la absoluta ausencia de ese equilibrio y perfección que tan bien manifiesta el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa lánguida figura hay algo rudo y satírico, algo afín a la ladera áspera donde yace. Toda su forma se concentra en una expresión de mera expectativa y receptividad; casi no tiene fuerzas para levantar el dedo con que roza el del creador; no obstante, bastará con un toque de las yemas de los dedos.

Esta creación de la vida -la vida viene siempre como un alivio o recuperación y siempre en fuerte constraste con las masas toscamente talladas sobre las que se inflama- es de distintas maneras el motivo de toda su obra, sea el motivo inmediato pagano o cristiano, leyenda o alegoría; y eso pese a que al menos la mitad de su obra fuera pensada para decorar tumbas (la tumba de Julio, las tumbas de los Medici). La Resurrección y no el Juicio es el verdadero tema de su última obra en la Sixtina; y su motivo favorito entre los paganos es la leyenda de Leda, el deleite del mundo que brota de un huevo de pájaro. Como ya ha señalado, Miguel Ángel se asegura esa idealidad de la expresión, que la escultura griega basa en un delicado sistema de abstracción y la primera escultura italiana en el rebajado del relieve, mediante el inacabamiento, que con toda seguridad no siempre era imprevisto y que, a mi modo de pensar, nunca es de lamentar, y que cuenta con que el espectador complete la forma semiemergente. Y así como sus personajes tienen algo de la piedra sin labrar, asimismo, como si pretendiera realizar la expresión con que un antiguo archivo florentino describe a un escultor –maestro de la piedra viva-, en él las propias piedras parecen tener vida. Tienen que quitarse de encima el polvo y la caspa para poder levantarse y sostenerse sus pies. Le gustaban las canteras de Carrara, esas extrañas cimas grises que incluso a mediodía transmiten a cualquier escenario desde la tarde, y peor allí vagabundeó meses y meses, hasta que al fin sus pálidos colores cenicientos parecen haberse metido en sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza de David todavía resta un pedazo de piedra sin tallar, a modo de punto de conexión con el lugar de donde fuera arrancado.

Y en esta penetrante sugerencia de vida es donde se encuentra el secreto de su dulzura. La verdad es que no nos presenta adorables objetos naturales, como Leonardo o Tiziano, sino solamente el sombreado más frío y más elemental de la roca o del árbol; ningún ropaje adorable ni los atractivos gestos de la vida, sino sólo las austeras verdades de la naturaleza humana; «personas sencillas» -como replicó con sus maneras rudas a la crítica lastimera de Julio II, para quien faltaba oro en las figuras de la Sixtina-, pero «personas sencillas que no visten oro, sino sus vestidos»; pero nos penetra con el sentimiento de esa fuerza que nosotros asociamos con la calidez y la plenitud del mundo, esa sensación que nos hace pensar en enjambres de pájaros, de flores y de insectos. Estamos en presencia del espíritu germinante de la vida;  y el verano puede estallar en cualquier momento.

Nació en una pausa de un rápido viaje de nocturno, en marzo, en un lugar de las cercanías de Arezzo, cuya atmósfera enrarecida y clara se consideraba por entonces propicia para que nacieran niños con gran talento. Procedía de una estirpe de hombres graves y honrados que, alegando parentesco con la familia de los Canossa y matices de sangre imperial en sus venas, habían recibido, generación tras generación, honorables empleos del gobierno florentino. Su madre, una muchacha de 19 años, le envió a criarse en una casa de campo de las colinas de Settignano, donde todos los habitantes trabajaban en las canteras de mármol, y el niño se familiarizó muy pronto con esa primera y extraña etapa del arte escultórico. A esto siguió la influencia de Domenico Ghirlandaio, el maestro más deleitoso y sereno que hubiera conocido Florencia. A los 15 años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades, ganándose la condescendiente mención del gran Lorenzo. También sabía despertar fuertes odios; y fue en esta época cuando, en una pelea con un compañero de estudios, recibió un golpe en la cara que lo privó para siempre de donosura en la forma exterior.

Fue de manera accidental como llegó a estudiar esas obras de los tempranos escultores italianos que le sugirieron buena parte de su obra más grandiosa y que le imprimieron tanta dulzura. Creía en los sueños y en los augurios. Uno de sus amigos soñó dos veces que Lorenzo, falleció poco después, se le aparecía con traje gris y polvoriento. Para Miguel Ángel, este sueño parecía presagiar los problemas que realmente se presentaron después, y con la precipitación que caracteriza sus movimientos, dejó Florencia. Cuando hubo de atravesar Bolonia, se olvidó de conseguir el pequeño sello de cera roja que debían portar en el dedo pulgar de la mano derecha los extranjeros que entraban en la ciudad. No tenía dinero para pagar la multa y hubiera sido arrojado a la cárcel de no mediar uno de los magistrados. Estuvo en la casa de este individuo todo un año, resarciéndole su hospitalidad con lecturas de los poetas italianos de su gusto. Bolonia, con sus inacabables columnatas y fantásticas torres inclinadas, nunca pudo llegar a ser una de las ciudades más bellas de Italia. Pero alrededor de los pórticos de sus grandes iglesias inacabadas y de sus altares oscuros, medio ocultas por las flores votivas y los candelabros, se hallan algunas de las obras más delicadas de los primeros escultores toscanos, Giovanni Pisano y Jacopo della Quercia, objetos tan hermosos como las flores; y el año que pasó Miguel Ángel copiando estas obras no fue un año perdido. Luego, al regresar a Florencia, fue cuando produjo esa singular representación de Baco que expresa, no la jovialidad del dios del vino, sino su soñolienta gravedad, su entusiasmo, su capacidad para el sueño profundo. Nadie ha expresado con mayor verdad que Miguel Ángel la idea del sueño inspirado, de los rostros cargados de sueños. Debajo de la Logia del Orcagna había desde tiempo atrás un enorme bloque de mármol y eran muchos los escultores que habían hecho planes con vistas a utilizar esta famosa piedra, cortando el diamante, por así decirlo, sin desperdiciarlo. En manos de Miguel Ángel se convirtió en el David, que estuvo hasta mucho después en los escalones del Palazzo Vecchio hasta ser restituido a la Logia. Miguel Ángel tenía entonces 30 años y una reputación asentada. Tres grandes obras llenaron el resto de su vida -tres obras muchas veces interrumpidas y proseguidas, entre miles de dudas, miles de frustraciones, de peleas con sus patrocinadores, peleas con su familia, peleas sobre todo, quizás, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo.

En la historia de la vida de Miguel Ángel no cuesta mucho encontrar fuerza, tantas veces tornada en amargura. A todo lo largo resuena una nota discordante que casi corrompe la música. «Trata al papa como el mismo rey de Francia no se atrevía a hacerlo»; va por las calles de Roma «como un verdugo», dice de él Rafael. Parece ser que una vez se encerró con la intención de dejarse morir de hambre. Conforme llegamos en la lectura de su vida a los incidentes destemplados y broncos, surge una y otra vez la idea de que es uno de esos que, según en el juicio de Dante, «han vivido tercamente en la tristeza». Incluso su ternura y su piedad están amargadas por su fuerza. ¡Qué apasionado llanto el de esa misteriosa figura que, en la Creación de Adán, se agacha debajo de la imagen del Todopoderoso, mientras este llega con las formas de las cosas que existirían, la mujer y su progenie, en los pliegues del ropaje! ¡Qué sensación de injusticia en esos dos jóvenes esclavos que sienten las caderas como agua que escalda su carne delicada y orgullosa! El idealista convertido en reformador con Savonarola y el republicano que supervisará las fortificaciones de Florencia -el nido donde había nacido, il nido ove naqqu’io, como la llama en cierta ocasión, en un súbito latido de afecto- en la última lucha de la ciudad por la libertad, pero que siempre creyó que tenía sangre imperial en sus venas y que formaba parte de los parientes de la gran Matilda, albergaba en los abismos de su carácter un brote secreto de indignación o pesar. Sabemos poco de su juventud, pero todo tiende a hacernos creer en la vehemencia de sus pasiones. Por debajo de la calma platónica de los sonetos, late un profundo deleite por la forma y el color. Allí y aún más en los madrigales, suele recaer en un lenguaje de sentimientos menos apacibles; si bien algunos tienen el color de la penitencia, como propios del vagabundo que regresa al hogar. Quien tan delicadamente habló de la supremacía de la forma humana desnuda en el mundo plástico no fue siempre, podemos pensar, un mero amante platónico. Sus amores pueden haber sido vagos y perversos; pero participaron de la fuerza de su carácter y a veces, probablemente, de ninguna manera se quedarían en música, lo que dislocaría por completo el apacible orden de sus días: par che amaro ogni mio dolce io senta.

Pero su genio está en armonía consigo mismo; y así como los productos de su arte encontramos fuentes de dulzura dentro de su preponderante fuerza, así también en su propia historia, aún siendo amarga como puede serlo en el sentido ordinario, hay páginas selectas encerradas entre las demás, páginas que sería fácil abrir demasiado a la ligera, pero que no obstante endulzan todo el volumen. El interés de los problemas de Miguel Ángel radica en que nos convierten en espectadores de esta lucha: la lucha de una naturaleza fuerte por ennoblecerse y armonizarse; la lucha de una pasión devastadora, que anhela ser resignada, dulce y meditabunda, como fue la de Dante. Como consecuencia del carácter ocasional e informal de su poesía, esta nos acerca al autor, y a su propio sentimiento y temperamento, más de lo que probablemente podría hacerlo ninguna obra con pretensiones literarias. Sus cartas nos cuentan poco de él que merezca la pena conocerse: unas pocas y sórdidas peleas sobre dinero y comisiones. Pero muy distinto es el caso de estas canciones y estos sonetos, redactados en momentos sueltos, a veces en las márgenes de los bocetos, con frecuencia inacabados, que captan sensaciones sobresalientes e ideas improvisadas conforme se le ocurría. Y sucede que en los ultísimos años se ha podido hacer por fin un verdadero estudio de estos escritos. Unos cuantos sonetos circularon ampliamente en manuscritos y se convirtieron, casi dentro de los límites biográficos de Miguel Ángel, en motivos académicos. Pero fueron recogidos por primera vez en volumen, en 1623, por el sobrino nieto de Miguel Ángel, Michelangelo Buonarroti il Giovane. Este omitió una gran parte, reescribió algunos sonetos y a veces comprimió dos o más composiciones en una, perdiéndose siempre algo de la fuerza e incisividad de los originales. De manera que el libro fue olvidado, incluso por los italianos, durante el siglo pasado, debido a la influencia del gusto francés que despreciaba este tipo de composiciones, igual que despreciaba y olvidaba a Dante. «Su reputación siempre irá en aumento, ya que es tan poco leído», dice Voltaire de Dante. Pero en 1858, el último de los Buonarroti legó al municipio de Florencia las curiosidades de su familia. Entre estas se encontraba un precioso volumen que con los sonetos autógrafos. Un erudito italiano, el Signior Cesare Guasti, se encargó de cotejar el autógrafo con los manuscritos del Vaticano y de otros lugares, y en 1863 publicó una verdadera versión de los poemas de Miguel Ángel con comentarios críticos y paráfrasis.

Se suele hablar de estos poemas como si fueran un simple grito de dolor, una queja de amante contra la obstinación de Vittoria Colonna. Pero quienes así hablan olvidan que, aunque es muy posible que Miguel Ángel viera a Vittoria, esa figura un tanto borrosa, en una época tan temprana como 1537, sin embargo su íntima amistad no se inició hasta alrededor del año 1542, cuando Miguel Ángel aún tenía 70 años. La propia Vittoria, una ardiente neocatólica, con votos de viudedad perpetua desde que, 17 años antes, le llegara la noticia de que su marido, el joven y principesco marqués de Pescara, había muerto de las heridas recibidas en la Batalla de Pavía, no podía ser causa de grandes pasiones. En un diálogo escrito por Francisco de Holanda hallamos un vislumbre de los dos juntos en una iglesia vacía de Roma, un domingo por la tarde, hablando de hecho sobre las características de las diversas escuelas artísticas, pero aún más de los escritos de San Pablo, siguiendo ya los pasos y saboreando los sobrios placeres de las personas de las personas hastiadas cuyo interés por las cosas exteriores va amainando. En una carta que todavía existe se lamenta de que cuando la visitó después de muerta sólo le había besado las manos. Hizo o comenzó a hacer un crucifijo para que lo utilizara ella y dos dibujos, quizás preparatorios del crucifijo, se encuentran actualmente en Oxford. Por las alusiones de los sonetos, podemos adivinar que cuando se acercaron mutuamente por primera vez él había discutido mucho consigo mismo sobre si esta tardía pasión sería la menos apacible y la más desoladora de todas: un dolce amaro, un sì e no mi muovi. ¿Se trata de afecto carnal o bien del suo prestino stato (el estado prenatal de Platón) il raggio ardente? La crítica más antigua y convencional, al ocuparse del texto de 1623, ha supuesto a la ligera que todos o casi todos los sonetos estaban realmente dirigidos a la misma Vittoria; pero el Signor Guasti sólo encuentra cuatro, o como mucho cinco, que puedan atribuírsele con genuina autoridad. No obstante, hay razones que le hacen asignar la mayoría de ellos al período comprendido entre 1542 y 1547, y podemos considerar el volumen como un registro de este punto de descanso en la historia de Miguel Ángel. Sabemos que Goethe eludió una tensión sentimental excesiva para él redactando un libro sobre los sentimientos; y para Miguel Ángel, el mero hecho de anotar sus pensamientos apasionados, de expresarlos en forma de sonetos, era ya en alguna medida dominarlos y encontrar la manera de superarlos:

La vita del mia amor non è il cor mio,

Ch’amor, di quel ch’io t’amo, è senza core.

Precisamente porque Vittoria no despertó ninguna gran pasión, tiene el espacio de la vida de Miguel Ángel en que reinó ella esa peculiar suavidad; y el espíritu de los sonetos se pierde si los sacamos de esa atmósfera soñadora en que los hombres disponen de las cosas de su voluntad, porque la presa que tienen sobre las cosas exteriores es débil e insegura. El tono dominante es de calma y dulzura meditada. En realidad hay un grito de tristeza, pero es un simple residuo, un rastro de fortificante sal ferruginosa, sólo discernible en la canción que se eleva como un surtidor claro y melodioso en medio de un trecho encantado de su vida.

Este trecho encantado y atemperado de la vida de Miguel Ángel, sin el que su excesiva fuerza hubiera sido muy imperfecta y que lo salva del juicio de Dante sobre quienes han «vivido tercamente en la tristeza», es, pues, un período bien determinado que va desde el año 1542 hasta el año 1547, el año de la muerte de Vittoria. Entonces, consigue realizar el empeño de toda la vida por apaciguar sus vehementes emociones reduciéndolas a la región de los sentimientos ideales; y la significación de Vittoria consiste en que corporiza para él un tipo de afecto que, incluso en la desilusión, es capaz de encantar y endulzar su espíritu.

En este empeño por apaciguar y endulzar la vida mediante la idealización de sus vehementes sentimientos, había dos grandes figuras tradicionales, a cualquiera de los cuales hubiera podido seguir un italiano del siglo XVI. Estaba Dante, cuyo librito Vita Nuova ya se había convertido en un modelo de los amores imaginarios, continuado en tono algo menor por los posteriores seguidores de Petrarca; y desde que Platón era en Italia algo más que un nombre gracias a la publicación de la traducción latina de Marsilio Ficino, también existía la tradición platónica. La creencia de Dante en la resurrección de la carne, gracias a la cual, ni siquiera en el cielo, pierde para él Beatriz el menor matiz de su color natural ni tan siquiera un pliegue del traje, y el sueño platónico del paso del alma por sucesivas formas de vida, con su premura por escapar definitivamente de la carga de la forma corporal, son, para todos los efectos del arte y de la poesía, principios diametralmente opuestos. Ahora bien, la que modula los versos de Miguel Ángel es más bien la tradición platónica que la de Dante. En muchos sentidos, ningún sentimiento podría parecerse menos al amor de Dante por Beatriz que el de Miguel Ángel por Vittoria Colonna. El de Dante ocurre en la primera juventud: Beatriz es una niña, con la visión ávida y ambigua de los niños, con el carácter todavía sin decantar por la influencia de las circunstancias exteriores, casi carente de expresión. Vittoria, por el contrario es una mujer ya hastiada, de edad avanzada y con serias cualidades intelectuales. La historia de Dante es una obra simbólica, incrustrada de adorables incidentes. En los poemas de Miguel Ángel, el cielo y el fuego son casi las únicas imágenes (el fuego refinador del orfebre); una o dos veces el Fénix; el cielo se deshace con el fuego; el fuego salta de la roca que al cabo consume. Excepto una dudosa alusión a un viaje, casi no hay incidentes. Pero hay bastante de la habilidad brillante, aguda y sin vacilaciones con que, siendo muchacho, dio el aspecto de anciano a la cabeza de un fauno arrancándole un diente de la mandíbula de un solo manotazo. Para Dante, el amable y devoto materialismo de la Edad Media santifica todo lo que le presentan la mano y el ojo; en cambio, Miguel Ángel siempre está queriendo ir más allá de la belleza externa –il bel fuor che agli occhi piace– para aprehender la belleza invisible, trascenda nella forma universale, esa forma abstracta de belleza a que se refieren los platónicos. Y esta, en su caso de la sensación algo fugitivo y vacilante, de un espíritu quejoso y sin morada, casi clarividente a través de la carne frágil y sumisa. Explica el amor y el primer vistazo recurriendo a una existencia anterior: la dove io t’amai prima.

Y sin embargo, hay muchos aspectos en que realmente se parece a Dante y se acerca mucho al modelo original, más que esos seguidores, posteriores y menores de la estela de Petrarca. Aprende de Dante y no de Platón que, para los amantes, la satisfacción del deseo –ove gran desir gran copia affrena– es un estado menos feliz que la pobreza repleta de esperanzas –una miseria di speranza piena-. Lo recuerda en la repetición de las palabras gentile y cortesia, en la personificación del Amor, en la tendencia a demorarse minuciosamente en los efectos materiales que la presencia del objeto amado causan en el pulso y en el corazón. Sobre todo, se parece a Dante en el fervor y en la intensidad de sus declaraciones políticas, pues la dama de uno de sus sonetos más nobles fue reconocida desde el primer momento como la ciudad de Florencia; y asegura que todo debe estar dormido en los cielos, si ella, que fue creada «con forma angélica» para mil enamorados, es propiedad exclusiva de cualquier Pedro o Alejandro de Medici. Una y otra vez introduce el Amor y la Muerte, que discuten sobre él. Pues, al igual que Dante y todas las almas más nobles de Italia, le importan mucho las cuestiones de ultratumba y su verdadera amante es la muerte: al principio, la muerte como la peor de todas las tristezas y desgracias, con un terrón por cerebro; después, llevada la muerte a su más alta distinción y distanciada de las necesidades vulgares, los amargos borrones de la vida y de la acción se desvanecen rápidamente.

Algunos de los amados por los dioses mueren jóvenes. Este hombre, dado que los dioses lo amaban, se consumía de tener una edad inmensa y patriarcal, hasta que la dulzura que tanto tiempo había permanecido secreta en su interior fue finalmente descubierta. De la fuerza sale la dulzura, ex forti dulcedo. El mundo ha cambiado a su alrededor. El «nuevo catolicismo» ha ocupado el lugar del Renacimiento. El espíritu de la Iglesia de Roma ha cambiado en la basta catedral del mundo que su destreza había colaborado a erigirle, parece más fuerte que nunca. Algunos de los primeros miembros del Oratorio formaban parte de sus relaciones más próximas. Espiritualmente eran todo lo distintos que se puede ser de Lorenzo e incluso de Savonarola. Con frecuencia ha exagerado la oposición de la Reforma al arte; fue mucho mayor la del resurgimiento católico. Pero al instalarse en una ortodoxia congelada, la Iglesia de Roma había ido más allá que él y él se sentía extraño. En los primeros días, cuando las creencias discurrían con fluidez, también él hubiera podido participar en la controversia. Podría haber tomado partido por la espiritualización de la soberanía papal, como Savonarola; o bien por la conciliación de los sueños de Platón y Homero con las palabras de Cristo, como Pico della Mirandola. Pero las cosas habían avanzado y tales acomodos ya no eran posibles. Hacía mucho que él solo se había retirado a ese divino ideal que, por encima del desgaste de los credos, se ha constituido a lo largo de edades como la posesión de las almas más nobles. Y ahora comenzaba a sentir la consoladora influencia que desde entonces tantas veces ha ejercido la Iglesia de Roma sobre los espíritus demasiado independientes para ser sus súbditos y, sin embargo, situados muy cerca de su influencia; consolado y tranquilizado, como puede sucederle al viajero que hace noche en una ciudad extraña, por su aspecto majestuoso y sus muchos tesoros, precisamente porque esos tesoros nada tienen que ver con él. De forma que se demora; un revenant, como dicen los franceses, un fantasma salido de otro tiempo, en un mundo demasiado soez para afectar íntimamente su desfalleciente sensibilidad; soñando, dentro de una sociedad agotada, teatral en su forma de vida, teatral en su arte y teatral incluso en su devoción, con el amanecer de la historia del mundo, con la forma originaria del hombre, con las imágenes que habría utilizado ese mundo primitivo para concebir las fuerzas espirituales.

Me he detenido en la idea de un Miguel Ángel que sobrevive más allá de su tiempo, en un mundo que no es suyo, porque, si queremos concretar el peculiar sabor de su obra, debemos aproximarnos a él, no a través de sus seguidores, sino a través de sus predecesores; no a través de los mármoles de San Pedro, sino a través de los escultores del siglo XV en las tumbas y en los altares de Toscana. Miguel Ángel es el último de los florentinos, el último de aquellos sobre quienes descendió el peculiar sentimiento de la Florencia de Dante y Giotto: es el más consumado representante de la forma que adoptó ese sentimiento en el siglo XV en hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición del sentimiento no tiene quiebra, continúa el progreso hacia métodos más seguros y más maduros de expresar ese sentimiento. Pero sus declarados discípulos no comparten tal temperamento; sólo están enamorados de la fuerza y no parecen percibir la dulzura grave y atemperadora. La teatralidad es su principal característica; y esa cualidad es tan poco atribuible a Miguel Ángel como a Mino o a Luca Signorelli. En su caso, como el de los otros, todo es serio, apasionado, impulsivo.

Esta vinculación de Miguel Ángel, esta dependencia suya de la tradición de la escuela florentina, en ninguna parte se aprecia con tanta claridad como en su tratamiento de la Creación. La Creación del hombre había hechizado la inteligencia de la Edad Media como un sueño; y tejiéndola en un centenar de ornamentos tallados en capiteles y pórticos, los escultores italianos pronto le impusieron el sello de esa profundidad de expresión que parece aportarle muchos sentidos velados. Al igual que en el caso de otros motivos artísticos medievales, su tratamiento llegó a ser casi convencional, pasando de artista a artista, con leves modificaciones, hasta casi adquirir una existencia abstracta e independiente. Una característica del espíritu medieval era otorgar una existencia tradicional e independiente a determinadas composiciones pictóricas, o bien a las leyendas, como las de Tristán o Tannhäuser, e incluso a las ideas y al contenido de un libro, como los de Imitación, de manera que ningún artífice pueda reclamarlos como propia, y el libro, la composición y la leyenda tienen de por sí su leyenda, sus avatares y su historia particular; y es un signo del medievalismo de Miguel Ángel que también él recibiera de la tradición su concepción central y no hiciera sino añadir los últimos toques al transferirla a los frescos de la Capilla Sixtina.

Pero había otra tradición de aquellos florentinos anteriores y más serios, de los que Miguel Ángel es heredero, a la que él dio su expresión última, que es la centrada en la Sacristía de San Lorenzo, como la tradición de la Creación se centra en la Capilla Sixtina. Se ha dicho que todos los grandes florentinos se preocuparon de la muerte. Outre-tombe! Outre-tombe! es el estribillo de sus pensamientos desde Dante hasta Savonarola. Incluso el alegre y licencioso Boccaccio dio a sus relatos mayor mordiente al ponerlos en boca de un grupo de personas que se ha refugiado en una casa de campo para huir del peligro mortal de la peste. A este sentimiento heredado, a esta resolución de que ocuparse por la idea de la muerte era insignificante en sí mismo y una nota de altura, se debe buena parte a la seriedad de los grandes florentinos del siglo XV; y las concretas calamidades de su época no hicieron sino fomentarlo. Con cuánta frecuencia y de qué maneras tan diversas habían visto caer derribada la vida en sus calles y en sus casas. La bella Simonetta murió en la primera juventud y se la condujo a la tumba con la cara descubierta. El joven cardenal Jacopo di Portogallo murió en una visita a Florencia y su epitafio se atreve a decir insignis forma fui et mirabili modestia, Antonio Rossellino talló su tumba en la iglesia de San Miniato, cuidando la forma de las manos y los pies y en el sagrado atavío; Luca della Robbia colocó allí sus obras más celestiales; y la tumba del joven y principesco prelado se convirtió en la cosa más extraña y más bella de ese extraño y hermoso lugar. Después de la ejecución de los conspiradores de Pazzi, Botticelli se dedicó a pintar sus retratos. Esta preocupación por las ideas graves y las imágenes tristes podría fácilmente haber dado lugar, como ocurrió, por ejemplo, en las neblinosas aldeas del Rin, o en los parajes superpoblados del París medieval, y lo mismo que todavía ocurre en muchas aldeas de los Alpes, a algo meramente mórbido o grotesco, como la Danse Macabre de tantos pintores franceses y alemanes o las horrendas composiciones de Durero. Los maestros florentinos del siglo XV se libraron de tales resultados gracias a la nobleza de su cultura italiana y, aún más, gracias a su tierna piedad por el objeto mismo. Debieron inclinarse muchas veces sobre los cuerpos sin vida, cuando al fin estaban reposados y bien pulidos. Después de la muerte, se dice, desaparecen los rastros de las inclinaciones más leves y superficiales; las líneas se vuelven más simples y dignas; entre la gran diferencia sólo perduran las líneas abstractas. De manera que se acercaban para ver la muerte en cuanto tal. Luego, dando quizás otro paso, se detienen durante un momento en el punto en que toda esa transitoria distinción debe quebrarse y sin el menor vislumbre del cuerpo nuevo, hacían una pausa meramente temporal y se abstenían con un sentimiento de profunda piedad.

Miguel Ángel es el feliz resultado de todo este sentimiento y, antes que nada, de la piedad. La Pietà, la piedad de la Virgen Madre por el cuerpo muerto de Cristo, extendía a la piedad de todas las madres por todos sus hijos muertos, a la inhumación con sus crueles «piedras duras»: este es su motivo predilecto. Lo ha dejado en muchas formas, en esbozos, dibujos semiacabados, grupos escultóricos acabados y semiacabados, pero siempre con una tristeza desesperanzada, sin brillo, casi atea: no tristeza divina, sino mera piedad y temor en los miembros rígidos y en los labios descoloridos. Hay un dibujo suyo en Oxford donde el cuerpo muerto está hundido en la tierra entre los pies de la madre, que extiende los brazos sobre las rodillas. Las tumbas de la Sacristía de San Lorenzo no son monumentos a los más grandes y más nobles de los Medici, sino a Giuliano y a Lorenzo il Giovane, notables sobre todo por su muerte algo temprana. Por tanto, lo que aquí ha avivado el sentimiento ha sido la mera naturaleza humana. Los títulos tradicionalmente asignados a las cuatro figuras simbólicas, la Noche y el Día, el Amanecer y el Crepúsculo, son con mucho demasiado concretos para ellas; pues estas figuras estaban mucho más cerca de la inteligencia y el espíritu de su autor, y son una expresión más directa de sus ideas, de lo que hubieran podido ser cualesquiera imágenes simbólicas. Concretan y expresan, no tanto en cuanto imágenes concretas como por los rasgos, las sugerencias de una pieza musical, todas esas vagas fantasías, desconfianzas, presentimientos, que cambian y se confunden y se concretan y de nuevo se desvanecen si se intenta sinceramente fijar con ideas las cualidades y los contornos del espíritu incorpóreo. Supongo que nadie irá a la Sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; en busca de gravedad, de solemnidad, de dignidad, quizás, pero no en busca de consuelo. No es lugar para el consuelo ni para los pensamientos pavorosos, sino para la especulación vaga y cabizbaja. Aquí, una vez más Miguel Ángel no es tanto discípulo de Dante como de los platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, exacta y firme, casi tanto como la de un niño, que piensa que la muerte lo oirá si grita con la suficiente fuerza. Pero en Miguel Ángel encontramos madurez, el entendimiento de un hombre hecho, que se ocupa cauta y desapasionadamente de cosas serias; y su esperanza se basa en la conciencia de la ignorancia: ignorancia del hombre, ignorancia de la naturaleza, del entendimiento, de sus orígenes y posibilidades. Miguel Ángel es tan ignorante del mundo espiritual, del nuevo cuerpo y de sus leyes, que con toda seguridad no sabe si la Sagrada Forma puede ser o no puede ser el cuerpo de Cristo. Y de todo ese ámbito de sentimientos es el poeta, el poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más recónditos pensamientos: una callada investigación sobre la recaída, después de la muerte, en la informalidad que precedió a la vida, sobre el cambio, la repulsa de ese cambio, y luego el arrebato de la piedad reparadora, santificante, consoladora; al final, muy lejos, débil y vago, pero no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres a lo largo de tres siglos sobre una cuestión que ha estado tan cerca de sus corazones, el cuerpo nuevo: una luz pasajera, un simple efecto intangible y externo sobre esos rostros demasiado rígidos o demasiado informes; un sueño que dura un momento, para retroceder con el amanecer, incompleto, sin objetivo, inútil; algo débil de oído; débil de memoria; débil como fuerza conmovedora; un suspiro, una luz en el portal, una pluma al viento.

Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las que se moderan, apoyan y subrayan unas a otras, no son exclusiones de ellas, sino, en la mayoría de los casos, normas arquetípicas o bien ejemplos que ponen de manifiesto efectos estéticos. De hecho, los viejos maestros son más simples; sus características están escritas con caracteres mayores y resultan más fáciles de leer que sus contrapartidas de los productos promiscuos y confusos de la mente moderna. Pero una vez que hemos logrado definir las características y la ley de su combinación, hemos ganado una norma o medida que nos ayuda a poner en el sitio que les corresponde a muchos genios vagabundos, a muchos talentos inclasificables, a muchos productos artísticos preciosos pero imperfectos. Lo mismo ocurre con los componentes del verdadero genio de Miguel Ángel. Esa extraña fusión de dulzura y de fuerza no se encuentra en quienes se proclamaron sus seguidores; pero se encuentra en otros muchos que trabajaron antes que él y en otros muchos que llegan hasta nuestro propio tiempo, en William Blake, por ejemplo, y en Victor Hugo, quienes, aunque no son de su escuela, y ni siquiera lo saben, son sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como él a su vez los explica y justifica. Quizás sea esta la principal utilidad de estudiar a los viejos maestros.

Walter Pater (1871)

Retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra (1548-1553)

Cit. Walter Pater, El Renacimiento, Barcelona, Icaria, 1982, pp. 65-81

Versión original en inglés on-line

El último Rafael /// Museo del Prado (2012)

A poco más de una semana de que se trasladara al Louvre, la exposición del Museo del Prado El último Rafael presenta la necesidad de una revisión. Este tiempo nos ha permitido valorar la muestra en toda su complejidad, uniendo las actividades paralelas y complementarias que se han organizado al hilo de la misma.

El primer punto a tener en cuenta es por tanto el título y el arco cronológico tratado. El último período del pintor se presenta así como una suerte de sucesión escalonada de su producción tardía con los añadidos de sus más nombrados discípulos, sobresaliendo como es lógico el rol del joven Giulio Romano dentro del obrador del maestro. A este efecto, quizás no se le ha dado el cauce más acertado a la exposición y es aquí donde manifiesta su primera carencia. Si no disponemos para esta etapa de obras firmadas y las conjeturas se suceden caprichosamente entre un anodino y habitual “y taller”, la cuestión deriva en que prácticamente toda la producción dudosa de Rafael (la no firmada o no contrastada documentalmente con contratos o testimonios directos-indirectos) puede unirse al elenco de obras de la exposición sin que ello presente problema alguno. Esto supone un error. Los comisarios, Paul Joannides y Tom Henry, nos advirtieron de este contratiempo, pero no nos parece suficiente.

 

Nos queda la sensación de que existen demasiadas suposiciones y pocas certezas. La distribución y organización del recorrido estaban bien planteadas, pero discutible, desde el formato grande al tamaño medio y saltando entre géneros para terminar con un espacio dedicado a Giulio Romano y la retratística. Sin embargo, seguía faltándonos algo más. Y es que la trayectoria grandilocuente de este ser único que fue Rafael, parangonable como ha querido la crítica especializada con Mozart por su precocidad y espíritu presto y siempre feliz, se ha visto imposible de tratar de manera monofocal. Dicho de otro modo, nos parece insuficiente abordar su trayectoria única y exclusivamente desde su perspectiva pictórica. Rafael gozó de la concesión de diversos cargos de máxima responsabilidad, entre ellos la decoración de las Estancias de Julio II, pero también se encargó de la fábrica de San Pedro, o como la condición de veedor de las ruinas romanas, cargos por otra parte muchísimo más ambiciosos e importantes. Es por ello que la muestra debía haber intentado dar una panorámica, si bien no a través de la obra expuesta (cosa obvia por otra parte), sí a través de un discurso en la publicación del catálogo para ofrecer al gran público una visión mucho más ilustrada de esta figura tan especial por tantos motivos dentro de la historia del arte occidental.

Asimismo, la exposición ha tenido un nivel de visitantes verdaderamente encomiable, pasando de los 250.000. Y, a pesar de esta incidencia, aparentemente contradictoria pero no tanto, había cuadros que paradójicamente nos resultaron sucios, como el poderoso San Miguel o la armónica Sagrada Familia de Francisco I. Durante unos meses el Prado se convirtió en reclamo directo de primera mano para cualquiera, empujando al visitante y al que no lo es a acercarse a contemplar esas obras tan maravillosas como paradigmáticas. No nos hartaríamos nunca de ver esa pintura de humo del Retrato de Baldassare Castiglione, cuya esencia ni el propio Rubens, en el primer tercio del XVII, supo captar; o el inefable y sensual Bindo Altoviti con su elocuencia y bello gesto. Ahora el Louvre acoge el próximo itinerario de obras y sus números, resulta probable, volverán a batir récords. Nuestra pinacoteca en cambio, panteón de los grandes maestros, se ha engalanado con sus mejores sedas para ofrecer un recorrido sesgado y atractivo, pero carente de la perspectiva debida. Sin embargo, tengámoslo en cuenta, a tenor de lo que hayamos dicho en esta ocasión: vertebrar una exposición de un personaje de tal envergadura siempre presupone la máxima dificultad. Esta vez nos ha quedado claro. Es casi imposible.

 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: “La atracción de Rafael” (02.X.2012)

William Blake en el Paseo del Prado

William Blake (1757-1827). Visiones en el arte británico

CaixaForum Madrid, hasta el 21 de octubre de 2012

Por Mario S. Arsenal

https://i2.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/07/Ober%C3%B3n-Titania-y-Puck-con-hadas-danzantes-ca.-1786.jpg

Probablemente estemos hablando de la propuesta más interesante que el seco y caluroso período estival madrileño pueda ofrecernos, pero sin duda también la más excitante. Hay matices, quizás menos de los que debiera; sin embargo, los habituales dada la envergadura del tema. Mientras a unos pocos metros se debaten por la supremacía museística un terrenal y empático Edward Hopper, cantor de la quietud y la soledad contemporáneas, y un siempre divino y delicioso Rafael en el templo histórico del arte español por excelencia, el CaixaForum, ese edificio inquietante y multicapilar, expone la obra de un –nunca mejor dicho– fantástico William Blake. Pero, primer matiz: su nombre y el adjetivo han de ir en mayúsculas.

 
Decía su comisaria, Alison Smith, conservadora de Arte Británico hasta 1900 de la Tate Britain de Londres, que la figura de William Blake supone uno de los baluartes de la cultura británica. Nosotros nos preguntamos en qué sentido, pues Blake fue un convencido antimonárquico que luchó contra todo lo institucional desde sus primeros pasos como pocas veces se ha visto en la historia. Asimismo fue defensor a ultranza de la causa norteamericana, para la cual fue un admirado portavoz y en la que sintió acaso los ecos de las primeras voces proféticas como así lo testimonia su America: a Prophecy, aparecido en 1793 en plena vorágine política.
 
Conclusiones propagandísticas a un lado, la figura de William Blake, seamos sinceros y sobre todo honestos, jamás ha calado dentro de ningún sistema, ni nacional ni cultural. Pero la respuesta es sencilla, casi pueril. Él tuvo su propio sistema. Segundo matiz. Y la cosa es harta sabida por todos: un hombre que enarbolaba la bandera de la sensualidad y que a la vez deseaba llegar al origen del fundamento religioso a la manera de mentes lúcidas como Tomás Moro o el propio Erasmo, era algo esencialmente intolerable por los guardianes vigías de la moral establecida de su tiempo y no sólo. Detestaba naturalmente a los científicos por epitomizar la razón y llegó a pagar el precio más alto por someter su persona a sus ideas. “Un loco”, decían las voces asistentes a la única exposición del pintor, celebrada en el barrio londinense de su Soho natal en 1809. “¡Qué locura!”, bramaban algunos. Y David Wilkie, el joven contrincante de un todavía desconocido William Turner, apostillaba: “Verdaderamente no entiendo en absoluto su método de pintar; sus diseños son grandiosos, el efecto y el colorido naturales, pero su ejecución es lo más abominable que nunca he visto y algunas partes de sus cuadros no pueden descifrarse de ninguna manera, y aunque sus cuadros no son grandes, tiene uno que ponerse al otro extremo de la habitación para que resulten agradables a la vista”. Como puede comprobarse en tres exiguas pinceladas, con Blake operó esa trillada fórmula del tiempo, la misma que arrebata el presente a los hombres de genio para colocar en sus espaldas la posteridad preclara e incontestable. Aunque bien es verdad, la dicha de Blake no se alojó en su espalda –equiparable por otra parte a la de Platón, sin ninguna duda–, sino en sus palabras. Por eso la muestra madrileña escarba en el reducto figurativo de este híbrido poeta que todo lo quiso abrazar y que a todas partes llegó; una muestra que, dejando a un lado la excelencia de la obra gráfica y pictórica de Blake, deja varios sinsabores. Y de nuevo hemos de matizar.

https://i1.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/07/Dante-encuentra-a-Beatriz-1824-1827.jpg
 
Es evidente que en esta muestra se ha convenido representar su periplo artístico en toda su amplitud y complejidad, quizás de manera demasiado general, pero –y esto es cierto– a veces con mucho acierto, como es el caso de los mini-grabados que hiciera para las Églogas de Virgilio que mencionar como delicias casi supondría un eufemismo, y que posiblemente no volvamos a ver muchas más veces en España. Luego por otra parte se esconden las lagunas que cabría esperar en la exposición de un artista de esta talla, a pesar de ser un grito a voces que la obra de Blake es mayoritariamente de fácil acceso, siempre en instituciones públicas y con escasas piezas en manos de particulares. Se echan en falta, amén de la edición del correspondiente catálogo de la muestra (con mucho, la mayor carencia), la serie de grabados que ilustraban la Odisea homérica, o, como cosa anecdótica pero de una potencia extrema, la serie del Dragón Rojo, el inefable Nabucodonosor o el archiconocido Anciano de los días, identificado según la mitología blakeana con Urizen. También falta alguna ilustración extraída de Cantos de Inocencia o Cantos de Experiencia, o del sublime Matrimonio entre el Cielo y el Infierno, obras éstas en las que se podría haber comprobado de primera mano la huella de ese artista total que fue William Blake, en las que caligrafía, imagen y símbolo son convocadas en absoluta armonía. Ahora bien, después de las ausencias queda corroborar que hay pasajes verdaderamente encomiables. La primera etapa, de aprendizaje y aproximación a los rudimentos de la forma, siempre la más peliaguda, puede resumirse en la magistral acuarela Oberón, Titania y Puck con hadas danzando, de hacia 1786. Entretanto, la estrecha colaboración con uno de sus protectores, John Linnell, dio a luz algunas de las obras más paradigmáticas de Blake, como las ilustraciones para la Divina Comedia de Dante o el Libro de Job, obras que sirvieron de puente para conectar su impronta con la de generaciones posteriores. Aparecen representadas también las obras en las que Blake ensayó nuevas técnicas en el arte del grabado y su coqueteo con el temple, con resultados no tan preciosos quizás, pero cargados de una simbología extraordinaria que bien merecerían un espacio propio dentro de la historia del arte.
 
En su vida confluyeron distintos terrenos que fueron por sistema indivisibles. La literatura nunca fue independiente del grabado, porque para él la vida y el arte eran una misma cosa. Y eso es probablemente de lo que adolece esta muestra. Es muy difícil analizar esa cuestión de manera pormenorizada, pero sería justo tenerlo en cuenta. Puede decirse que desde 1818 hasta 1822 la labor poética de Blake sufre un receso, reduciéndose prácticamente a Laocoonte, un libro de aforismos probablemente escrito en 1820, y El Fantasma de Abel, sin olvidarnos de Las Puertas del Paraíso. Son esos últimos años en los que da a conocer, por ejemplo, el programa de 102 acuarelas para ilustrar la celebérrima obra de Dante, de las cuales termina sólo siete (todas representadas en la muestra). Sin embargo la cosa no queda ahí, pues han venido obras de los afamados y mal conocidos prerrafaelitas intentando conectar su labor con la del propio maestro, a la vez que se ha querido reflejar su presencia en el no tan estrecho grupo de Los Antiguos. Salvando una pequeña obra de Rossetti y el Sísifo en temple de Burne-Jones, la selección no ha sido acertada a nuestro parecer, a excepción de los vibrantes y deslumbrantes cuadros, antecedentes del Simbolismo, de Watts. Otra cosa son las citas ineludibles al arte de Miguel Ángel y de corte helenístico siempre presentes en su obra, punto clave para poder aproximarnos al artista de manera certera. Y es que en Blake –y probablemente esto sea la justificación de las palabras de Alison Smith mencionadas al principio – se reconcentra el pasado artístico de la historia que es reinterpretado magistralmente, siendo a su vez el repositorio de toda una genealogía de héroes quiméricos que han nutrido los imaginarios simbolista y surrealista, y las corrientes expresionistas de las primeras vanguardias del siglo XX, hasta llegar a la reapropiación iconográfica de la miscelánea fantástica que existe entre las megaproducciones de Hollywood y otros productos masivos de la cultura mediática contemporánea.
 
Con todo, habiendo hecho casi todas las matizaciones, les invitamos personalmente a que contemplen esta magnífica exposición las veces que sean pertinentes. Y a poder ser con conocimiento expreso de la mitología blakeana, con un libro en la mano si es preciso; así posiblemente extraigan de ella un arco iris de nuevas sensaciones con las que, como dijo el visionario poeta, quién sabe si podrán “Ver el mundo en un grano de arena / Y el cielo en una flor silvestre, / Tener el infinito en la palma de la mano / Y la eternidad en una hora.

Artículo publicado en la revista Culturamas (13.VII.2012)

EL GENIO DE GOYA

Francisco de Goya

 

Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates (introd. Sigrun Paas-Zeidler)

 

Barcelona, Gustavo Gili, 2012, 216 p., 15 euros

 

ISBN 9788425209802

 

 

 

 

 

El genio de Goya

Por Mario S. Arsenal
 
 
 

Partiendo de la versión aparecida en la Verlag Gerd Hatje (Stuttgart, 1978) la editorial Gustavo Gili nos brinda la séptima tirada de la reedición de las cuatro series gráficas completas de Francisco de Goya (1746-1828), Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Una reedición muy oportuna a tenor de las convulsiones sociales que se están viviendo en todo el mundo y de la actualidad que, a pesar de su edad, aún hoy tienen las estampas de ese Goya satírico y denunciante, siempre encubierto pero sin pelos en la lengua a la hora de hablar de realidades.

 

 

 

Corría el 6 de febrero de 1799 cuando Diario de Madrid anunciaba que en el número 1 de la calle del Desengaño estaba disponible la serie de los Caprichos goyescos, compuesta por ochenta láminas distintas en las que se ilustraban las diferentes situaciones sociales derivadas de un, por entonces, sistema estamental. A su vez, había lugar para una protesta encubierta que iba y venía en todas direcciones como sólo Goya sabía administrar. Los Caprichos goyescos, según el mismo texto del anuncio de venta, eran una crítica de las equivocaciones y de los vicios humanos, que no había seguido a la naturaleza porque en la naturaleza no se habían encontrado, hasta el momento, extravagancias semejantes, que sólo en la imaginación del hombre podían germinar. No quiso –seguimos sobre el texto del anuncio mencionado– ridiculizar elementos concretos. La pintura, así como la poesía (imposible no rememorar el ut pictura poiesis horaciano), selecciona de lo común aquello que sirve a sus fines. Si el resultado de combinar estos ingredientes comunes y las circunstancias peculiares que la naturaleza reparte en muchos individuos es una reproducción lograda, el artista habrá merecido por ello el nombre de inventor y no el de copista servil.

 

 

 

Para la serie de los Desastres de la Guerra tendríamos que avanzar en el tiempo unos diez años, en pleno conflicto con la Francia feroz de Bonaparte, cuando Goya toma contacto con el desastre genuinamente trágico y desesperado de la muerte ya desde Zaragoza, llamado por el general Palafox para que contemplara la atrocidad de la guerra. Es la menos unitaria de todas las series del pintor, tanto por la temática como por la técnica empleada o las dimensiones de las planchas de cobre utilizadas. Trabajó en ella de 1810 a 1820 y, como en el transcurso de la guerra era dificultoso procurarse el material que necesitaba, se sirvió de lo que estaba a su disposición, en muchos casos precisamente no lo más adecuado. Para los bocetos, por ejemplo, prefería el papel holandés importado, pero tuvo que conformarse con papel nacional. Estas y otras teorías dan cuerpo a la tesis de un desarrollo progresivo en el estilo del proceso de producción de la serie.

 

 

 

Llegamos hasta mayo de 1814. Fernando VII disipa la duda y desgraciadamente las pretensiones de Goya de publicar la serie de los Desastres. A punto de cumplir setenta años, el pintor escogió un tema políticamente inocuo: el deporte nacional español, la corrida taurina. En dos años y medio la serie estaba completa, el 28 de octubre se colocó el anuncio publicitario en el Diario de Madrid, y la venta también podía llevarse a cabo a razón de láminas individuales, 10 reales por una lámina y 300 por la serie completa, que constaba de treinta y tres. Goya no fue el primero en hacer una serie ilustrativa de la fiesta de los toros, antes, Antonio Carnicero ya lo había hecho, cosechando un éxito apabullante. Quizás fue el mismo predicamento que el pintor aragonés presupuso para su serie, lo que pudo resultar un efectivo acicate para él dadas las estrecheces económicas. Sin embargo, la serie de Goya carecía del colorido folclorista de la de Carnicero; tampoco se limitó a las escenas de primer término desde la barrera, sino que indagó en la fiesta misma, hurgando en su historia y cuestionándola como un hecho más amplio que un simple entretenimiento. Desde que la Casa de Borbón ocupó el trono español en 1701 el interés de la nobleza por las corridas de toros decreció. Y es que fue el pueblo quien desarrolló un sensacional gusto por el espectáculo durante el siglo XVIII y lo convirtió en un arte que requería disciplina, habilidad, inteligencia y valor extraordinarios. Como dato anecdótico, y no menos simbólico, está la imagen con la que Goya cerró la serie: la trágica muerte del famoso torero José Delgado Guerra –conocido con el nombre de Pepe alias Illo–, fallecido por asta de toro en la plaza de Madrid el 11 de mayo de 1801. Hay que decir que en 1816 Goya regaló a Ceán Bermúdez una serie completa que incluía una supuesta lámina 34 (Modos de volar), no incorporada en la compilación oficial por su autor, y que puede ser una metáfora exegética de cómo sin brujas, sólo con la razón y las fuerzas personales, se puede dominar a cualquier oponente. Igual que el pueblo llano frente a los toros. De esa manera Goya convertía lo que antaño había sido entretenimiento de privilegio de la nobleza en un guiño artístico de una gran ternura para el pueblo.

 

 

 

Cierra este esplendoroso libro la serie de los Disparates. En el arco temporal que va desde 1815 hasta su definitiva marcha a Burdeos en 1824 Goya apenas si recibió encargos. Se dedica por el contrario a los libros de bocetos y a su obra gráfica. No había sido publicada aún la Tauromaquia cuando ya comienza a trabajar con el afán de reflejar sus comentarios críticos hacia la situación política. Estos Disparates, por ejemplo, no se publicarían hasta cuarenta años después de su muerte, a los que se dio el nombre de Proverbios. Constaba de 18 láminas más otras cuatro que estaban en manos de particulares, que posteriormente dieron a conocer en 1877 a través de la revista francesa L’Art. La serie refleja temas ya tratados por el pintor en otras ocasiones. Cuerpos de hombres deformes, rostros petrificados de mujeres, ausencia de elegancia, movimientos poco angulosos como los de las muñecas mecánicas, son rasgos que nos permiten hablar sin mucho error de una especie de danza fúnebre de la decadencia española. Acuñó su mundo pictórico en parábolas referidas al caos reinante en España. Todas las láminas destilan horror, zonas incultivables de dolor y soledad, cielos impenetrables. Rara vez concede Goya al espectador la mirada desde arriba como aquí. Así y todo, viejo y rondando los ochenta años de edad, nunca quiso reconocer como patria esta España disparatada de Fernando VII. Todo su desasosiego lo cifró a la posteridad para que incluso hoy, desgraciadamente, nos veamos metafóricamente reflejados en él. Lo dicho, Goya, un oráculo humano y, si se me permite la licencia, un hombre del siglo XXII.

Artículo publicado en la revista Culturamas (25.V.2012)