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Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

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Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

trinity

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

  1. Historia de los adamitas y muerte de Adán.
  2. Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
  3. Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
  4. Anunciación [de la muerte de Cristo].
  5. Sueño de Constantino.
  6. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
  7. Tortura del hebreo Judas Levita.
  8. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
  9. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
  10. Restitución de la Cruz.
  11. Profeta Jeremías.
  12. Profeta Isaías.
Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

Panel 4 / La visión de Constantino

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

Panel 10 / Anunciación

Otras figuras:

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

 -Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.

«Y sin embargo se mueve» /// Galileo Galilei

de
Retrato de Galileo Galilei, por Justus Sustermans (1636) / Galleria degli Uffizi

Retrato de Galileo Galilei, por Justus Sustermans (1636) / Galleria degli Uffizi

Hoy se cumplen 381 años del proceso inquisitorial por el que el astrónomo pisano Galileo Galilei (1564-1642) fue condenado a prisión. La sentencia clamó al cielo en media Europa y, gracias a esto, su persona fue cobrando un nuevo lustre y su obra se difundió por el resto del mundo. Del procedimiento judicial hoy sabemos, entre otras cosas, que el papa Urbano VIII Barberini no firmó el acta de sentencia y que el científico recibió la visita en prisión del mismísimo Thomas Hobbes o John Milton, quienes siguieron con sensible atención y solidaridad el proceso. También sabemos que Urbano VIII conmutó, casi automáticamente, la pena que se le impuso, pero esta muestra del poder inquisitorial contra las propuestas de Galileo nos sirve para vislumbrar perfectamente el modo en el que la autoridad, el abuso de poder y el miedo al castigo pueden hacer renegar casi a cualquier mortal de sus pensamientos. Desgraciadamente, es algo que no ha expirado. En la actualidad seguimos asistiendo a procesos judiciales del mismo sesgo, ahora se les llama civiles, no religiosos; gente anónima que acata las duras penas impuestas desde la Administración por no poder hacer frente judicial o económicamente al requerimiento; fiscales que son más papistas que el papa, y nunca más pertinente; funcionarios del orden público sin un ápice de ética o de sentido común que campan a cuerpo de rey por la jungla de la ciudad con uniforme, caballo o pistola. Por suerte, el Santo Oficio de la Inquisición ya no existe, al menos en su forma originaria: resta la Congregazione per la Dottrina della Fede, el órgano vaticano que algunas voces pretenden asimilar al Santo Oficio y que yo desestimo, personalmente, por la creencia y la certeza de que esas voces, mucho me temo, no han leído ningún proceso inquisitorial. En ningún caso se trata de órganos equiparables. Volviendo a lo nuestro, lo que aquí les transcribo son las últimas dos intervenciones del proceso celebrado en Roma, en el convento de Santa Maria Sopra Minerva, en junio de 1633:

EL SANTO OFICIO CONTRA GALILEO GALILEI

«Puesto que vos, Galileo, de setenta años de edad, hijo del florentino Vincenzo Galilei, fuisteis denunciado en el año 1615 ante este Santo Oficio por apoyar como cierta la falsa doctrina enseñada por algunos de que el Sol es el centro del mundo y es inmóvil y que la Tierra se mueve con movimientos diarios; por tener discípulos a los que enseñasteis la misma doctrina; por mantener correspondencia con ciertos matemáticos de Alemania sobre lo mismo; por haber impreso ciertas cartas, recogidas en una obra titulada Historia y demostración acerca de las manchas solares, en la que desarrollabais la misma doctrina como cierta; y por responder a las objeciones extraídas de las Sagradas Escrituras y que de vez en cuando se os presentaban, interpretando las citadas Escrituras según vuestros propios propósitos; y en tanto que hubo sobre esto una copia de un documento en forma de carta, supuestamente escrita por vuestros antiguos discípulos, y en ella se muestran propuestas más profundas, siguiendo la idea de Copérnico, y que son contrarias al verdadero sentido y autoridad de las Sagradas Escrituras.

»En consecuencia, teniendo este Sagrado Tribunal la intención de proceder en contra del alboroto y del daño resultante, que ha ido incrementando en perjuicio  de la Santa Fe, por orden de Su Santidad y de los eminentísimos señores cardenales de esta Inquisición suprema y universal, las dos proposiciones sobre la inmovilidad del Sol y el movimiento de la Tierra han sido calificadas por los teólogos calificadores como sigue:

»La propuesta de que el Sol es el centro del mundo e inmóvil es absurda, filosóficamente falsa y formalmente herética, ya que es expresamente contraria a las Sagradas Escrituras.

»La propuesta de que la Tierra no es inmóvil ni es el centro del mundo, sino que se mueve con movimiento diario, es igualmente absurda y filosóficamente falsa y teológicamente errónea en la fe.

»Pero estando decidida en esa ocasión a trataros con indulgencia, la Santa Congregación, reunida con Su Santidad el 25 de febrero de 1616, decretó que su eminencia el señor cardenal Belarmino debería ordenaros abandonar totalmente la falsa doctrina ya citada, y os sería impuesto un mandato judicial por el comisario del Santo Oficio para abandonar la citada doctrina y no enseñarla a otros, ni defenderla, ni siquiera discutirla; y que si no consentíais este mandato debíais ser encarcelado. Para ejecutar este decreto, al día siguiente, el el palacio y en presencia del cardenal Belarmino, después de haber sido informado y advertido de una forma amistosa por el mismo señor cardenal, se os entregó un mandato por el entonces padre comisario del Santo Oficio en presencia de un notario y de testigos para que abandonárais completamente la falsa opinión y para que en el futuro no pudierais apoyarla, defenderla, ni enseñarla en ningún modo, ni oralmente ni de forma escrita; una vez prometida vuestra obediencia se os permitió partir.

»Además, para eliminar completamente tan perniciosa doctrina, y para no permitir que avanzara más en detrimento de la verdad católica, la Santa Congregación del Índice emitió un decreto en el que se prohibían aquellos libros que tratasen sobre este tema y se declaró la doctrina falsa y completamente contraria a las Sagradas Escrituras.

»Y dado que aquí ha aparecido recientemente un libro, impreso en Florencia el año pasado, en cuya dedicatoria se muestra que sois el autor, y cuyo título es Diálogo de Galileo Galilei sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano; y puesto que la Santa Congregación ha informado de que con este libro se estaba divulgando la falsa opinión del movimiento de la Tierra y la inmovilidad del Sol y que cada día tenía más impacto, el citado libro ha sido examinado diligentemente y se ha determinado que viola explícitamente el mandato que se os dio; ya que en el propio libro defendéis la opinión ya condenada y así declarada ante vos, aunque en el libro intentéis, a través de varios recursos, dar la impresión de dejarlo sin decidir y marcarlo como probable; este es también un error grave, ya que no hay forma posible de que una opinión etiquetada como contraria a las divinas Escrituras sea probable.

»Por lo tanto, por orden nuestra fuisteis convocado ante este Santo Oficio, donde, interrogado bajo juramento, reconocisteis el libro como escrito y publicado por vos. Confesasteis que hace diez o doce años, después de que se os diera el mandato citado anteriormente, empezasteis a escribir el citado libro, y que entonces perdisteis permiso para imprimirlo sin explicar a aquellos que os dieron dicho permiso que os encontrabais bajo el mandato de no apoyar, defender o enseñar tal doctrina de ningún modo.

»Asimismo confesasteis que, en varios puntos, la exposición del citado libro está expresada de tal manera que un lector podría interepretar que los argumentos dados por la parte falsa eran lo suficientemente efectivos como para ser más convincentes que disuasorios. Vuestras excusas por haber cometido un error, como dijisteis, tan ajeno a vuestra intención, fueron que lo que habíais escrito en forma de diálogo, y que todo el mundo siente una satisfacción natural por su propio ingenio y por mostrarse más inteligente que un hombre común al encontrar ingeniosos y aparentemente probables argumentos que apoyan incluso proposiciones falsas.

»Cuando se os dio un plazo conveniente para que presentarais vuestra defensa, aportasteis un certificado manuscrito del eminentísimo señor cardenal Belarmino, que dijisteis haber obtenido para defenderos de las acusaciones de vuestros enemigos, que alegaban que os habíais retractado y que habíais sido castigado por el Santo Oficio. Este certificado dice que ni os habíais retractado ni habíais sido castigado, sino que se os había notificado la declaración hecha por Su Santidad y publicada por la Santa Congregación del Índice, cuyo contenido es que la doctrina del movimiento de la Tierra y la inmovilidad del Sol es contraria a las Sagradas Escrituras y que, por lo tanto, no pueden ser ni apoyadas ni confirmadas. Dado que este certificad0 no contiene las dos formulaciones del mandato, véase «enseñar» y «de ningún modo», se supone que debemos creer que en el transcurso de catorce o dieciséis años las habéis olvidado, y que por esta misma razón no comunicasteis nada sobre este mandato cuando solicitasteis la licencia para publicar el libro.

»Además debemos creer que remarcasteis todo esto no para excusaros del error, sino para atribuirlo a la ambición vanidosa más que a la malicia. Sin embargo, el certificado que aportasteis en vuestra defensa agrava aún más vuestro caso ya que, a pesar de que dice que la citada opinión es contraria a las Sagradas Escrituras, os atrevéis a tratarla, defenderla y mostrarla como probable; tampoco os ayuda el permiso que obtuvisteis astutamente y con artimañas, ya que no mencionasteis el mandato bajo el que os encontrabais.

»Dado que no creímos que hubierais dicho toda la verdad sobre vuestra intención, consideramos necesario proceder contra vos sometiéndoos a un riguroso examen, en el cual, sin prejuicio alguno de las cosas por vos confesadas y contra vos deducidas sobre vuestra intención, respondísteis católicamente.

»Por lo tanto, una vez vistas y consideradas seriamente las circunstancias de vuestro caso, junto con las citadas confesiones y excusas y cuánta razón debía ser tenida en cuenta y considerada, hemos concluido contra vos lo que sigue.

»Por consiguiente, invocando al Santísimo nombre de nuestro señor Jesucristo y a su gloriosa madre, la siempre virgen María; y como tribunal, con el consejo de los reverendos Maestros de la Sagrada Teología y los doctores de ambas leyes, nuestros consejeros; en este escrito pronunciamos la sentencia final del caso que nos ocupa entre el Magnífico Carlo Sinceri, doctor de ambas leyes y procurador fiscal de este Santo Oficio, de una parte, y Galileo Galilei, el antes citado reo, aquí presente, examinado, procesado y confeso como se ha explicado, de la otra parte:

Decimos, pronunciamos, sentenciamos y declaramos que vos, Galileo, con motivo de las cosas detalladas en el juicio y que ya habéis confesado, os habéis vuelto, de acuerdo con este Santo Oficio, vehementemente sospechoso de herejía, es decir, de haber apoyado y creído una doctrina que es falsa y contraria a las Sagradas Escrituras divinas; a saber, que el Sol es el centro del mundo y no se mueve de este a oeste, y que se puede defender como probable una opinión después de haber sido declarada y definida contraria a las Sagradas Escrituras. En consecuencia, estáis sujeto a todas las penitencias impuestas y promulgadas por los sagrados cánones y todas las leyes particulares y generales contra este tipo de delitos. Estamos deseosos de absolveros siempre y cuando, de forma sincera y con fe verdadera, renunciéis en nuestra presencia, maldigáis y detestéis los citados errores y herejías y cualquier otro error y herejía contraria a la Iglesia católica y apostólica en el modo y la forma que os indicamos.

»Además, para que este grave y pernicioso error vuestro no quede sin castigo, y para que seáis más cauto en el futuro, y como ejemplo para que otros se abstengan de cometer delitos de este estilo, ordenamos que el libro Diálogo de Galileo Galilei sea prohibido por edicto público.

Os condenamos a prisión formal en este Santo Oficio mientras sea nuestra voluntad. Y como penitencia os imponemos la obligación de recitar los siete Salmos penitenciales una vez a la semana durante los próximos tres años. Y nos reservamos el poder de reducir, revocar o eliminar parcial o totalmente los citados castigos y penitencias.

»Así decimos, pronunciamos, sentenciamos, declaramos, ordenamos y reservamos, en esto y en todo lo demás, del mejor modo y forma que razonablemente podamos y debamos. Así se pronuncian los siguientes cardenales:

F. cardenal de Ascoli, B. cardenal de Gessi, G. cardenal de Bentivoglio, F. cardenal de Verospi, Fr. D. cardenal de Cremona, M. cardenal de Ginetti, Fr. Ant. cardenal de San Onofrio.»

DECLARACIÓN FINAL DE GALILEO

 «Yo, Galileo Galilei, hijo del difunto Vincenzo Galilei de Florencia, de setenta años de edad, citado personalmente ante este tribunal y arrodillado ante vos, los eminentísimos y reverendos señores cardenales, inquisidores generales contra la depravación en la comunidad cristiana, viendo y tocando con mis propias manos los Sagrados Evangelios… juro que siempre he creído, creo ahora y, con la ayuda de Dios, creeré en el futuro todo lo que la santa Iglesia católica y apostólica de Roma sostiene, enseña y predica. Pero considerando -después de haber recibido un mandato judicial de este Santo Oficio para que abandonara la falsa opinión de que el Sol es el centro inmóvil del mundo y que la Tierra no es el centro del mundo y se mueve, y para prohibirme apoyar, defender o enseñar en modo alguno la citada doctrina, y después de haberme notificado que esta idea es contraria a las Sagradas Escrituras- que escribí y publiqué un libro en el que trato esta doctrina ya condenada y que alego motivos de gran fuerza lógica en su favor, sin rebatirlos, he sido declarado por el Santo Oficio como vehementemente sospechoso de herejía, es decir, de haber apoyado y creído que el Sol es inmóvil y es el centro del mundo, mientras que la Tierra no es el centro y se mueve.

»Por lo tanto, deseoso de apartar de las mentes de vuestras eminencias, y de las de todo cristiano creyente, esta sospecha levantada justamente contra mí, con un corazón sincero y fe verdadera, reniego, maldigo y detesto los errores y herejías citados, y en general cualquier otro error y sectarismo contrario a la sagrada Iglesia; y juro que en el futuro nunca volveré a decir o afirmar, oralmente o por escrito, nada que pueda dar lugar a una sospecha similar contra mí; y si supiera de algún hereje o persona sospechosa de la herejía, le denunciaré ante este Santo Oficio, o al inquisidor del lugar donde esté. Juro, además, y prometo que cumpliré y observaré íntegramente todas las penitencias que me han sido o me puedan ser impuestas por este Santo Oficio. Y, en el caso de que contravenga (Dios no lo quiera) alguna de estas promesas y juramentos, me someto a todas las penas y castigos impuestos y promulgados en los sagrados cánones y en otras constituciones, generales y particulares, contra este tipo de delitos. Así pido la ayuda de Dios y de estos Sagrados Evangelios, que toco con mis manos.

»Yo, el citado Galileo Galilei, he abjurado, jurado, prometido y me he comprometido como se cita; y como muestra de la verdad de esto, he suscrito con mis propias manos el presente documento de mi abjuración, y lo he recitado palabra por palabra en Roma, en el Convento de [Santa Maria sopra] Minerva, el vigésimo segundo día de junio de 1633.

»Yo, Galileo Galilei, he abjurado como se cita con mis propias manos.»

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En realidad el caso de Galileo fue más sencillo de lo que aquí parece. Ni la Iglesia fue tan dura —véase Inquisición, no papado— ni Galileo fue un santo. Me explico. Al proceso final, éste de 1633, lo precede otro anterior de 1616 por el que Galileo fue amonestado y advertido de que, sobre aquellas extravagancias propagadas, se tenía la consideración de blasfemia y contradecían la autoridad bíblica. Galileo hizo declaración jurada de acatar el ordenamiento: no debía enseñar, difundir o tratar de defender esas teorías. El Santo Oficio entendía por ataque que Galileo interpretase sus teorías terráquea y heliocéntrica como una probabilidad, una hipótesis. Los términos siempre han molestado a la Iglesia.

Fachada de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Jenses

Fachada de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Jenses

Pero Galileo, una vez pasado este incidente cuya repercusión debió considerar mínima, fue tomando una paulatina confianza, o quizás porque dicha sentencia a la que estaba expuesto finalmente resultó cutánea, no lo sabemos, decide publicar en Florencia —ni corto ni perezoso— un libelo con el título de Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano, en el que satirizaba a diversos eclesiásticos opuestos a su teoría, y además se atrevía a rubricarlo con su nombre. El preludio de su sentencia se firmó en ese momento, y fue firmada por él mismo. Ahora la bóveda gótica encapotada de estrellas sobre un majestuoso fondo azul ultramar de Santa Maria sopra Minerva asiste a la conclusión de su propio veredicto. Resulta evidente que la Inquisición tomó este gesto como un desafío y una proclama herética sin precedentes, a sabiendas, claro estaba, de que no entrañaba amenaza alguna para los teólogos o los doctores. Fue una cuestión de orgullo. A lo largo de su historia, el Santo Oficio había llevado a cabo procesos que cuestionaban de manera más preocupante su estabilidad religiosa, política o económica, por los cuales, sin embargo, no se cobraron tal venganza. Puede decirse, y esto es una mera hipótesis, que el proceso a Galileo fue tomado como una afrenta personal hacia la Inquisición. Si Galileo no hubiera publicado ese tratado o, en su defecto, hubiera omitido la autoría, hoy no estaríamos hablando de la condena vejatoria a la que fue sometido. Digamos que el órgano de represión católica más temible de la historia dio una oportunidad al científico, pero éste, armado con un concepto de libertad de expresión inédito hasta la fecha y con la confianza de que el conocimiento podría salvarle incluso de la hoguera, se saltó las reglas del juego.

Interior de Santa Maria sopra Minerva / Foto: Luis Barrionuevo

Interior de Santa Maria sopra Minerva donde Galileo pronunció la abjuración / Foto: Luis Barrionuevo

Se dice que, una vez acatado el fallo del tribunal y de acuerdo con la sentencia final que lo conminaba peligrosamente a prisión (recordemos que una condena a prisión, al menos por aquel entonces, significaba poco más o menos que una sentencia de muerte), Galileo murmuró entre los alguaciles su famosa frase: «Y sin embargo se mueve». Jamás podremos contrastar la veracidad de este hecho, algunos documentos siguen blindados en el Vaticano, pero algunos historiadores se obstinan en alzar al Galileo rebelde, anticlerical e inconformista. Un naturalista escocés, Sir David Brewster, por ejemplo, a distancia de dos siglos añadió: «La audacia, cuando no la imprudencia, con la que insistía en convencer a sus enemigos en general sólo lograba alejarlos de la verdad.» Esto avalaría el temperamento de Galileo y su posterior resolución, pero sin embargo, estamos hablando de una fuente de principios de siglo XIX. Así y todo, seguirá habiendo estudiosos cientifistas que encumbren al Galileo enemigo de la Iglesia y también estudiosos clericales que le quiten hierro a la infalibilidad de la Iglesia. Ni unos ni otros merecen mi atención. Es necesario tener en cuenta algo importante: la Inquisición no era el Vaticano, fue todavía peor. Hablamos de un órgano judicial, ejecutivo (y casi legislativo) capaz de condenar moral, ética y religiosamente a un ser humano sospechoso de cualquier comportamiento. Fue tan poderoso que ni tan siquiera los papas barajaron la posibilidad de cruzarse en sus propósitos, a riesgo de generar con ello el cuestionamiento de su autoridad y una posterior reprimenda secreta y confabulada. Díganme ahora, se lo ruego, si después de todo esto no conocen en la actualidad algún órgano similar que detente tanto poder. Perdonen, me he debido volver absolutamente loco. Lo dicho, Galileo Galilei.

 

 

Bibliografía (por orden cronológico)

-Pio PASCHINI: Vita e Opere di Galileo Galilei, Roma, Herder, 1965.

-Galileo GALILEI (ed. Antonio Favaro): Le Opere di Galileo, Florencia, Barbera, 1968.

-Drake STILLMAN: Galileo, Madrid, Alianza, 1983.

-Sergio PAGANO (a cura di): I documenti del processo di Galileo Galilei, Collectanea Archivi Vaticano, nº 21, Archivio Segreto Vaticano, 1984.

-Galileo GALILEI (ed. Antonio Beltrán Marí): Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ptolemaico y copernicano, Madrid, Alianza, 1994.

-Nicolás COPÉRNICO: Sobre las revoluciones (de los orbes celestes), Madrid, Tecnos, 2001.

-David FREEDBERG: The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, Chicago, University of Chicago Press, 2002.

Adolf Loos /// Interpretación(es)

de
Adolf Loos en 1904 / Otto Mayer (Österreichische Nationalbibliothek)

Adolf Loos en 1904 / Otto Mayer (Österreichische Nationalbibliothek)

«¡Moda de señora! ¡Tú, atroz capítulo de la historia de la cultura! Cuentas a la humanidad deseos secretos. Si se hojea en tus páginas, el espíritu se estremece ante aberraciones horrorosas e inauditos vicios. Se percibe el lamento de los niños maltratados, el chillido de mujeres ultrajadas, el terrible aullido de personas torturadas, la queja de quienes mueren en la hoguera. Suenan latigazos, y el aire recibe el chamuscado olor de carne humana asada. La bête humaine…»

»Pero no, el ser humano no es una bestia. La bestia ama, ama pura y simplemente como está dispuesto en la naturaleza. La persona, sin embargo, maltrata su naturaleza y la naturaleza maltrata el eros que hay en él. Somos bestias a las que se encierra en establos, bestias a las que se les escatima su alimentación natural, bestias que tienen que amar por mandato. Somos animales domésticos.

» Si la persona se hubiera quedado en bestia, entonces el amor llegaría a su corazón una vez al año. Pero la sensualidad penosamente reprimida nos hace siempre aptos para el amor. Nos robaron la primavera. Y esa sensualidad no es simple, sino complicada, no es natural, sino innatural.

»Esa sensualidad innatural llega irrumpiendo en cada siglo, sí, en cada siglo, de manera distinta. Está en el aire y contagia. Tan pronto se extiende como una peste que no se puede ocultar, como se desliza por la tierra en epidemia secreta y las personas que la han contraído saben esconderse unos de otros. Tan pronto los flagelados van por el mundo y las hogueras ardientes son una fiesta popular, como el placer se retira a los pliegues secretos del espíritu. Pero, sea como fuera: el Marqués de Sade, el punto culminante de la sensualidad de su tiempo, cuyo espíritu imaginó los martirios más grandiosos de que nuestra imaginación es capaz, y la cándida, pálida muchacha, cuyo corazón alienta más libremente tras haber matado a la pulga, son de una misma raíz.»

 

Adolf Loos, Dicho en el vacío 1897-1900, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2003, pp. 135-136.

Georg Simmel /// Interpretación(es)

de
Georg Simmel-hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

Georg Simmel hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

«Existe una obra de Miguel Ángel a la que no se aplica cuanto llevamos dicho, en la que no se siente el dualismo de las direcciones de la vida, que queda superado por la forma artística, ni tampoco ese otro, mucho más recalcitrante, entre las cerradas figuras plásticas y su anhelo de infinito. En la Pietà Rondanini ha desaparecido por completo la violencia, la oposición, la lucha; no hay, por decirlo así, materia alguna contra la que el alma tuviera que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por sus prerrogativas, las figuras están como sin cuerpo. Con esto, Miguel Ángel niega el principio vital de su arte; pero si ese principio le intrincó en ese terrible e insoluble conflicto entre una pasión trascendental y sus formas de expresión corpóreas, forzosamente inadecuadas, no por ello consiguen en esta ocasión aplacar esta contradicción. La salvación es puramente negativa, nirvánica; se ha renunciado a la lucha, sin victoria y sin aplacamiento. El alma, liberada de la pesadez del cuerpo, no inicia el curso triunfal de lo trascendente, sino que ha desfallecido en el umbral. Es la obra más traicionera y trágica de Miguel Ángel; rubrica su incapacidad para lograr la salvación por la vía artística mediante la creación centrada en la visión sensible.

»He aquí la radical y estremecedora fatalidad de su vida, como nos lo dan a entender sus últimas poesías: ha puesto toda su alma, todo el doloroso esfuerzo de su vida en una creación que no ha satisfecho sus necesidades más profundas, últimas, porque esa creación discurre en un plano que no es el de los objetos de su nostálgico anhelo.

 

Las mentiras de este mundo de quitaron

el tiempo para contemplar, entregado, a Dios

*

Ni pintar ni esculpir apaciguan el alma

que busca el amor de Dios que, en la Cruz,

abre sus brazos para acogernos.

*

A quien vive para eso, lo que muere

no le puede calmar el anhelo.

 

»No hay duda: su vivencia más profunda y terrible fue que no veía en sus obras los valores eternos; que se dio cuenta que ella discurría por unas vías que no podían llevarle en modo alguno a lo que importaba. Las confesiones poéticas de Miguel Ángel nos dan a entender bien claramente que, para él, en el arte que crea y en la belleza que adora, reside algo suprasensible que les presta su valor. Habla de una belleza beatífica de los hombres representados por el arte; pero si el tiempo hubiera injuriado la obra

 

… resurge, fuera del tiempo, la belleza primera

y conduce los vanos deseos a un reino superior.

 

»Y la gran crisis de su vida ha sido que, creyendo en un principio que el valor absoluto, la idea que se cierne sobre todas las visiones, está dignamente representada en la contemplación del arte y de la belleza, en la edad provecta tuvo que reconocer que ese valor absoluto reside en alturas inaccesibles para el arte. Su más profundo dolor metafísico fue que aquello en lo cual se nos manifiesta lo absoluto, lo perfecto, lo infinito, a saber, la apariencia y su encanto, nos lo oculta a la vez, es decir, que nos promete conducirnos a él y nos desvía. Y esta idea alcanzó proporciones de crisis y de dolor estremecido, porque su corazón y su pasión sensible, artística, continuaron prisioneros, con la misma intensidad que antes, en esas encantadoras apariencias. Se consuela con un consuelo que, en lo profundo, no cree: que no puede ser pecado amar la belleza, ya que Dios la ha hecho.

Miguel Ángel, 'Pietà Rondanini' (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

Miguel Ángel, ‘Pietà Rondanini’ (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

»Se comprende que su alma fuera dominada por el arte y por el amor; porque en el uno y en el otro creemos poseer en lo terreno algo que trasciende.

 

Lo que yo leo y amo en tu belleza

es algo lejano y extraño para una criatura;

quien quiera contemplarlo tendrá que morir primero.»

 

Georg Simmel, Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, Sevilla, Renacimiento, 2012, pp. 317-319.

La poesía puede cambiarte la vida

de

Michelangelo - copiaHace diez años, cuando comenzaba mis estudios en la universidad, copié esta estrofa en las páginas finales de un libro impreso que por aquel entonces leía. Ya no recuerdo cual era, tal vez algún día aparezca de nuevo. Iba de camino váyase usted a saber dónde y a pesar del traqueteo del tren, pude retener las palabras. No tuve otra intención que la de guardar para siempre esa belleza que me desarmó y me abrió el pecho con ese sutil ritmo arcaico de la poesía del XVI. Me introdujo sin intermediarios en algo que ha alimentado mi vida todo este tiempo. Todavía hoy los recuerdo, como también la sensación emotiva que dejó en mi ilusión de lector primerizo. Fue la primera vez que coqueteé ya no con la poesía, sino con algo más; no era ya el Buonarroti, era algo más; no el arte, también era algo más. Recuerdo con cierto pesar que en mis manuales de Historia del Arte, por mucho que lo intenté,  no conseguí ver el nombre de Miguel Ángel asociado a la literatura, me parecía imposible, pero la sed de profundizar en el misterio -Ángel González García sería el culpable de que años después yo sellara esta atracción literaria- me condujo a través de caminos desconocidos hacia la duda, el desconcierto de la ignorancia, para finalmente acabar comprendiéndolo de manera rotunda. Hoy lo sé. Hace diez años estaba cegado. Aquella estrofa era algo más. Y lo sigue siendo, sin necesidad de intermediarios ni de explicaciones. Así funciona la poesía.

 

«Amor dunque non ha, né tua beltate

o durezza o fortuna o gran disdegno

del mio mal colpa, o mio destino o sorte;

se dentro del tuo cor morte e pietate

porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno

non sappia, ardendo, trarne altro che morte.»

 

[Amor, no tiene ni tu prístina belleza/ni dureza o fortuna o gran desvío/la culpa de mi mal, destino o suerte;/si mientras en tu corazón llevas a un mismo tiempo muerte y piedad/y que de mi leve ingenio no sepa, ardiendo, sacar nada más que muerte.]

 

La traducción pretende huir (quizá sin conseguirlo) de la que hiciera Luis Antonio de Villena a finales de los 80, cuyo resultado me parece irregular, correcto, eso sí, pero sin genio. Esta es una modesta e indigna adaptación personal de los versos miguelangelescos. Y los podéis encontrar tanto en la versión castellana publicada por Cátedra como en el original italiano publicado por Rizzoli. La edición clásica que suele usarse es la de Giovanni Testori y Ettore Barelli (1975), reimpresa en 2004 por la misma casa editorial italiana.

Soneto 248, Archivio Casa Buonarroti (Florencia)
Soneto con autorretrato pintando, Archivio Casa Buonarroti (Florencia)

Frederick Antal /// Interpretación(es)

de
Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

«La valoración del grado y el modo de la concepción cúbica de Miguel Ángel y el tratamiento sucinto de las figuras en sus diversos dibujos y su relación, desde este punto de vista, con los manieristas, dependerá de la fase que un dibujo particular represente dentro de su proceso de trabajo; en consecuencia, el aspecto estilístico de este problema es demasiado complejo para estudiarlo en este libro, por lo que aventuro sólo unas observaciones. En los primeros dibujos de carácter detallado hacia 1501-1503 aparecen ocasionalmente sugerencias de una relación como de bloque entre el cuerpo y el ropaje y de bordes angulosos en los pliegues. En el período de la Sixtina encontramos, en Miguel Ángel, compresiones, abreviaciones de carácter cúbico que abarcan toda la figura, principalmente, me parece, en sus dibujos rápidamente ejecutados y en muy pequeña escala, concebidos como modelos de trabajo, para las figuras indiviiduales del techo de la Sixtina. El aislamiento plástico-cúbico de las figuras, en el caso de escenas elaboradas, se encuentra más en dibujos de los manieristas del decenio de 1520, en el apogeo de la primera gran ola de manierismo, particularmente percceptible en Rosso, que no sólo construye el volumen del cuerpo cúbicamente, sino que, además, presenta planos casi cubistas en el ropaje. Por otro lado, las figuras cúbico-monumentales de los últimos dibujos de Miguel Ángel, de la segunda mitad del decenio de 1540 y 1550, y, al mismo tiempo, los bordes independientes y marcados de los pliegues en algunos dibujos más elaborados de las figuras individuales, en que ropaje y cuerpo aparecen absolutamente fundidos, son de carácter totalmente irreal, espiritualizado, desmaterializado; superan al Rosso del decenio de 1520, sin dejar de presentar, me parece, alguna relación con él.

»El tipo general de dibujos manieristas que copian los Antepasados simplifican y esquematizan de forma muy marcada. Incluso los grabados manieristas, que copian las mismas figuras, cambian ligeramente los originales en ese sentido cúbico. Blake, que tuvo una preferencia aún más marcada que Fuseli por los Antepasados, de entre las figuras de la Sixtina, por sus posibilidades manieristas, sólo los conoció gracias a esos grabados.»

 

Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989 (1956), pp. 219-220.

Momentos humanos de la Tercera Guerra Mundial /// Don DeLillo (1983) /// Textos

de

Nota sobre Vollmer. Ya no describe la Tierra como una esfera terrestre de biblioteca ni como un mapa que ha cobrado vida, como ojo cósmico que mira el espacio profundo. Esto último fue su más ambiciosa incursión en la imaginería. La guerra ha cambiado su modo de ver la Tierra. El planeta es tierra y agua, morada de los hombres mortales, dicho en nobles términos de diccionario. Ya no lo ve (espirales de tormento, mar resplandeciente, respirando calor y neblina y color) como ocasión para el lenguaje pintoresco, para el juego placentero o la especulación.

A doscientos cincuenta kilómetros vemos las estelas de los barcos y los aeropuertos de mayor tamaño. Icebergs, relámpagos, dunas de arena. Señalo flujos de lava y torbellinos. La cinta de plata frente a la costa irlandesa, le digo, es una capa de petróleo.

Esta es mi tercera misión orbital, la primera de Vollmer. Es un genio de la ingeniería, un genio de la comunicación y del armamento, y quizás otras modalidades de genio también. Como especialista en misiones me conformo con estar a cargo de ellas. (La palabra especialista, tal como la utiliza normalmente el Mando de Colorado, se aplica a quienes no tienen especialidad.) Nuestra aeronave está diseñada primordialmente para recoger información. El refinamiento de la técnica de quemado cuántico nos permite hacer frecuentes ajustes orbitales sin recurrir a cohetes en cada ocasión. Saltamos a trayectorias altas y amplias, con la Tierra entera sirviéndonos de lumbre psíquica, para observar satélites no tripulados y posiblemente hostiles. Orbitamos de cerca, cómodamente, echamos vistazos íntimos a las actividades de superficie en lugares no frecuentados.

La prohibición de las armas nucleares ha hecho que el mundo sea seguro para la guerra.

Trato de no tener grandes pensamientos ni someterme a abstracciones estupendas. Pero a veces tengo la tentación. La órbita terrestre suscita en el hombre un talante filosófico. ¿Cómo podemos evitarlo? Abarcamos el planeta entero, tenemos una panorámica privilegiada. En nuestros intentos por estar a la altura de la experiencia, tendemos a meditar importantemente en asuntos como la condición humana. Ello hace que el hombre se sienta universal, flotando por encima de los continentes, viendo el borde del mundo, una línea tan nítida como un arco de compás, sabiendo que es solo un giro de la curva hacia el crepúsculo atlántico, los penachos de sedimentos y los lechos de quelpo, una cadena de islas destellando en el mar negruzco.

Me digo a mí mismo que es todo decorado. Quiero pensar que nuestra vida aquí es una vida normal, como una distribución de las tareas domésticas, un improbable pero factible sistema causado por la escasez de viviendas o por alguna inundación primaveral del valle.

Vollmer completa la lista de comprobación de sistemas y regresa a su hamaca a descansar. Tiene veintitrés años, es un chico con la cabeza alargada y el pelo muy corto. Habla del norte de Minnesota mientras va sacando los objetos de su kit de preferencias personales, disponiéndolos en una superficie de velcro que tiene al lado, para luego pasarles revista con ternura. Yo tengo un dólar de 1901 en mi kit de preferencias. Poco más digno de mención. Vollmer tiene fotos de su graduación, tapones de botella, piedrecitas de su jardín. No sé si estas cosas las eligió él mismo o se las impusieron sus padres, temerosos de que la vida en el espacio no abundara en momentos humanos.

Nuestras hamacas son momentos humanos, supongo, aunque no sé si el Mando de Colorado lo planearía así. Comemos perritos calientes y barritas de almendras crujientes y nos aplicamos pomada labial como parte de nuestra lista de comprobaciones previas al sueño. Llevamos pantuflas en el panel de ignición. La camiseta de fútbol de Vollmer es un momento humano. Demasiado grande, morada y blanca, con el número 79, un número de hombre grande, número primo sin rasgos particulares, le da un aspecto encorvado, una complexión anormalmente alargada.

-Sigo deprimiéndome los domigos -me dice.

-¿Tenemos domingos aquí?

-No, pero allí sí y yo los sigo notando. Siempre sé cuándo es domingo.

-¿Por qué te deprimes?

-Por lo lentos que son. Tiene que ver con el resplandor, el olor de la hierba cálida, el oficio religioso, los parientes viniendo de visita muy bien vestidos. Es como si el día entero durase para siempre.

-A mí tampoco me gustaban los domingos.

-Eran lentos, pero no perezosos. Eran largos y cálidos, o largos o fríos. En verano mi abuela hacía limonada. Era el ritual. El día entero estaba como dispuesto de antemano y el ritual nunca cambiaba. El ritual estando en órbita es diferente. Es satisfactorio. Le da forma y sustancia a nuestro tiempo. Aquellos domingos carecían de forma, a pesar del hecho de que supieras lo que iba a venir, quién iba a venir, qué diríamos todos. Sabías lo primero que iba a decir todo el mundo antes de hablar. Yo era el único niño del grupo. Se alegraban de verme. Lo que me apetecía con más frecuencia era esconderme.

-¿Qué tiene de malo la limonada? -le pregunté.

Un satélite de gestión de combate, no tripulado, informa de elevada actividad láser en el sector orbital Dolores. Sacamos nuestros kits láser y los estudiamos durante media hora. El procedimiento de proyección es complejo, y dado que el panel solo opera por control conjunto, debemos ensayar los juegos de medidas establecidas con extremo cuidado.

 

Nota sobre la Tierra. La Tierra es la preservación del día y la noche. Contiene una variación sana y equilibrada, un despertar y un dormir naturales, o eso le parece a quien está privado de este efecto de marea.

Por eso es por lo que la observación de Vollmer sobre los domingos de Minnesota me resulta interesante. Él todavía siente, o dice que siente, o cree que siente, ese ritmo inherente a la Tierra.

Para los hombres en este alejamiento, es como si las cosas existieran en su forma física particular para poner de manifiesto la simplicidad escondida de alguna potente fórmula matemática. La Tierra nos revela la belleza tremenda y simple del día y de la noche. Está ahí para contener y dar cuerpo a esos acontecimientos conceptuales.

 

Vollmer en pantalón corto y con las ventosas puestas en los pies parece un nadador de instituto de enseñanza media, casi sin pelo, un hombre no terminado, que no es consciente de estar abierto al escrutinio cruel, no consciente de que está sin dispositivos, ahí de pie con los brazos cruzados en un lugar de voces con eco y humos de cloro. Hay algo estúpido en el sonido de su voz. Es demasiado directo, una voz profunda desde el cielo de la boca, ligeramente insistente, un poco alta. Vollmer nunca ha dicho ninguna estupidez en mi presencia. Lo único estúpido es su voz, un bajo grave y desnudo, una voz sin inflexiones ni aliento.

No estamos estrechos aquí. La cabina de vuelo y el alojamiento de la tripulación están bien concebidos. La comida va de pasable a buena. Hay libros, videocasetes, noticias y música. Efectuamos las comprobaciones manuales, las comprobaciones verbales, la simulación de disparos, sin dar señales de aburrimiento o desinterés. Podría incluso afirmarse que hacemos nuestras tareas cada vez mejor. El único peligro es la conversación.

Yo trato de mantener nuestras conversaciones en un plano de cotidianeidad. Pongo especial cuidado en habalr de cosas pequeñas, rutinarias. Ello tiene sentido para mí. Parece una táctica sensata, dadas las circunstancias, restringir nuestras charlas al ámbito familiar, a cuestiones triviales. Quiero elaborar una estructura del tópico. Pero Vollmer tiene tendencia a sacar temas enormes. Quiere hablar de la guerra y de las armas bélicas. Quiere hablar de estrategias globales, de agresiones globales. Le digo que ahora que ya no descrbe la Tierra como un ojo cósmico, lo que pretende es verla como un tablero de juego o un modelo de computadora. Él me mira sin expresión en el rostro y trata de meterme en una discusión teórica: ataques selectivos desde bases espaciales o enfrentamientos tierra-mar-aire largos, prolongados, bien ajustados. Se apoya en expertos, menciona las fuentes. ¿Qué se supone que he de decir yo? Él sugiere que la gente está desilusionada con la guerra. La guerra está entrando en su tercera semana. Hay un sentido en el que la gente está gastada, agotada. Lo deduce de los partes de noticias que recibimos periódicamente. Algo en la voz del locutor deja entrever decepción, cansancio, una tenue amargura… algo. Vollmer seguramente acierta en esto. También yo lo he percibido en el tono del locutor, en la voz del Mando de Colorado, a pesar del hecho de que las noticias nos llegan censuradas, de que no nos cuentan nada que a ellos no les parezca bien que sepamos, en nuestra posición expuesta y delicada. A su manera, directamente y sonando como si dijera estupideces, el joven Vollmer afirma que la gente no está disfrutando con esta guerra tanto como siempre ha disfrutado y se ha nutrido de la guerra en cuanto intensidad enaltecedora, periódica. Lo que más rechazo de Vollmer es que muchas veces expresa mis convicciones más hondas y ocultas, las que sostengo más a regañadientes. Viniendo de ese rostro suave, en esa voz sostenida, seria y resonante, esas ideas me descorazonan y me preocupan como nunca lo hacen cuando quedan sin decir. Yo quiero que las palabras sean secretas, que permanezcan aferradas a la oscuridad interior más profunda. La candidez de Vollmer deja al descubierto algo que duele.

 

No es demasiado pronto en la guerra para percibir referencias nostálgicas a guerras anteriores. Todas las guerras se remontan al pasado. Barcos, aviones, operaciones enteras reciben su nombre de batallas antiguas, de armas más simples, de lo que percibimos como conflictos muy bien intencionados. Este reconointerceptor se llama Tomahawk II. Cuando estoy ante el panel de ignición veo una fotografía del abuelo de Vollmer en su juventud, con los caquis caídos y un casco plano, posando en campo abierto, con un rifle colgando del hombro. Es un momento humano, y me recuerda que la guerra, entre otras cosas, es una forma de añoranza.

 

Nos acoplamos con la estación de mando, cargamos comida, cambiamos casetes. La guerra va bien, nos dicen, pero no es probable que estén mucho más al corriente que nosotros.

Luego nos separamos.

La maniobra es impecable y me siento contento y satisfecho de haber retomado el contacto humano con la forma más cercana del mundo exterior, de haber intercambiado muchas pullas e insultos, de haber intercambiado voces, noticias y rumores: runrunes, cotilleos, chismes. Estibamos el suministro de brócolis y zumos de fruta y budines de caramelo. Me noto una emoción de estar en casa, colocando en su sitio las mercancías, con sus vistosos envoltorios, una sensación de próspero bienestar, una sólida comodidad de consumidor.

 

La camiseta de Vollmer lleva la palabra INSCRIPCIÓN.

-Tuvieron la esperanza atrapados en algo -dice-. Pensaron que sería una crisis compartida. De ese modo experimentarías una sensación de propósito compartido, de destino compartido. Igual que una tormenta de nieve cuando cubre una gran ciudad, pero prolongándose meses, años, captando a todo el mundo, creando sentimientos de compañerismo donde antes solo había recelos y miedos. Extraños hablando entre ellos, cenas con velas cuando falla el suministro eléctrico. La guerra iba a ennoblecer todo lo que dijéramos e hiciéramos. Lo impersonal se haría personal. Lo antes solitario se compartiría. Pero ¿qué ocurre cuando la sensación de crisis compartida empieza a menguar mucho antes de lo que nadie había esperado? Empezamos a pensar que el sentimiento dura más en las tormentas de nieve.

 

Nota sobre el ruido eléctrico. Hace cuarenta y ocho horas estaba monitorizando los datos en la consola de la misión cuando se metió una voz en mi informe al Mando de Colorado. Era una voz sin realce, cargada de estática. Comprobé mis auriculares, comprobé los interruptores y las luces. Unos segundos después se restableció la señal del mando y oí a nuestro oficial de dinámica de vuelo pedirme que cambiara al frecuenciador de sentido redundante. Lo hice, pero el resultado fue que volvió la débil voz, una voz que traía consigo un patetismo extraño e inconcretable. Creí de alguna manera identificarla. No a quien hablaba. Era el tono lo que identificaba, la conmovedora cualidad de algún hecho tierno y a medias recordado, incluso a través de la estática, la neblina sónica.

En cualquier caso, el Mando de Coloradoreanudó la transmisión en cuestión de segundos.

-Tenemos un desvío, Tomahawk.

-Copiado. Hay una voz.

-Tenemos oscilación fuerte aquí.

-Hay alguna interferencia. He pasado a redundante pero no se aprecia mejora.

-Hemos asignado un marco exterior para localizar la fuente.

-Gracias, Colorado.

-Probablemente no es más que ruido selectivo. Estáis en rojo negativo en el cuadrante función de pasos.

-Era una voz -les digo.

-Acabamos de recibir información para ruido selectivo.

-Oí palabras, en inglés.

-Copiado ruido selectivo.

-Había alguien hablando, Colorado.

-¿Qué crees que es el ruido selectivo?

-No sé lo que es.

-Estás recibiendo el vertido de un no tripulado.

-¿Cómo puede un no tripulado enviar una voz?

-No es una voz de verdad, Tomahawk. Es ruido selectivo. Tenemos telemetría confirmada al efecto.

-Sonaba como una voz.

-Se supone que tiene que sonar como una voz. Pero no es una voz de verdad. Está realzado.

-Sonaba no realzado. Sonaba humano en todos los aspectos.

-Son señales y están vertiéndose desde la órbita geosíncrona. Ahí tienes tu desvío, Tomahawk. Estás oyendo códigos de voz desde treinta mil kilómetros. Básicamente, es un informe metereológico. Lo corregiremos, Tomahawk. Mientras tanto, la recomendación es que sigas en redundante.

Unas diez horas más tarde, Vollmer oyó la voz. Luego oyó otras dos o tres voces. Era gente hablando, una conversación. Me hizo gestos mientras escuchaba, señaló los auriculares, luego alzó los hombros, separó las manos para indicar sorpresa y asombro. En el tropel de ruidos (me dijo luego) no era fácil esclarecer lo que decían. La estática era frecuente, las referencias eran algo evasivas, pero Vollmer hizo mención del modo tan intenso en que lo afectaban las voces, incluso con la señal al mínimo. De una cosa estaba convencido: no eran ruido selectivo. Una cualidad de la más pura y dulce tristeza trascendía del espacio remoto. No estaba seguro, pero le pareció que también había un ruido de fondo integrado en la conversación. Risas. El sonido de gente riendo.

En otras transmisiones hemos sido capaces de identificar música temática, la introducción de un presentador, chascarrillos y ráfagas de aplausos, anuncios de productos cuyos nombres de marca, largo tiempo olvidados, evocan la dorada antigüedad de las grandes ciudades enterradas en arena y cieno fluvial.

Por alguna razón, estamos recibiendo la señal de programas emitidos hace cuarenta, cincuenta, sesenta años.

 

Nuestra tarea actual consiste en recoger datos visuales del despliegue de tropas. Vollmer está abrazado a su Hasselblad, absorto en algún microajuste. Hay una protuberancia de estratocúmulos desplazándose hacia el mar. Sesgo solar y deriva total. Veo floraciones de plancton en un azul de tal riqueza persa que parece un arrebato animal, un cambio de color para expresar alguna forma de deleite intuitivo. Según van desplegándose los rasgos de la superficie, voy pronunciando sus nombres. Es el único juego que practico en el espacio, recitar los nombres de la Tierra, la nomenclatura del contorno y la estructura. Escurridas glaciares, escorial de morrenas. Escombros en cono al borde de un impacto multianular. Una caldera resurgente, una masa encastillada de desplomes. SObre los mares de arena, ahora. Dunas parabólicas, dunas estrella, dunas rectas con crestas radiales. Cuanto más vacío el terreno, más luminosos y exactos los nombres de sus características. Vollmer afirma que lo que mejor se le da a la ciencia es nombrar las características del mundo.

Es graduado en ciencia y tecnología. Obtuvo becas, matrículas de honor, fue ayudante de investigación. Llevó proyectos científicos, leyó trabajos tecnológicos con esa voz suya tan seria, de timbre tan profundo, que parece salirle del cielo de la boca. En mi calidad de especialista en misiones (generalista), a veces me molestan sus percepciones no científicas, los destellos de madurez y juicio equilibrado. Empiezo a sentirme ligeramente desbancado. Quiero que se atenga a los sistemas, las guías de a bordo, los parámetros datales. Sus percepciones humanas me ponen nervioso.

-Estoy feliz -dice.

Pronuncia estas palabras de un modo irrevocable pero pragmático, y la mera afirmación me afecta poderosamente. Me asusta, de hecho. ¿Qué quiere decir con eso de que está feliz? ¿Se halla la felicidad totalmente fuera de nuestro marco de referencia? Quiero decirle: «Esto es como poner orden en una casa, una serie de tareas más o menos rutinarias. Atiende tus tareas, haz tus pruebas, repasa la lista de chequeos.» Quiero decirle: «Olvida la medida de nuestra visión, el barrido de las cosas, la propia guerra, la terrible muerte. Olvida el arco de noche que nos cubre, las estrellas como puntos estáticos, como campos matemáticos. Olvida la soledad cósmica, el flujo hacia arriba del pasmo y el miedo reverencial.»

Quiero decirle: «La felicidad no es un hecho de esta experiencia, al menos no hasta el punto de que osemos hablar de ella.»

 

La tecnología láser contiene un núcleo de premonición y mito. Tocamos una variante limpia de conjunto letal, un haz de fotones que se comporta bien, una coherencia planificada, pero nos acercamos al arma con la mente llena de prevenciones y miedos antiguos. (Debería existir un término para esta condición irónica: miedo primitivo a las armas que estamos lo suficientemente avanzados como para diseñar y producir.) Quizás sea por eso por lo que los responsables del proyecto recibieron la orden de elaborar un procedimiento de activación dependiente de la acción coordinada de dos personas -dos temperamentos, dos almas- que operen los controles juntos. Miedo al poder de la luz, el puro material del universo.

A una mente sola y lóbrega en un momento de inspiración podría parecerle liberador lanzar un haz concentrado contra un Boeing torpe y jorobado que esté haciendo su ronda comercial a treinta mil pies de altura.

Vollmer y yo nos acercamos al panel de ignición. El panel está concebido de modo que quienes lo operan han de sentarse espalda con espalda. La intención, aunque el Mando de Colorado nunca lo haya dicho con tanta claridad, es evitar que nos veamos las caras. Colorado quiere tener la seguridad de que el personal armamentístico en concreto no esté influenciado por los tics y perturbaciones de los demás. Estamos espalda con espalda, por tanto, amarrados a nuestros asientos, dispuestos a empezar, Vollmer con su camiseta morada y blanca, sus zapatillas despecluchadas.

Esto es solo una prueba.

Pongo en marcha la reproducción. Al sonido de la voz pregrabada, metemos cada uno nuestra llave modal en la ranura correspondiente. Juntos contamos atrás desde cinco y a continuación giramos las llaves un cuarto a la izquierda. Esto pone el sistema en lo que se llama modo abierto. Contamos atrás desde tres. La voz realzada dice: Están ustedes en abierto.

Vollmer le habla a su analizador de huella vocal.

-Aquí código B, be de bluegrass. Solicitando procedimiento de identificación de voz.

Contamos atrás desde cinco y a continuación hablamos en nuestros analizadores de huella de voz. Decimos lo primero que se nos pasa por la cabeza. Se trata de generar una huella de voz que coincida con la huella del banco de memoria. Ello garantiza que las personas del panel son las mismas personas con autorización para hallarse presentes cuando el sistema está en abierto.

Esto es lo que me viene a la cabeza: «Estoy en la esquina de la Cuarta con Main, donde hay miles de fallecidos por causas desconocidas y los cadáveres carbonizados se amontonan en la calle.»

Contamos atrás desde tres. La voz realzada dice: Tienen autorización para pasar a la posición de cierre.

Giramos las llaves modales medio recorrido a la derecha. Activo el chip lógico y estudio los números de mi pantalla. Vollmer desconecta la huella de voz y nos pone en relación de circuito vocal con la malla sensora del ordenador de abordo. Contamos atrás desde cinco. La voz realzada dice: Posición de cierre establecida.

Según avanzamos de un paso a otro me va atravesando una creciente satisfacción: el placer de las habilidades selectas y secretas, de una vida en que cada soplo está gobernado por reglas concretas, por pautas, códigos, controles. Intento apartar de mi mente los resultados de la operación, su propósito entero, el resultado de estas secuencias de pasos exactos y esotéricos. Pero muchas veces no lo consigo. Dejo que me entre la imagen, pienso el pensamiento, llego incluso a decir la palabra a veces. Esto puede confundir, por supuesto. Me siento engañado. Mi placer se siente traicionado, como si tuviera vida propia, una existencia infantil o animal independiente del hombre sentado ante el panel de ignición.

Contamos atrás desde cinco. Vollmer suelta la palanca que libera el disco de depuración de sistemas. Mi pulsómetro se pone en verde a intervalos de tres segundos. Contamos atrás desde tres. Giramos las llaves modales tres cuartos a la derecha. Activo el secuenciador de haces. Giramos las llaves un cuarto a la derecha. Contamos atrás desde tres. Suena música bluegrass en el altavoz. La voz realzada dice: Están en modo disparo.

 

Estudiamos nuestros kits de mapamundis.

-¿No sientes a veces un poder en tu interior? -dice Vollmer-. Una especie de condición saludable extrema. Una salud arrogante. Eso es. Te sientes tan bien que empiezas a considerarte por encima de los demás. Una especie de fuerza vital. Un optimismo aplicado a tu propia persona que generas casi a costa de los demás. ¿No te sientes así a veces?

(El caso es que sí.)

-Seguro que hay una palabra en alemán. Pero lo que quiero dejar claro es que esta sensación de poder es tan… no sé… tan delicada. Eso es. Hoy la tienes y mañana te sientes insignificante y perdido. Sale mal una cosita y te sientes perdido, te sientes débil más allá de toda medida, y derrotado, e incapaz de actuar poderosamente, por no decir con inteligencia. Todo el mundo tiene suerte, tú no la tienes, estás desamparado, triste, no sirves para nada, estás perdido.

(Sí, sí.)

Da la casualidad de que ahora estamos sobre el río Misuri, cara a los Lagos Rojos de Minnesota. Veo que Vollmer consulta su kit de mapas, tratando de concertar ambos mundos. Es una felicidad profunda y misteriosa confirmar la exactitud del mapa. Vollmer parece inmensamente satisfecho. Dice una y otra vez: «Eso es, es es.»

Vollmer habla de su niñez. En órbita ha empezado a pensar en su edad temprana por primera vez. Le sorprende lo poderosos que son esos recuerdos. Habla con la cabeza vuelto hacia la ventana. Minnesota es un momento humano. Lago Rojo de Arriba, Lago Rojo de Abajo. Está claro que se siente capaz de verse allí.

-Los niños no pasean -dice-, ni toman el sol, ni se sientan en el porche.

Parece estar diciendo que las vidas de los niños están demasiado bien surtidas como para acomodarse a los conjuros de bienestar realzado de los que dependemos los adultos. Una idea bastante bien traída, pero no para profundizar en ella. Es hora de prepararnos para un incendio cuántico.

 

Escuchamos los antiguos programas de radio. La luz destella y se esparce por el borde de franjas azules, amanecer, ocaso, las parrillas urbanas en la sombra. Un hombre y una mujer intercambian observaciones bien cronometradas, ligeras, agudas, hirientes. Hay una dulzura en el tono del joven cantante, un vigor sencillo que el tiempo y la distancia han envuelto en elocuencia y añoranza. Cada sonido, cada toque de cuerdas posee su propio venero de edad. Vollmer dice que recuerda estos programas, pero por supuesto que jamás ha oído hablar de ellos. ¿Qué extraño suceso, qué jugueteo o qué gracia de las leyes físicas nos permite captar estas señales? Voces asendereadas, enclaustradas y densas. A veces tienen la cualidad distante y surreal de las alucinaciones aurales, voces en buhardillas, quejas de familiares difuntos. Pero los efectos de sonido están llenos de urgencia y brío. Los coches toman curvas peligrosas, rápidos disparos llenan la noche. Era, como es ahora, tiempo de guerra. Tiempo de guerra para Duz and Grape-Nuts Flakes [marca de cereales]. Los cómicos se burlan de cómo hablan los enemigos. Oímos alemán de imitación, histérico, japonés de sandeces. Las ciudades están iluminadas, los millones de radioescuchas, bien comidos, se juntan cómodamente en habitaciones adormecidas, en la guerra, mientras va cayendo la noche, con suavidad. Vollmer dice que recuerda momentos concretos, las inflexiones humorísticas, las risas gordas de los presentadores. Recuerda voces individuales alzándose por encima de las carcajadas del público del estudio, los graznidos de un hombre de negocios de St. Louis, el gemido chirriante de una rubia de hombros altos recién llegada de California, donde este año las mujeres llevan el pelo en pacas aromáticas.

 

Vollmer deriva por la zona común cabeza abajo, comiéndose una barrita de almendra.

A veces flota libremente por encima de su hamaca, durmiendo en encogimiento fetal, chocando con las paredes, adhiriéndose a un rincón de la rejilla de techo.

-Dame un instante para acordarme del nombre -dice en su sueño.

Dice que sueña con espacios verticales desde los cuales mira… algo. Mis sueños más bien tiran a pesados, de los que cuesta trabajo despertarse, salir. Son lo suficientemente fuertes como para tirar de mí hacia abajo, lo suficientemente densos como para dejarme la cabeza pesada, con una sensación narcótica de embotamiento. Hay episodios de gratificación sin rostro, vagamente inquietantes.

-Es increíble, cuando lo piensas, cómo viven ahí abajo, con tanto hielo y tanta arena y tanta montaña. Mira -dice-. Enormes desiertos yermos, enormes océanos. ¿Cómo pueden soportar algo tan espantoso? Solo con las inundaciones. Solo con los terremotos basta para que sea una locura vivir ahí. Mira los sistemas de fallas. La cantidad de ellos que hay, lo grandes que son. Solo con las erupciones volcánicas. ¿Puede haber algo más espantoso que una erupción volcánica? ¿Cómo aguantan las avalanchas, año tras año, con una regularidad abrumadora? Es difícil creer que alguien pueda vivir ahí abajo. Solo con las inundaciones. Se ven enormes zonas decoloradas, inundadas, arrasadas por el agua. ¿Cómo sobreviven, adónde van? Mira las acumulaciones de nubes. Mira ese remolino en el centro de la tormenta. ¿Qué pasa con quienes viven en la trayectoria de una tormenta así? Debe de acarrear unos vientos increíbles. Solo con los rayos. Gente expuesta en las playas, cerca de árboles y de postes de teléfono. Mira las ciudades con esas guirnaldas de luces extendiéndose en todas direcciones. Trata de imaginar cuánto crimen y cuánta violencia. Mira el sudario de humo a baja altura. ¿Qué consecuencias tiene en cuanto a desórdenes respiratorios? Es una locura. ¿Cómo puede alguien vivir ahí abajo? Los desiertos, cómo lo invaden todo. Cada año reclaman más tierra cultivable. La enormidad de esas extensiones nevadas. Mira la masa de frentes tormentosos sobre el océano. Barcos ahí, algunos de pequeño tonelaje. Trata de imaginar las olas, los bandazos. Solo con los huracanes. Los maremotos. Mira esas localidades costeras expuestas a las olas sísmicas. ¿Hay algo más espantoso que una ola sísmica? Pero ahí viven, ahí permanecen. ¿Dónde podrán ir?

 

Quiero hablarle de la ingesta calórica, de la eficacia de los tapones de oídos y de los descongestionantes nasales. Los tapones de oídos son momentos humanos. El zumo de manzana y los brócolis son momentos humanos. El propio Vollmer es un momento humano, más que nunca cuando se olvida de que hay una guerra.

Ese pelo al rape y esa cabeza alargada. Los suaves ojos azules ligeramente saltones. Los ojos protuberantes de las personas de cuerpo alargado con los hombros caídos. Las muñecas y las manos alargadas. El rostro suave. El rostro fácil de un hombre habilidoso en una camioneta con una escalera extensible fijada al techo y con la matrícula abollada, verde y amarilla, con el lema estatal debajo de los números. Ese tipo de rostro.

Se ofrece a cortarme el pelo. Qué cosa tan interesante es un corte de pelo cuando lo piensas. Antes de la guerra había franjas temporales reservadas a tales actividades. Houston no solo tenía todo planificado con mucha antelación sino que constantemente nos monitorizaba en busca de cualquier exigua información que de ello pudiera resultar. Nos cableaban, nos grababan, nos escaneaban, nos diagnosticaban, nos medían. Éramos hombres en el espacio, objetos dignos de la más escrupulosa atención, los más profundos sentimientos y desvelos.

Ahora hay guerra. Nadie se ocupa de mi pelo, de lo que como, de qué me parece la decoración de la astronave, y no es con Houston sino con Colorado con quien estamos en contacto. Ya no somos delicados especímenes biológicos al garete en un entorno extraterrestre. El enemigo puede matarnos con sus fotones, sus mesones, sus partículas cargadas, más deprisa que una falta de calcio o un problema del oído interno, más deprisa que una nube de meteoritos. Las emociones han cambiado. Hemos dejado de ser candidatos a un óbito comprometedor, la clase de error o de hecho imprevisto tendente a obligar a un país a buscar a tientas la reacción adecuada. En cuanto hombres de guerra, podemos estar seguros de que al morir suscitaremos penas sin complicaciones, los sentimientos francos y confiables a que recurren los países agradecidos para embellecer la más simple de las ceremonias.

 

Nota sobre el universo. Vollmer está a dos dedos de llegar a la conclusión de que nuestro planeta es el único que alberga vida inteligente. Somos un accidente y solo hemos ocurrido una vez. (Vaya observación para hacérsela, en órbita ovoide, a alguien que no quiere hablar de cuestiones importantes.) Piensa así por causa de la guerra.

La guerra, afirma, pondrá fin a la idea de que en el universo bulle la vida por todas partes, como se dice. Otros astronautas han puesto los ojos más allá de los puntos estelares para imaginar la posiblidad inifinita, mundos arracimados en que pululaban formas superiores. Pero eso fue antes de la guerra. Nuestra idea está cambiando, incluso ahora, la suya y la mía, dice él, mientras surcamos el firmamento.

¿Está diciendo Vollmer que el optimismo cósmico es un lujo reservado a los períodos de entreguerras? ¿Proyectamos nuestro fracaso y nuestra desesperación presentes hacia las nubes de estrellas, hacia la noche sin fin? A fin de cuentas, dice, ¿dónde están? Si existen, ¿por qué no ha habido ninguna señal, ni una, ni una sola indicación a que pueda aferrarse una persona seria, ni un susurro, ni una pulsación de radiofrecuencia, ni una sombra? La guerra nos dice que es locura creer.

 

Nuestros diálogos con el Mando de Colorado están empezando a sonar como una charla mientras tomamos el té, pero generada por computadora. Vollmer tolera la jerga de Colorado solo hasta cierto punto. No le parecen bien sus locuciones más rastreras y no tiene ningún inconveniente en hacérselo saber. ¿Por qué, pues, estando de acuerdo con su punto de vista en estos asuntos, me empiezan a molestar sus quejas? ¿Tiene Vollmer la experiencia necesaria, la talla profesional necesaria para echarle la bronca a nuestro oficial de dinámica de vuelo, a nuestro oficial de paradigma conceptual, a nuestros consultores en materia de sistemas de tratamiento de desechos y opciones zonales de evasión? ¿O se trata de algo completamente distinto, algo no relacionado con el Mando de Colorado y nuestras comunicaciones con él? ¿Es el sonido de su voz? ¿Es solamente su voz lo que me está volviendo loco?

 

Vollmer ha entrado en una fase extraña. Se pasa todo el rato ante el ventanal ahora, mirando la Tierra. Habla poco o nada. Quiere mirar, sencillamente, no hacer otra cosa que mirar. Los océanos, los continentes, los archipiélagos. Estamos configurados para lo que se llama una serie de órbitas cruzadas, de modo que no haya repetición entre una vuelta y la siguiente. Vollmer está ahí sentado, mirando. Hace sus comidas ante el ventanal, repasa las listas de chequeos ante el ventanal, mirando apenas las hojas de instrucciones mientras sobrevolamos tormentas tropicales, sábanas incendiadas y grandes cadenas montañosas. Sigo esperando que retome su costumbre prebélica de utilizar expresiones pintorescas para describir la Tierra: una pelota de playa, una fruta madura al sol. Pero se limita a mirar por la ventana, comiendo barritas de almendra, cuyos envoltorios flotan por ahí. Está claro que la visión le llena la consciencia. Es lo suficientemente poderosa como para silenciarlo, aquietar la voz que se le desprende del cielo de la boca, para dejarlo vuelto en su asiento, torcido en postura cómoda durante horas y horas.

La vista es interminablemente satisfactoria. Es como la respuesta a toda una vida de preguntas y de anhelos vagos. Satisface todas y cada una de las curiosidades infantiles, todo deseo acallado, todo lo que tenga de científico, de poeta, de vidente primitivo, de observador del fuego y las estrellas fugaces, cualquier obsesión que le devore el lado nocturno de la mente, todo anhelo dulce y soñador que alguna vez haya experimentado por lugares remotos y sin nombre, todo sentido de la tierra que posea, el pulso neural de alguna percepción más silvestre, una identificación con los animales salvajes, toda creencia en una fuerza vital inminente, el Señor de la Creación, toda idea de unicidad humana que en secreto albergue lo demasiado y lo insuficiente, todo a la vez y poco a poco, todo afán ardiente de eludir la responsabilidad y la rutina, escapar de su propia sobreespecialización, el yo circunscrito y en espiral hacia dentro, todos los restos de sus deseos juveniles de volar, sus sueños de espacios extraños e insólitas alturas, sus fantasías de muerte feliz, todas sus inclinaciones indolentes y sibaríticas -comedor de loto, fumador de hierbas diversas, ojos azules que admiran el espacio-, todo ello queda satisfecho, todo recopilado y acumulado en ese cuerpo vivo, la visión desde la ventana.

-Es tan interesante -dice al fin-. Los colores y todo.

Los colores y todo.

* * *

Este relato, escrito por Don DeLillo en 1983, es el último cuento de la primera parte de la recopilación de cuentos completos El ángel esmeralda (trad. Ramón Buenaventura), Barcelona, Austral, 2014, pp. 31-52.

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Cézanne site/non-site /// Un encuentro con Guillermo Solana

de

Estamos de enhorabuena. El Museo Thyssen-Bornemisza ha sumado al frente de su programación una serie de iniciativas que pretenden fomentar las buenas relaciones con su comunidad virtual. La blogosfera, apuntalando cada vez más su condición de herramienta fundamental para trascender la experiencia artística en museos, se erige así como uno de los más efectivos núcleos difusores de acontecimientos. El pasado lunes unas veinte personas fuimos invitadas a recorrer sus dos exposiciones en curso, tanto la de CÉZANNE site/non-site como la monográfica de Darío de Regoyos (1857-1913). Lo relevante de esta visita fue que Guillermo Solana (además de ser director artístico del museo, es comisario junto a Paula Luengo de la primera muestra) se prestó a hacer de cicerone y nos regaló -regocijo de todos y mío el primero- el privilegio de ser nuestro auriga. Evidentemente el resultado no fue ni mucho menos agradable, sino un auténtico lienzo de emociones a puerta cerrada. Estas son algunas de las pinceladas con las que trascendimos esta experiencia cézanniana imborrable.

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La muestra de Cézanne site/non-site basa su título en una premisa de Robert Smithson por la cual el padre del Land Art hizo hincapié a través de una significativa consideración: distinguir en una antinomia lugar y no-lugar significa declarar un nueva aproximación al paisajismo y a la naturaleza, entendidos ambos dentro del proceso de creación artística. Es obvio que la dicotomía resultante entre las exposiciones que Smithson realizó en galerías y la obras propiamente dichas, produjeran un abismo insalvable. La modernidad reformula el sintagma. «Con Cézanne el paisaje mismo llega a su fin», declaró a la postre Robert Motherwell en 1944. Y es que, a sabiendas de que Cézanne no fue consciente de si este había llegado a su fin o no, cuenta Guillermo Solana en el catálogo que tal vez el artista pensaba que el paisaje realmente no había comenzado. Según el comisario, esta invitación de Smithson «a recobrar la experiencia de Cézanne en los sitios mismos de su pintura no carecía de precedentes», quizás por ello nuestro director decidió emprender un viaje de vuelta a Aix-en-Provence y rememorar, cámara en mano, los lugares y no-lugares que el pintor frecuentó. A nosotros nos queda, eso sí, la posibilidad de visitar la memoria de ese viaje, una auténtica ensoñación para cualquier amante del arte.

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Comienza el itinerario. «El Cézanne del Thyssen», como lo llama Guillermo, nos da la cálida bienvenida a la exposición. Está apartado, algo marginado tal vez, callado, quieto y reflexivo, apostado en el lugar que conecta el estudio del artista con su jardín privado, y desde ahí comenzamos a elucubrar. ¿Se trata de un autorretrato? La posibilidad existe y ha sido barajada por algunos estudiosos, pero -continúa nuestro cicerone- si por algo ha de importarnos en este momento, es por ser la bisagra que conecta precisamente el lugar de trabajo del creador con la naturaleza exterior, el plein air del que se sirvieron los impresionistas, la terraza o la barandilla que une dos espacios diferenciados. Este el preludio de una serie de 6 segmentos temáticos y lleva por título Las ruinas del paisaje. Guillermo nos ilustra con una disertación estética sobre la importancia que adquiere el camino en Cézanne. Fue un caminante impenitente, dedicaba largo tiempo a pasear por el campo y a recorrer las colinas de Aix sin dolencia ni excusa. Un hombre mecido por la tierra.

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El camino no conduce a ninguna parte, es un sendero desprovisto de la figura humana y se manifiesta rotundo en toda su expresividad. En Cézanne hunde sus raíces directamente en la tradición de la pintura flamenca y holandesa (podríamos dilatarlo aún más si contamos con la pintura italiana del Renacimiento, aunque ésta en clave diversa, pues sí conduce a un lugar concreto). En cualquier caso, famosa es la anécdota que se extrae de su primera exposición individual en París. El 11 de noviembre de 1895 Ambroise Vollard organizó una muestra en su galería de rue Laffitte con 150 obras del pintor. Esta exposición sellaría un giro de 180 grados en la carrera profesional de Cézanne, pero muy al contrario de lo que pudiera esperarse, el pintor no asistió al vernissage ni acudió a París mientras estuvo en curso. Según nos cuenta Guillermo, estaba ocupado en otros asuntos. Apenas tres días antes de la inauguración, Cézanne se juntó con varios amigos, entre ellos el pintor Achille Emperaire, el escultor Philippe Solari y Émile, hijo de éste último, para salir de excursión a la cantera de Bibémus y recorrer Saint-Marc y Le Tholonet. Pasaron el día comiendo y almorzando frente a la Sainte-Victoire, y bebieron y caminaron hasta que, desgraciadamente, Emperaire sufrió un notable tropiezo debido a su embriaguez y hubieron de llevárselo a casa. En otra ocasión Cézanne le dijo a Solari después de haber intentado trepar sin éxito un pino: «Y sin embargo, Philippe, ¿lo recuerdas? ¡Antes hacíamos esto con tanta facilidad!».

Joaquim Gasquet, autor del libro más valioso de memorias que tenemos sobre Cézanne, dice que cuando lo conoció, lejos quedaban las excursiones campestres, era un hombre envejecido y cincuentenario pero vigoroso: «Fatigaba al animal que había en él». Fruto de este inagotable temperamento terruño y el apego al sol de Provenza y la arcilla de sus montañas, son esas incontables obras en las que se ve la naturaleza en todo su esplendor, la relación afectiva que emana hacia ella y el hecho de ser capaz de convertirla en un objeto autónomo de estudio. Pero existen matices. Nos lo recalca nuestro anfitrión: “la invasión de los bípedos”. Para Cézanne el trazado de las carreteras significaba, al igual que la interferencia del ser humano en cualquiera de sus cuadros, la destrucción completa del paisaje.

«Era enemigo de la industria y el progreso» oigo de boca de Guillermo cuando nos acercamos a las versiones de bañistas y nos explica que, según recogen distintas memorias, se escandalizaba cuando veía la paleta de otros pintores y estupefacto comprobaba que no disponían de más de tres o cuatro colores mientras él se servía de dos docenas gradaciones. Émile Bernard era uno de esos pintores, y en sus Bañistas de 1889 (colgado también en las paredes de la exposición) podemos corroborarlo. Frente a esos desnudos, Guillermo nos dice que Cézanne no tomó modelos del natural, ni tan siquiera la inspiración partió del natural, sino de su aprendizaje juvenil. Quiso emular a los grandes maestros, allí vemos las bacanales de Tiziano, los cuerpos de Rubens o las expresiones de Rembrandt. Cézanne, delante de estas versiones, es un pintor moderno y tradicional.

banistas

Continuamos la visita y nos adentramos en uno de los motivos más inquietantes y paradigmáticos de Cézanne: el fantasma de la Sainte-Victoire. A ojos del pintor, esta formación rocosa se ganó a pulso ocupar uno de los lugares prominentes de su producción. Guillermo Solana nos recuerda el dato: cuarenta y tantas versiones en óleo y otras cuarenta y tantas en acuarela. Como escribe Gasquet, «El fantasma azulado de la Sainte-Victoire flotaba al borde de su pensamiento y caminaba con él en el horizonte de todos los paisajes». Esta -por llamarla de algún modo- señora de piedra cristaliza, al igual que el evocado «mantel de nieve fresca» de la novela de Balzac, en una genuina obsesión. En site/non-site hay alguna, pero existen matices, pues también encontramos cuatro obras centradas en un jarrón que Cézanne debió tener en el atelier y en las que se manifiesta una cierta fijación enigmática. Guillermo opina que ese jarrón cumple el papel de núcleo compositivo sobre el que gravitan las demás figuras, una especie de centro de gravedad figurativo, captado en los cuatro ejemplos casi con la misma perspectiva, con una tonalidad muy similar y ocupando un lugar preeminente en todos ellos. Junto a estas obras hay varias naturalezas muertas excepcionales, y en muchas de ellas aparece un paño acomodando piezas de frutas y demás instrumentos de cocina. De nuevo el fantasma de la Sainte-Victoire. Algunos de los draperies presentan un abullonamiento que hacen recordar, las más de las veces, la silueta sinuosa de la montaña. Algunos ejemplos son manifiestos y deliberados, otros, sencillamente, vagas elucubraciones lanzadas por la crítica que han permanecido con mayor o menor fortuna a lo largo de la historia.

The Buffet

cantarogresEl último tramo de la exposición se llama Juego de construcciones. Se trata de someter a contraste, tomando las palabras de Albert C. Barnes, el esquema compositivo de las naturalezas muertas llamado table-top. Barnes, que fue además de coleccionista de la obra de Cézanne un ávido estudioso, desarrolló este análisis de tal manera que asignó tres planos. El primero era el vertical y correspondía al primer plano; el segundo era «más o menos horizontal» y ocupaba el lugar destinado a los detalles (platos, frutas y otros elementos); y por último el tercero, que de nuevo se disponía en vertical, pero abrazando el fondo de la composición. Lo llamó table-top composition. Más tarde fue Lawrence Gowing quien, tomando otra anécdota recogida por Gasquet, atribuyó una cualidad táctil en sus pinturas a la que denominó sugerentemente prehensil eye [ojo prensil]. Y es verdad que algo hay de cierto en lo que plantea Gowing, lejos ya, eso sí, de lo que pueda derivarse de la teoría formalista del arte, sobre todo la de la escuela anglosajona con Roger Fry o Bernard Berenson a la cabeza, tan deudoras -por favor no lo olvidemos- de la notable Escuela de Viena o de nombres no tan remotos como los de Henri Focillon o incluso Clement Greenberg.

gardanne

También aparece Gardanne, esa ciudad en la que Cézanne vivió un año de su vida y donde un cartel cochambroso rememora que allí nació el cubismo. Y es que no se me ocurre mejor imagen para clausurar esta hermosa travesía que la de Casa en Provenza. Cuánta magia, piensa uno, cuánta leyenda, cuánta historia viva en la materia oleaginosa y cuánto trasunto de idas y venidas. Cézanne anduvo de acá para allá inmerso en la conformación de su arte sin desatender la tierra, recorrió los misterios de la forma y dio a luz una nueva mirada sobre la que posar sus figuras. «Mi padre era un hombre de genio. Al morir, me dejó una renta de 25.000 francos», cita de memoria Guillermo Solana. Carcajadas a un lado, tal vez esa fortuna heredada fue la que permitió a Cézanne proseguir con sus investigaciones y su vida, quién sabe. A nosotros eso ahora nos importa poco porque el final de la visita es inminente y esto no puede permanecer durante mucho más tiempo. Se han cumplido dos horas con uno de los profesionales más respetados por parte de los que conocemos y amamos el oficio de la historia del arte. Ciento veinte minutos de emociones sinceras, acercamiento y proximidad. A lo mejor esta experiencia, después de todo, puede reducirse a la consigna de Giorgio de Chirico cuando decía que las figuras se colocan en lo alto de la planicie para ofrecer la sensación de poder cogerlas. A nosotros, sometidos por la impotencia de no poder asir este momento para siempre, nos queda la dicha de poder recordar a Cézanne como un juguete en una mesa al que siempre podremos acudir.

casaprovenza

Este artículo está dedicado a todo el departamento de Comunicación del Museo Thyssen-Bornemisza (@museothyssen) y a José Mª Goicoechea (@jmgoico) porque sin la atención que nos prestaron y nos prestan nada de esto sería posible, y en especial gratitud a su director Guillermo Solana (@guillermosolana) para el que cada día que pasa encuentro más difícil asignar un calificativo de grandeza y humildad.

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PARA MÁS INFORMACIÓN

Museo Thyssen-Bornemisza

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Con Cézanne en Provenza

Información práctica

Visita virtual

Catálogo de la exposición

La poesía de Miguel Ángel /// Walter Pater (1871)

de

Los críticos de Miguel Ángel hablan a veces como si la única característica de su genio fuese una maravillosa fuerza, decantada, como siempre ocurre con la gran fuerza en lo tocante a las cosas de la imaginación, hacia lo que es singular o extraño. Una cierta extrañeza, algo del florecimiento del áloe, forma de hecho parte de todas las verdaderas obras de arte: es indispensable que nos emocionen o sorprendan. Pero también es indispensable que nos complazcan y conmuevan con su encanto. Esta extrañeza también debe ser dulce, una extrañeza amable. Y para los verdaderos admiradores de Miguel Ángel, ése es el verdadero prototipo de lo miguelangelesco: la dulzura y la fuerza, el placer y la sorpresa, la energía de una concepción que parece estar constantemente al borde de romper todas las condiciones de la forma adecuada, recuperando, toque a toque, un encanto que habitualmente sólo se encuentra en las cosas naturales más sencillas, ex forti dulcedo.

De este modo, Miguel Ángel resume para ellos todo el carácter del arte medieval, en lo que más claramente se diferencia de las obras clásicas, la presencia de una energía convulsiva, que en manos inferiores se convierte en algo sencillamente monstruoso o prohibitivo y que siente, incluso en sus productos más agraciados, en forma de un algo grotesco o extravagante amortiguado. Sin embargo, quienes perciben esta gracia o dulzura en Miguel Ángel podrían sentirse confundidos, en un primer momento, si se les preguntara dónde reside exactamente esa cualidad. Los individuos de temperamento imaginativo -Victor Hugo, por ejemplo, por quien, como en el caso de Miguel Ángel, la gente se siente en su mayor parte atraída o repelida por su fuerza, mientras que pocos son los que han entendido su dulzura- mitigan a veces creaciones cuya grandeza es meramente moral o espiritual, pero con escaso encanto artístico propio, mediante accesorios o accidentes amables, como la mariposa que aletea en la barricada manchada de sangre en Les Travailleurs de la Mer. Pero el austero genio de Miguel Ángel no dependerá, para su dulzura, de lo que son meros accesorios como los anteriores. El mundo de las cosas naturales casi no tiene existencia para él: «Cuando se habla de él», dice Grimm «los bosques, las nubes, los mares y las montañas desaparecen, y al final sólo queda lo que es obra del espíritu del hombre»; y cita unas pocas palabras sutiles de una carta suya a Vasari como única manifestación de todo lo que sintiera o dejase de sentir por la naturaleza. No dibujó flores como las que Leonardo siembra sobre sus rocas florecidas; no hay nada como del estilo de los adornos de alas y llamas en que enmarca Blake muchas de sus visiones más sobrecogedoras. Ningún escenario boscoso con los que Tiziano llena sus fondos, sino sólo hileras desnudas de rocas y vagas formas vegetales tan descoloridas como las mismas rocas, como de un mundo anterior a la creación de los cinco primeros días.

De toda la historia de la creación, sólo pintó la creación del primer hombre y de la primera mujer, y torpemente, al menos para él, la creación de la luz. Para Miguel Ángel no se trata, como en la historia, del acto final y culminante de una serie progresiva, sino del acto primero y único, la creación de la vida misma en su forma suprema, de manera improvisada e inmediata, a partir de la piedra fría sin vida. Para él, el comienzo de la vida tiene todas las características de una resurrección; es como la recuperación, de una salud o vivacidad suspendida, con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Hermoso como los jóvenes mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos en la absoluta ausencia de ese equilibrio y perfección que tan bien manifiesta el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa lánguida figura hay algo rudo y satírico, algo afín a la ladera áspera donde yace. Toda su forma se concentra en una expresión de mera expectativa y receptividad; casi no tiene fuerzas para levantar el dedo con que roza el del creador; no obstante, bastará con un toque de las yemas de los dedos.

Esta creación de la vida -la vida viene siempre como un alivio o recuperación y siempre en fuerte constraste con las masas toscamente talladas sobre las que se inflama- es de distintas maneras el motivo de toda su obra, sea el motivo inmediato pagano o cristiano, leyenda o alegoría; y eso pese a que al menos la mitad de su obra fuera pensada para decorar tumbas (la tumba de Julio, las tumbas de los Medici). La Resurrección y no el Juicio es el verdadero tema de su última obra en la Sixtina; y su motivo favorito entre los paganos es la leyenda de Leda, el deleite del mundo que brota de un huevo de pájaro. Como ya ha señalado, Miguel Ángel se asegura esa idealidad de la expresión, que la escultura griega basa en un delicado sistema de abstracción y la primera escultura italiana en el rebajado del relieve, mediante el inacabamiento, que con toda seguridad no siempre era imprevisto y que, a mi modo de pensar, nunca es de lamentar, y que cuenta con que el espectador complete la forma semiemergente. Y así como sus personajes tienen algo de la piedra sin labrar, asimismo, como si pretendiera realizar la expresión con que un antiguo archivo florentino describe a un escultor –maestro de la piedra viva-, en él las propias piedras parecen tener vida. Tienen que quitarse de encima el polvo y la caspa para poder levantarse y sostenerse sus pies. Le gustaban las canteras de Carrara, esas extrañas cimas grises que incluso a mediodía transmiten a cualquier escenario desde la tarde, y peor allí vagabundeó meses y meses, hasta que al fin sus pálidos colores cenicientos parecen haberse metido en sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza de David todavía resta un pedazo de piedra sin tallar, a modo de punto de conexión con el lugar de donde fuera arrancado.

Y en esta penetrante sugerencia de vida es donde se encuentra el secreto de su dulzura. La verdad es que no nos presenta adorables objetos naturales, como Leonardo o Tiziano, sino solamente el sombreado más frío y más elemental de la roca o del árbol; ningún ropaje adorable ni los atractivos gestos de la vida, sino sólo las austeras verdades de la naturaleza humana; «personas sencillas» -como replicó con sus maneras rudas a la crítica lastimera de Julio II, para quien faltaba oro en las figuras de la Sixtina-, pero «personas sencillas que no visten oro, sino sus vestidos»; pero nos penetra con el sentimiento de esa fuerza que nosotros asociamos con la calidez y la plenitud del mundo, esa sensación que nos hace pensar en enjambres de pájaros, de flores y de insectos. Estamos en presencia del espíritu germinante de la vida;  y el verano puede estallar en cualquier momento.

Nació en una pausa de un rápido viaje de nocturno, en marzo, en un lugar de las cercanías de Arezzo, cuya atmósfera enrarecida y clara se consideraba por entonces propicia para que nacieran niños con gran talento. Procedía de una estirpe de hombres graves y honrados que, alegando parentesco con la familia de los Canossa y matices de sangre imperial en sus venas, habían recibido, generación tras generación, honorables empleos del gobierno florentino. Su madre, una muchacha de 19 años, le envió a criarse en una casa de campo de las colinas de Settignano, donde todos los habitantes trabajaban en las canteras de mármol, y el niño se familiarizó muy pronto con esa primera y extraña etapa del arte escultórico. A esto siguió la influencia de Domenico Ghirlandaio, el maestro más deleitoso y sereno que hubiera conocido Florencia. A los 15 años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades, ganándose la condescendiente mención del gran Lorenzo. También sabía despertar fuertes odios; y fue en esta época cuando, en una pelea con un compañero de estudios, recibió un golpe en la cara que lo privó para siempre de donosura en la forma exterior.

Fue de manera accidental como llegó a estudiar esas obras de los tempranos escultores italianos que le sugirieron buena parte de su obra más grandiosa y que le imprimieron tanta dulzura. Creía en los sueños y en los augurios. Uno de sus amigos soñó dos veces que Lorenzo, falleció poco después, se le aparecía con traje gris y polvoriento. Para Miguel Ángel, este sueño parecía presagiar los problemas que realmente se presentaron después, y con la precipitación que caracteriza sus movimientos, dejó Florencia. Cuando hubo de atravesar Bolonia, se olvidó de conseguir el pequeño sello de cera roja que debían portar en el dedo pulgar de la mano derecha los extranjeros que entraban en la ciudad. No tenía dinero para pagar la multa y hubiera sido arrojado a la cárcel de no mediar uno de los magistrados. Estuvo en la casa de este individuo todo un año, resarciéndole su hospitalidad con lecturas de los poetas italianos de su gusto. Bolonia, con sus inacabables columnatas y fantásticas torres inclinadas, nunca pudo llegar a ser una de las ciudades más bellas de Italia. Pero alrededor de los pórticos de sus grandes iglesias inacabadas y de sus altares oscuros, medio ocultas por las flores votivas y los candelabros, se hallan algunas de las obras más delicadas de los primeros escultores toscanos, Giovanni Pisano y Jacopo della Quercia, objetos tan hermosos como las flores; y el año que pasó Miguel Ángel copiando estas obras no fue un año perdido. Luego, al regresar a Florencia, fue cuando produjo esa singular representación de Baco que expresa, no la jovialidad del dios del vino, sino su soñolienta gravedad, su entusiasmo, su capacidad para el sueño profundo. Nadie ha expresado con mayor verdad que Miguel Ángel la idea del sueño inspirado, de los rostros cargados de sueños. Debajo de la Logia del Orcagna había desde tiempo atrás un enorme bloque de mármol y eran muchos los escultores que habían hecho planes con vistas a utilizar esta famosa piedra, cortando el diamante, por así decirlo, sin desperdiciarlo. En manos de Miguel Ángel se convirtió en el David, que estuvo hasta mucho después en los escalones del Palazzo Vecchio hasta ser restituido a la Logia. Miguel Ángel tenía entonces 30 años y una reputación asentada. Tres grandes obras llenaron el resto de su vida -tres obras muchas veces interrumpidas y proseguidas, entre miles de dudas, miles de frustraciones, de peleas con sus patrocinadores, peleas con su familia, peleas sobre todo, quizás, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo.

En la historia de la vida de Miguel Ángel no cuesta mucho encontrar fuerza, tantas veces tornada en amargura. A todo lo largo resuena una nota discordante que casi corrompe la música. «Trata al papa como el mismo rey de Francia no se atrevía a hacerlo»; va por las calles de Roma «como un verdugo», dice de él Rafael. Parece ser que una vez se encerró con la intención de dejarse morir de hambre. Conforme llegamos en la lectura de su vida a los incidentes destemplados y broncos, surge una y otra vez la idea de que es uno de esos que, según en el juicio de Dante, «han vivido tercamente en la tristeza». Incluso su ternura y su piedad están amargadas por su fuerza. ¡Qué apasionado llanto el de esa misteriosa figura que, en la Creación de Adán, se agacha debajo de la imagen del Todopoderoso, mientras este llega con las formas de las cosas que existirían, la mujer y su progenie, en los pliegues del ropaje! ¡Qué sensación de injusticia en esos dos jóvenes esclavos que sienten las caderas como agua que escalda su carne delicada y orgullosa! El idealista convertido en reformador con Savonarola y el republicano que supervisará las fortificaciones de Florencia -el nido donde había nacido, il nido ove naqqu’io, como la llama en cierta ocasión, en un súbito latido de afecto- en la última lucha de la ciudad por la libertad, pero que siempre creyó que tenía sangre imperial en sus venas y que formaba parte de los parientes de la gran Matilda, albergaba en los abismos de su carácter un brote secreto de indignación o pesar. Sabemos poco de su juventud, pero todo tiende a hacernos creer en la vehemencia de sus pasiones. Por debajo de la calma platónica de los sonetos, late un profundo deleite por la forma y el color. Allí y aún más en los madrigales, suele recaer en un lenguaje de sentimientos menos apacibles; si bien algunos tienen el color de la penitencia, como propios del vagabundo que regresa al hogar. Quien tan delicadamente habló de la supremacía de la forma humana desnuda en el mundo plástico no fue siempre, podemos pensar, un mero amante platónico. Sus amores pueden haber sido vagos y perversos; pero participaron de la fuerza de su carácter y a veces, probablemente, de ninguna manera se quedarían en música, lo que dislocaría por completo el apacible orden de sus días: par che amaro ogni mio dolce io senta.

Pero su genio está en armonía consigo mismo; y así como los productos de su arte encontramos fuentes de dulzura dentro de su preponderante fuerza, así también en su propia historia, aún siendo amarga como puede serlo en el sentido ordinario, hay páginas selectas encerradas entre las demás, páginas que sería fácil abrir demasiado a la ligera, pero que no obstante endulzan todo el volumen. El interés de los problemas de Miguel Ángel radica en que nos convierten en espectadores de esta lucha: la lucha de una naturaleza fuerte por ennoblecerse y armonizarse; la lucha de una pasión devastadora, que anhela ser resignada, dulce y meditabunda, como fue la de Dante. Como consecuencia del carácter ocasional e informal de su poesía, esta nos acerca al autor, y a su propio sentimiento y temperamento, más de lo que probablemente podría hacerlo ninguna obra con pretensiones literarias. Sus cartas nos cuentan poco de él que merezca la pena conocerse: unas pocas y sórdidas peleas sobre dinero y comisiones. Pero muy distinto es el caso de estas canciones y estos sonetos, redactados en momentos sueltos, a veces en las márgenes de los bocetos, con frecuencia inacabados, que captan sensaciones sobresalientes e ideas improvisadas conforme se le ocurría. Y sucede que en los ultísimos años se ha podido hacer por fin un verdadero estudio de estos escritos. Unos cuantos sonetos circularon ampliamente en manuscritos y se convirtieron, casi dentro de los límites biográficos de Miguel Ángel, en motivos académicos. Pero fueron recogidos por primera vez en volumen, en 1623, por el sobrino nieto de Miguel Ángel, Michelangelo Buonarroti il Giovane. Este omitió una gran parte, reescribió algunos sonetos y a veces comprimió dos o más composiciones en una, perdiéndose siempre algo de la fuerza e incisividad de los originales. De manera que el libro fue olvidado, incluso por los italianos, durante el siglo pasado, debido a la influencia del gusto francés que despreciaba este tipo de composiciones, igual que despreciaba y olvidaba a Dante. «Su reputación siempre irá en aumento, ya que es tan poco leído», dice Voltaire de Dante. Pero en 1858, el último de los Buonarroti legó al municipio de Florencia las curiosidades de su familia. Entre estas se encontraba un precioso volumen que con los sonetos autógrafos. Un erudito italiano, el Signior Cesare Guasti, se encargó de cotejar el autógrafo con los manuscritos del Vaticano y de otros lugares, y en 1863 publicó una verdadera versión de los poemas de Miguel Ángel con comentarios críticos y paráfrasis.

Se suele hablar de estos poemas como si fueran un simple grito de dolor, una queja de amante contra la obstinación de Vittoria Colonna. Pero quienes así hablan olvidan que, aunque es muy posible que Miguel Ángel viera a Vittoria, esa figura un tanto borrosa, en una época tan temprana como 1537, sin embargo su íntima amistad no se inició hasta alrededor del año 1542, cuando Miguel Ángel aún tenía 70 años. La propia Vittoria, una ardiente neocatólica, con votos de viudedad perpetua desde que, 17 años antes, le llegara la noticia de que su marido, el joven y principesco marqués de Pescara, había muerto de las heridas recibidas en la Batalla de Pavía, no podía ser causa de grandes pasiones. En un diálogo escrito por Francisco de Holanda hallamos un vislumbre de los dos juntos en una iglesia vacía de Roma, un domingo por la tarde, hablando de hecho sobre las características de las diversas escuelas artísticas, pero aún más de los escritos de San Pablo, siguiendo ya los pasos y saboreando los sobrios placeres de las personas de las personas hastiadas cuyo interés por las cosas exteriores va amainando. En una carta que todavía existe se lamenta de que cuando la visitó después de muerta sólo le había besado las manos. Hizo o comenzó a hacer un crucifijo para que lo utilizara ella y dos dibujos, quizás preparatorios del crucifijo, se encuentran actualmente en Oxford. Por las alusiones de los sonetos, podemos adivinar que cuando se acercaron mutuamente por primera vez él había discutido mucho consigo mismo sobre si esta tardía pasión sería la menos apacible y la más desoladora de todas: un dolce amaro, un sì e no mi muovi. ¿Se trata de afecto carnal o bien del suo prestino stato (el estado prenatal de Platón) il raggio ardente? La crítica más antigua y convencional, al ocuparse del texto de 1623, ha supuesto a la ligera que todos o casi todos los sonetos estaban realmente dirigidos a la misma Vittoria; pero el Signor Guasti sólo encuentra cuatro, o como mucho cinco, que puedan atribuírsele con genuina autoridad. No obstante, hay razones que le hacen asignar la mayoría de ellos al período comprendido entre 1542 y 1547, y podemos considerar el volumen como un registro de este punto de descanso en la historia de Miguel Ángel. Sabemos que Goethe eludió una tensión sentimental excesiva para él redactando un libro sobre los sentimientos; y para Miguel Ángel, el mero hecho de anotar sus pensamientos apasionados, de expresarlos en forma de sonetos, era ya en alguna medida dominarlos y encontrar la manera de superarlos:

La vita del mia amor non è il cor mio,

Ch’amor, di quel ch’io t’amo, è senza core.

Precisamente porque Vittoria no despertó ninguna gran pasión, tiene el espacio de la vida de Miguel Ángel en que reinó ella esa peculiar suavidad; y el espíritu de los sonetos se pierde si los sacamos de esa atmósfera soñadora en que los hombres disponen de las cosas de su voluntad, porque la presa que tienen sobre las cosas exteriores es débil e insegura. El tono dominante es de calma y dulzura meditada. En realidad hay un grito de tristeza, pero es un simple residuo, un rastro de fortificante sal ferruginosa, sólo discernible en la canción que se eleva como un surtidor claro y melodioso en medio de un trecho encantado de su vida.

Este trecho encantado y atemperado de la vida de Miguel Ángel, sin el que su excesiva fuerza hubiera sido muy imperfecta y que lo salva del juicio de Dante sobre quienes han «vivido tercamente en la tristeza», es, pues, un período bien determinado que va desde el año 1542 hasta el año 1547, el año de la muerte de Vittoria. Entonces, consigue realizar el empeño de toda la vida por apaciguar sus vehementes emociones reduciéndolas a la región de los sentimientos ideales; y la significación de Vittoria consiste en que corporiza para él un tipo de afecto que, incluso en la desilusión, es capaz de encantar y endulzar su espíritu.

En este empeño por apaciguar y endulzar la vida mediante la idealización de sus vehementes sentimientos, había dos grandes figuras tradicionales, a cualquiera de los cuales hubiera podido seguir un italiano del siglo XVI. Estaba Dante, cuyo librito Vita Nuova ya se había convertido en un modelo de los amores imaginarios, continuado en tono algo menor por los posteriores seguidores de Petrarca; y desde que Platón era en Italia algo más que un nombre gracias a la publicación de la traducción latina de Marsilio Ficino, también existía la tradición platónica. La creencia de Dante en la resurrección de la carne, gracias a la cual, ni siquiera en el cielo, pierde para él Beatriz el menor matiz de su color natural ni tan siquiera un pliegue del traje, y el sueño platónico del paso del alma por sucesivas formas de vida, con su premura por escapar definitivamente de la carga de la forma corporal, son, para todos los efectos del arte y de la poesía, principios diametralmente opuestos. Ahora bien, la que modula los versos de Miguel Ángel es más bien la tradición platónica que la de Dante. En muchos sentidos, ningún sentimiento podría parecerse menos al amor de Dante por Beatriz que el de Miguel Ángel por Vittoria Colonna. El de Dante ocurre en la primera juventud: Beatriz es una niña, con la visión ávida y ambigua de los niños, con el carácter todavía sin decantar por la influencia de las circunstancias exteriores, casi carente de expresión. Vittoria, por el contrario es una mujer ya hastiada, de edad avanzada y con serias cualidades intelectuales. La historia de Dante es una obra simbólica, incrustrada de adorables incidentes. En los poemas de Miguel Ángel, el cielo y el fuego son casi las únicas imágenes (el fuego refinador del orfebre); una o dos veces el Fénix; el cielo se deshace con el fuego; el fuego salta de la roca que al cabo consume. Excepto una dudosa alusión a un viaje, casi no hay incidentes. Pero hay bastante de la habilidad brillante, aguda y sin vacilaciones con que, siendo muchacho, dio el aspecto de anciano a la cabeza de un fauno arrancándole un diente de la mandíbula de un solo manotazo. Para Dante, el amable y devoto materialismo de la Edad Media santifica todo lo que le presentan la mano y el ojo; en cambio, Miguel Ángel siempre está queriendo ir más allá de la belleza externa –il bel fuor che agli occhi piace– para aprehender la belleza invisible, trascenda nella forma universale, esa forma abstracta de belleza a que se refieren los platónicos. Y esta, en su caso de la sensación algo fugitivo y vacilante, de un espíritu quejoso y sin morada, casi clarividente a través de la carne frágil y sumisa. Explica el amor y el primer vistazo recurriendo a una existencia anterior: la dove io t’amai prima.

Y sin embargo, hay muchos aspectos en que realmente se parece a Dante y se acerca mucho al modelo original, más que esos seguidores, posteriores y menores de la estela de Petrarca. Aprende de Dante y no de Platón que, para los amantes, la satisfacción del deseo –ove gran desir gran copia affrena– es un estado menos feliz que la pobreza repleta de esperanzas –una miseria di speranza piena-. Lo recuerda en la repetición de las palabras gentile y cortesia, en la personificación del Amor, en la tendencia a demorarse minuciosamente en los efectos materiales que la presencia del objeto amado causan en el pulso y en el corazón. Sobre todo, se parece a Dante en el fervor y en la intensidad de sus declaraciones políticas, pues la dama de uno de sus sonetos más nobles fue reconocida desde el primer momento como la ciudad de Florencia; y asegura que todo debe estar dormido en los cielos, si ella, que fue creada «con forma angélica» para mil enamorados, es propiedad exclusiva de cualquier Pedro o Alejandro de Medici. Una y otra vez introduce el Amor y la Muerte, que discuten sobre él. Pues, al igual que Dante y todas las almas más nobles de Italia, le importan mucho las cuestiones de ultratumba y su verdadera amante es la muerte: al principio, la muerte como la peor de todas las tristezas y desgracias, con un terrón por cerebro; después, llevada la muerte a su más alta distinción y distanciada de las necesidades vulgares, los amargos borrones de la vida y de la acción se desvanecen rápidamente.

Algunos de los amados por los dioses mueren jóvenes. Este hombre, dado que los dioses lo amaban, se consumía de tener una edad inmensa y patriarcal, hasta que la dulzura que tanto tiempo había permanecido secreta en su interior fue finalmente descubierta. De la fuerza sale la dulzura, ex forti dulcedo. El mundo ha cambiado a su alrededor. El «nuevo catolicismo» ha ocupado el lugar del Renacimiento. El espíritu de la Iglesia de Roma ha cambiado en la basta catedral del mundo que su destreza había colaborado a erigirle, parece más fuerte que nunca. Algunos de los primeros miembros del Oratorio formaban parte de sus relaciones más próximas. Espiritualmente eran todo lo distintos que se puede ser de Lorenzo e incluso de Savonarola. Con frecuencia ha exagerado la oposición de la Reforma al arte; fue mucho mayor la del resurgimiento católico. Pero al instalarse en una ortodoxia congelada, la Iglesia de Roma había ido más allá que él y él se sentía extraño. En los primeros días, cuando las creencias discurrían con fluidez, también él hubiera podido participar en la controversia. Podría haber tomado partido por la espiritualización de la soberanía papal, como Savonarola; o bien por la conciliación de los sueños de Platón y Homero con las palabras de Cristo, como Pico della Mirandola. Pero las cosas habían avanzado y tales acomodos ya no eran posibles. Hacía mucho que él solo se había retirado a ese divino ideal que, por encima del desgaste de los credos, se ha constituido a lo largo de edades como la posesión de las almas más nobles. Y ahora comenzaba a sentir la consoladora influencia que desde entonces tantas veces ha ejercido la Iglesia de Roma sobre los espíritus demasiado independientes para ser sus súbditos y, sin embargo, situados muy cerca de su influencia; consolado y tranquilizado, como puede sucederle al viajero que hace noche en una ciudad extraña, por su aspecto majestuoso y sus muchos tesoros, precisamente porque esos tesoros nada tienen que ver con él. De forma que se demora; un revenant, como dicen los franceses, un fantasma salido de otro tiempo, en un mundo demasiado soez para afectar íntimamente su desfalleciente sensibilidad; soñando, dentro de una sociedad agotada, teatral en su forma de vida, teatral en su arte y teatral incluso en su devoción, con el amanecer de la historia del mundo, con la forma originaria del hombre, con las imágenes que habría utilizado ese mundo primitivo para concebir las fuerzas espirituales.

Me he detenido en la idea de un Miguel Ángel que sobrevive más allá de su tiempo, en un mundo que no es suyo, porque, si queremos concretar el peculiar sabor de su obra, debemos aproximarnos a él, no a través de sus seguidores, sino a través de sus predecesores; no a través de los mármoles de San Pedro, sino a través de los escultores del siglo XV en las tumbas y en los altares de Toscana. Miguel Ángel es el último de los florentinos, el último de aquellos sobre quienes descendió el peculiar sentimiento de la Florencia de Dante y Giotto: es el más consumado representante de la forma que adoptó ese sentimiento en el siglo XV en hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición del sentimiento no tiene quiebra, continúa el progreso hacia métodos más seguros y más maduros de expresar ese sentimiento. Pero sus declarados discípulos no comparten tal temperamento; sólo están enamorados de la fuerza y no parecen percibir la dulzura grave y atemperadora. La teatralidad es su principal característica; y esa cualidad es tan poco atribuible a Miguel Ángel como a Mino o a Luca Signorelli. En su caso, como el de los otros, todo es serio, apasionado, impulsivo.

Esta vinculación de Miguel Ángel, esta dependencia suya de la tradición de la escuela florentina, en ninguna parte se aprecia con tanta claridad como en su tratamiento de la Creación. La Creación del hombre había hechizado la inteligencia de la Edad Media como un sueño; y tejiéndola en un centenar de ornamentos tallados en capiteles y pórticos, los escultores italianos pronto le impusieron el sello de esa profundidad de expresión que parece aportarle muchos sentidos velados. Al igual que en el caso de otros motivos artísticos medievales, su tratamiento llegó a ser casi convencional, pasando de artista a artista, con leves modificaciones, hasta casi adquirir una existencia abstracta e independiente. Una característica del espíritu medieval era otorgar una existencia tradicional e independiente a determinadas composiciones pictóricas, o bien a las leyendas, como las de Tristán o Tannhäuser, e incluso a las ideas y al contenido de un libro, como los de Imitación, de manera que ningún artífice pueda reclamarlos como propia, y el libro, la composición y la leyenda tienen de por sí su leyenda, sus avatares y su historia particular; y es un signo del medievalismo de Miguel Ángel que también él recibiera de la tradición su concepción central y no hiciera sino añadir los últimos toques al transferirla a los frescos de la Capilla Sixtina.

Pero había otra tradición de aquellos florentinos anteriores y más serios, de los que Miguel Ángel es heredero, a la que él dio su expresión última, que es la centrada en la Sacristía de San Lorenzo, como la tradición de la Creación se centra en la Capilla Sixtina. Se ha dicho que todos los grandes florentinos se preocuparon de la muerte. Outre-tombe! Outre-tombe! es el estribillo de sus pensamientos desde Dante hasta Savonarola. Incluso el alegre y licencioso Boccaccio dio a sus relatos mayor mordiente al ponerlos en boca de un grupo de personas que se ha refugiado en una casa de campo para huir del peligro mortal de la peste. A este sentimiento heredado, a esta resolución de que ocuparse por la idea de la muerte era insignificante en sí mismo y una nota de altura, se debe buena parte a la seriedad de los grandes florentinos del siglo XV; y las concretas calamidades de su época no hicieron sino fomentarlo. Con cuánta frecuencia y de qué maneras tan diversas habían visto caer derribada la vida en sus calles y en sus casas. La bella Simonetta murió en la primera juventud y se la condujo a la tumba con la cara descubierta. El joven cardenal Jacopo di Portogallo murió en una visita a Florencia y su epitafio se atreve a decir insignis forma fui et mirabili modestia, Antonio Rossellino talló su tumba en la iglesia de San Miniato, cuidando la forma de las manos y los pies y en el sagrado atavío; Luca della Robbia colocó allí sus obras más celestiales; y la tumba del joven y principesco prelado se convirtió en la cosa más extraña y más bella de ese extraño y hermoso lugar. Después de la ejecución de los conspiradores de Pazzi, Botticelli se dedicó a pintar sus retratos. Esta preocupación por las ideas graves y las imágenes tristes podría fácilmente haber dado lugar, como ocurrió, por ejemplo, en las neblinosas aldeas del Rin, o en los parajes superpoblados del París medieval, y lo mismo que todavía ocurre en muchas aldeas de los Alpes, a algo meramente mórbido o grotesco, como la Danse Macabre de tantos pintores franceses y alemanes o las horrendas composiciones de Durero. Los maestros florentinos del siglo XV se libraron de tales resultados gracias a la nobleza de su cultura italiana y, aún más, gracias a su tierna piedad por el objeto mismo. Debieron inclinarse muchas veces sobre los cuerpos sin vida, cuando al fin estaban reposados y bien pulidos. Después de la muerte, se dice, desaparecen los rastros de las inclinaciones más leves y superficiales; las líneas se vuelven más simples y dignas; entre la gran diferencia sólo perduran las líneas abstractas. De manera que se acercaban para ver la muerte en cuanto tal. Luego, dando quizás otro paso, se detienen durante un momento en el punto en que toda esa transitoria distinción debe quebrarse y sin el menor vislumbre del cuerpo nuevo, hacían una pausa meramente temporal y se abstenían con un sentimiento de profunda piedad.

Miguel Ángel es el feliz resultado de todo este sentimiento y, antes que nada, de la piedad. La Pietà, la piedad de la Virgen Madre por el cuerpo muerto de Cristo, extendía a la piedad de todas las madres por todos sus hijos muertos, a la inhumación con sus crueles «piedras duras»: este es su motivo predilecto. Lo ha dejado en muchas formas, en esbozos, dibujos semiacabados, grupos escultóricos acabados y semiacabados, pero siempre con una tristeza desesperanzada, sin brillo, casi atea: no tristeza divina, sino mera piedad y temor en los miembros rígidos y en los labios descoloridos. Hay un dibujo suyo en Oxford donde el cuerpo muerto está hundido en la tierra entre los pies de la madre, que extiende los brazos sobre las rodillas. Las tumbas de la Sacristía de San Lorenzo no son monumentos a los más grandes y más nobles de los Medici, sino a Giuliano y a Lorenzo il Giovane, notables sobre todo por su muerte algo temprana. Por tanto, lo que aquí ha avivado el sentimiento ha sido la mera naturaleza humana. Los títulos tradicionalmente asignados a las cuatro figuras simbólicas, la Noche y el Día, el Amanecer y el Crepúsculo, son con mucho demasiado concretos para ellas; pues estas figuras estaban mucho más cerca de la inteligencia y el espíritu de su autor, y son una expresión más directa de sus ideas, de lo que hubieran podido ser cualesquiera imágenes simbólicas. Concretan y expresan, no tanto en cuanto imágenes concretas como por los rasgos, las sugerencias de una pieza musical, todas esas vagas fantasías, desconfianzas, presentimientos, que cambian y se confunden y se concretan y de nuevo se desvanecen si se intenta sinceramente fijar con ideas las cualidades y los contornos del espíritu incorpóreo. Supongo que nadie irá a la Sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; en busca de gravedad, de solemnidad, de dignidad, quizás, pero no en busca de consuelo. No es lugar para el consuelo ni para los pensamientos pavorosos, sino para la especulación vaga y cabizbaja. Aquí, una vez más Miguel Ángel no es tanto discípulo de Dante como de los platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, exacta y firme, casi tanto como la de un niño, que piensa que la muerte lo oirá si grita con la suficiente fuerza. Pero en Miguel Ángel encontramos madurez, el entendimiento de un hombre hecho, que se ocupa cauta y desapasionadamente de cosas serias; y su esperanza se basa en la conciencia de la ignorancia: ignorancia del hombre, ignorancia de la naturaleza, del entendimiento, de sus orígenes y posibilidades. Miguel Ángel es tan ignorante del mundo espiritual, del nuevo cuerpo y de sus leyes, que con toda seguridad no sabe si la Sagrada Forma puede ser o no puede ser el cuerpo de Cristo. Y de todo ese ámbito de sentimientos es el poeta, el poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más recónditos pensamientos: una callada investigación sobre la recaída, después de la muerte, en la informalidad que precedió a la vida, sobre el cambio, la repulsa de ese cambio, y luego el arrebato de la piedad reparadora, santificante, consoladora; al final, muy lejos, débil y vago, pero no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres a lo largo de tres siglos sobre una cuestión que ha estado tan cerca de sus corazones, el cuerpo nuevo: una luz pasajera, un simple efecto intangible y externo sobre esos rostros demasiado rígidos o demasiado informes; un sueño que dura un momento, para retroceder con el amanecer, incompleto, sin objetivo, inútil; algo débil de oído; débil de memoria; débil como fuerza conmovedora; un suspiro, una luz en el portal, una pluma al viento.

Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las que se moderan, apoyan y subrayan unas a otras, no son exclusiones de ellas, sino, en la mayoría de los casos, normas arquetípicas o bien ejemplos que ponen de manifiesto efectos estéticos. De hecho, los viejos maestros son más simples; sus características están escritas con caracteres mayores y resultan más fáciles de leer que sus contrapartidas de los productos promiscuos y confusos de la mente moderna. Pero una vez que hemos logrado definir las características y la ley de su combinación, hemos ganado una norma o medida que nos ayuda a poner en el sitio que les corresponde a muchos genios vagabundos, a muchos talentos inclasificables, a muchos productos artísticos preciosos pero imperfectos. Lo mismo ocurre con los componentes del verdadero genio de Miguel Ángel. Esa extraña fusión de dulzura y de fuerza no se encuentra en quienes se proclamaron sus seguidores; pero se encuentra en otros muchos que trabajaron antes que él y en otros muchos que llegan hasta nuestro propio tiempo, en William Blake, por ejemplo, y en Victor Hugo, quienes, aunque no son de su escuela, y ni siquiera lo saben, son sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como él a su vez los explica y justifica. Quizás sea esta la principal utilidad de estudiar a los viejos maestros.

Walter Pater (1871)

Retrato de Miguel Ángel por Daniele da Volterra (1548-1553)

Cit. Walter Pater, El Renacimiento, Barcelona, Icaria, 1982, pp. 65-81

Versión original en inglés on-line