Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las “montañas rusas” a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como “la Gordita” o “el Pato”… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente “sin fin”- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San FernandoEl horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de “lo conceptual” que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.

Amor sacro y amor profano – Un día en el museo

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / CaixaForum Madrid

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / ©CaixaForum Madrid

La semana pasada fui a la rueda de prensa de la nueva exposición de CaixaForum Madrid, ya saben, una de esas exposiciones fantásticas de la que cuelgan carteles publicitarios por toda la ciudad y que todo el mundo, más tarde o más temprano, termina visitando, bien por un acto inducido a través de la publicidad, bien por el objeto de la exposición. En este caso era Le Corbusier. ¿Quién no ha oído hablar de la figura que cambió el concepto de arquitectura en el siglo XX? Ahora en serio, ¿quién no conoce, aun de pasada o de oídas, a Le Corbusier? Evidentemente, muy pocos.

Llegué un poco aturdido porque no encontraba mi sitio y el sol de la capital se mezclaba con el olor a hormigón armado de las obras del eje Prado-Recoletos (qué guasa, por cierto, tienen algunos consejeros cayendo la que está cayendo). Un desastre. Pero nada más entrar reconozco al gran Le Corbusier y todo parece dispuesto a comenzar. Como no hay dos sin tres, como bien reza el título de una reciente película protagonizada por tres mujeres y dos neuronas, el primer disgusto (y no es el primero en CaixaForum Madrid) viene desde el amor por los libros y la memoria: no hay catálogo. Me considero filántropo, lo reconozco desde ahora mismo, y admito que esta desmesura puede resultar inapropiada para algunas ocasiones. En este caso no es así, se trata de una muestra que partió del MoMA de Nueva York y ha recorrido la Gran Manzana con un éxito apabullante (¡400.000 visitantes en apenas tres meses, nos dice la nota de prensa! ¡Wow, me digo en yankee!), ha recalado primero en Barcelona y aterrizó finalmente en Madrid. Pues qué bien, vuelvo a decirme.

Le Corbusier, Maqueta del Palacio de los Soviets, Moscú (1931-1932) / MoMA

Le Corbusier, Palacio de los Soviets, Moscú (maqueta, 1931-1932) / ©MoMA

Lo primero que veo es un despliegue de medios como bien requiere la ocasión. A regañadientes saludo y despacho cual hombre de negocios a alguna cara conocida en la sala, al staff del CaixaForum con esa amabilidad constante de la que siempre estás obligado a sospechar y a algún asiduo a estas citas de museo. ¡Claro, el catálogo! Esa es la clave de bóveda de mi profundo malestar.

Aún así, me dispongo y predispongo a ver la muestra, las obras, las piezas, las recreaciones, las fotografías y todo el sinfín de objetos y la costosa parafernalia que ha debido suponer armar tamaña exposición. Espectacular. Es la bomba, de veras, las maquetas que han traído de la Fundación Le Corbusier de París son magníficas. Allí te quedas embobado viendo Ronchamp en madera, o los dibujos de Roma que Le Corbusier tomó basándose en el famoso grabado de Pirro Ligorio de 1561, o la maqueta de la llamada (excéntricamente, por supuesto) “ciudad jardín vertical” de Marsella de los años 40 (la conocida como l’unité d’habitation), o, o, o… Faltaba culminar algunos detalles técnicos como la sala didáctica dedicada a los más pequeños de la casa (creo que esta es la fórmula publicitaria correcta) y algunas proyecciones en monitores pero, así y todo, para ser sinceros -de esto se trata-, la puesta en escena resulta apabullante. Más tarde llegaron las autoridades y tomaron su asiento, hablaron y vendieron y justificaron el proyecto. Pero desde el punto de vista académico, la decepción fue supina. Con todas las variantes que se quieran, mucho larala y poco lerele, que se dice en castizo. En ese momento es cuando uno sabe que lo importado sigue vendiendo mucho más y que bastan dos nombres de ciudades y tres apellidos para encandilar a la ignorancia. Mal. Muy mal, señores. Como diría mi vecino del cuarto con todo su dudoso aspecto pero con algunos vigorosos valores que no dan ni media docena de carreras universitarias: “Las cosas, a la cara”.

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Para colmo, desde nuestra posición, se han lanzado varias preguntas que inciden en la faceta política de Le Corbusier. ¿Cuál es la herramienta arquitectónica que usó Le Corbusier, si es que la hubo, para poner patas arriba la política? ¿Saben cuál fue la respuesta? Yo tampoco, creo que todavía no la han contestado, pero ¿de verdad luchó políticamente contra las fuerzas establecidas? Ay, amigo mío, el cerviche se desmontó definitivamente. ¡Pero si Le Corbusier fue un arquitecto que satisfizo las demandas aristocráticas de la oligarquía de medio mundo! ¿Por qué demonios iba a morder la mano que le alimentaba? Claro, esto en los libros no se acentúa. ¿Para qué? Se subraya la innovación, la genialidad, la originalidad (toma mandanga) y la evolución de la arquitectura. Permítanme que lo diga a lo Cela: manda cojones. Acabáramos. ¡Es una exposición de estilo!

Pueden imaginarse cuál era mi talante después de que el entuerto se hubo desvestido por completo. Desgraciadamente el catálogo fue la justa premonición de la catástrofe, pero yo me preguntaba, de hecho me lo sigo preguntando: ¿necesitamos exposiciones tan tremendas cayendo la que está cayendo, con estos presupuestos grasientos y alevosos, para que luego no nos digan nada y salgamos de la sala admirando el estilo de Le Corbusier? ¿¡El estilo!? Si éticamente podemos tolerar algo así y callar, definitivamente nos hemos vuelto todos locos. Me niego a formar parte de esa caterva cultural, periodistas y reporteros incluídos, cuidado, porque el pastel rebosa merengue y aquí nadie quiere dejar escapar su bocado.

El caso es que, al fin y al cabo, salí trastocado de allí, como cojitranco en mi conciencia, sabiendo además que las cosas ya no son como antes, que ahora todo el público ha de pagar a menos que sea cliente de La Caixa y cosas por el estilo, que se ningunea la cultura y que aquí nadie dice nada. Todos contentos, eso sí, diciendo “qué bonito”, “qué bonito”, “qué bonito”, hasta que -Dios no lo quiera- se convierta en el último hit de Manu Chao o Pau Donés. Qué bochorno.

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

No quería volver a mi casa con esa amarga sensación, en realidad no podía permitírmelo, así que crucé al otro lado del Paseo del Prado sorteando ese olor a hormigón seco, pestilente y repugnante que se te mete en las narices para recalar en el Museo del Prado. Antiguos y modernos, créanme, el Prado es el reducto de paz más escandaloso que he conocido en mi vida después del Bargello en Florencia. Consigue ahogar mis penas, me desentumezco de la realidad y, al contrario de lo que pueda parecer, no me evado, vuelvo al problema entendiendo el problema. ¿Que cuál es? Una alarmante dejadez cultural. Hace mucho tiempo que no percibo visitantes solitarios en las salas, visitantes de esos que no necesitan el pretexto ridículo y pertinente de acompañar a alguien para visitar un museo; sin embargo, sí proliferan los grupos de jubilados, chinos, camboyanos o japoneses que acuden en masa cámara en mano precedidos de una correspondiente banderita que hace las veces de cicerone. Ni mucho menos pretendo instrumentalizar, pero entiéndanme, veo más revolución en pinturas de Antonello, Van der Weyden, Tintoretto o Goya sin ser expuestas, que una exposición de Le Corbusier con más de un centenar de piezas llevadas en volandas.

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Me admiro delante del Descendimiento como epítome de la pintura flamenca y me digo que qué bárbaro es ese tal Weyden, que vio algo que ningún otro vio y que luego todos imitaron. Me digo también que hay que tener valor, coraje y sabiduría para romper con la mirada impuesta desde arriba, que se necesitan arrestos de verdad para provocar un absoluto divorcio estético con la mirada. Luego voy hacia la conocida como Virgen de la Leche, cuya autoría sigue sin encontrar consenso pero en la que yo creo ver el aura del maestro, con ese recogimiento tan español y a la vez tan sutil, importado en parte de Flandes y en parte de Urbino, como si Flandes y Urbino pudieran resumir una gran parte de la pintura europea de vanguardia de finales del XV. Allí fue nuestro Berruguete, a Italia, posiblemente el más afortunado de todos los pintores palentinos de la Edad Moderna, a pintar y a codearse con la élite humanística más brillante que ha conocido la civilización occidental. Por ejemplo con el duque Federico, con su hijo Guidobaldo, con Piero, ¡Piero della Francesca!, con todos pudo conversar y de todos ellos se nutrió para importar a España algo que nadie hasta el momento se había atrevido a cristalizar con tanta hondura: convertir a la Virgen en mujer, a Dios en hombre y a los santos en héroes. Humanizar lo divino. Qué soberbia la de maese Pedro. Claro que nosotros no entendemos nada si no nos hablan de política; sin embargo, la política de entonces estaba supeditada al dominio de la Iglesia, por lo que nuestra perspectiva, al observar estas impurezas, debería ser otra muy distinta. Pero tampoco se queda atrás Goya, para muchos mucho más contemporáneo, cercano y palpitante, cuyo Perro es el símbolo demoledor de la devastación más absoluta, además de una declaración de intenciones pictóricas con pocos precedentes en la historia de la pintura. A Goya, así como a los maestros que he nombrado, no les hacen falta carteles publicitarios. Es irrelevante el número de personas que visiten sus salas. No importa. Ellos (artífices) y ellas (obras) seguirán leyendo en nuestro rostro el síntoma de una amarga pero consentida derrota.

El caso es que siempre salgo revitalizado de allí, pero también me preocupa el desafecto generado y generalizado más allá del dato anecdótico, me siento alarmado por nuestra progresiva incapacidad de mirar y, sobre todo, por esa agravante sensación de que algo se nos está escapando de las manos, de que algo allí, en los cuadros, sin mencionar las instituciones, está escrito y nosotros no llegamos a leer.

Francisco de Goya, Perro semihundido (1820-1823) / ©Museo del Prado

Francisco de Goya, Perro semihundido, det. (1820-1823) / ©Museo del Prado

Con todas las facilidades que se nos presentan, con toda la tecnología a nuestra disposición, con todos los medios de los que hoy podemos echar mano sin gastar un euro, tan sólo voluntad, la más cara de las atenciones humanas, no somos capaces de ver tres en un burro. Es curioso, por otra parte, comprobar e intuir que las cifras de los museos del mundo se engrosan a base de paquetes turísticos y no de una intención firme de conocimiento. Como humanista, filántropo y otras ridiculeces incapaces de guiarme hacia la puerta de salida de este abismo, declaro el estado de excepción de la cultura desarrollada, lo que en realidad son dos tipos de cultura enfrentadas. Adiós a la atenta mirada de la sabiduría, bienvenido el entretenimiento. Si una es el feo testimonio del desastre, la otra necesita maquillarse antes de salir al mercado. Ya lo he dicho antes. Amor sacro y amor profano.

Cézanne site/non-site /// Un encuentro con Guillermo Solana

Estamos de enhorabuena. El Museo Thyssen-Bornemisza ha sumado al frente de su programación una serie de iniciativas que pretenden fomentar las buenas relaciones con su comunidad virtual. La blogosfera, apuntalando cada vez más su condición de herramienta fundamental para trascender la experiencia artística en museos, se erige así como uno de los más efectivos núcleos difusores de acontecimientos. El pasado lunes unas veinte personas fuimos invitadas a recorrer sus dos exposiciones en curso, tanto la de CÉZANNE site/non-site como la monográfica de Darío de Regoyos (1857-1913). Lo relevante de esta visita fue que Guillermo Solana (además de ser director artístico del museo, es comisario junto a Paula Luengo de la primera muestra) se prestó a hacer de cicerone y nos regaló -regocijo de todos y mío el primero- el privilegio de ser nuestro auriga. Evidentemente el resultado no fue ni mucho menos agradable, sino un auténtico lienzo de emociones a puerta cerrada. Estas son algunas de las pinceladas con las que trascendimos esta experiencia cézanniana imborrable.

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La muestra de Cézanne site/non-site basa su título en una premisa de Robert Smithson por la cual el padre del Land Art hizo hincapié a través de una significativa consideración: distinguir en una antinomia lugar y no-lugar significa declarar un nueva aproximación al paisajismo y a la naturaleza, entendidos ambos dentro del proceso de creación artística. Es obvio que la dicotomía resultante entre las exposiciones que Smithson realizó en galerías y la obras propiamente dichas, produjeran un abismo insalvable. La modernidad reformula el sintagma. «Con Cézanne el paisaje mismo llega a su fin», declaró a la postre Robert Motherwell en 1944. Y es que, a sabiendas de que Cézanne no fue consciente de si este había llegado a su fin o no, cuenta Guillermo Solana en el catálogo que tal vez el artista pensaba que el paisaje realmente no había comenzado. Según el comisario, esta invitación de Smithson «a recobrar la experiencia de Cézanne en los sitios mismos de su pintura no carecía de precedentes», quizás por ello nuestro director decidió emprender un viaje de vuelta a Aix-en-Provence y rememorar, cámara en mano, los lugares y no-lugares que el pintor frecuentó. A nosotros nos queda, eso sí, la posibilidad de visitar la memoria de ese viaje, una auténtica ensoñación para cualquier amante del arte.

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Comienza el itinerario. «El Cézanne del Thyssen», como lo llama Guillermo, nos da la cálida bienvenida a la exposición. Está apartado, algo marginado tal vez, callado, quieto y reflexivo, apostado en el lugar que conecta el estudio del artista con su jardín privado, y desde ahí comenzamos a elucubrar. ¿Se trata de un autorretrato? La posibilidad existe y ha sido barajada por algunos estudiosos, pero -continúa nuestro cicerone- si por algo ha de importarnos en este momento, es por ser la bisagra que conecta precisamente el lugar de trabajo del creador con la naturaleza exterior, el plein air del que se sirvieron los impresionistas, la terraza o la barandilla que une dos espacios diferenciados. Este el preludio de una serie de 6 segmentos temáticos y lleva por título Las ruinas del paisaje. Guillermo nos ilustra con una disertación estética sobre la importancia que adquiere el camino en Cézanne. Fue un caminante impenitente, dedicaba largo tiempo a pasear por el campo y a recorrer las colinas de Aix sin dolencia ni excusa. Un hombre mecido por la tierra.

camino

El camino no conduce a ninguna parte, es un sendero desprovisto de la figura humana y se manifiesta rotundo en toda su expresividad. En Cézanne hunde sus raíces directamente en la tradición de la pintura flamenca y holandesa (podríamos dilatarlo aún más si contamos con la pintura italiana del Renacimiento, aunque ésta en clave diversa, pues sí conduce a un lugar concreto). En cualquier caso, famosa es la anécdota que se extrae de su primera exposición individual en París. El 11 de noviembre de 1895 Ambroise Vollard organizó una muestra en su galería de rue Laffitte con 150 obras del pintor. Esta exposición sellaría un giro de 180 grados en la carrera profesional de Cézanne, pero muy al contrario de lo que pudiera esperarse, el pintor no asistió al vernissage ni acudió a París mientras estuvo en curso. Según nos cuenta Guillermo, estaba ocupado en otros asuntos. Apenas tres días antes de la inauguración, Cézanne se juntó con varios amigos, entre ellos el pintor Achille Emperaire, el escultor Philippe Solari y Émile, hijo de éste último, para salir de excursión a la cantera de Bibémus y recorrer Saint-Marc y Le Tholonet. Pasaron el día comiendo y almorzando frente a la Sainte-Victoire, y bebieron y caminaron hasta que, desgraciadamente, Emperaire sufrió un notable tropiezo debido a su embriaguez y hubieron de llevárselo a casa. En otra ocasión Cézanne le dijo a Solari después de haber intentado trepar sin éxito un pino: «Y sin embargo, Philippe, ¿lo recuerdas? ¡Antes hacíamos esto con tanta facilidad!».

Joaquim Gasquet, autor del libro más valioso de memorias que tenemos sobre Cézanne, dice que cuando lo conoció, lejos quedaban las excursiones campestres, era un hombre envejecido y cincuentenario pero vigoroso: «Fatigaba al animal que había en él». Fruto de este inagotable temperamento terruño y el apego al sol de Provenza y la arcilla de sus montañas, son esas incontables obras en las que se ve la naturaleza en todo su esplendor, la relación afectiva que emana hacia ella y el hecho de ser capaz de convertirla en un objeto autónomo de estudio. Pero existen matices. Nos lo recalca nuestro anfitrión: “la invasión de los bípedos”. Para Cézanne el trazado de las carreteras significaba, al igual que la interferencia del ser humano en cualquiera de sus cuadros, la destrucción completa del paisaje.

«Era enemigo de la industria y el progreso» oigo de boca de Guillermo cuando nos acercamos a las versiones de bañistas y nos explica que, según recogen distintas memorias, se escandalizaba cuando veía la paleta de otros pintores y estupefacto comprobaba que no disponían de más de tres o cuatro colores mientras él se servía de dos docenas gradaciones. Émile Bernard era uno de esos pintores, y en sus Bañistas de 1889 (colgado también en las paredes de la exposición) podemos corroborarlo. Frente a esos desnudos, Guillermo nos dice que Cézanne no tomó modelos del natural, ni tan siquiera la inspiración partió del natural, sino de su aprendizaje juvenil. Quiso emular a los grandes maestros, allí vemos las bacanales de Tiziano, los cuerpos de Rubens o las expresiones de Rembrandt. Cézanne, delante de estas versiones, es un pintor moderno y tradicional.

banistas

Continuamos la visita y nos adentramos en uno de los motivos más inquietantes y paradigmáticos de Cézanne: el fantasma de la Sainte-Victoire. A ojos del pintor, esta formación rocosa se ganó a pulso ocupar uno de los lugares prominentes de su producción. Guillermo Solana nos recuerda el dato: cuarenta y tantas versiones en óleo y otras cuarenta y tantas en acuarela. Como escribe Gasquet, «El fantasma azulado de la Sainte-Victoire flotaba al borde de su pensamiento y caminaba con él en el horizonte de todos los paisajes». Esta -por llamarla de algún modo- señora de piedra cristaliza, al igual que el evocado «mantel de nieve fresca» de la novela de Balzac, en una genuina obsesión. En site/non-site hay alguna, pero existen matices, pues también encontramos cuatro obras centradas en un jarrón que Cézanne debió tener en el atelier y en las que se manifiesta una cierta fijación enigmática. Guillermo opina que ese jarrón cumple el papel de núcleo compositivo sobre el que gravitan las demás figuras, una especie de centro de gravedad figurativo, captado en los cuatro ejemplos casi con la misma perspectiva, con una tonalidad muy similar y ocupando un lugar preeminente en todos ellos. Junto a estas obras hay varias naturalezas muertas excepcionales, y en muchas de ellas aparece un paño acomodando piezas de frutas y demás instrumentos de cocina. De nuevo el fantasma de la Sainte-Victoire. Algunos de los draperies presentan un abullonamiento que hacen recordar, las más de las veces, la silueta sinuosa de la montaña. Algunos ejemplos son manifiestos y deliberados, otros, sencillamente, vagas elucubraciones lanzadas por la crítica que han permanecido con mayor o menor fortuna a lo largo de la historia.

The Buffet

cantarogresEl último tramo de la exposición se llama Juego de construcciones. Se trata de someter a contraste, tomando las palabras de Albert C. Barnes, el esquema compositivo de las naturalezas muertas llamado table-top. Barnes, que fue además de coleccionista de la obra de Cézanne un ávido estudioso, desarrolló este análisis de tal manera que asignó tres planos. El primero era el vertical y correspondía al primer plano; el segundo era «más o menos horizontal» y ocupaba el lugar destinado a los detalles (platos, frutas y otros elementos); y por último el tercero, que de nuevo se disponía en vertical, pero abrazando el fondo de la composición. Lo llamó table-top composition. Más tarde fue Lawrence Gowing quien, tomando otra anécdota recogida por Gasquet, atribuyó una cualidad táctil en sus pinturas a la que denominó sugerentemente prehensil eye [ojo prensil]. Y es verdad que algo hay de cierto en lo que plantea Gowing, lejos ya, eso sí, de lo que pueda derivarse de la teoría formalista del arte, sobre todo la de la escuela anglosajona con Roger Fry o Bernard Berenson a la cabeza, tan deudoras -por favor no lo olvidemos- de la notable Escuela de Viena o de nombres no tan remotos como los de Henri Focillon o incluso Clement Greenberg.

gardanne

También aparece Gardanne, esa ciudad en la que Cézanne vivió un año de su vida y donde un cartel cochambroso rememora que allí nació el cubismo. Y es que no se me ocurre mejor imagen para clausurar esta hermosa travesía que la de Casa en Provenza. Cuánta magia, piensa uno, cuánta leyenda, cuánta historia viva en la materia oleaginosa y cuánto trasunto de idas y venidas. Cézanne anduvo de acá para allá inmerso en la conformación de su arte sin desatender la tierra, recorrió los misterios de la forma y dio a luz una nueva mirada sobre la que posar sus figuras. «Mi padre era un hombre de genio. Al morir, me dejó una renta de 25.000 francos», cita de memoria Guillermo Solana. Carcajadas a un lado, tal vez esa fortuna heredada fue la que permitió a Cézanne proseguir con sus investigaciones y su vida, quién sabe. A nosotros eso ahora nos importa poco porque el final de la visita es inminente y esto no puede permanecer durante mucho más tiempo. Se han cumplido dos horas con uno de los profesionales más respetados por parte de los que conocemos y amamos el oficio de la historia del arte. Ciento veinte minutos de emociones sinceras, acercamiento y proximidad. A lo mejor esta experiencia, después de todo, puede reducirse a la consigna de Giorgio de Chirico cuando decía que las figuras se colocan en lo alto de la planicie para ofrecer la sensación de poder cogerlas. A nosotros, sometidos por la impotencia de no poder asir este momento para siempre, nos queda la dicha de poder recordar a Cézanne como un juguete en una mesa al que siempre podremos acudir.

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Este artículo está dedicado a todo el departamento de Comunicación del Museo Thyssen-Bornemisza (@museothyssen) y a José Mª Goicoechea (@jmgoico) porque sin la atención que nos prestaron y nos prestan nada de esto sería posible, y en especial gratitud a su director Guillermo Solana (@guillermosolana) para el que cada día que pasa encuentro más difícil asignar un calificativo de grandeza y humildad.

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PARA MÁS INFORMACIÓN

Museo Thyssen-Bornemisza

Microsite CÉZANNE site/non-site

Con Cézanne en Provenza

Información práctica

Visita virtual

Catálogo de la exposición

Torres y rascacielos /// CaixaForum Madrid (2012)

Desde el 10 de octubre podemos visitar esta nueva muestra paralela que ofrece el CaixaForum en la que se aborda una de las grandes obsesiones del hombre a lo largo de la historia de la humanidad, auspiciada en cada época por diferentes intereses y también, dependiendo de las latitudes, motivada por diversas intenciones. De Babel a Dubai es el sugerente título escogido para este inédito recorrido, y somete a examen la antiquísima fijación del hombre por las alturas partiendo de la perspectiva bíblica para desembocar en su más pura función estético-tectónica. Entre un punto y otro del paradigma, la voluntad humana por construir en altura ha ido sufriendo un proceso de transformación cuyo análisis nos ofrece, en sentido último, el significado que tuvieron en su origen. De ese modo, podríamos resumirlo así: el mito bíblico da paso a la funcionalidad, y ésta al refinamiento estético en su búsqueda por el imposible.

El afán de construir cada vez más alto ha perdurado como un desafío insatisfecho. En el caso de las agujas de las catedrales góticas o los minaretes orientales suponía un reto contra la altura dedicado a las grandes divinidades, además de recordar con su belleza la adhesión a una fe común y compartida. En otras palabras, fue la expresión de la fuerza de una fe unánimemente compartida. En el Renacimiento paulatinamente se seculariza, lo que apuntala la rivalidad latente entre la esfera religiosa y el poder económico y mercantil del mundo laico. Se trataba por tanto de proyectar magnificencia y capacidad de seducción.

Por otra parte, desde el resurgimiento de esta corriente por construir en altura, encauzada y retomada en Estados Unidos con ejemplos emblemáticos, ingenieros, arquitectos y empresas de todo tipo compiten ahora –desde finales del siglo XIX– por la construcción de los rascacielos más altos, de tal modo que en la década de 1930 la escena norteamericana ofrece los modelos arquitectónicos más llamativos del mundo. Son estos modelos precisamente los que forjan una nueva mitología de carácter urbano. Asimismo, en las décadas que van de 1960 a 1980 se asiste, también en Estados Unidos, a una renovación de las formas y las estructuras de estos rascacielos. La Europa del siglo XIX, a pesar de sus elocuentes ensayos y realizaciones, adoptó el modelo muy tímidamente.

A partir de los años ochenta del siglo pasado, se produce una nueva ruptura y los rascacielos se popularizan a escala internacional. EEUU ya no es estrictamente el único referente y pierde a su vez la supremacía en la carrera por la altura. Un dato: en 2012, por ejemplo, dos terceras partes de los rascacielos más altos del planeta están situados en el Extremo y Medio Oriente. En lo que respecta a la vocación de esta nueva generación de edificios, concentra todos los usos: oficinas, residencias privadas, ocio y hostelería. El gigantismo y el lujo desplegados confieren a las torres de Asia, y en particular de los Emiratos Árabes, una sólida identidad. Más que un nombre que refleje un récord de altura, estos rascacielos encarnan hoy un destino privilegiado, un territorio fuera de la corriente, la representación cautiva de un lugar idílico, cercano a una Babel renacida y cuya construcción, hoy, no hubiera interrumpido ningún dios. como nos dicen sus comisarios, Robert Dulau y Pascal Mory, “son muchos los interrogantes que hay todavía en el aire y de los que, en la actualidad, no podemos prever ni las ramificaciones ni la solución última”.

Por lo demás, la exposición nos parece una oportunidad formidable para repasar una de las grandes obsesiones de la naturaleza humana haciendo un recorrido transversal a lo largo de la historia y la historia del arte, desde el mito a la funcionalidad, desde el paradigma a la evidencia, desde el enigma a la realidad. La muestra gusta de ser contemplada, amén de un seductor y complejo aparato de maquetación y una puesta en escena –por usar un lenguaje cinematográfico– del todo envidiable. También, para los que quieran mantener en la memoria de sus anaqueles tal acontecimiento, además de servir como elemento de reflexión, recomendamos encarecidamente el catálogo editado para la ocasión, todo un ejercicio de recreación editorial a precio estándar que mitigará con mucho la confusión que la legendaria Torre de Babel significó para el hombre y la historia de la cultura.

Torres y rascacielos. De Babel a Dubai

10 oct 2012 – 5 ene 2013, CaixaForum Madrid. Entrada gratuita

Artículo publicado en la revista Culturamas (05.XI.2012)

El último Rafael /// Museo del Prado (2012)

A poco más de una semana de que se trasladara al Louvre, la exposición del Museo del Prado El último Rafael presenta la necesidad de una revisión. Este tiempo nos ha permitido valorar la muestra en toda su complejidad, uniendo las actividades paralelas y complementarias que se han organizado al hilo de la misma.

El primer punto a tener en cuenta es por tanto el título y el arco cronológico tratado. El último período del pintor se presenta así como una suerte de sucesión escalonada de su producción tardía con los añadidos de sus más nombrados discípulos, sobresaliendo como es lógico el rol del joven Giulio Romano dentro del obrador del maestro. A este efecto, quizás no se le ha dado el cauce más acertado a la exposición y es aquí donde manifiesta su primera carencia. Si no disponemos para esta etapa de obras firmadas y las conjeturas se suceden caprichosamente entre un anodino y habitual “y taller”, la cuestión deriva en que prácticamente toda la producción dudosa de Rafael (la no firmada o no contrastada documentalmente con contratos o testimonios directos-indirectos) puede unirse al elenco de obras de la exposición sin que ello presente problema alguno. Esto supone un error. Los comisarios, Paul Joannides y Tom Henry, nos advirtieron de este contratiempo, pero no nos parece suficiente.

 

Nos queda la sensación de que existen demasiadas suposiciones y pocas certezas. La distribución y organización del recorrido estaban bien planteadas, pero discutible, desde el formato grande al tamaño medio y saltando entre géneros para terminar con un espacio dedicado a Giulio Romano y la retratística. Sin embargo, seguía faltándonos algo más. Y es que la trayectoria grandilocuente de este ser único que fue Rafael, parangonable como ha querido la crítica especializada con Mozart por su precocidad y espíritu presto y siempre feliz, se ha visto imposible de tratar de manera monofocal. Dicho de otro modo, nos parece insuficiente abordar su trayectoria única y exclusivamente desde su perspectiva pictórica. Rafael gozó de la concesión de diversos cargos de máxima responsabilidad, entre ellos la decoración de las Estancias de Julio II, pero también se encargó de la fábrica de San Pedro, o como la condición de veedor de las ruinas romanas, cargos por otra parte muchísimo más ambiciosos e importantes. Es por ello que la muestra debía haber intentado dar una panorámica, si bien no a través de la obra expuesta (cosa obvia por otra parte), sí a través de un discurso en la publicación del catálogo para ofrecer al gran público una visión mucho más ilustrada de esta figura tan especial por tantos motivos dentro de la historia del arte occidental.

Asimismo, la exposición ha tenido un nivel de visitantes verdaderamente encomiable, pasando de los 250.000. Y, a pesar de esta incidencia, aparentemente contradictoria pero no tanto, había cuadros que paradójicamente nos resultaron sucios, como el poderoso San Miguel o la armónica Sagrada Familia de Francisco I. Durante unos meses el Prado se convirtió en reclamo directo de primera mano para cualquiera, empujando al visitante y al que no lo es a acercarse a contemplar esas obras tan maravillosas como paradigmáticas. No nos hartaríamos nunca de ver esa pintura de humo del Retrato de Baldassare Castiglione, cuya esencia ni el propio Rubens, en el primer tercio del XVII, supo captar; o el inefable y sensual Bindo Altoviti con su elocuencia y bello gesto. Ahora el Louvre acoge el próximo itinerario de obras y sus números, resulta probable, volverán a batir récords. Nuestra pinacoteca en cambio, panteón de los grandes maestros, se ha engalanado con sus mejores sedas para ofrecer un recorrido sesgado y atractivo, pero carente de la perspectiva debida. Sin embargo, tengámoslo en cuenta, a tenor de lo que hayamos dicho en esta ocasión: vertebrar una exposición de un personaje de tal envergadura siempre presupone la máxima dificultad. Esta vez nos ha quedado claro. Es casi imposible.

 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: “La atracción de Rafael” (02.X.2012)

Robert Motherwell y los poetas /// Fund. Juan March (2012)

Entre las muchas interpretaciones que el arte ha tenido a lo largo de la historia, descansan a menudo las ideas contrapuestas de evasión y compromiso. Evasión como sinónimo de respiro o compromiso como persistencia, estas dos facetas han encarnado las posturas históricas sobre las que más veces ha oscilado la valoración misma de la historia del arte. Se suceden en el tiempo y se repiten cíclicamente en función del contexto socio-político en el que se nacen, se desarrollan y mueren.

Es raro encontrar el acicate que remueva de nuevo esos parámetros agazapados y cubiertos por la historia. Horacio, la pintura, la poesía, el impacto y fuerza de la palabra sobre la materia, el alimento pictórico para la letra, etcétera. La Fundación Juan March explora sesgadamente este paradigma en el entretiempo veraniego que asola Madrid con Motherwell y los poetas (Octavio Paz y Rafael Alberti), una muestra que escarba en la interrelación de estas dos reinas de la cultura. El eje plástico parte de Robert Motherwell (1915-1991), figura decisiva del expresionismo abstracto norteamericano, el cual sintió siempre una gran atracción por la cultura europea, especialmente por España, con la que se solidarizó condenando la tragedia que supuso nuestra Guerra Civil. Lo que implicó a su vez, en la década de los setenta, y sobre todo en el marco de la diáspora intelectual a América, entrar en contacto con algunos de sus más comprometidos intelectuales.

La muestra, de formato reducido, está constituida por fondos propios de la institución, tanto del archivo histórico como de su biblioteca, así como por algunos préstamos de colecciones particulares. Pretende mostrar asimismo la relación que Motherwell mantuvo con los literatos Rafael Alberti y Octavio Paz. Baste recordar la primera retrospectiva que en España le dedicó esta misma casa en 1980; de ahí los fructíferos contactos que el artista forjaría con la institución y sus colaboradores. Está dividida deliciosamente en tres apartados que abarcan diversos aspectos de esta interrelación. “Robert Motherwell: tres poemas de Octavio Paz” presenta las litografías que el artista norteamericano realizó entre 1981 y 1982, y que acompañaban a tres maravillosos poemas de Octavio Paz publicados en 1976: Nocturno de San Ildefonso, Vuelta y el último, Piel/Sonido del mundo, inspirado en el conocimiento directo de la obra del pintor y escrito cinco años antes. La segunda sección, “El Negro Motherwell: Rafael Alberti”, se abre y se cierra en torno de un ejemplar de Negro Motherwell –cedido por Vicente Rico, médico personal del escritor en Madrid–, un libro realizado conjuntamente con la letra del poeta y la ilustración del artista; una joya magnífica que huele a ternura y a desgarro, a dolor y a belleza. Le acompañan a este ejemplar varias fotografías del acto de inauguración de la primigenia exposición del año 80 y una instalación audiovisual que penetra en los ojos del visitante a través de la voz del mismo Alberti, recogiendo en apenas tres minutos el poema que el gaditano pronunció el 18 de abril en la Fundación. El tercer y último apartado es “Octavio Paz y el libro creador”, donde se recogen libros de Octavio Paz procedentes de la biblioteca de Julio Cortázar, donados por su viuda en 1993. Desde libros-caja a los famosos discos visuales, podemos comprobar la estrecha relación que mantuvieron los dos escritores a través de las dedicatorias que el poeta mexicano hizo a su colega argentino en los ingeniosos experimentos a medio camino entre el texto y las imágenes que componían su obra.

Como bien nos decía Manuel Fontán del Junco, la exposición pretende cumplir con una nueva serie de propuestas breves articuladas en torno casi a la idea de muestra de gabinete, con la que ofrecer nuevas lecturas de gran intensidad artística. Esta última resulta encomiable por lo que tiene de maridaje entre especialidades, por remover el cultivo filosófico de las categorías de pintura y poesía, por hurgar de nuevo en trámites aparentemente resueltos, por llevar al visitante que lo desee hasta la estupefacción más maravillosa y productiva. Es de esas exposiciones que, sin pretensiones exacerbadas, consigue arrebatar del veedor una sensación preciosa, lírica, como de ilustración miniada. Y además de ello, está el pretexto de rememorar la obra de Robert Motherwell, quien, en su intervención en la fundación en 1980, después de recoger el turno de un Rafael Alberti tembloroso al recitar su propio poema en presencia del inspirador, decía: “La poesía es imposible para mí. Quizás sea por esto que soy pintor”. Vengan ustedes a comprobar por qué.

Motherwell y los poetas (Octavio Paz y Rafael Alberti)
Calle Castelló, 77 – Madrid
Hasta el 1 de septiembre de 2012
 
 
Artículo publicado en la revista Culturamas: “Robert Motherwell y la literatura de Octavio Paz y Rafael Alberti” (01.VIII.2012)