Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las “montañas rusas” a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como “la Gordita” o “el Pato”… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente “sin fin”- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San FernandoEl horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de “lo conceptual” que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.
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Amor sacro y amor profano – Un día en el museo

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / CaixaForum Madrid

Le Corbusier. Un atlas de paisajes modernos / ©CaixaForum Madrid

La semana pasada fui a la rueda de prensa de la nueva exposición de CaixaForum Madrid, ya saben, una de esas exposiciones fantásticas de la que cuelgan carteles publicitarios por toda la ciudad y que todo el mundo, más tarde o más temprano, termina visitando, bien por un acto inducido a través de la publicidad, bien por el objeto de la exposición. En este caso era Le Corbusier. ¿Quién no ha oído hablar de la figura que cambió el concepto de arquitectura en el siglo XX? Ahora en serio, ¿quién no conoce, aun de pasada o de oídas, a Le Corbusier? Evidentemente, muy pocos.

Llegué un poco aturdido porque no encontraba mi sitio y el sol de la capital se mezclaba con el olor a hormigón armado de las obras del eje Prado-Recoletos (qué guasa, por cierto, tienen algunos consejeros cayendo la que está cayendo). Un desastre. Pero nada más entrar reconozco al gran Le Corbusier y todo parece dispuesto a comenzar. Como no hay dos sin tres, como bien reza el título de una reciente película protagonizada por tres mujeres y dos neuronas, el primer disgusto (y no es el primero en CaixaForum Madrid) viene desde el amor por los libros y la memoria: no hay catálogo. Me considero filántropo, lo reconozco desde ahora mismo, y admito que esta desmesura puede resultar inapropiada para algunas ocasiones. En este caso no es así, se trata de una muestra que partió del MoMA de Nueva York y ha recorrido la Gran Manzana con un éxito apabullante (¡400.000 visitantes en apenas tres meses, nos dice la nota de prensa! ¡Wow, me digo en yankee!), ha recalado primero en Barcelona y aterrizó finalmente en Madrid. Pues qué bien, vuelvo a decirme.

Le Corbusier, Maqueta del Palacio de los Soviets, Moscú (1931-1932) / MoMA

Le Corbusier, Palacio de los Soviets, Moscú (maqueta, 1931-1932) / ©MoMA

Lo primero que veo es un despliegue de medios como bien requiere la ocasión. A regañadientes saludo y despacho cual hombre de negocios a alguna cara conocida en la sala, al staff del CaixaForum con esa amabilidad constante de la que siempre estás obligado a sospechar y a algún asiduo a estas citas de museo. ¡Claro, el catálogo! Esa es la clave de bóveda de mi profundo malestar.

Aún así, me dispongo y predispongo a ver la muestra, las obras, las piezas, las recreaciones, las fotografías y todo el sinfín de objetos y la costosa parafernalia que ha debido suponer armar tamaña exposición. Espectacular. Es la bomba, de veras, las maquetas que han traído de la Fundación Le Corbusier de París son magníficas. Allí te quedas embobado viendo Ronchamp en madera, o los dibujos de Roma que Le Corbusier tomó basándose en el famoso grabado de Pirro Ligorio de 1561, o la maqueta de la llamada (excéntricamente, por supuesto) “ciudad jardín vertical” de Marsella de los años 40 (la conocida como l’unité d’habitation), o, o, o… Faltaba culminar algunos detalles técnicos como la sala didáctica dedicada a los más pequeños de la casa (creo que esta es la fórmula publicitaria correcta) y algunas proyecciones en monitores pero, así y todo, para ser sinceros -de esto se trata-, la puesta en escena resulta apabullante. Más tarde llegaron las autoridades y tomaron su asiento, hablaron y vendieron y justificaron el proyecto. Pero desde el punto de vista académico, la decepción fue supina. Con todas las variantes que se quieran, mucho larala y poco lerele, que se dice en castizo. En ese momento es cuando uno sabe que lo importado sigue vendiendo mucho más y que bastan dos nombres de ciudades y tres apellidos para encandilar a la ignorancia. Mal. Muy mal, señores. Como diría mi vecino del cuarto con todo su dudoso aspecto pero con algunos vigorosos valores que no dan ni media docena de carreras universitarias: “Las cosas, a la cara”.

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Le Corbusier, Capilla de Notre Dame du Haut, Ronchamp (1950-1955) / ©Fondation Le Corbusier 2014

Para colmo, desde nuestra posición, se han lanzado varias preguntas que inciden en la faceta política de Le Corbusier. ¿Cuál es la herramienta arquitectónica que usó Le Corbusier, si es que la hubo, para poner patas arriba la política? ¿Saben cuál fue la respuesta? Yo tampoco, creo que todavía no la han contestado, pero ¿de verdad luchó políticamente contra las fuerzas establecidas? Ay, amigo mío, el cerviche se desmontó definitivamente. ¡Pero si Le Corbusier fue un arquitecto que satisfizo las demandas aristocráticas de la oligarquía de medio mundo! ¿Por qué demonios iba a morder la mano que le alimentaba? Claro, esto en los libros no se acentúa. ¿Para qué? Se subraya la innovación, la genialidad, la originalidad (toma mandanga) y la evolución de la arquitectura. Permítanme que lo diga a lo Cela: manda cojones. Acabáramos. ¡Es una exposición de estilo!

Pueden imaginarse cuál era mi talante después de que el entuerto se hubo desvestido por completo. Desgraciadamente el catálogo fue la justa premonición de la catástrofe, pero yo me preguntaba, de hecho me lo sigo preguntando: ¿necesitamos exposiciones tan tremendas cayendo la que está cayendo, con estos presupuestos grasientos y alevosos, para que luego no nos digan nada y salgamos de la sala admirando el estilo de Le Corbusier? ¿¡El estilo!? Si éticamente podemos tolerar algo así y callar, definitivamente nos hemos vuelto todos locos. Me niego a formar parte de esa caterva cultural, periodistas y reporteros incluídos, cuidado, porque el pastel rebosa merengue y aquí nadie quiere dejar escapar su bocado.

El caso es que, al fin y al cabo, salí trastocado de allí, como cojitranco en mi conciencia, sabiendo además que las cosas ya no son como antes, que ahora todo el público ha de pagar a menos que sea cliente de La Caixa y cosas por el estilo, que se ningunea la cultura y que aquí nadie dice nada. Todos contentos, eso sí, diciendo “qué bonito”, “qué bonito”, “qué bonito”, hasta que -Dios no lo quiera- se convierta en el último hit de Manu Chao o Pau Donés. Qué bochorno.

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

Rogier van der Weyden, Descendimiento, ca. 1435 / ©Museo del Prado

No quería volver a mi casa con esa amarga sensación, en realidad no podía permitírmelo, así que crucé al otro lado del Paseo del Prado sorteando ese olor a hormigón seco, pestilente y repugnante que se te mete en las narices para recalar en el Museo del Prado. Antiguos y modernos, créanme, el Prado es el reducto de paz más escandaloso que he conocido en mi vida después del Bargello en Florencia. Consigue ahogar mis penas, me desentumezco de la realidad y, al contrario de lo que pueda parecer, no me evado, vuelvo al problema entendiendo el problema. ¿Que cuál es? Una alarmante dejadez cultural. Hace mucho tiempo que no percibo visitantes solitarios en las salas, visitantes de esos que no necesitan el pretexto ridículo y pertinente de acompañar a alguien para visitar un museo; sin embargo, sí proliferan los grupos de jubilados, chinos, camboyanos o japoneses que acuden en masa cámara en mano precedidos de una correspondiente banderita que hace las veces de cicerone. Ni mucho menos pretendo instrumentalizar, pero entiéndanme, veo más revolución en pinturas de Antonello, Van der Weyden, Tintoretto o Goya sin ser expuestas, que una exposición de Le Corbusier con más de un centenar de piezas llevadas en volandas.

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Círculo de Pedro de Berruguete, Virgen con el Niño (posterior a 1483) / ©Museo del Prado

Me admiro delante del Descendimiento como epítome de la pintura flamenca y me digo que qué bárbaro es ese tal Weyden, que vio algo que ningún otro vio y que luego todos imitaron. Me digo también que hay que tener valor, coraje y sabiduría para romper con la mirada impuesta desde arriba, que se necesitan arrestos de verdad para provocar un absoluto divorcio estético con la mirada. Luego voy hacia la conocida como Virgen de la Leche, cuya autoría sigue sin encontrar consenso pero en la que yo creo ver el aura del maestro, con ese recogimiento tan español y a la vez tan sutil, importado en parte de Flandes y en parte de Urbino, como si Flandes y Urbino pudieran resumir una gran parte de la pintura europea de vanguardia de finales del XV. Allí fue nuestro Berruguete, a Italia, posiblemente el más afortunado de todos los pintores palentinos de la Edad Moderna, a pintar y a codearse con la élite humanística más brillante que ha conocido la civilización occidental. Por ejemplo con el duque Federico, con su hijo Guidobaldo, con Piero, ¡Piero della Francesca!, con todos pudo conversar y de todos ellos se nutrió para importar a España algo que nadie hasta el momento se había atrevido a cristalizar con tanta hondura: convertir a la Virgen en mujer, a Dios en hombre y a los santos en héroes. Humanizar lo divino. Qué soberbia la de maese Pedro. Claro que nosotros no entendemos nada si no nos hablan de política; sin embargo, la política de entonces estaba supeditada al dominio de la Iglesia, por lo que nuestra perspectiva, al observar estas impurezas, debería ser otra muy distinta. Pero tampoco se queda atrás Goya, para muchos mucho más contemporáneo, cercano y palpitante, cuyo Perro es el símbolo demoledor de la devastación más absoluta, además de una declaración de intenciones pictóricas con pocos precedentes en la historia de la pintura. A Goya, así como a los maestros que he nombrado, no les hacen falta carteles publicitarios. Es irrelevante el número de personas que visiten sus salas. No importa. Ellos (artífices) y ellas (obras) seguirán leyendo en nuestro rostro el síntoma de una amarga pero consentida derrota.

El caso es que siempre salgo revitalizado de allí, pero también me preocupa el desafecto generado y generalizado más allá del dato anecdótico, me siento alarmado por nuestra progresiva incapacidad de mirar y, sobre todo, por esa agravante sensación de que algo se nos está escapando de las manos, de que algo allí, en los cuadros, sin mencionar las instituciones, está escrito y nosotros no llegamos a leer.

Francisco de Goya, Perro semihundido (1820-1823) / ©Museo del Prado

Francisco de Goya, Perro semihundido, det. (1820-1823) / ©Museo del Prado

Con todas las facilidades que se nos presentan, con toda la tecnología a nuestra disposición, con todos los medios de los que hoy podemos echar mano sin gastar un euro, tan sólo voluntad, la más cara de las atenciones humanas, no somos capaces de ver tres en un burro. Es curioso, por otra parte, comprobar e intuir que las cifras de los museos del mundo se engrosan a base de paquetes turísticos y no de una intención firme de conocimiento. Como humanista, filántropo y otras ridiculeces incapaces de guiarme hacia la puerta de salida de este abismo, declaro el estado de excepción de la cultura desarrollada, lo que en realidad son dos tipos de cultura enfrentadas. Adiós a la atenta mirada de la sabiduría, bienvenido el entretenimiento. Si una es el feo testimonio del desastre, la otra necesita maquillarse antes de salir al mercado. Ya lo he dicho antes. Amor sacro y amor profano.

Cézanne site/non-site /// Un encuentro con Guillermo Solana

Estamos de enhorabuena. El Museo Thyssen-Bornemisza ha sumado al frente de su programación una serie de iniciativas que pretenden fomentar las buenas relaciones con su comunidad virtual. La blogosfera, apuntalando cada vez más su condición de herramienta fundamental para trascender la experiencia artística en museos, se erige así como uno de los más efectivos núcleos difusores de acontecimientos. El pasado lunes unas veinte personas fuimos invitadas a recorrer sus dos exposiciones en curso, tanto la de CÉZANNE site/non-site como la monográfica de Darío de Regoyos (1857-1913). Lo relevante de esta visita fue que Guillermo Solana (además de ser director artístico del museo, es comisario junto a Paula Luengo de la primera muestra) se prestó a hacer de cicerone y nos regaló -regocijo de todos y mío el primero- el privilegio de ser nuestro auriga. Evidentemente el resultado no fue ni mucho menos agradable, sino un auténtico lienzo de emociones a puerta cerrada. Estas son algunas de las pinceladas con las que trascendimos esta experiencia cézanniana imborrable.

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La muestra de Cézanne site/non-site basa su título en una premisa de Robert Smithson por la cual el padre del Land Art hizo hincapié a través de una significativa consideración: distinguir en una antinomia lugar y no-lugar significa declarar un nueva aproximación al paisajismo y a la naturaleza, entendidos ambos dentro del proceso de creación artística. Es obvio que la dicotomía resultante entre las exposiciones que Smithson realizó en galerías y la obras propiamente dichas, produjeran un abismo insalvable. La modernidad reformula el sintagma. «Con Cézanne el paisaje mismo llega a su fin», declaró a la postre Robert Motherwell en 1944. Y es que, a sabiendas de que Cézanne no fue consciente de si este había llegado a su fin o no, cuenta Guillermo Solana en el catálogo que tal vez el artista pensaba que el paisaje realmente no había comenzado. Según el comisario, esta invitación de Smithson «a recobrar la experiencia de Cézanne en los sitios mismos de su pintura no carecía de precedentes», quizás por ello nuestro director decidió emprender un viaje de vuelta a Aix-en-Provence y rememorar, cámara en mano, los lugares y no-lugares que el pintor frecuentó. A nosotros nos queda, eso sí, la posibilidad de visitar la memoria de ese viaje, una auténtica ensoñación para cualquier amante del arte.

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Comienza el itinerario. «El Cézanne del Thyssen», como lo llama Guillermo, nos da la cálida bienvenida a la exposición. Está apartado, algo marginado tal vez, callado, quieto y reflexivo, apostado en el lugar que conecta el estudio del artista con su jardín privado, y desde ahí comenzamos a elucubrar. ¿Se trata de un autorretrato? La posibilidad existe y ha sido barajada por algunos estudiosos, pero -continúa nuestro cicerone- si por algo ha de importarnos en este momento, es por ser la bisagra que conecta precisamente el lugar de trabajo del creador con la naturaleza exterior, el plein air del que se sirvieron los impresionistas, la terraza o la barandilla que une dos espacios diferenciados. Este el preludio de una serie de 6 segmentos temáticos y lleva por título Las ruinas del paisaje. Guillermo nos ilustra con una disertación estética sobre la importancia que adquiere el camino en Cézanne. Fue un caminante impenitente, dedicaba largo tiempo a pasear por el campo y a recorrer las colinas de Aix sin dolencia ni excusa. Un hombre mecido por la tierra.

camino

El camino no conduce a ninguna parte, es un sendero desprovisto de la figura humana y se manifiesta rotundo en toda su expresividad. En Cézanne hunde sus raíces directamente en la tradición de la pintura flamenca y holandesa (podríamos dilatarlo aún más si contamos con la pintura italiana del Renacimiento, aunque ésta en clave diversa, pues sí conduce a un lugar concreto). En cualquier caso, famosa es la anécdota que se extrae de su primera exposición individual en París. El 11 de noviembre de 1895 Ambroise Vollard organizó una muestra en su galería de rue Laffitte con 150 obras del pintor. Esta exposición sellaría un giro de 180 grados en la carrera profesional de Cézanne, pero muy al contrario de lo que pudiera esperarse, el pintor no asistió al vernissage ni acudió a París mientras estuvo en curso. Según nos cuenta Guillermo, estaba ocupado en otros asuntos. Apenas tres días antes de la inauguración, Cézanne se juntó con varios amigos, entre ellos el pintor Achille Emperaire, el escultor Philippe Solari y Émile, hijo de éste último, para salir de excursión a la cantera de Bibémus y recorrer Saint-Marc y Le Tholonet. Pasaron el día comiendo y almorzando frente a la Sainte-Victoire, y bebieron y caminaron hasta que, desgraciadamente, Emperaire sufrió un notable tropiezo debido a su embriaguez y hubieron de llevárselo a casa. En otra ocasión Cézanne le dijo a Solari después de haber intentado trepar sin éxito un pino: «Y sin embargo, Philippe, ¿lo recuerdas? ¡Antes hacíamos esto con tanta facilidad!».

Joaquim Gasquet, autor del libro más valioso de memorias que tenemos sobre Cézanne, dice que cuando lo conoció, lejos quedaban las excursiones campestres, era un hombre envejecido y cincuentenario pero vigoroso: «Fatigaba al animal que había en él». Fruto de este inagotable temperamento terruño y el apego al sol de Provenza y la arcilla de sus montañas, son esas incontables obras en las que se ve la naturaleza en todo su esplendor, la relación afectiva que emana hacia ella y el hecho de ser capaz de convertirla en un objeto autónomo de estudio. Pero existen matices. Nos lo recalca nuestro anfitrión: “la invasión de los bípedos”. Para Cézanne el trazado de las carreteras significaba, al igual que la interferencia del ser humano en cualquiera de sus cuadros, la destrucción completa del paisaje.

«Era enemigo de la industria y el progreso» oigo de boca de Guillermo cuando nos acercamos a las versiones de bañistas y nos explica que, según recogen distintas memorias, se escandalizaba cuando veía la paleta de otros pintores y estupefacto comprobaba que no disponían de más de tres o cuatro colores mientras él se servía de dos docenas gradaciones. Émile Bernard era uno de esos pintores, y en sus Bañistas de 1889 (colgado también en las paredes de la exposición) podemos corroborarlo. Frente a esos desnudos, Guillermo nos dice que Cézanne no tomó modelos del natural, ni tan siquiera la inspiración partió del natural, sino de su aprendizaje juvenil. Quiso emular a los grandes maestros, allí vemos las bacanales de Tiziano, los cuerpos de Rubens o las expresiones de Rembrandt. Cézanne, delante de estas versiones, es un pintor moderno y tradicional.

banistas

Continuamos la visita y nos adentramos en uno de los motivos más inquietantes y paradigmáticos de Cézanne: el fantasma de la Sainte-Victoire. A ojos del pintor, esta formación rocosa se ganó a pulso ocupar uno de los lugares prominentes de su producción. Guillermo Solana nos recuerda el dato: cuarenta y tantas versiones en óleo y otras cuarenta y tantas en acuarela. Como escribe Gasquet, «El fantasma azulado de la Sainte-Victoire flotaba al borde de su pensamiento y caminaba con él en el horizonte de todos los paisajes». Esta -por llamarla de algún modo- señora de piedra cristaliza, al igual que el evocado «mantel de nieve fresca» de la novela de Balzac, en una genuina obsesión. En site/non-site hay alguna, pero existen matices, pues también encontramos cuatro obras centradas en un jarrón que Cézanne debió tener en el atelier y en las que se manifiesta una cierta fijación enigmática. Guillermo opina que ese jarrón cumple el papel de núcleo compositivo sobre el que gravitan las demás figuras, una especie de centro de gravedad figurativo, captado en los cuatro ejemplos casi con la misma perspectiva, con una tonalidad muy similar y ocupando un lugar preeminente en todos ellos. Junto a estas obras hay varias naturalezas muertas excepcionales, y en muchas de ellas aparece un paño acomodando piezas de frutas y demás instrumentos de cocina. De nuevo el fantasma de la Sainte-Victoire. Algunos de los draperies presentan un abullonamiento que hacen recordar, las más de las veces, la silueta sinuosa de la montaña. Algunos ejemplos son manifiestos y deliberados, otros, sencillamente, vagas elucubraciones lanzadas por la crítica que han permanecido con mayor o menor fortuna a lo largo de la historia.

The Buffet

cantarogresEl último tramo de la exposición se llama Juego de construcciones. Se trata de someter a contraste, tomando las palabras de Albert C. Barnes, el esquema compositivo de las naturalezas muertas llamado table-top. Barnes, que fue además de coleccionista de la obra de Cézanne un ávido estudioso, desarrolló este análisis de tal manera que asignó tres planos. El primero era el vertical y correspondía al primer plano; el segundo era «más o menos horizontal» y ocupaba el lugar destinado a los detalles (platos, frutas y otros elementos); y por último el tercero, que de nuevo se disponía en vertical, pero abrazando el fondo de la composición. Lo llamó table-top composition. Más tarde fue Lawrence Gowing quien, tomando otra anécdota recogida por Gasquet, atribuyó una cualidad táctil en sus pinturas a la que denominó sugerentemente prehensil eye [ojo prensil]. Y es verdad que algo hay de cierto en lo que plantea Gowing, lejos ya, eso sí, de lo que pueda derivarse de la teoría formalista del arte, sobre todo la de la escuela anglosajona con Roger Fry o Bernard Berenson a la cabeza, tan deudoras -por favor no lo olvidemos- de la notable Escuela de Viena o de nombres no tan remotos como los de Henri Focillon o incluso Clement Greenberg.

gardanne

También aparece Gardanne, esa ciudad en la que Cézanne vivió un año de su vida y donde un cartel cochambroso rememora que allí nació el cubismo. Y es que no se me ocurre mejor imagen para clausurar esta hermosa travesía que la de Casa en Provenza. Cuánta magia, piensa uno, cuánta leyenda, cuánta historia viva en la materia oleaginosa y cuánto trasunto de idas y venidas. Cézanne anduvo de acá para allá inmerso en la conformación de su arte sin desatender la tierra, recorrió los misterios de la forma y dio a luz una nueva mirada sobre la que posar sus figuras. «Mi padre era un hombre de genio. Al morir, me dejó una renta de 25.000 francos», cita de memoria Guillermo Solana. Carcajadas a un lado, tal vez esa fortuna heredada fue la que permitió a Cézanne proseguir con sus investigaciones y su vida, quién sabe. A nosotros eso ahora nos importa poco porque el final de la visita es inminente y esto no puede permanecer durante mucho más tiempo. Se han cumplido dos horas con uno de los profesionales más respetados por parte de los que conocemos y amamos el oficio de la historia del arte. Ciento veinte minutos de emociones sinceras, acercamiento y proximidad. A lo mejor esta experiencia, después de todo, puede reducirse a la consigna de Giorgio de Chirico cuando decía que las figuras se colocan en lo alto de la planicie para ofrecer la sensación de poder cogerlas. A nosotros, sometidos por la impotencia de no poder asir este momento para siempre, nos queda la dicha de poder recordar a Cézanne como un juguete en una mesa al que siempre podremos acudir.

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Este artículo está dedicado a todo el departamento de Comunicación del Museo Thyssen-Bornemisza (@museothyssen) y a José Mª Goicoechea (@jmgoico) porque sin la atención que nos prestaron y nos prestan nada de esto sería posible, y en especial gratitud a su director Guillermo Solana (@guillermosolana) para el que cada día que pasa encuentro más difícil asignar un calificativo de grandeza y humildad.

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PARA MÁS INFORMACIÓN

Museo Thyssen-Bornemisza

Microsite CÉZANNE site/non-site

Con Cézanne en Provenza

Información práctica

Visita virtual

Catálogo de la exposición

Francisco Calvo Serraller /// Entrevistas

Nos recibe sentado en un sillón mientras Keith Haring gravita por las paredes de la oficina con sus muñequitos inquietos. A veces el arte habla por sí solo. Hoy es un gran día, porque esta poderosa fuente de energía es la necesaria para llevar a cabo la entrevista que Francisco Calvo Serraller nos ha concedido amablemente con motivo de su nuevo libro, La invención del arte español (Galaxia Gutenberg, 2013), un libro que grosso modo no es sino una revisión necesaria del fenómeno del arte español, una lectura obligada de la herencia artística y cultural de nuestro país en el mundo, un presente con el que nos obsequia y recuerda que toda verdad es un consenso. Ostenta una de las primeras cátedras de Historia del Arte de la universidad española, ha sido también director del Museo del Prado y, tras cerca de cuatro décadas de dedicación prolija y constante, todavía ejerce en la Universidad Complutense de Madrid con una frescura inigualable. Un verdadero prodigio. Tras reconocernos, comenzamos rápidamente porque el tiempo nos pisa los talones. Un vaso de agua fresca. Primera pregunta.

¿Cómo es que el arte español sea un invento?
Es muy sencillo. Todo arte es un relato. Ahora bien, el arte español, en primer lugar, no tuvo carta de naturaleza fuera de España hasta el siglo XIX. Cuando la gente lo descubrió y se fascinó con ese algo que no conocían, inmediatamente decidieron construir un relato. Pero fue un relato que, asombrados los españoles por el asombro de los extranjeros y percatándose así de lo que poseían, consiguió incorporarse como algo propio. En cierta manera los mismos españoles, cuando empezaron a leer cómo eran a través de su arte, empezaron también a interesarse por su arte y a revalidar esa imagen. Hoy han cambiado muchas cosas, fundamentalmente casi todos los relatos artísticos nacionales son del siglo XIX porque corresponde a la época del nacionalismo. Fue toda una operación con fórceps para que de repente se leyera todo el pasado de un lugar desde la idea de nación, que alcanzaría su apoteosis con el Romanticismo reafirmando la idea del espíritu nacional (Volkgeist) y que, desgraciadamente, no se ha extinguido todavía. Aún así, llega un momento en el cual ese relato se revisa y entonces aparece una idea brillante.

¿Cuál es esa idea?
Que el arte español empieza en El Greco y termina en Goya, pasando, evidentemente, por Velázquez. Pero esta teoría, que dio comienzo con la visita de Manet a Madrid, exponía no solo que Velázquez había mirado mucho a El Greco, sino que Goya había mirado mucho a Velázquez. ¡Eso lo pilló de una manera extraordinaria! Manet no solo puso de moda a Velázquez, un desconocido todavía en 1865, puesto que se tenía que pasar por el Prado y además tener ojo, sino también esa estructura encadenada basada en esas tres grandes figuras. El eslogan de las exposiciones españolas representativas hasta casi ayer era: Arte español: del Greco a Goya.

Y vaya si cuajó…
Yo que viví mucho el período de la transición política y sobre todo el ataque de amor hacia España que se produjo después (primero porque pensaban que nos íbamos a matar debido a nuestra fama merecida de asesinos, y segundo porque se pensaba que la Transición iba a ser algo terrorífico), una vez fracasado golpe de Tejero, con aquella cosa folclórica del tricornio y todo lo que formaba parte del folclore nacional (risas) más negativo, durante quince años todo lo español se estimuló. Con ello aprendí a tener mucho respecto por la configuración-relato y generó en mí una obsesión por cambiarlo, en el sentido de que no podía acabar en Goya, ¡tiene que llegar hasta Picasso! Y este relato significa que la Escuela española se convierte en la máxima influencia de todas las sucesivas vanguardias, por de pronto todas las del XIX y parte de las del XX. Cuando su influencia dejó de ser operativa, entonces resultó que todos los protagonistas eran españoles. ¡Claro, la figura de Picasso es esencial! No hay ningún artista que haya tenido más influencia ni haya encarnado mejor la figura del prototipo innovador más claramente que Picasso. Sin duda alguna.

Vemos que casi la mitad del libro está dedicado exclusivamente a la exposición Picasso. Tradición y vanguardia que comisariaste junto a Carmen Giménez en 2006.
Sí, aquí además hay un añadido que queda un poco solapado. Ahí coloqué el texto que había escrito para ese catálogo dentro de una exposición que consideré muy necesaria; después para la exposición que se hizo a imitación de la española (se refiere a Picasso et les Maîtres, París y Londres, 2008-2009) me pidieron otro texto y les di un ensayo para el catálogo francés e inglés en el que no se incluían aspectos reiterativos. Supongo que es distinto explicar el arte español a extranjeros.

Está claro que el libro está enfocado como una revisión, lo que nos permite indagar en su motivo fundamental. ¿Podríamos deducir que el arte español está en crisis?Bueno, cada vez sé menos lo que significa una crisis en el arte. La palabra crisis es cambio. Es verdad que todo apunta, después de la Transición y cada vez más, a que los artistas españoles no están tan fidelizados como vanguardistas anteriores a la Escuela española. Si uno ve, por ejemplo, el Grupo El Paso, ¡claro!, ve la tradición española inmediatamente. Saura está haciendo continuamente homenajes a Goya, a Velázquez, retratistas españoles como Juan Pantoja o Sánchez Coello, pero claro, uno ve los cuadros de Millares con blancos y negros y parece Zurbarán, ¡está clarísimo! Esto es así. Pero después de la Transición, ves de repente, sin embargo, que los dos artistas españoles más internacionales hoy son los más españoles en el sentido que los extranjeros determinaron cómo tenía que ser el español: Almodóvar y Barceló. Es alucinante. Hay una broma que siempre digo, de ningún modo negativa: Almodóvar = Romero de Torres + Fassbinder (risas cómplices). No lo digo sarcásticamente: un tipical spanish que de repente juega como Fassbinder. Esto entusiasma.

¿Crees que la identidad propia te viene siempre dada desde el exterior?
¡Ah, sí, claro! Naturalmente. De eso no se libra nadie (risas).

¿Dónde nacen las escuelas nacionales, en el idealismo alemán, en el Romanticismo, en Diderot o en el Código Napoleónico?
No sé si la denominación de nacional, pero sí de local, la estampa Vasari con la pintura florentina. Los florentinos estaban encantados de conocerse, ¡y con razón!, y entonces empezaron a hacer una memoria de su propia historia y sus hijos ilustres desde casi finales del XIII y comienzos del XIV. Vasari quiere contarnos la historia del arte que han hecho ellos; el Renacimiento se ha difundido por toda Europa y él es consciente de este fenómeno; por otro lado adora el arte de su región, Toscana, el arte florentino… pero claro, no puede ningunear la escuela veneciana, no puede decir que los primitivos flamencos eran desmerecedores. Entonces inmediatamente empieza a elaborar una red internacional en la que da prioridad a Florencia y en la que deja algún espacio a Venecia… también en Alemania hay un tipo que no está mal que se llama Durero (risas) o de repente algunos de los protagonistas en los Países Bajos, etc.

Vasari barría para casa…
Fue un poco el que dio una visión localista o de escuela local, ya que no se puede producir una escuela nacional hasta que no surge el Estado absoluto en el siglo XVII. Este Estado absoluto es el que realmente crea el Estado nacional, fragua y luego se desarrolla gracias a la burguesía, que asimismo es nacionalista. Es paradójico porque nosotros somos producto de toda esa herencia del XVIII, por un lado queremos llamarnos ciudadanos y por otro tenemos el estigma nacionalista que nos corroe y que, a modo personal, desearía que se disolviera un poco. En España lo veo muy difícil porque parece que Franco ha triunfado, pero ha triunfado entre sus propios enemigos: ¡a ver cómo explicas que el panorama actual sea una apoteosis de nacionalismos! Vaya lata para los que conocimos el Franquismo que pensamos que jamás podría aparecer alguien con algún sentido patriótico. Ahora a la izquierda y a la derecha solo les interesan las naciones, por mí que se los trague la tierra (risas).

Háblanos un poco de estas tres exposiciones rupturistas sobre Picasso y el arte español.
La más innovadora fue aquella de Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia (Nueva York, 2006-2007) porque, y no lo digo como infatuación, jamás se había hecho una lectura transversal de la historia del arte. Una cosa son las ocurrencias, y otro el momento de la verdad, como una gran corrida que vas a brindar y que luego, una vez en el callejón, te ves rezando a la Virgen porque estás pensando en cómo escapar de allí. En las exposiciones pasa un poco esto. Las ideas funcionan muy bien, pero pronto te empieza a entrar el terror. Lo impresionante para mí fue comprobar lo bien que esas ideas funcionaron, el hecho de hacer una lectura totalmente insólita con unos temas en los que se entremezclaban cinco siglos. ¡Y ya no solo teóricamente sino también visualmente! Fue estremecedor, demostraba que las lecturas académicas se habían quedado obsoletas. La necesidad a la hora de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes escuelas, que yo he creído en ellas, está en crisis. La idea de cambiar el relato me parece muy importante, y, en este sentido, Picasso. Tradición y vanguardia o Pintura española de El Greco a Picasso fueron modelos de cambio de relato, no solamente para España sino para cualquier parte del mundo. Creo que en cierto modo descongestionaron un tipo de mirada que se iba convirtiendo, ya entonces, en muy anacrónica.

No sé si has tenido oportunidad de visitar la exposición de la Fundación Juan March sobre surrealismo. Precisamente todos esos esfuerzos de los que hablamos no han sido en vano, ya que el discurso es esencialmente la materialización de la idea de Walter Benjamin sobre el “tiempo-ahora”, una suerte de lectura que pretende ver el pasado en el presente y el presente en el pasado.
¡Sí! ¡Es que además es así! Naturalmente es inevitable, no es una opinión, es que realmente el pasado se reconstruye desde el presente, porque de no ser así, no habría ninguna reconstrucción.

Llegados a este punto y tratando sobre Benjamin y la transversalidad del tiempo, me gustaría rescatar aquel famoso artículo de Natalie Heinich sobre la periodicidad en el arte. ¿Llegará algún día en el que podamos decir que todo arte es contemporáneo?
Todo el arte al que seguimos dando la categoría de arte, es porque se la estamos dando hoy. En el momento en el que no le concedamos la categoría de arte, desaparecerá. La revalidación del pasado por parte del presente es un hecho incuestionable, otra cosa es que, dentro de los peligros que asedian al hombre, está el impulso de autodestrucción, pero quizás el más grave y el más terrible es el de destruir la memoria.

Lo hemos visto y lo estamos viviendo.
Claro que el hombre es capaz de destruir, lo ha hecho muchas veces en la historia con resultados funestos porque las dificultades para reconstruir lo destruido son enormes. Es más fácil construir que reconstruir. En cualquier caso, esto puede ocurrir, pero salvo que el hombre no destruya la memoria, seguirá explorando en el pasado las cosas que más necesite para el presente.

De todos es conocido el éxito del que gozaron las estampas de Goya y su gran acogida en media Europa. ¿Es el arte español actual un fenómeno exportable para introducir dentro de los circuitos internacionales?
No. El problema es que hoy el dominio de la exhibición pública del arte, como era natural que ocurriese, lo tiene el mercado. Antes cuando el mercado no aceptaba el arte reciente o emergente (no había cotización), existía una política institucional que trataba de compensar la falta de atención al arte del presente. Yo que frecuentaba las citas internacionales no veía un español en cuarenta metros a la redonda. En la actualidad el arte español ha entrado en el mercado con una fuerza violenta, lo que hace que la orientación de la historia mute. Ahora bien, es muy difícil que el arte español tenga esa proyección porque el mercado español es ridículo, lo que diezma de artistas el panorama. Incluso los pocos nombres españoles que hay en este mercado, han venido promovidos desde fuera o desde sitios señalados. Eso sí, hay un tratamiento muy amplio en los medios, a la gente le ha divertido asistir a exposiciones, pero no hay una verdadera afición con solidez. De un día para otro los periódicos dejan de interesarse por el arte, como ese dicho que dice: “Te acuestas monárquico y te levantas republicano”. Somos un país muy frágil y tornadizo, cambiamos con demasiada rapidez. En cualquier caso y volviendo a la pregunta, el mayor disparate sería intentar dinamizar el arte español como una promoción oficial.

Desde tu experiencia como antiguo director del Museo del Prado y, por ende, tu bagaje como gestor cultural, ¿cómo crees que se podrían reactivar o revitalizar las colecciones de los museos históricos?
El Museo del Prado, en este sentido, es tal vez lo único universalmente aceptado. El índice de visitantes españoles es ínfimo, en mi época no pasaba del 6%, así que supongo que, si Madrid sufriera una caída de visitas turísticas, que ya la está sufriendo, no se podría hacer nada.

En referencia a los museos históricos, se ha discutido en infinidad de ocasiones acerca del arte vivo y el arte muerto en función de su posición fuera o dentro del museo. Jaime Sordo, presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, me comentó una vez que el fin del arte es el museo. ¿Crees que el arte de los museos es un arte agotado y el que se encuentra fuera de ellos es dinámico?
No lo creo. Por otra parte, es indiscutible que el destino de las colecciones privadas es acabar en las colecciones públicas, pero es entendida casi como una fatalidad. No obstante el terreno cultural es tan cambiante, que todavía no sabemos si va a haber museos en un futuro inmediato. No hay que olvidar que el museo público es un invento muy reciente y ha cambiado de una forma radical en los últimos dos siglos que tiene de existencia. En realidad es un invento del rodaje, incluso no sabemos si caducable. A lo mejor la concepción que nosotros tenemos de museo no solo se vea modificada, sino que incluso desaparezca. No me parece una hipótesis descabellada. ¿Y por qué? Porque tal vez se decida que las obras residan en sus escenarios originales o que aparezcan nuevas plataformas de conservación. No me parece trágico que el arte desaparezca, lo que me parecería trágico sería que desapareciera la creatividad humana. Yo no me pondría tan dramático con el arte.

Hablando de arte y dramatismo, hay un epígrafe en el libro que trata sobre géneros y obsesiones de lo español. Evidentemente no podía faltar la mención a Baudelaire en uno de ellos. ¿Verdaderamente el arte está llamado a ser el último refugio en el que cobijarse en mitad de este clima social genuinamente desolador?
Dentro del conocimiento, el arte (incluida la literatura) es lo que tiene una mayor densidad significativa. Es lo que más me interesa. Busca respuestas y no preguntas. El arte, en cierto modo, es quien mantiene encendida la luz de esas preguntas.

No querría despedirme sin hacer un sondeo anecdótico respecto a tus hábitos culturales. Estoy seguro de que nuestros lectores lo agradecerán. ¿Cuál es tu libro de arte de cabecera?
El ensayo de Mark Strand sobre Hopper, publicado en Lumen (2008) y otro de Guy Davenport titulado El museo en sí (Aldus, 1999; Pre-Textos, 2006).

Un narrador por excelencia.
Gustave Flaubert.

Una película extraordinaria.
Sacrificio de Tarkovsky.

Un poeta predilecto.
Tengo muchos, ahora bien, un libro reciente que me ha cautivado es Dones, de John Burnside (Lumen, 2013).

La última exposición que has visitado.
Curiosamente Velázquez y la familia de Felipe IV, ahora en curso en el Museo del Prado. Me parece magnífica tanto por las obras como por su concepción. Una exposición impecable.

¿Coleccionas algo?
Lo único que puedo, que son libros. Y lo cierto es que acabaré aplastado por ellos. Coleccionar siempre es la construcción de un mausoleo, de una tumba. Yo estoy a punto de cerrar esa tapa.

Artículo publicado en Revista de Letras

InMediTerraneum ’13

© Lola Iglesias

Slowtrack © Lola Iglesias

A finales del mes pasado se celebró la cuarta edición de In Medi Terraneum, el Festival Internacional de Videoarte que se desarrolla a la vez en Argentina, Uruguay, Colombia, Grecia, Italia y España. Esto fue lo que dio de sí. 

Nunca más que ahora se hace necesaria una cultura alternativa. Los medios disminuyen y la demanda se multiplica. Es un hecho. La cultura importa. Con matices de distinta índole, evidentemente, pero siempre entendida como un oasis en mitad de un desierto que ahora viste los ropajes de una feroz crisis financiera, que no es sino el resultado lógico del escapismo y la aglomeración de ladrones de guante oscuro en un mismo lugar que hemos convenido en llamar civilización democratizada. Nada más lejos de la verdad, aunque no seré yo quien haga acopio de esputos y miasmas en un intento forzado por explicar toda esta amalgama de inocencia, maldad y cobardía. No señor.

Me propongo escribir de arte y espíritu colaborativo, de oxígeno sin camisas de fuerza, de proyectos fantásticos que se suceden en algunas ciudades, vengo a hablarles, en definitiva, de esa fórmula tan en alza (y esperemos que no por mucho tiempo más) del “por amor al arte”. El amor lo encarnan las personas y de la traducción plástica se encarga el videoarte. In Medi Terraneum es un Festival Internacional Simultáneo de Videoarte que nació en 2010 y cuenta en su haber cuatro ediciones. Su última edición tuvo lugar los pasados días 28, 29 y 30 de noviembre. El formato es sumamente original, ya que incidiendo de manera más o menos transversal con focos estratégicos en los que no confluyen los circuitos patronímicos del arte contemporáneo, se presentan tres jornadas por y para el videoarte, con proyecciones de las piezas, master classes, talleres donde desarrollar técnicas creativas digitales derivadas del Art Media, este año además estaba el primer Foro en España sobre la materia…, para clausurar la cita con una sesión simultánea de DJ y VJ donde se aprovechaba para contactar con los distintos puntos del mapa convocados.

Las sedes son seis: Argentina (Córdoba), Colombia (Bogotá), España (Madrid), Grecia (Atenas), Italia (Favara) y Uruguay (Montevideo). Según fuentes del Festival, este año han concurrido a la convocatoria centenares de obras, lo que ha incrementado el valor de la visibilidad de los seleccionados. Por lo tanto, un total de ocho piezas de videoarte (contando dos menciones especiales) que nada tenían en común entre sí. Buen principio. “La cultura es el lugar de la búsqueda de la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura, como esfera separada, está obligada a autoaniquiliarse”, decía Debord en su ensayo sobre La sociedad del espectáculo. No sabemos si a autoaniquilarse, pero lo que sí sabemos es que se trata de un acto efímero. Efímero en tanto reproductible, que diría esta vez Walter Benjamin. El videoarte, más que cualquier otro arte, refleja de manera fidedigna el paradigma de las sociedades actuales.

Se trata de una manifestación inmediata, breve e impactante. Cada vez más, el consumidor se ha mostrado más proclive al presentismo, a esa fiebre de la velocidad que no permite detenerse ante nada, ni ante el tiempo. El videoarte es, en este sentido, un espejo donde vernos reflejados. E incluso, así y todo, resulta curioso que todavía cueste tanto esfuerzo integrarlo en algunas exposiciones de mayor calado. Desde IMT se propone una integración sin fricciones, un sistema de adecuación a la medida de la norma sin desbaratar por ello el discurso del arte, que es en última instancia lo que importa. ¿O no? El lugar que acogió estas dos primeras jornadas fue La Trasera, el legendario espacio expositivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, aunque para la traca final había preparada una sorpresa.

Las obras seleccionadas se debatían entre el esteticismo decadente de First Rust (Katerina Katsoura, Grecia) que planteaba la percepción la vejez por parte del ser humano; el preciosismo de Lost in a glass of water (Cinzia Sarto, mención especial de Italia) que nos inundaba a través de un mapa sonoro acuoso y delicado; el discurso árido y antipático de los lugares no transitados dentro de la ciudad (Calixto Ramírez, Italia); pasando por el vídeo de carácter crudo y documental como Über uns / Sobre nosotros (Javier Velázquez Cabrero, España) cuyo contenido hiela dada su rabiosa actualidad, la de personas integradas que se ven obligadas a pedir ilegalmente en un vagón de metro aprovechando el despiste de la seguridad privada de los transportes públicos, sólo que ahora se ha escogido a un padre de familia español y se han trasladado con él al metro de Stuttgart para recaudar en un día la cantidad que se abonaría después al Tesoro Español como tributo del pueblo alemán. También pudieron verse piezas como las de NobodyLovesMe (Diego de los Campos, Uruguay) en las que una Barbie acaba siendo presa de su propio petróleo, La habitación infinita (Christian Delgado; Nicolás Testoni, Argentina) o Utopila #2 (Diego Alejandro Garzón, Colombia), amén de otra sugerentísima mención especial, la de Colombia, firmada por Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa con el título de Clutch.

© Mario S. Arsenal

En el espacio La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

Mejor no lo pudo resumir Jean-Luc Nancy: “Estar en el mundo es todo lo contrario de estar en un espectáculo”. Estar en el mundo, el famoso in der Welt sein de Heidegger, cuya traducción no ha encontrado aún consenso entre los estudiosos, es estar dentro, mientras que estar en un espectáculo es estar delante. Tal vez el videoarte nos arroja a ser parte del espectáculo sin capacidad de involucrarnos, tan sólo como agentes contemplativos. Pero convendría no olvidar que ya nos empuja a reflexionar desde la frustración que nos produce, que ciertamente no es poco. He aquí el modo para diferenciarlo de un sencillo anuncio de televisión en el que dicho espacio queda, este sí, tiránicamente aniquilado por completo. Sin embargo no es momento de deslindarnos por esos derroteros, así que dejamos la cuestión para sociólogos o antropólogos del arte.

Viernes y sábado tuvo lugar el Foro, un espacio de encuentro y debate que congregó a algunos artistas y distintos agentes del arte contemporáneo. Entre lo más señalado, la presencia de dos colectivos estéticamente opuestos como son Paupac Azul LRM Performance. Mostraron sus trabajos y finalmente llegaron a crear un diálogo en abierto con sus distintos modos de concebir la creación audiovisual. Si los primeros acaban confiando en el marco porque su producción está pensada desde el soporte de auriculares y pantalla, los segundos pretenden romper con dicha ley y expandir su experiencia artística más allá de un monitor pixelizado. Interesante confrontación de elementos estéticos. Pero también hubo tiempo para charlar con Semíramis González Javier González Panizo, ambos residentes del arte contemporáneo, si bien habitantes desde muy distintas perspectivas.

Con ellos hablaron sobre videoarte, sobre referentes, sobre el significado de todo este embrollo conceptual, y quedó patente una cosa. Todavía no está muy claro qué es arte y qué es vida, y si el arte es una u otra como defendió maravillosamente Thomas Mann, o si la vida no es arte como propugnaba Wilde… En fin, como decía antes, a la vista está, un embrollo de tres pares de narices, pero siempre enriquecedor en cuanto vivo (esto no lo diría ni Benjamin ni Debord ni Nancy).

Digna de mención es la master class que Antonio Muñoz Carrión, catedrático de Sociología de la UCM, nos regaló en esa gélida mañana de viernes. El eje desde el que pivotó su intervención fue el “fuera de lugar”, quién sí y quién no está en el ámbito, los motivos, las razones, las causas, en fin, un recorrido de enfoque antropológico que ayudó a los madrugadores a entrar en calor sináptico. Después Andrés F. Duarte impartió un taller de introducción sobre Arduino y Puredata, distintos hardwares que todavía nos parecen propios de la ciencia-ficción, con un sinfín de posibilidades y de aplicaciones live. Algunos aún tenemos visiones con alguna de las herramientas que utilizó, como el acelerómetro, una piececita de apenas 2 cm con la que conseguía manipular analógicamente el movimiento de maquetas 3D y viceversa. Un tipo de magia extraordinaria, vaya. Pero aquí no termina todo.

© Mario S. Arsenal

Montaje general en La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

El sábado la sede de IMT en Madrid se trasladó a Slowtrack, un espacio híbrido a medio camino entre una galería de arte y un centro de exposiciones en el que todavía hay hueco para descansar en la cocina o ver obras de arte en alguna de sus habitaciones. Un lugar verdaderamente sugerente que les recomendaría no perder de vista. El patrocinador falló, lástima, pero no así lo más importante: la gente. Como les decía, la cultura importa. Si no, ¿cómo demonios se explica que se reúna tanta gente en un mismo lugar para ver piezas de arte que podría ver en su casa? ¿El fenómeno de las redes social acaso? No lo creo.

El directo emociona, el tacto entusiasma al ser humano y el sabor de la compañía siempre es un valor en alza por más que nos empeñemos, por poner un caso, en el desarrollo tecnológico de mensajería privada con drons. En fin, mundo hipermoderno aparte, la sesión dio comienzo con conexiones en Favara (un pueblecito en la provincia de Agrigento, al sur de Sicilia), Córdoba y Bogotá. En Atenas hubo algún imprevisto logístico que dificultó la conexión, pero fuentes del evento nos confirmaron que una vez más esta sede se erigió en la más dinámica del Festival. Imagínense a más de 200 personas bailando con auriculares, en silencio, disfrutando al unísono sin palabra alguna. Eso fue Atenas, pero desde el resto de ciudades, nos quedamos sin verlo. La clausura en Madrid corrió a cargo de DJ Vulker y Kurly VJ que proyectaron simultáneamente los vídeos seleccionados.

En definitiva, qué sabemos nosotros de la veracidad de las teorías de Benjamin, Debord o Nancy. La necesidad se apodera de todo, incluso del arte. No gozamos de ningún paraíso prometido en el que resguardarnos del frío, alternativas como estas son de lo mejor que está produciendo este terrible momento financiero. Y todavía hay más, porque mientras otros certámenes cobran su entrada diaria, en IMT mantienen su filosofía no lucrativa permitiendo el acceso gratuito los tres días del festival. Más alto no lo puedo decir. Larga vida al arte y a la gente que lo ama.

Artículo publicado en El Asombrario & Co.

forosur_cáceres_13, capital del Arte Contemporáneo

Fluxus ©Foro_Sur_Cáceres_13

Fluxus ©Foro_Sur_Cáceres_13

Estuvimos en la feria encuentro de agentes del arte contemporáneo, Forosur_Cáceres_13, durante todo un fin de semana en la ciudad extremeña. Esto fue lo que vimos en una Cáceres que seguirá acogiendo las propuestas más vanguardistas hasta el próximo día 24.

Después de la buena acogida por parte de los medios en su presentación en Madrid, las expectativas sobre el proyecto cultural de Forosur_Cáceres_13 eran halagüeñas. Y no era para menos después de ver la cantidad de actividades que había programadas para la cita. Ya se sabe que toda operación de gestión y administración del erario público se mira con lupa y, naturalmente, no faltará quien se empeñe en ver conspiraciones hasta en una hoja en blanco, pero lo cierto es que las jornadas han resultado ser un éxito. No sólo porque allí se dieran cita importantes nombres académicos, del galerismo o coleccionistas y académicos, sino porque Cáceres se engalanó de arte contemporáneo durante tres días en los que todo el espectro de agentes del arte tuvo la oportunidad de crear redes de comunicación que de otro modo hubiera sido imposible.

Josefa Cortés, directora gerente del Museo Vostell Malpartida, apoyando la iniciativa de este encuentro y reafirmando la validez de Forosur_Cáceres_13, confesó que existía la necesidad de más encuentros de este tipo y que las relaciones entre profesionales casi siempre son reducidas. Ángeles Baños, nombrada galerista de Badajoz, por su parte, afirmaba que de no ser por la asistencia a este tipo de ferias, ella misma sería una desconocida. Estamos en grado, por tanto, de considerar que todo dispendio hacia la cultura en general y en especial a la cultura contemporánea, nunca es en vano.

Quisimos ser cautos y precavidos para no caer en esa ilusión que deriva del entusiasmo, pero a medida que los días fueron pasando y gracias tanto a las actividades alternativas como a las propias exposiciones, nos fueron convenciendo de que lo que allí sucedía era cierto. La cultura vale su peso en oro. Un peso y un oro que nada tienen que ver con las financiaciones o el patrimonio, sino con el capital humano congregado, un valor a la alza sin estimación posible (incontable, por cierto) y de unas posibilidades infinitas en tiempo y espacio. Tuvimos el privilegio de charlar con artistas, coleccionistas y galeristas que nos narraron sus impresiones de manera sincera. El resultado fue que unos pocos se mostraban desilusionados por la escasa salida de sus obras, otros nos contaban con fervor la cantidad de personas con las que habían tomado contacto, de todo tiene que haber, pero la mayoría de ellos coincidió en que la venta no era el objetivo, que esta era una feria (se empeñaban en llamarla así, pero francamente no lo era) donde generar vínculos de mayor relevancia. Sonada fue la cantidad de proyectos futuros que de allí nacieron sin solución de continuidad, o gente que, descubriendo la ciudad de Cáceres, como era el caso del artista vasco Alain Urrutia, cerraron sus galerías (en este caso la Juan Silió) con un éxito de ventas apabullante y certificaron el potencial de este encuentro. El pecunio recaudado de las obras de arte, por lo general, han sido satisfactorio, más de lo que esperaban, lo cual no es sino una alegría doble, pero insistimos en que lo que Cáceres ha encerrado durante un largo fin de semana (empezó el viernes 25 de octubre pero se prolongará a lo largo de un mes más), es mucho más cuantioso.

Cáceres nos recibió con una lluvia apabullante, de esas que sin ánimo de amabilidad se cuelan hasta en las costuras de los zapatos. Una tromba de agua que sirvió de preludio a la fiebre ferial de los dos días siguientes. Después de la presentación con las respectivas autoridades en el Centro Cultural San Jorge, donde sigue estando instalada la exposición del Gabinete Estampa, y tras un cordial recibimiento en la Fundación MCCB (Mercedes Calles – Carlos Ballestero) donde nos agasajaron con generosidad, la Noche en Blanco se presentaba radiante. El agua dejó de dar la lata y algunos aprovechamos para patear el casco antiguo y ver las distintas exposiciones antes de medianoche. El primer lugar al que acudimos fue el Museo de Cáceres. El pozo de Cristina Iglesias, Pozo IV (variación 2), se colocó en el patio del museo provincial y, sin ánimo de desmerecer la pieza, no lucía como pudimos verlo en el 2011 en el Reina Sofía de Madrid. Posiblemente el espacio, íntimo pero angosto, amén de un zócalo que había de sortear en el pavimento y que engullía la mole cúbica de bronce a un nivel inferior, era demasiado embutido para una obra que requiere de cierta diafanidad. Muy sugerente a nivel plástico, otros la considerarán un tostón por la repetitividad mecánica de que hace gala en ocasiones, pero, en cualquier caso, lo que más nos sorprendió fue la propia Cristina Iglesias, que (no) brilló –y nunca mejor dicho– por su ausencia.

Espacio Vostell @Foro_sur_Cáceres_13

Espacio Vostell @Forosur_Cáceres_13

9915. MIRADAS ÍNTIMAS

Actuando como una interlocución perfecta de la obra en papel, esta exposición se compuso de una selección de dibujos procedentes de las colecciones de los socios que actualmente forman la Asociación de Coleccionistas 9915 presidida por Jaime Sordo. Tanto él como Chema de Francisco, director del Gabinete Estampa y comisario de este recorrido expositivo, hicieron hincapié, ya en la rueda de prensa en Madrid, que uno de los objetivos que contemplaba esta muestra no era otro que el de acabar con el halo de oscurantismo que la figura del coleccionista había arrastrado (y en cierto modo sigue arrastrando) durante décadas en España. Cuarenta obras sobre papel, distintos formatos de diferentes condiciones, Albert Gleizes (ya casi arqueológico), Natalia Goncharova, Le Corbusier, Julio González (no se suelen ver sus dibujos fuera de la abstracción), Oscar Domínguez, Kandinsky, incluso un dibujo de García Lorca (de la colección madrileña de Candela Soldevilla)…, pero también Elena Asins (muy presente en Cáceres en general), Sempere, Soledad Sevilla, Jose María Yturralde (inquietante siempre), José Manuel Ballester, Luis Lugan (maravillosa la obra de la colección Ars Citerior de Alicante) o Pablo Palazuelo, conformaron un entramado conceptual que obligaba a la Casa Palacio de los Becerra a dialogar amistosamente con el arte contemporáneo. La última sala la compusieron obras de Ignacio Uriarte (muy interesante), Plensa, Tony Oursler (enigmático), Dánica Phelps, Bridget Riley (fresca y colorista) o Karin Sander (a medio camino entre la genialidad y la ingenuidad humanas).

Un montaje de luz muy apropiado y un escenario histórico tan insólito como este fueron las bazas más positivas de esta primera exhibición de arte contemporáneo. Un itinerario artístico que pudo gustar más o menos pero que, sin embargo, fue agradable de recorrer y dulce de transitar.

GABINETE ESTAMPA

El Centro Cultural San Jorge se vistió de paredes blancas para congregar a 13 galerías de distintos puntos de España. Unos pasillos inmaculados trazados como si fuesen soldados de pladur apostados en el quicio de una entrada monumental, dieron paso a cada una de las galerías con sus propuestas correspondientes. Así, pudimos ver en Adora Calvo (Salamanca) la serie de dibujos de pequeño formato de Luis Gordillo, en Moisés Pérez de Albéniz (Madrid) apostaron por la obra de Miren Doiz con esas geometrías recubiertas que se debaten entre la violación y el esteticismo, en Cayón (Madrid) mostraron algunas de las obras más singulares de Marco Maggi, un acierto a pesar de que el pequeño formato no tuvo cabida para las más atractivas, o Rafael Ortiz (Sevilla), que trajo la ambiciosa serie de dibujos que Guillermo Pérez Villalta compuso para ilustrar una edición especial de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Ángeles Baños (Badajoz) por su parte ofreció una pequeña muestra de artistas emergentes con nombres como los de Daniel Martín Corona o Ignacio Bautista, al igual que hizo La New Gallery (Madrid) con Elena Fernández Prada que, a pesar de no obtener grandes ventas, dejó un especial sabor de boca entre los asistentes. Las galerías, también madrileñas, Freijo Fine ArtÁlvaro AlcázarPilar Serra y Rafael Pérez Hernando propusieron las obras de Vicente Rojo, Antonio Murado, José Manuel Ballester y Giorgio Griffa, respectivamente. El norte estaba representado por NubleJuan Silió (ambas de Santander) y Gema Llamazares (Gijón). La primera trajo a Miguel Palma y la segunda a un joven Alain Urrutia que salió del ruedo con dos orejas y el rabo (permítaseme el lenguaje taurino tan impropio, pero tan codificado). Gema Llamazares, sin embargo, cerró su apuesta con la obra siempre sugerente de José María Sicilia.

Evidentemente el abanico artístico había de rotar en torno a los centros de poder. Era natural que así fuese. Y en este sentido, el carácter centralista de la muestra quizás supuso un hándicap a la hora de ofrecer un panorama amplio y global del galerismo actual, pero, salvando lo salvable, el camino se trazó con claridad y esto ayudó a obtener una satisfacción general del recorrido.

©Foro_Sur_Cáceres

Fundación Helga de Alvear ©Forosur_Cáceres

SOBRE PAPEL

No sólo vinieron a Cáceres galeristas y coleccionistas forasteros; también los foráneos se sumaron a esta fiesta del arte contemporáneo. Su propuesta más firme la representaba, cómo no, la Fundación Helga de Alvear (ahora también Centro de Artes Visuales). Estrella de Diego comisaria esta muestra que dio comienzo en junio y que seguirá hasta enero de 2014. De todos es sabido que en Cáceres no abundan espacios expositivos como el que alberga esta Fundación, por lo que, felizmente, contribuyó al desarrollo de Forosur_Cáceres_13 de manera providencial. Dejando a un lado aspectos valorativos sobre la muestra, pues lo que Helga atesora es más bien un alarde de coleccionismo (formado o no con intuición o sensibilidad que nadie le discute), la exposición puso la guinda al pastel añadiendo y engrosando así el abanico de obra en y sobre papel. Grandes nombres y una generosa cantidad de obras fueron los rasgos a favor y en contra de este espacio que poco a poco se ha impuesto por sí mismo (no sin orgullo, la verdad sea dicha) como referente primero del arte contemporáneo y actual en la ciudad extremeña.

El sábado Cáceres despertaría dormida, sumida en una preciosa bruma capaz de embadurnar con sábanas de vapor el entramado urbanístico musulmán. Un laberinto que poco a poco fue abriéndose para dejar paso al acontecimiento más esperado del fin de semana, el concierto Fluxus que volvería a reunir a algunos de los más nombrados fundadores del movimiento junto al propio Wolf Vostell.

Pero antes de que Fluxus y el padre Vostell reaparecieran, nos quedaban las sesiones de debate entre tan animado elenco de participantes. Un día cargado de contenidos que se nutrió asimismo de los talleres (algunos, como el Cineforo, empezaron el mismo jueves) de restauración y conservación de obra en papel a cargo de Juan Antonio Sáez Degano (MNCARS), el de metodología impartido por los artistas Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, y el taller de grabado a cargo del artista portugués José Pedro Croft. Una iniciativa ya no sólo de exhibición, sino de formación y divulgación que obtuvo la simpatía de la ciudad de Cáceres a juzgar por el gran número de asistentes.

La primera conferencia, Crítica, comisariado y coleccionismo, ¿cuál es la relación?, corrió a cargo de Fernando Castro Flórez y Delfim Sardo, dos críticos de arte con un punto de vista muy distinto que maridaron a la perfección sus discursos para hacer de esta primera sesión matutina una agradable conversación a la que el público se sumó activamente. La figura del coleccionista, el dilema de coleccionar y cómo hacerlo o cuál es la posición exacta de la crítica de arte en el entramado social del arte, fueron temas candentes que allí se discutieron. El resultado es el que ya sabemos: la crítica constituye una parte activa del arte que una sociedad puede producir. Luego, después de los turnos de los Teixeira de Freitas y la charla sobre las colecciones corporativas, llegaba una de las conferencias más necesarias: Coleccionismo y mecenazgo, ¿función social? Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC, se embarcó en un apasionante diálogo con Jaime Sordo en el que se trataron temas de rabiosa actualidad como la controvertida Ley de Mecenazgo. Sólo me queda decir una cosa llegado a este punto: Jaime Sordo es una rara avis del coleccionismo, un humanista de voz letrada y sentimiento sincero, de esos que se echan demasiado en falta en el mundo del arte en general. Desde la presidencia que ostenta en la Asociación de Coleccionistas 9915, su palabra es de las más autorizadas en este campo. Su opinión respecto a la dinamización social del mecenazgo fue clara: no hay demasiadas esperanzas mientras no exista un cuerpo común que defina y represente de manera sólida esta parcela de la comercialización artística. El mercado es el que es, pero los intereses son múltiples y a menudo no se encaminan en la misma dirección. Esto hace que el panorama sea múltiple, global, pero mal codificado. Su savoir faire dentro de 9915 sigue dando sus frutos optimizando la perspectiva social de los coleccionistas y manteniendo firme su propuesta por un arte activo y de proyección cultural y ciudadana, aspectos sin parangón en el complejo entramado de la administración patrimonial.

Le seguirían las conferencias de los coleccionistas Ángel y Clara Nieto con un proyecto familiar precioso que cautivó al público y una especie de mesa redonda donde tres museos y tres galerías (Antonio Franco del MEIAC de Badajoz, Juan Antonio Álvarez Reyes del CAAC de Sevilla y Josefa Cortés del Museo Vostell Malpartida; Ángeles Baños, Rafael Ortiz y José Luis de la Fuente en nombre de la Galería Nuble de Santander) comparecieron para hablar del trabajo en red. Se puso en entredicho la existencia real de una periferia, puesto que las lindes no están todavía bien marcadas, pero lo que es indiscutible es que el trabajo en común es necesario, que de otro modo es imposible llevar a término una operación tan ambiciosa como el arte.

Transcurrida la tarde, por fin llegó el momento estelar. El autobús aguardaba para llevarnos directamente a Malpartida, donde más de 200 personas esperábamos sumidas en una expectación insólita que el momento, por sí solo, fue capaz de generar. Ben Patterson, Willem de Ridder, Philip Corner y Phoebe Neville, fueron los culpabes. Cada uno de ellos propuso su propio concierto y, sin más dilación y con una puntualidad sorprendente, Willem de Ridder requirió cuatro personas del público asistente para dar por comenzado el acontecimiento. Ofreció un walkman a cada uno de ellos y una silla donde sentarse; la grabación marcaba unas sencillas directrices que los “concertistas” tenían que seguir. El resultado fue una danza autómata entre espectadores, un transitar el vacío donde sólo el ruido de las sillas arañando el suelo de piedra interrumpía la diafanidad del silencio, hasta que –el final dadaísta era inminente– los cuatro voluntarios mudos tenían que propinarle un puntapié a su silla y recogerla para devolverla a su sitio, una especie de vuelta al orden. Sencillamente enigmático. Phoebe Neville y Philip Corner tomaron el relevo propiciando una situación de esas en las que reina el desconcierto. La gente, desorientada, no entendió muy bien la invitación de Philip y Phoebe a tocar espontáneamente los pianos obsoletos de la sala, pero sin embargo no dudó un instante a la hora de comer con palillos chinos una especie de pastel gigante de nata y guindas con la figura de El grito de Munch. Un ágape siempre se hace entender, pero no nos deslindemos por derroteros que no son de nuestra competencia. Finalmente Ben Patterson puso en marcha una maquinaria sonora estridente que fue de lo más interesante de la noche. El objeto de esta performance fue el agua, y si bien siempre es candente hablar sobre la propiedad de un elemento tan fundamental para la vida como lo inquietante que es que aún hoy siga teniendo dueño, la acción estaba un poco desfasada en el tiempo. El 71% de la Tierra es agua, el 97% del agua es salada, y sólo el 0,05% se puede beber. Ben Patterson alternó distintas capas digitales y contrapeó su voz recordando viejas acciones del maestro Stockhausen y sus pruebas con micrófonos primitivos, sólo que en esta ocasión utilizó pedales modernos y alguna que otra trompeta inquietante como herramienta primigenia. El público, a pesar de todos estos desconciertos, vibró al unísono cuando los cuatro componentes clausuraron el evento en mitad del terreno escarpado de Los Barruecos y recibieron un sentido homenaje en forma de aplausos entusiastas. Mercedes Guardado, presente en todo momento y manifiestamente alegre por el reencuentro, se mostró emocionada por tan gran acogida. También la presencia de Concha Jerez y los hijos del Wolf Vostell añadieron más emoción si cabe al acontecimiento.

El domingo sólo restaba el encuentro con algunos coleccionistas que nos expusieron sus experiencias en la adquisición de obra sobre papel. Candela Soldevilla (Madrid), Juan Espino Navia (Almendralejo) y José Manuel Cabra de Luna (Málaga) fueron los elegidos y a través de ellos pudimos ver los distintos puntos de partida desde los que un coleccionista se posiciona para comenzar a atesorar sus piezas. Unos se decantan por el flujo emocional que las obras desprenden, otros por la seriedad de servirse de la razón para conformar sus colecciones, y los demás por una suerte de alternancia entre la inversión y el regocijo de la contemplación. Isabel y Beatriz Niño dieron por finalizadas las sesiones de debate con una pequeña charla sobre fiscalidad en representación de NIAL Art Law, su empresa barcelonesa.

No tuvimos tiempo para más, y de hecho quedaron muchas cosas en el tintero, pero suponemos que Cáceres, hasta el 24 de noviembre, seguirá engalanada de arte y cultura. Como ya dijimos al principio, el éxito de las jornadas fue evidente. La única duda que cabe plantearse al respecto es la dimensión social y ciudadana de este foro de arte contemporáneo, ya que sí se pudo comprobar una participación turística, pero no tanto de sus habitantes. Nos parece digno de mención el seguimiento que desde las redes sociales se puso en marcha y su gran recibimiento, sobre todo en Twitter yFacebook, pero no sólo, pues la falta de streaming fue reemplazada por la grabación de las conferencias que ahora pueden verse en su canal de Youtube o las imágenes en Flickr.

Artículo publicado en El Asombrario & Co.