Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

Ursula K. Le Guin /// Discurso National Book Awards 2014

Ursula K Le Guin

Ursula Kroeber Le Guin / Foto: Dan Tuffs – Getty Images / Fuente: The Guardian

La National Book Foundation entregó el pasado 19 de noviembre sus National Book Awards en Nueva York. Entre los muchos premios que se entregaron, estaba la Medalla honorífica por la Contribución a las Letras Americanas, que recaló en Ursula K. Le Guin, escritora californiana de ciencia-ficción con más de cuarenta años de producción literaria a sus espaldas. Su discurso no fue todo lo políticamente correcto que hubieran querido los presentes. En vista de la flamante irrupción, Arsenal de Letras no ha podido obviar esta magnífica intervención que advierte de lo importante que es saber diferenciar entre números y personas, entre corporativismo y creatividad, entre asalto y tolerancia. Una voz venerable de alarma que clama al cielo y que justamente debería propagar sus acentos a todos los ámbitos de la cultura.

***

«Gracias, Neil, y también a la organización que entrega esta hermosa recompensa; gracias de corazón. Mi familia, mi agente y mis editores ya saben que el hecho de que esté aquí es tan mérito suyo como mío, y que esta hermosa recompensa les pertenece tanto como a mí. Y me complace mucho aceptarla en su nombre y compartirla con todos los escritores que tanto tiempo llevan excluidos de la literatura: mis colegas autores de fantasía y ciencia ficción, los escritores de la imaginación que llevan cincuenta años viendo cómo estas hermosas recompensas eran para los llamados realistas.

»Creo que llegan tiempos difíciles en los que buscaremos las voces de escritores que sepan ver alternativas a nuestro modo de vida actual, y que sepan ver, más allá de nuestra sociedad temerosa y sus obsesivas tecnologías, hacia otras formas de ser, e incluso imaginen bases sólidas para la esperanza. Necesitaremos escritores que sepan recordar la libertad. Poetas, visionarios, los realistas de una realidad más amplia.

»Ahora mismo, creo que necesitamos escritores que entiendan la diferencia entre producir un bien de mercado y practicar un arte. Desarrollar material escrito que encaje en estrategias comerciales para maximizar los beneficios corporativos e ingresos publicitarios no es del todo lo mismo que publicar libros con responsabilidad o ser un autor.

»Sin embargo, veo cómo los departamentos comerciales ganan control sobre los editoriales; veo a mis propios editores sumidos en un pánico estúpido de ignorancia y avaricia, cobrando a las bibliotecas públicas por un e-book seis o siete veces lo que cobran a los clientes. Acabamos de ver a un usurero intentar castigar a una editorial por desobediencia, y a escritores amenazados por la fatwa corporativa, y veo a muchos de nosotros, los productores que escribimos los libros, que creamos los libros, aceptarlo. Permitir que los mercaderes usureros nos vendan como desodorantes y nos digan qué publicar y qué escribir.

»Los libros, como sabéis, no son solo mercancías. El ansia de beneficio a menudo entra en conflicto con la creación artística. Vivimos en el capitalismo. Su poder parece inexorable. También lo parecía el derecho divino de los reyes. Todo poder humano puede resistirse y cambiarse por seres humanos. La resistencia y el cambio muchas veces empiezan con el arte, y muy a menudo con nuestro arte, el arte de las palabras.

»He tenido una carrera buena y larga. En buena compañía. Y ahora, al final de ella, de verdad no quiero ver la literatura estadounidense traicionada y malvendida. Los que vivimos de escribir y publicar queremos, y deberíamos exigir, una parte justa de los beneficios. Pero el nombre de nuestra hermosa recompensa no es beneficio. Su nombre es libertad

Discurso de Ursula K. LeGuin – 65th National Book Awards (2014)

 ***

Fuente: Fantífica.com

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Sergio Givone /// Interpretación(es)

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

«Más productivo parece el modo de plantearse el problema de la verdad de la obra de arte en el clima cultural levemente antifundacionalista de la Escuela de Costanza y, en particular, de su máximo exponente, Hans Robert Jauss. Tanto Jauss como Heidegger o Gadamer buscan el declive del valor de verdad de la experiencia estética en el romanticismo, que, haciendo culminar un proceso que, por otra parte, se estaba incubando desde hacía tiempo en la cultura estética europea, privilegia el arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo tipo de vínculo con la historia y la tradición. A esta visión del arte corresponde, como hemos visto, una desvalorización de la fruición estética que, basándose en la subjetivización del gusto característica de las estéticas de los siglos XIX y XX, convierte cualquier plausible pretensión de validez en un juicio puramente subjetivo. La subjetivización del juicio está acompañada en las estéticas de impostación hegeliana que implícita o explícitamente continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, de una desvalorización no sólo gnoseológica, sino también ética del placer estético: disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles y que más se pueden consumar desde un punto de vista hedonista, privado por sí mismo de validez; de tal forma que el valor de la verdad de la obra en la época de la muerte del arte hay que buscarlo en la negatividad, en el retraerse de la obra ante la fruición sensible, es decir, en último término, en su negación como arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real.

»Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del arte como conocimiento sensible o como mímesis de lo muerto. El primer paso en esta dirección está permitido por la rehabilitación de la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la estética, la explicitación de la promesse de bonheur que va unida a la obra: «El placer estético se distingue del mero placer sensual -como se ha atestiguado unánimemente por toda teoría estética desde Kant acerca del placer desinteresado- en virtud de la “distancia entre el yo y el objeto”, o distancia estética. A diferencia de la actitud teorética, que presupone distancia, en el placer estético tiene lugar la liberación del sujeto receptor de las cadenas de la praxis cotidiana, a través de lo imaginario. En el proceso originario de la experiencia estética, lo imaginario no constituye todavía un objeto, sino -como ha mostrado Sartre- un acto de representación de la conciencia imaginativa debe negar la objetividad dad para poder producir, según los símbolos estéticos pertenezcan a un texto verbal, visual o musical, una forma integrada por palabras, imágenes o sonidos. El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias». (*)

»[…] Recuperando en parte la concepción gadameriana de la actualidad de lo bello, Jauss señala indirectamente el carácter de negatividad implícito en el discurso de Derrida sobre la escritura (aunque, en rigor, esta negatividad es inmanente a toda tematización de la diferencia ontológica, y en alguna medida se puede ya vislumbrar en la dialéctica entre mundo y tierra del Origen de la obra de arte de Heidegger); el arte como huella de la diferencia ontológica estaría en relación con el silencio de la obra en la teoría estética de Adorno: el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar (interés que es, en Derrida, el del lenguaje en general).

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

»Paul de Man (1919-1983) y Harol Bloom -y, con ellos, todos los teóricos de la literatura reunidos bajo el nombre de Yale Critics en el marco de un gran interés por la reflexión de Derrida en la cultura contemporánea- desarrollan las implicaciones antifundacionalistas conectadas a un discurso hermenéutico-deconstructivo, y las aplican temáticamente a los estudios literarios. Lo que desaparece es, ante todo, la noción de metalenguaje crítico, es decir, la noción de un lenguaje transparente capaz de comprender la literatura y lo estético-expresivo en general, mejor de lo que se pueden comprender ellos mismos: la «deconstrucción» de un texto literario no es tanto el resultado de una actividad metódico-crítica, cuanto el desarrollo de las características ambiguas y autorreflexivas del mensaje estético en cuanto tal: «La escritura poética es el tipo de deconstrucción más avanzada y refinada; puede diferir de la escritura crítica en la economía de sus articulaciones, pero no en el género de ellas» (**). La tarea de la crítica -una vez que ha desaparecido la fe en el papel heurístico de un metalenguaje metodológicamente utilizado- es entonces situarse en una actitud de escucha del lenguaje poético (que posee un peculiar y, a decir verdad, aurático valor de verdad). «La crítica retórica, la fenomenológica, la estructuralista, reducen todo a imágenes, a ideas, a elementos dados, a fonemas. La crítica moral y otros tipos de crítica filosófica o psicológica reducen todo a conceptos contrapuestos. Nosotros reducimos una poesía […] a otra poesía» (***).

»Es característico de esta crítica la disminución de la diferencia entre literatura y crítica literaria, de tal modo que la crítica, una vez que ha abandonado la idea de metalenguaje, es asimilada a la literatura, y la pérdida del prestigio científico se compensa con el aumento del valor creativo. Este discurso comporta más redicalmente una asimilación entre literatura y filosofía, que, por un lado, se remite a la revalorización del valor de verdad de la obra de arte llevado a cabo por la hermenéutica y, por otro, se aleja de ella de un modo casi antitético. Si la perspectiva hermenéutica, alegando un peculiar poder veritativo del arte, disminuye las diferencias entre literatura y filosofía, aquí asistimos a una completa homologación; pero, y esto es el rasgo más sobresaliente, no es tanto que el arte sea verdadero en sentido filosófico, cuanto que la filosofía es asimilada a la literatura, que, ciertamente, posee una verdad, pero de forma aurática y retórica. El modo de verdad de la filosofía asimilada a la literatura recuerda el topos de la inspiración divina de los poetas. La reivindicación del valor de verdad del arte y la disminución de la diferencia entre literatura, crítica y filosofía pueden, por tanto, convivir sin contradicciones con una perspectiva epistemológica de tipo fundacionalista, por la que no pueden plantearse con seriedad pretensiones de verdad ni en el campo literario, ni en el científico, ni en el filosófico.»

 

Sergio Givone, Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 208-212.

 

– H. R. Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Turín, Einaudi, 1985, pp. 10-11. (*)

– P. de Man, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 17. (**)

– H. Bloom, L’angoscia dell’influenza, Milán, Feltrinelli, 1983, p. 98. (***)

Longino (siglo I d.C.)

«Ahora no quiero pasar por alto, amigo mío, una observación que trataré brevemente. Por una ley natural, las figuras apoyan lo sublime que, a su vez, las fomenta de manera maravillosa. Explicaré dónde y cómo. El empleo hábil de figuras se ve habitualmente como sospechoso, y da la impresión de trampa, artificio y engaño, en especial al dirigirse a un juez que tiene potestad sobre nosotros, así como a tiranos, a reyes y a altos mandos en posición de superioridad. Porque se irritan si ven tratados como niños sin uso de razón a los que se engaña con los ínfimos medios de las figuras de la oratoria, y toman el engaño como ofensa personal, lo cual les enfurece, y aunque disimulen la ira, se resistirán a las palabras persuasivas. Por eso, la mejor figura es aquélla que pasa inadvertida como tal figura. Y, para ello, lo sublime y la pasión son una defensa y estupendo apoyo contra la desconfianza suscitada por las figuras. La destreza empleada queda oculta y se sustrae a toda sospecha desde el momento en que se vincula con lo bello y lo sublime.

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

»Un ejemplo concluyente sería el pasaje mencionado «Juro por los que estuvieron en Maratón» [Demóstenes, Sobre la corona]. ¿Cómo disimula el orador la figura? Está claro que mediante su mismo brillo. Así como lo borroso se esfuma a la luz del sol, los artificios retóricos desaparecen de la vista cuando la grandeza los rodea de esplendor.

»No es muy distinto lo que sucede en pintura. Aunque la luz y la sombra estén pintadas en el mismo plano, lo primero que salta a la vista es la luz, que no sólo destaca del fondo, sino que parece estar más cerca. Lo mismo ocurre con lo sublime y la pasión en los discursos, están más cerca de nuestra alma por una suerte de afinidad natural y por su esplendor, pues siempre reclaman más atención que las figuras y dejan velado en la sombra su artificio.»

 

Longino, De lo sublime, Barcelona, Acantilado, 2014, pp. 46-47.

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia http://aletheiamuip.com/escritores/walter-benjamin/

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

* * *

Diseño: Charlotte Cheetham (manystuff.org) http://www.manystuff.org/?p=14451

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin http://www.adk.de/de/archiv/archivbestand/literatur/index.htm?we_objectID=259&hg=literatur

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

 

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

Edmund Burke /// Interpretación(es)

«Así sucede en las calamidades reales. En las miserias imitadas, la única diferencia es el placer resultante de los defectos de la imitación; pues nunca es tan perfecto, como para poder percibir que es una imitación, y de acuerdo con este principio nos complace de algún modo. Efectivamente, en algunos casos, sacamos tanto o más placer de esa fuente que de la cosa misma. Pero, entonces supongo que nos equivocaremos mucho si atribuimos una parte considerable de nuestra satisfacción en la tragedia a la idea de que la tragedia es un engaño y de que no representa la realidad. Cuanto más se acerca a la realidad, y cuanto más se aleja de la idea de ficción, más perfecto es su poder.

»Pero, sea cual sea su poder, éste nunca nos acerca a lo que representa. Escójase un día para representar la tragedia más sublime y conmovedora que conozcamos; nombremos los actores más favoritos; no ahorremos nada para los escenarios y decorados, y concentremos los mayores esfuerzos de la poesía, pintura y música; y cuando se haya reunido a los espectadores, justo en el momento en que sus mentes se encuentren predispuestas a la expectación, anunciémosles que un delincuente estatal de altos vuelos va a ser ejecutado en la plaza de al lado; en un momento, el vacío del teatro demostraría la comparativa debilidad de las artes imitativas, y proclamaría el triunfo de la compasión real. Creo que esta noción de que la realidad nos causa simple dolor, y la representación, un deleite, procede del hecho de que no distinguimos suficientemente lo que no haríamos bajo ningún pretexto y lo que no anhelaríamos ver si se hiciera en una ocasión. Nos complace ver cosas, que, lejos de hacer, desearíamos ardientemente ver corregidas.

Edmund Burke retratado por James Barry, 1774 (National Gallery, Irlanda)

Edmund Burke retratado por James Barry (det.), 1774 / National Gallery of Ireland

»No creo que haya hombre tan extrañamente maligno, que desee ver destruida esta noble capital, orgullo de Inglaterra y de Europa, por una configuración o un terromoto, aunque estuviera muy alejado del peligro. Pero, supongamos que haya ocurrido tan fatal accidente, ¿cuántas personas acudirían de todas partes para contemplar las ruinas, y cuántas de entre ellas habrían estado satisfechas con no haber visto nunca Londres en su majestuosidad? Nuestra inmunidad en lo concerniente a miserias ficticias o reales no es causa de goce para nosotros; lo digo por propia experiencia. Sospecho que este error se debe a una especie de sofisma con el que frecuentemente nos engañamos; éste nace de nuestra falta de distinción entre lo que efectivamente es una condición necesaria para hacer o padecer cualquier cosa en general, y lo que es la causa de algún acto particular. Si un hombre me mata con una espada es preciso para ello que ambos estuviéramos vivos antes del suceso; y, sin embargo, sería absurdo decir que el hecho de que ambos fuéramos criaturas vivientes fue la causa de su crimen y de mi muerte. De modo que, verdaderamente, es necesario que mi vida no esté ante ningún peligro inminente, antes de que pueda gozar del sufrimiento de los demás, sea real o imaginario, o de cualquier causa. Pero, entonces, es un sofisma argumentar a partir de aquí, que esta inmunidad es la causa de mi deleite, tanto en éstas como en otras ocasiones. Nadie puede distinguir semejante causa de satisfacción en su propia mente, creo; aunque no suframos un dolor intenso o no nos hallemos expuestos a un peligro inminente, podemos sentir por los demás, en la medida en que sufrimos; y, a menudo, mucho más cuando la aflicción nos ablanda; vemos con lástima pesares, que incluso aceptaríamos en lugar de los nuestros.»

 

“De los efectos de la tragedia”, cit. Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010 (1757), pp. 75-77.

Hugo Ball /// Interpretación(es)

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire de Zürich en 1916 / ©Fondation Arp (Clamart)

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire de Zürich en 1916 / ©Fondation Arp (Clamart)

«[…] He intentado encontrar puntos de vista para elaborar una crítica de la ideología alemana. Sé que no soy el primero en hacerlo. He propuesto a la inteligencia alemana efectuar una revisión de sus héroes y he mostrado en la construcción del pensamiento alemán la filiación corrompida y pragmática estatal de orientación protestante, cuyos principales representantes fueron Lutero, Hegel y Bismarck. Aún quisiera resaltar que lo que yo llamé anticristiano, blasfemo y puesto al servicio de Satán es la conexión de la religión y el Estado, el sancionamiento divino de la autocracia, la materialización de Dios y de la idea, la administración de las ideas por medio de una salvaje autoridad estatal y el afán de crear militarmente el reino de Dios sobre la tierra. El protestantismo es una doctrina errónea, una doctrina errónea del catolicismo que se ha establecido sobre la tierra. Dios y la libertad no pueden ser materializados. Son ideales, mientras que el Estado es un estado y una casualidad susceptible de ser penetrada por la idea divina y no al contrario.

»Una integración de la crítica del sistema teocrático de las potencias centrales daría como resultado que la cuestión de culpabilidad se dirigiera en última instancia hacia el pontificado, considerado como el último refugio de los sistemas de tutela militar basados en la consagración y representación divina. Esas mismas potencias centrales fueron las que aparecieron como defensoras de los bienes más santos de Europa, precisamente en la hora en que sonaba su derrota, confundiendo cone llo la conciencia del mundo e intentando engañarle, a pesar de todas las infamias que gritaban al cielo. Veo el futuro de los espíritus alemanes libres en la solidaridad del espíritu europeo frente a la aspiración teocrática de esa metafísica del Estado por medio de la cual se quiere administrar no sólo los problemas económicos, sino también los intelectuales. La administración económica es una federación de pueblos libres, mientras que la administración intelectual se ha de dejar en manos de una Iglesia compuesta por individuos libres. Una naturaleza productiva internacional y una unidad moral del mundo y de la humanidad sólo serán posibles cuando el Estado protestante-católico de Dios y de los déspotas haya perdido sus puntos de apoyo económicos, abocando a un estado financiero infructífero, así como sus puntos de apoyo teológicos representados por el inevitable pontificado absolutista.

Hugo Ball y Emmy Hennings (1916-17) / ©Fondation Jean Arp

Emmy Hennings con Hugo Ball (1916-1917) / ©Fondation Arp

»Entonces el Estado se desmonorará bajo la carga de todos los delitos cometidos en esta guerra. Pero la Iglesia democrática de la inteligencia quedará constituida por una sintaxis de derechos divinos y humanos libres, a la que se traspasará la administración de los santuarios y de las conciencias.»

 

Hugo Ball, Crítica de la inteligencia alemana, Madrid, Capitán Swing, 2013 (1919), pp. 301-302.