Dios no habita en la ciudad de nadie /// Mario Colleoni (Revista Ajoblanco)

Un intelectual de la talla de George Steiner llegó a decir un día, tomándolo prestado de Dostoievski, que la crítica literaria no era más que el fruto de una carencia afectiva, el signo de una precaria falta de amor que los críticos sufren en su relación con el mundo. Tengo que rehacer este párrafo porque ese sabio nonagenario ya no está entre nosotros. Regentaba una atalaya en Cambridge y la crítica de la literatura le dio probablemente las mayores alegrías de la vida, pero como yo no soy tal y tampoco quiero contradecir a los apóstoles, esto, que presumía de ser una reseña, en cierto modo lo será, pero también me ofrece la oportunidad de sacudirme, de una vez por todas, esa zozobra costrosa de la corrección política que, desde tiempo inmemorial, tanto daño lleva haciendo a los libros y a la cultura. Que este texto sirva como un homenaje sincero a la enseñanza y el ejemplo que un día nos regaló ese gran humanista.

41cNQdYc5LL._BO1,204,203,200_Hay que advertir que lo que hoy se presenta por primera vez en España como La ciudad de Dios (Altamarea, 2019) corresponde a un libro que Pier Paolo Pasolini nunca llegó a publicar en vida y al que Walter Siti, el eminente editor que diseñó su opera omnia para Mondadori, intituló Storie della città di Dio (Einaudi, 1995). Se trata de una compilación de artículos, generalmente periodísticos, apuntes de rodaje o primeros bocetos narrativos, en los que, siempre a trompicones, huyendo del Véneto por un ambiente asfixiante y teñida su vida con la deshonra de una acusación pública por corrupción de menores, actos obscenos y alteración de las costumbres, Pasolini fue publicando aquí y allá tras su llegada a Roma en 1950. Son textos de pura supervivencia, de hambre, de penuria, marcados por la carencia y ensombrecidos por el apremio de la ambición literaria o la persuasión desesperada por el renombre artístico. El pájaro negro de la angustia sobrevuela en ellos a fuerza de tener que vivir por la fuerza, movido únicamente por la voluntad que se sobrepone a las dificultades, que no eran pocas para un forastero recién llegado del Friuli. Traslucen a la perfección, incluso en su forma literaria a veces cuestionable, el compromiso que Pier Paolo tenía hacia el mundo. Son, en este sentido, un espejo fiel de su mirada y de su aproximación hacia el espectáculo de la vida romana en aquella década caracterizada por las transformaciones sociales y el giro modernizador de una realidad hasta entonces desconocida.

pasoliniNo obstante, Pasolini sabía escoger sus escenarios con precisión. De cada cuadro escénico toma sólo unos pocos detalles, y cuando teje una historia, se encarga de dilatar los que le interesan y de omitir los que considera superfluos. Es ahí cuando Pasolini se aleja del periodismo y se convierte a la literatura, cuando inventa una narración para conducir al lector a un lugar determinado y de una determinada manera. Lo consigue, es cierto, aunque a veces de forma almidonada, angulosa, sin apenas dinamismo, de forma pétrea y ruda, como si sosteniendo una gubia con la izquierda y un martillo con la derecha, estuviera tallando un bloque de piedra con sus manos. Su prosa no puede equipararse en ningún sentido a esa aguja afilada que fue su poesía, en la que sí consiguió, a medio camino entre lo lírico y la noticia, entre lo civil y lo sagrado, un portentoso equilibrio que aún hoy hace tambalear los cimientos de cualquier ideología. No hay que ir muy lejos para encontrar un buen ejemplo en el libro. El cuento que abre el volumen, “Muchacho y Trastevere”, no sólo es una escena costumbrista en la que se narra una postal amable y simpática de la Roma de posguerra a través de un muchacho aparentemente inocente, sino un pretexto para hablar de la malicia, la picardía y el atrevimiento de burlar lo impuesto a los que un malandrín que vende castañas al final del Ponte Garibaldi, empujado por la necesidad, está sujeto casi por nacimiento. Ese tierno vitellone probablemente fuera un compendio de rasgos comunes que Pasolini pudo detectar en muchos jóvenes del Trastevere y no un personaje individualizado con nombre y apellidos. Pasolini lo utiliza para contar una historia en la que subyace otra realidad más inminente, más crucial, más trascendente. Sin entrar en el lastrado debate aristotélico sobre verdad o verosimilitud, Pasolini tergiversa una historia y, de ese modo, logra hacérnosla real, y lo hace como él quiere: escupiendo en la cara de una burguesía de la que él no formaba parte todavía. Dicho con las mismas palabras con las que Goffredo Fofi se refiría a Federico Fellini, Pasolini «no mentía aunque mintiera». Lo vemos con frecuencia a lo largo de todo el libro, desde “La bebida” a “Castañas y crisantemos”, desde “El (re)quesón” al último “La otra cara de Roma”. En su conjunto, el volumen está compuesto por dos grandes grupos diferenciados: “Cuentos romanos” y “Crónicas romanas”. El primero corresponde al Pasolini que literaturiza la vida; el segundo, al Pasolini convertido en un reportero-sociólogo, más próximo al periodista que se limita a registrar un hecho que al escritor que compone una historia para narrarla. Sin embargo, detrás de ambos estilos se esconde la misma persona, y en el libro se palpa con facilidad, pues Pasolini nunca deja de traspasar sus propias limitaciones, su propia disciplina, su estilo propio, aun sabiendo que en ocasiones no debe o no es aconsejable hacerlo para no desorientar al lector. No le importa, cuenta con ello. Sabe muy bien que eso es lo que le distingue del resto de escritores y del común de los periodistas: que siendo uno no es el otro, y que nunca siendo el otro llegará a ser el uno. En esta peculiar ambigüedad descansa una de las más elevadas virtudes de su obra.

En cambio, más allá del autor con ínfulas literarias o del sociólogo con ánimo de corresponsal, se esconde otro Pasolini mucho más sugestivo, el que a mí más me interesa, que es el que rehúye del arte y de toda forma retórica (y que sin embargo acaba llegando al arte casi sin pretenderlo), el que quiere asir la vida siendo él la vida misma, el que se encarama al quicio de un abismo únicamente con un pie en el suelo y sin manos. Ese Pasolini no es ya un artista, sino un malabarista del alma que, en su ingenua credulidad, ha fantaseado en algún momento con cambiar el mundo. Todo lo que tienen de especial estos textos se lo debemos a esa enigmática capacidad que tenía para hilvanar como nadie el hilo inflamable de la poesía y el bidón de dinamita líquida que es la realidad que subyace en las profundidades del alma humana. A la postre, este libro nos habla de algo sencillo y crucial: que el apetito —hambre física, hambre espiritual, hambre tanática, hambre erótica, hambre vital— es la primera puerta en el camino hacia la verdad. Aunque hoy, cuando resulta extraño que algo se haga sin perseguir la pueril aprobación de los demás (o esa absurda autocomplacencia de carácter onanístico y virtual), algo así nos quede tan lejos.

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Queda la parte fenoménica de la zozobra intelectual. A comienzos de diciembre del año pasado el libro fue presentado en Madrid, en esa librería magnífica llamada Sin Tarima. Al acto acudieron los editores de Altamarea; Lorenzo Bartoli, profesor de filología italiana de la Universidad Autónoma de Madrid y prologuista del libro; Carlos Gumpert, el traductor; y Luisgé Martín, aunque éste aún no se sabe muy bien en virtud de qué circunstancia. Yo venía paseando desde Cascorro y, aunque esto sea intrascendente, sufrí un grosero brote de tristeza al comprobar cómo la zona que conecta los barrios de La Latina y Lavapiés había sido despojada de muchos de los atributos que (no tan antaño) le eran propios. Quizás mi mirada esté monopolizada por un pesimismo terco que se niega a ceder ante la complacencia de una comodidad banal (eso que tanto vende hoy y con lo que tantísimos bonitos locales se abren día a día) o quizás esté enfermo, es posible, pero por un momento observé a mi alrededor y vi que todo cuanto yo recordaba de niño había desaparecido. El golpe más difícil de encajar fue ver desalojado el legendario local de Unión Bolsera Madrileña con un cartel que decía: «SE ALQUILA». Al lado, cientos de anuncios de la inmobiliaria Remax y una placa que indicaba el lugar donde había vivido uno de los protagonistas en la salvaguarda del patrimonio artístico del Museo del Prado durante el estallido de la Guerra Civil, Timoteo Pérez Rubio, un hombre de aguerridas convicciones culturales, de espíritu intachable y de una valía que ya me son extrañas. Esta congoja inesperada, este mazazo de realidad, fue el preludio mismo de la presentación del libro, y casi salí peor de la librería de lo que entré.

1*EPwMZfz95JUle5F5eyKeVwFue tal la inocencia consabida, la cantidad de cuestiones inofensivas que se trataron, el afán por prolongar y extender el mito del artista (neutralizándolo en exceso; matándolo, en realidad), la ausencia total por comprender algo mínimamente valioso, algo mínimamente vigente de la obra de Pasolini, que creo que Pasolini, de haber asistido, se hubiera reído de los tres hasta acabar llorando. No así de los editores de Altamarea, que conste en acta, porque ellos son personas valientes capaces de publicar libros (no diré necesarios, pero sí importantísimos) como éste, pero que en este caso, me cuesta decirlo, erraron con la puesta en escena. No es mi intención aquí hacer amigos ni rozar la espalda de nadie que pueda procurarme beneficios, soy ajeno a ese negocio, así que van a permitirme que diga lo que verdaderamente pienso. Tengo la impresión de que, en este país, no se sabe muy bien cómo, cada cual se preocupa sólo de llegar a algún sitio, largar cuatro patochadas comunes, darse un baño de notoriedad y salir por la puerta de la misma forma en la que ha entrado. Es lamentable, es ridículo y es asombroso que nadie llame a las cosas por su nombre y que, además, se haga mercado con ello. Por resumir un poco la diatriba, Luisgé Martín se limitó a recordar aquellos días (le faltó decir gloriosos) en que consiguió traer a Ninetto Davoli a Madrid, ¡Ninetto Davoli!, ese bufón que aún hoy representa la vergüenza de la amistad y del amor que un día un hombre lleno de coraje le regaló y a los que él, por vileza, por necedad o por ignorancia, o por la suma de todas, no ha sabido corresponder jamás, callando y callando, viviendo del valor y de la prestigiosa imagen de los demás. Después de rememorar tamaña hazaña, el que fuera director del Festival Eñe en 2018, se quedó mudo. Por otro lado, Lorenzo Bartoli, por el que siento una cierta admiración como profesor de literatura (sería injusto que yo despachara su carrera profesional por la presentación de un libro), no hizo más que dar cuatro pinceladas sobre Roma y leer unos versos de Il pianto della scavatrice, el momento más hermoso de toda la tarde. Y Carlos Gumpert, que no firma precisamente el mejor de sus trabajos aunque el libro no se vea mermado por ello, acotó su intervención (muy inteligente, por otra parte) enumerando los males que sufren los traductores en el mundo, plañendo por las esquinas de la comodidad. En definitiva, se hizo gala de un ombliguismo tan llamativo como la ausencia del autor del libro, que no era ninguno de los tres. Ninguno de los tres pudo hablar con propiedad de la obra de Pasolini porque ninguno de ellos proviene de donde vino el artista. Se apropiaron de su vida como si supieran de qué estaban hablando, al mismo tiempo que prologuista y traductor celebraban su longeva amistad, de cuando recogían a los críos en el Liceo (italiano). De los males de la burguesía hablamos otro día, pero aun así me sigo preguntando: ¿dónde queda el Pasolini vivo, el que todavía late en la realidad que vivimos, el Pasolini que arde en las manos y en la boca cuando uno repasa una y otra vez sus textos, sus poemas, su vida? ¿Dónde? Todo parece indicar que en un lugar invisible donde todos siguen sacando tajada de algo que no les pertenece. He aquí el origen de la farsa, pero no en un sentido noble y teatral, sino en la alambicada y sibilina perversión de los más grandes valores culturales; valores que se han llevado la vida de muchas personas valientes; valores que no son sólo hermosura y declamación melodramática para un auditorio; valores que ya no parecen existir ni en personas aparentemente autorizadas. Todo me parece una vacía pantomima llena de sonrisas enlatadas y confeti de papel, mientras al otro lado de la puerta la verdad se muere y, con ella, nosotros mismos.

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‘Porcile’ (Pasolini, 1969)

Regreso por la calle Atocha cabizbajo, sumido en un líquido mórbido a medio camino entre la rabia, la impotencia y el suicidio. Con ganas de gritarle al mundo y, a la vez, exhausto porque sé que es inútil. Es la derrota, desnuda y rotunda, sin circunloquios. Después pienso en ese sórdido mecanismo al que hoy damos el nombre de cultura y me pregunto si el problema no estará en la otra acera, en los que escuchan, en los que reciben, en los que compran esta idea monumentalmente falsa, en nosotros, que parece que nos hemos sacudido de golpe y porrazo la responsabilidad que contrajimos como seres humanos al nacer. Debemos seguir leyendo libros, de eso no cabe duda, y también desatendiendo la voz de los filisteos, hoy más que nunca. Y entonces compruebo, como si de un puñetazo se tratara, que la vigencia de este libro, y del autor mismo, puede condensarse en el final de “Ocaso de una posguerra”, cuando Pasolini escribe: «No se trata de que los hombres sean definitivamente malvados o idiotas: simplemente están sordos». Háblenme ahora, si pueden, de esa ciudad donde Dios reside, porque yo no la siento palpitar por ningún sitio.

 

Texto publicado parcialmente en la Revista Ajoblanco con el título: “Dos historias de supervivencia y psicodelia para el confinamiento” (7 de mayo de 2020).

André Gide. El maestro que me enseñó a dudar /// Jean Daniel (2009)

«¡Familia, hogares herméticos, cómo os odio!»

«Es bueno seguir la pendiente con tal que sea cuesta arriba.»

«Cuando habla desde el corazón se diría que se ha tragado una escoba.»

«Jules Renan siempre da la nota justa, pero en pizzicato

«Cuanto menos inteligente es el blanco, más estúpido le parece el negro.»

«El arte nace de trabas y muere de libertad.»

«Con buenos sentimientos se hace mala literatura.»

«Llamo periodismo a todo lo que mañana valdrá menos que hoy.»

«He recibido a un curioso joven [Bernard Lazare] que creía que había algo por encima de la literatura.»

«No desees, Nathanael, buscar a Dios en ninguna parte más que en todas partes.»

«Y ahora tira mi libro. Haz de ti, paciente o impacientemente, el más irreemplazable de los seres.»

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Jean Daniel, por Daniel Rosell / El Español

Antes de cumplir cuarenta años, Gide es ese escritor de quien cualquier sociedad intelectual, no solo la parisina, cita frases como las anteriores que me han venido a la mente de corrido, sin pensar. He olvidado algunas, pero en un instante las recordaré. Ya en esa época, todo el mundo sabe que en París tenemos un Chesterton o un Oscar Wilde en el autor de Paludes y de Los sótanos del Vaticano. Su universo es la literatura y solo la literatura. No solo está impregnado de ella, sino que se siente capaz de juzgar que corre peligro y teme que la literatura —¡y sobre todo él mismo!— se asfixie. En su opinión, hay que abrir las ventanas de par en par y dejar entrar el viento marero.

Perdió a su padre, un profesor originario de las Cévennes, a los once años. Su madre, protestante de origen normando, solo le impuso que aprendiera piano, instrumento que tocará durante toda su vida. Es el heredero de una gran familia de provincias, hugonota, austera y puritana. Si su padre no hubiera muerto, si sus orígenes hubieran sido católicos, probablemente su trayectoria se hubiera parecido a la de François Mauriac en Burdeos. La familia, ese hogar hermético que él odia, la compone una gente a la que no ha tenido tiempo de soportar. Gente de una tradición implacable e interiorizada. Tanto, que tras la muerte de su madre en 1895, decide celebrar un «matrimonio blanco» con su prima Madeleine Rondeaux. Durante su viaje de novios por Italia y Suiza, por lugares como Sils-Maria, célebres gracias al autor de Zaratustra, descubre con entusiasmo que Nietzsche le incita a liberarse de todas las trabas. Se liberará de la última (la negación a asumir su homosexualidad) cuando decida realizar, sin Madeleine, su gran viaje iniciático al sur argelino. Un viaje que le hará escribir más tarde: «Mi juventud transcurrió cubierta de arrugas, de unas arrugas que mis padres labraron pacientemente, aunque intuyo que mi auténtica juventud va a comenzar en la aurora de mi vejez».

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W. B. Yeats, Marc Allégret y André Gide en 1920 / Lady Ottoline Morell

La libertad le embriaga, y el deseo. En realidad, el deseo del deseo: «Iba a buscar en el desierto mi sed», escribe en Los alimentos terrenales, publicado a cuenta del autor por Mercure de France. En 1902, descubre con El inmoralista una de las fuentes de esa exultante felicidad. Y no dejará de beber de ella. Más tarde, enfermo de tisis, conocerá la famosa felicidad de los convalecientes. Con frecuencia he descrito esa dicha al hablar de Camus y de mí mismo. Ese renacer entre dos enfermedades graves conduce a una forma superior de existencia, una especie de amistad o de intimidad con la vida. Antes del viaje de Gide a Argelia y su estancia en Biskra, su médico le aconseja: «En cuanto vea el más pequeño lago, charco de agua, no lo dude: ¡Tírese! ¡Sumérjase!». Abandonó París y Cuverville tras haber vendido su biblioteca y roto los tabúes.

No sabe bien con qué se va a encontrar pero está seguro de que será mejor que lo que deja atrás. Es un rasgo esencial de Gide. Irse, desprenderse, romper amarras, liberarse, no tanto por haber sido esclavo sino por esa curiosidad apasionada hacia todo aquello de lo que nos priva el inmovilismo, el conformismo y el respeto. En ese periodo, y a diferencia de Jean Grenier, un muro no es una superficie sino un obstáculo que hay que salvar. Lo que hay del otro lado es forzosamente mejor que lo que hay de éste, pues solo tiene cosas que ofrecer. En esa curiosidad, como en ese narcisismo que comparte con Montaigne, subyace una especie de generosidad ávida, de altruismo fascinado que le hace olvidarse de sí cuando, por ejemplo, cuestiona la justicia tras haber sido miembro de un jurado en 1912, o cuando denuncia el colonialismo francés del Chad en 1927. Ese Gide no es conocido. Al menos, no lo suficiente. Apenas recordamos que, partidario de Dreyfus, firma la petición a favor de Zola tras la publicación de su “Yo acuso”. Nos olvidamos también de que al refutar Los desarraigados de Barrès, se convertirá en la primera persona que denuncia lo que hoy denominamos “identidades asesinas”.

En primer lugar, señalemos que comprender a Gide es casi un desafío, pues le gusta borrar las pistas, ponerse diferentes máscaras. ¿Se trata de un arte del camuflaje? Démosle la palabra. En Los falsificadores de moneda, uno de sus protagonistas, Edouard, logra definirse, inspirándose en Dostoievski y en Proust, como un ser carente de coherencia: «No soy jamás lo que creo que soy, es algo que me ocurre continuamente, de modo que si yo no estuviera para unirlos, mi ser de la mañana no reconocería al de la noche. No hay nadie más diferente de mí que yo mismo. Únicamente en la soledad percibo a veces mi sustrato y logro una cierta continuidad primordial; pero entonces me parece que mi vida se aletarga, que se detiene y voy a dejar de ser. Mi corazón late por simpatía; solo vivo para los demás; por procuración, diría yo, por esponsales, y cuando vivo con más intensidad es cuando salgo de mí para convertirme en cualquier otra persona».

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André Gide frente al espejo / Calle del Orco

Todo el mundo se refiere a él como el autor de Paludes. Y gracias a esta novela se le perdonarán muchas cosas. Pero Simon Leys escribe sin inmutarse que es posible definir a Gide como «un pedófilo, un avaro y un antisemita». Añade que no es del todo falso, pero precisa que «una vez dicho esto, no se ha dicho nada». Y es totalmente cierto. Hay que revisar todo de nuevo, resituarlo, y como se dice hoy, «contextualizarlo».

Gide escribió, por supuesto, Corydon, que es ante todo una vigorosa y precoz defensa de la homosexualidad. Una defensa cuya originalidad no solo se debe a referencia a la civilización griega (lo que, por otra parte, ha sido rebatido), sino a una intuición inspirada por su familiaridad con las ciencias naturales. Son las sociedades las que, siguiendo el ejemplo de ciertas costumbres animales, habrían elaborado el esquema de un hombre naturalmente atraído por la mujer. Su razonamiento anticipa el de Simone de Beauvoir: la autora de El segundo sexo afirmará que no se nace mujer, se llega a serlo. Gide proclama que no se nace heterosexual, se llega a serlo. Lo que provocará escándalo no es tanto su elogio de la homosexualidad como su reputación de hacer el amor sólo con niños: condenado por los suyos por su pederastia, será puesto en la picota por los demás por su pedofilia. Gide no cambiará nunca sus costumbres, pero siempre le indignarán las reacciones que provoca su ensayo Corydon, seguramente la mejor de sus obras, como se atreve a afirmar Ramon Fernandez… digamos que la más revolucionaria.

Son conocidas las amargura y la desilusión que Gide sintió cuando Oscar Wilde terminó por renegar de su homosexualidad en la famosa prisión de Reading. Pero en realidad, Corydon, escritoa en 1911, no será publicado hasta 1924 y, según Ramon Fernandez, fue una réplica a Sodoma y Gomorra de Proust, publicado en 1922. Para Proust, el sufrimiento y la angustia son el precio que hay que pagar por la pederastia. Gide le responde con la felicidad y la plenitud de Corydon.

Tras la publicación del libro, todos sus amigos le dan la espalda. Sobre todo, André Breton y Roger Martin du Gard. Cocteau, Montherlant y Julien Green, también homosexuales, se callan. Era una época en que se consideraba una audacia decir que Verlaine, Rimbaud, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci que «aunque homosexual, hizo una gran obra». Fernandez, citado por su hijo Dominique, responde, refiriéndose a Corydon: «Por ser homosexual es por lo que Gide hizo una gran obra». Tesis más frívola que audaz y que llevará a algunos a sostener, más tarde, que fue la homosexualidad la que determinó la solidaridad de François Mauriac con los vascos españoles víctimas de Franco, y con la Resistencia y el gaullismo. Como dirá Clavel, ya no basta con convencernos de que los homosexuales son normales. Tienen que ser superiores.

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La prensa internacional en el bar del Tunisia Palace (Túnez, 1960) / Studio Kahia

Lo importante en Corydon es la afirmación de que la pederastia no es en absoluto «antinatural», según la expresión de Chesterton. Y lo importante en Gide es la idea de la naturaleza. Es imposible que ésta haga del heterosexual un ser normal, y del homosexual un marginado, un enfermo, un demente o un «minusválido», según la expresión de Juan Pablo II.

Gide establece una distinción entre el pederasta y el invertido que hasta los gays de hoy rebaten. Para Gide, el pederasta es Corydon, todo dulzura y embeleso; el invertido es Monsieur de Charlus, todo amargura y sufrimiento. Esta distinción, que llega hasta negar un papel social o intelectual a la mujer, ignora, por su referencia a la Grecia clásica y al gineceo, cualquier evolución del feminismo y la feminidad. Hay un fallo en las tesis de Gide que, si no me equivoco, nadie ha denunciado y que subraya, sin pretenderlo, el término pedófilo, y es que jamás se habla de la autonomía de los jóvenes amantes, de sus reacciones y de su destino. ¿Los niños están tan embriagados como el lírico autor de los Alimentos? ¿Y qué fue de todos esos niños del amor griego cuando llegaron a la edad adulta?

En cuanto a la acusación de avaricia, es muy difícil de matizar. Gide era un gran burgués avaro. Poseía bienes, se preocupaba de su rentabilidad y de conservarlos, tenía mucho cuidado con los gastos, y el personal de su castillo de Cuverville se reducía al mínimo, pero era esencial que hubiera una gobernanta para cuidara de que nadie hiciera el menor ruido mientras dormía la siesta. Era un hombre de anécdotas. Un día, cuando va a tomar el tren con su amigo Roger Martin du Gard, probablemente para ir a Uzès, se alarma al no encontrar los dos billetes que el revisor le pide. Termina por encontrar uno y le dice a Roger Martin du Gard: «Querido amigo: es terrible, he perdido su billete». Se conocen más historias de ese tipo. Siempre son las mismas anécdotas, contadas con las mismas palabras. Catherine Gide, su hija, dice que jamás daba una propina, pero que a veces, y tras pensárselo, podía ser generoso con un amigo que se encontraba en dificultades. No era insensible al deber de caridad que impone el protestantismo, pero cuando llegaba a un lugar donde debía pasar unos días, se inquietaba y se preguntaba: «¿Está usted seguro de que aquí no hay mucha miseria?». Elogia la austeridad pero raramente la pobreza. Salvo cuando, durante su «conversión» al comunismo, descubre al «proletariado» y afirma estar dispuesto a cualquier sacrificio. Pero digamos que, si el Avaro de Molière es como lo interpreta Michel Bouquet, es decir, un personaje que solo está enamorado de sus bienes, Gide no es su arquetipo. No olvidemos que de El inmoralista se publicaron trescientos ejemplares y que él pagó la edición de Los almentos terrenales.

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Jean Daniel y Fidel Castro (La Habana, nov. 1963) / Marc Riboud

Pasemos ahora al antisemitismo. Al abordar esta cuestión es necesario recordar el contexto del momento. Como diría Bernanos, el nazismo aún no había deshonrado al antisemitismo. Todo antisemita tenía «amigos israelitas». En el seno de las élites, los grandes maestros, de Durkheim a Bergson, eran judíos. Gide, sin saberlo, era antisemita de un modo peligroso, porque consideraba como una especie de contaminación la aportación de los judíos más franceses al ámbito del genio y, sobre todo, de la lengua. Cuando habla de una obra de Porto-Riche o incluso de Henri Bernstein, Gide les reconoce virtudes, pero se pregunta por qué siente malestar, desazón, por qué le parece estar un tanto sucio, como impregnado por un insidioso veneno. Y afirma esforzarse en vano por encontrar algo de nobleza en esa literatura.

Gide habría ido aún más lejos si no hubiera sido enemigo de Barrès. Nos olvidamos del ascendente, el prestigio, la autoridad del autor de La colina inspirada. Duró mucho tiempo. Barrès tuvo herederos. Se ha dicho de Mauriac, de Montherlant, de Aragon, que fueron en mayor o menor medida hijos de Barrès. Pero no eran contemporáneos del padre. Cuando Gide lee los Cahiers de Barrès, exclama que esos famosos diarios representan todo lo que él detesta. Y, además, a diferencia de Barrès, Gide es partidario de Dreyfus y también amigo de León Blum. ¡Esa amistad! ¿Fue realmente compartida? Jamás lo sabremos. ¿Acaso no tuvo Blum, esa alma noble, el candor de ir a ver a Barrès esperando arrancarle su apoyo a Dreyfus? En cualquier caso, sentía admiración e incluso ternura hacia Gide. Tras la muerte de Blum, fue a visitar a su viuda, que le dijo esta frase desconcertante: «León decía que usted no solo era un amigo sino su único amigo». Gide no supo qué hacer con semejante confidencia…

¿Fue Gide antisemita? Sí, pero a la antigua. Es decir, cuando no se trataba de exterminio, de persecución, ni de la más mínima exclusión. Ese antisemitismo de mera aversión se expresará en casi toda la literatura. La reacción de Gide, tras la publicación de las primeras novelas de Céline, es muy edificante. Primero, como a todo el mundo, le maravilla Viaje al fin de la noche. Después, no siente sino admiración por la «excelente» Muerte a crédito. Cuando se publica el panfleto Bagatelles pour un massacre, se ve obligado a opinar que su autor es «decididamente genial», aunque solo fuera por el antisemitismo, pero al descubrir que Céline lo incluye a él, Gide, con Valéry y el resto de los escritores de la NRF en el mismo grupo que a los judíos, decide que Céline se burla del mundo, que se divierte en grado sumo y que solo da muestras de una habilidad exquisitamente pérfida a la hora de injuriar. Señalemos que el pasaje que elige de Bagatelles es quizá uno de los más inaceptables. Está claro que Gide siente un placer malsano y sospechoso a la hora de hablar de las truculencias sádicas que inspiran a Céline el odio hacia los judíos. Pero no se puede negar que sale airoso al afirmar que si Céline hubiera dicho en serio lo que vocifera, eructa y escupe, sería «indefinible». En el diario de Julien Green de junio de 1938 leemos: «Ayer por la mañana, en casa de Gide. Quería presentarme a un tal Cook, un profesor negro de la Universidad de Atlanta. Es un hombre de unos treinta años, de tez pálida, nariz corta y ganchuda; sus largos pies van calzados con zapatos blancos; las puntas están muy vueltas hacia afuera, como he comprobado en todos los judíos que he conocido. Y, en efecto, Cook tiene un cuarto de sangre judía; él mismo nos lo dijo. Habla admirablemente el francés, con una corrección y una viveza mucho más judía que negra. Nos ha causado a los dos una excelente impresión de buena voluntad e inteligencia». Así pues, un cuarto de sangre judía basta para determinar, a través de las generaciones, la postura de los pies. Julien Green no era en absoluto antisemita. Y tampoco creía en el racismo biológico. Era la época…

Jean Daniel Le Nouvel Observateur

Jean Daniel, Katia D. Kaupp, Michelle Bancilhon, Claude Perdriel, Michel Cournot y Serge Lafaurie poco después de fundar Le Nouvel Observateur (feb. 1965) / William Klein

¿Cómo proseguir? Volviendo atrás. A la sombra de su madre, cuya notable personalidad nos ha desvelado Jean Delay, el joven Gide cree en sí mismo con una desconcertante naturalidad. Sin embargo, da la impresión de dudar de muchas cosas salvo de la literatura y del lugar que él llegue a ocupar en ella. Está decidido a no escribir más que para los happy few. Puede incluso a llegar a pensar que el éxito rápido es sinónimo de mediocridad. Cuando comienza a ser criticado sin clemencia, responde: «Ganaré el juicio, pero en la apelación». Un escritor, Emmanuel Berl, se pregunta sobre lo que más le había llamado la atención en Gide y descubre que la espontaneidad con la que nunca había dudado de sí mismo. Berl cuenta que Gide se había establecido como «gran escritor» del mismo modo que otros se establecen poniendo el carte de «Pastelero» o «Mecánico».

En la adolescencia, ya ha devorado todos los libros y se vanagloria de haber hecho acopio de su mensaje. Tras el bachillerato, se niega a perder el tiempo en la universidad. ¡Perder el tiempo! Ese adolescente considera que sus profesores no pueden enseñarle nada, que es más capaz que ellos de sacar el jugo a los literatos y la miel a los filósofos. Ya se manifiesta en él el sentido del descubrimiento. Sin ninguna consideración por los que han dedicado su vida a estudiar a los autores que él se adjudica el poder de descifrar. Así, poco a poco, más adelante, tiene la sensación de ser el único en dar a conocer al auténtico Dostoievski, al gran y único Nietzsche, pasando por el indio Rabindranath Tagore y el egipcio Taha Hussein, y transitando por Simenon y James Hadley Chase; dispensando algunos homenajes, en primer lugar a Paul Valéry, su contemporáneo, a Roger Martin du Gard —que, sorprendentemente, fue premio Nobel antes que él—, a Montherlant, a Louis Guilloux; y dejando bien claro que los dos grandes escritores son, por desgracia, Céline y Proust. En las citas del principio, he olvidado mencionar su respuesta cuando le preguntaron: «Dante representa Italia, Cervantes a España, Goethe a Alemania, Shakespeare a Inglaterra ¿y a Francia?». «A Francia, por desgracia, Victor Hugo», dijo. En 1909 fundó con Jacques Copeau, Jean Schlumberger y André Ryuters la Nouvelle Revue Française

Conocí la obra de Gide en Argelia, en una azotea privada del sol por la maldita construcción de un muro. Mathilde, mi hermana mayor, había reunido en una caja las obras de Irène Némirovsky, Paul Bourget, Rachilde, Max du Veuzit, Charles Morgan y Rosamond Lehmenn, y había puesto aparte a Colette, Oscar Wilde y Gide. El azar me llevó a hojear las páginas del Diario en las que Gide declaraba su amor por la URSS y el comunismo. Mi mirada tropezó con esta frase: «Y si tuviera que dar mi vida para garantizar el éxito de esta prodigiosa aventura, la daría sin vacilar».

Jean Daniel 1961

Jean Daniel fue alcanzado por un avión francés en Bizerte (Túnez, 1961) / Jean Marquis

Por alguna razón que se me escapa esa declaración me impresionó mucho. Sin duda, los adolescentes del Frente Popular estaban apasionadamente politizados y predispuestos al compromiso. ¿Pero qué podía saber yo de Gide a los quince años? Tenía necesidad de creer. Me daba cuenta de mi sorprendente sensibilidad hacia la escritura. Me convertí, así, en militante, y no descubrí a Nathanaël hasta que Gide tuvo la lamentable idea de llamarlo «camarada» en Los nuevos alimentos terrenales. Añadamos que esos Alimentos me provocaron, mucho antes que Bodas, de Camus, una exaltación sensual y mística. Estaba tan hechizado que buscaba en los índices onomásticos de los libros el nombre de Gide, y si no estaba, renunciaba a leerlos. Recuerdo el artículo de un periódico que empezaba con esta frase: «Sin duda, la juventud tiene necesidad de heroísmo y Montherlant lo expresa con gran acierto, pero…»Inmediatamente me hice con La rosa de arena, Encore un instant de bonheur y, por supuesto, Les jeunes filles. Y podría decir, parafraseando al maestro: «Mi adolescencia transcurrió arropada por Gide».

Pero no había pasado un año cuando vi cómo mi Dios descendía del Olimpo. Denuncia a Stalin, que había sido su pródigo anfitrión, como un déspota que «avasalla», aterroriza y humilla a su pueblo. La acusación, publicada en el semanario Vendredi, constituye un auténtico golpe intelectual y afectivo, pues no se podía negar que el autor de los Alimentos había sido recibido en la Unión Soviética, según se decía, como «un jefe de Estado». Al no proceder de una víctima, su deserción era aún más eficaz y violenta. Quemar lo que se había adorado era de una osadía sin precedentes. De ese modo, al acabar con una religión, el gran burgués protestante consternó a toda una generación. Aquello era excesivo. Curiosamente, pues, seguí a Gide en dos impulsos heroicos: el de la fe y el de la iconoclasia. En otras palabras, Gide podía ser «pedófilo, avaro y antisemita», pero una vez dicho esto, no se había dicho nada si no se recordaba el papel desempeñado por un librito titulado Regreso de la URSS, publicado en 1936 y cuya repercusión intelectual e histórica fue considerable.

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André Gide

A partir de este momento, el lector de Gide debía intentar hallar su camino en lo que se convertía en un laberinto de contradicciones. En mi caso, era mucho más fácil encontrar ese camino porque yo lo había hecho mío y porque la verdad de Gide se hallaba precisamente en la contradicción. Recuperamos de repente a ese hombre franco, de apariencia un tanto asiática, de ojos achinados y mirada atenta, al que le gusta vestir una capa romántica incluso cuando está sentado al piano. Un hombre que, partiendo de la estética de la rebeldía hedonista, del individualismo pagano, enamorado de lo insólito, de los contrarios e incluso de lo contradictorio, encontrará su salvación en el autor de Zaratustra. En realidad, es de Gide de quien adquiriré para siempre el sentido y la necesidad de lo que hoy se llama complejidad. Una afirmación no es válida si no incluye su contrario: si no se revela compleja. Tengo la sensación, extraña o presuntuosa, de haber introducido ese concepto en mi oficio antes de que fuera teorizado en una obra de reconocida ambición científica [Edgar Morin]. Más tarde, descubrí con pesar que Gide no había leído al teólogo mallorquín Ramón Llull. En una de sus innumerables obras, El libro del gentil y los tres sabios, solo se encuentra a Dios tras un viaje a las diferencias y las contradicciones.

Volviendo a Nietzsche, ese liberador visionario que rompe con la angustia del pecado original para afirmar una libertad en marcha, Gide va de éxtasis en éxtasis cuando, en 1895, durante el viaje de novios con su mujer y prima Madeleine, sigue sus huellas. «Me parecía», dirá Gide, «que me iba quitando velos poco a poco o que entraba en mí paso a paso […] Siempre que vuelvo sobre Nietzsche, me doy cuenta de que no se puede decir nada más, y me desespera; por qué tuvo que existir; me hubiera gustado con locura ser él; descubro uno a uno todos mis pensamientos secretos».

Gide se preciará de ser el primero en dar a conocer o, al menos, el que mejor lo hace, la intensidad y el sentido de la revolución nietzscheana. El texto que escribe entonces es de una humildad casi mística. Sin duda alguna, Nietzsche lo había dicho todo, todo lo que el propio Gide habría querido decir, todo lo que a él le hubiera gustado ser el primero en decir. Hay grandes textos: los de Rousseau sobre Plutarco, el de Lévi-Strauss sobre Marcel Mauss tras haber leído su Ensayo sobre los dones, el homenaje de Paul Veyne a René Char o el de Virginia Woolf a Proust. Pero nada me conmovió más, en la época en que lo leí, que el texto de Gide sobre Nietzsche. Hasta el punto de que me preguntaba si no había que preferir Nietzsche a Gide.

Gide murió el 19 de febrero de 1951, en la rue Vaneau, I bis, tras escribir Así sea o la suerte está echada. Luego, un gideano de alta alcurnia, Roger Stéphane, escribirá Tout est bien. Ambos citan continuamente a Kirilov, el héroe de Dostoievski en Los poseídos.

Jean Daniel LA RAZÓN MÉXICO

Jean Daniel (Bilda, 21 julio 1920 – París, 19 febrero 2020) / La Razón de México

 

Cit. Jean Daniel, Los míos, trad. María Cordón Vergara y Malika Embarek López, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 47-58.

Pero ¿qué existía en realidad antes del Big Bang? /// Amos Oz (1996)

Mi padre escribía libros sesudos. Siempre me envidió la libertad que yo gozaba, como novelista, de escribir como quisiera, directamente de la cabeza a la página, sin las limitaciones de toda esa búsqueda e investigación preliminar, sin la carga de la obligación de conocer todos los datos existentes en la materia, sin el impedimento de cotejar fuentes, proporcionar pruebas, comprobar citas y poner notas a pie de página: libre como un pájaro. ¿Tiene uno ganas de escribir: «Shmuel ama a Tsila»? Pues adelante, a escribirlo. ¿Quiere escribir: «Pero Tsila ama a Gilbert»? Allá va. ¿Quiere añadir: «Sin embargo, Shmuel y Gilbert se aman»? ¿Quién puede rebatirle? ¿Quién puede venir a discutírselo con datos contrarios o con fuentes que a lo mejor ha pasado por alto?

Yo, por otra parte, tenía cierta envidia a mi padre. Cada vez que se ponía a trabajar en un artículo erudito, su mesa de trabajo se llenaba, de un extremo a otro, de libros abiertos, separatas, textos de consulta, diccionarios, un arsenal de artillería de apoyo. Él nunca tenía que estar, como yo, sentado contemplando una única y burlona hoja en blanco en medio de un escritorio desierto, como un cráter en la superficie de la luna. Sólo yo y el vacío y la desesperación. Ponte a sacar algo de la nada en absoluto. Por cierto, estoy hablando del mismo escritorio. Cuando mi padre murió, yo heredé su mesa, que durante años y años estuvo densamente poblada, como un suburbio de Calcuta, mientras que ahora está tan desierta como la pista de aterrizaje de Kosovo.

En realidad, ¿quién no ha tenido la horrible experiencia de estar sentado delante de una hoja en blanco que le sonríe a uno con su boca desdentada: «Adelante, vamos a ver si me pones la mano encima»?

Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chéjov en La dama del perrito? Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: «No muerde», y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chéjov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega.

El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama.

The Guardian Tom Pilston 1989

Amos Oz (1989) / Tom Pilston

Imaginen que deciden escribir acerca de una muchacha de Nahariya —llamémosla Mathilda— la cual averigua que tiene una prima en Grecia a la que no conoce. Supongamos que la prima se llama también Mathilda. Imaginen que la Mathilda de Nahariya resuelve ir a Grecia en septiembre a conocer a su prima y tocaya. Muy bien, pero ¿qué debe ir primero? ¿Mathilda despertándose una soleada mañana? ¿Mathilda en la agencia de viajes? ¿Mathilda de niña, aquel memorable día en que se pilló los dedos en el ventilador? ¿O Mathilda en Tesalónica, tomando una habitación en un hotel lleno de granjeros, donde conoce a un tímido apicultor? ¿O debemos quizá empezar el relato con una descripción detallada de las espesas telarañas que hay en el trastero de debajo de la escalera? ¿Qué hay que contar en el primer capítulo? ¿Y en el primer párrafo? ¿Mathilda mirando los pendientes que pertenecieron a su abuela, que también se llamaba Mathilda? ¿Cuánto debe revelar la primera frase? ¿«En medio del camino de la vida / errante me encontré por selva oscura / en que la vía recta era perdida»? Tal vez la estrofa inicial de Dante para el Infierno podría servir como línea inicial para todos los relatos: «En medio del camino de la vida» es, más o menos, donde empiezan en realidad muchos relatos.

Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la siguiente: formas, flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola. Para entonces, Mathilda empieza a desaparecer. Una da la vuelta a una nueva hoja. Ay, la nueva hoja no es más amable que la anterior. Así son las cosas: no hay perrito, no hay dama.

En realidad, esto sucede siempre, no solamente a los novelistas sino a cualquiera que se ponga a escribir cualquier cosa. A Tsila se le ha encomendado que entreviste a Gilbert, uno de los solicitantes del puesto de coordinador de personal en una fábrica. Tsila tiene que informar por escrito de sus impresiones. Escribe: «La entrevista tuvo lugar en el Café Bagdad a las seis de la tarde».

Lo tacha. Eso no es totalmente exacto, porque la entrevista empezó, efectivamente, a las seis, pero se desarrolló entre las seis y las siete menos cuarto. Además, ¿a quién le importa si eran las seis o las ocho, si se trataba de Bagdad o Alaska? Tacha de nuevo. Muerde el extremo del bolígrafo. Piensa. Luego escribe: «Al principio de la entrevista, Gilbert me entregó…». Vuelve a tachar; cambia «Gilbert me entregó» por «el solicitante me entregó un currículum vitae, que insistió en que leyera en el momento, antes de empezar nuestra conversación. Adjunto el currículum».

Lo tacha. ¿Qué importancia tiene eso? Además, «insistió» resulta demasiado fuerte aquí, pues Gilbert no fue tan categórico. ¿«Pidió»? Demasiado débil. En realidad, lo que hizo fue menos que insistir pero más que pedirme que leyera su currículum primero. ¿Hay una palabra intermedia entre «pedir» e «insistir»? ¿Tal vez «exigir»? No, no me lo exigió. Y no fue «categórico». En general, «categórico» es una palabra tonta. Sea como fuere, el currículum irá adjunto a mi informe, si es que consigo redactarlo, de modo que ¿a quién le importa si Gilbert insistió, persistió, pidió, rogó o me tentó? (¿Me tentó? ¿Gilbert? ¿Qué mosca te ha picado de repente, Tsila?). Bueno, quizá lo pueda poner así: «El solicitante me produjo la impresión de ser un hombre con una extraordinaria confianza en sí mismo, aun cuando tal vez se esforzó demasiado en tratar de producirme esa impresión». Estupendo, excepto que en realidad es un bodrio: me produjo la impresión de que se esforzaba demasiado en «tratar de producirme esa impresión». Un asco de lógica, y un asco de hebreo también. Además, «extraordinaria confianza en sí mismo»: ¿quién te crees que eres? ¿Un asesor titulado en confianza en uno mismo?

Tsila vuelve a empezar: «Gilbert Kadosh, veintinueve años, nacido en Gedera, Israel, divorciado, sirvió cinco años como inspector de policía…». No. Demonios, ¿es que no puedes poner las cosas como es debido? Sí que sirvió en la policía cinco años, pero fue inspector sólo el último año y medio.

Y ¿por qué no empezar buscándole la gracia? Pero ¿dónde está la gracia? Encima se está haciendo tarde. Y Tsila ha prometido llamar a Mathilda antes de que acabe su turno.

Un asco otra vez. No está claro si «su turno» se refiere al turno de Mathilda o al de Tsila.

Basta. Tsila no presentará su informe hoy. Mañana será otro día. No es el fin del mundo.

Nuevo tachón. «Mañana será otro día» está muy trillado. Por otra parte, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo que esté trillado? ¿Por qué no? ¿Y no queda patoso acabar con tres preguntas sinónimas: «¿Y qué? ¿Qué tiene de malo? ¿Por qué no?»?

Tsila hace pedazos la hoja y llama a Mathilda (que se ha ido a Grecia a buscar a la otra Mathilda).

Claudio Álvarez 2004

Amos Oz en el Hotel Palace de Madrid (13 septiembre 2004) / Claudio Álvarez

Empezar es difícil.

Cierto es que hay diversas estrategias para abordar esta dificultad: hay escritores que nunca empiezan por el principio mismo, sino por un par de escenas fáciles de la parte central del relato, sólo para entrar en calor. (El problema es que hasta una escena fácil de la parte central del relato requiere una frase inicial). Unos, como el Grand de Camus en La peste, escriben y reescriben cien veces la primera frase de un libro y nunca pasan de ahí. Otros tiran la toalla —podemos imaginar— y, quizá desesperados o agotados, deciden empezar como se les ocurra, qué diablos importa, uno puede empezar por cualquier sitio, sin nada en absoluto, incluso con algo aburrido o un poco tonto. Ahí tenemos, por ejemplo, al gran Dostoievski y su flojo principio de un relato titulado Noches blancas: «Era una noche prodigiosa, una noche de esas que quiźa sólo vemos cuando somos jóvenes, lector querido. Hacía un cielo tan hondo y tan claro que, al mirarlo, no tenía uno más remedio que preguntarse si era verdad que debajo de un cielo semejante pudiesen vivir criaturas malas y tétricas».

Una pena, vamos. Ni siquiera la aduladora apelación al «lector querido» puede redimirlo de su banalidad sentimental. Y esto, al fin y al cabo, es nada menos que Dostoievski. Sabe Dios cuántos borradores y más borradores hizo, rehizo, destruyó, maldijo, garabateó, arrugó, arrojó a la chimenea, tiró al inodoro, antes de conformarse por fin con esta especie de «bueno, vale».

Ahora bien, puede que no sea así. Después de todo, Noches blancas es un relato escrito en primera persona desde el punto de vista de un personaje sentimental, y lleva el subtítulo Una historia de amor sentimental. (De las Memorias de un soñador). De modo que bien pudiera ser que la penosa frase de inicio sea deliberada y premeditadamente penosa.

De ser así, tenemos que replantear nuestra cuestión. ¿Cuántos borradores tuvo que escribir y reescribir Dostoievski para llegar finalmente a este raro espécimen de floja frase inicial? ¿Cuánto refinamiento y destilación tuvo que poner en ese cielo tachonado de estrellas, en ese «lector querido» y en ese cielo que «quizá sólo vemos cuando somos jóvenes»? Dicho de otro modo, el traje nuevo del emperador del cuento de Andersen ¿no era más que un simple engaño, destinado a poner de manifiesto la estupidez del emperador y del conformismo de la multitud? ¿O quizá el niño valiente que gritó «¡El emperador está desnudo!» era también un estúpido, aunque de otra categoría? ¿Es posible que el emperador desnudo en realidad no estuviera desnudo sino maravillosamente ataviado, y que el sastre deshonesto no fuera un farsante sino un asombroso maestro cuyo ingenio estuviera muy por encima de las posibilidades de la multitud, muy por encima de los alcances del niño? ¿No podría ser que sólo los espectadores más sutiles hubieran podido darse cuenta del esplendor del traje nuevo del emperador, cuya belleza escapaba al emperador, a la plebe e incluso al atrevido niño deconstructivista, quien debería haber investigado en los archivos antes de poner al descubierto la desnudez del emperador, no porque el emperador estuviera más desnudo que los demás emperadores —o que los demás seres humanos— sino precisamente porque los emperadores desnudos son hoy la oferta especial de la semana?

Podríamos formular la cuestión de la siguiente manera: ¿dónde está, si es que existe, la línea de separación entre presentar un personaje sentimental en primera persona y producir un texto sentimental? ¿O es que ya no hay textos buenos y malos, sino sólo textos legítimos bien acogidos y otros textos, no menos legítimos, que no hallan buena acogida?

Edward Kaprov 2015

Amos Oz en su casa de Tel Aviv (octubre 2015) / Edward Kaprov

Volvemos a nuestra cuestión. ¿Dónde empieza un relato como es debido? Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector. Hay, por supuesto, toda clase de contratos, incluyendo los que son insinceros. A veces, el párrafo o capítulo inicial actúa a la manera de un pacto secreto entre escritor y lector, a espaldas del protagonista. Es el caso del inicio del Quijote y de Ayer mismo, de Agnón. Hay contratos engañosos, en los cuales el autor parece revelar toda suerte de secretos, de modo que el desprevenido lector muerde el anzuelo, imaginando que en efecto se le invita a entrar en el cuarto oscuro y sin darse cuenta de que ese «entre bastidores» no es en realidad lo de detrás de las bambalinas sino solamente un nuevo decorado; mientras el lector se imagina que forma parte de una conspiración, en verdad no es más que la víctima de otra conspiración más sutil: el contrato visible no es más que un objeto de mentira, el sujeto de un contrato interno, más sutil, más taimado. Éste es, por ejemplo, el caso del inicio de Michael Kolhaas, de Kleist; de El proceso de Kafka y de El elegido de Thomas Mann. (El primer capítulo de El elegido se titula «¿Quién toca las campanas?», y se informa con toda seriedad al lector de que no es el campanero el que toca las campanas, sino «el espíritu del relato», sólo para encontrarse después con que este «espíritu del relato» no es ciertamente ningún espíritu sino un irlandés llamado Clemence).

Hay comienzos que funcionan como una trampa de miel: en un primer momento se nos seduce con un sabroso cotilleo, con una reveladora confesión o con una aventura espeluznante, pero al final averiguamos que lo que estamos atrapando no es un pez vivo, sino un pez disecado. En Moby Dick, por ejemplo, hay muchas aventuras, pero también muchas exquisiteces no mencionadas en el menú, ni siquiera en el contrato inicial («Llamadme Ishmael»), pero que se nos conceden como un plus especial, como si compráramos un helado y ganáramos un pasaje para dar la vuelta al mundo.

Hay contratos filosóficos, como la famosa frase inicial de Anna Karenina de Tolstói: «Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su propia manera». En realidad, el propio Tolstói, en Anna Karenina y en otras obras, contradice esta dicotomía.

A veces se nos pone frente a un contrato con un principio áspero, casi intimidatorio, que advierte al lector desde el mismo comienzo: los pasajes son muy caros aquí. Si usted cree que no puede permitirse un cuantioso pago por adelantado, será mejor que ni siquiera intente entrar. No habrá concesiones ni descuentos. De este tipo es, por ejemplo, el principio de El ruido y la furia de Faulkner.

Pero ¿qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente «comienzo antes del comienzo»? ¿Algo previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al Génesis? ¿Una razón que diera motivo al factor del cual se originó la causa primera? Edward A. Said distinguió entre «origen» (ente pasivo) y «comienzo» (que él considera un ente activo). Si, por ejemplo, queremos empezar un relato con la frase «Gilbert nació en Gedera el día siguiente a la tormenta que arrancó el cinamomo y destruyó la valla», a lo mejor tendríamos que hablar de la caída del cinamomo, tal vez incluso de las circunstancias en las que se plantó, o tendríamos que remontarnos a cuándo, de dónde y por qué vinieron los padres de Gilbert a establecerse precisamente en Gedera, y dónde estaba la valla destruida. Pues si Gilbert Kadosh nació, alguien tuvo que tomarse la molestia de engendrarlo; alguien tuvo que haber esperado algo, o temido, amado o no amado algo. Alguien pidió y se le concedió; alguien disfrutó, o sólo hizo como que disfrutaba. En suma, para que la narración esté a la altura de su obligación ideal, tiene que retroceder por lo menos hasta llegar al Big Bang, a ese orgasmo cósmico con el cual empezaron todos los bangs menores. Y, por cierto, ¿qué existía aquí en realidad justo antes del Big Bang? ¿Una encarnación anterior a Gedera?

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Amos Oz en Arad (26 febrero 2007) / AFP-Getty

En nuestro contrato inicial, el de la tormenta y el cinamomo, debiera existir, como un cromosoma, lo que un día hará que Gilbert Kadosh se case, luego se divorcie, ingrese en la policía, después se retire y solicite un nuevo empleo, que es lo que da lugar a que conozca a Tsila, ese día que pidió —insistió; no, ni pidió ni insistió, sino algo entre insistir y pedir—, y desde entonces Tsila se ha sentido fascinada por él, averiguando al final que Shmuel, que la ama, se está enamorando también de Gilbert.

¿O no deberíamos empezar por Gilbert ni por Tsila, sino por Shmuel? ¿O incluso por la tatarabuela de Shmuel, Mathilda, que era también tatarabuela de Mathilda, la amiga de Tsila, la que fue a Grecia a buscar a su desconocida prima y tocaya?

 

Cit. Amos Oz, La historia comienza, trad. María Condor, Madrid, Siruela, 2007, pp. 9-19.

El genio, al mercado /// Giovanni Papini (1909)

Los curas no se hacen pagar los sacramentos, pero los poetas se hacen pagar las poesías y los filósofos los pensamientos. Y no se sonrojan, y no se esconden, y no se rebelan. Si chillan por algo, estos judas, chillan porque las monedas son pocas y tardan.

¿No son, acaso, las palabras del genio cosas divinas dadas por Dios, como el bautismo o la comunión? ¿No sois, vosotros que creáis —digo solamente vosotros y no los granujas que os imitan y os ofenden—, no sois vosotros, como los Apóstoles, vasos de elección, voces matutinas o crepusculares de lo eterno, y no baja sobre vuestras cabezas, no siempre indignas, la llama del Espíritu Santo, y no sopla, en algunas horas, sobre vuestra cara el aliento del espíritu humano? Si no sabéis ni tan sólo quiénes sois, ¿por qué habláis? Si no tenéis en el corazón la altiva soberbia de quien sabe que posee unos bienes que todo el oro del mundo no puede comprar, ¿por qué gemís sobre la miseria de los ingenios?

Tenéis siempre en la boca el espíritu. Espíritu, espíritu, espíritu… ¡Afortunada palabra! Hoy día, incluso los más exquisitos adoradores del fango, los más viles servidores de la tierra de las mil tetas, dicen o escriben esta bella palabra setenta y siete veces al día. Pero ¡qué espíritu! Las más de las veces hacéis espíritu, en otro sentido, en el sentido social y francés, sin advertir mientras tanto la torpe mudanza que se realiza en vosotros y en torno a vosotros. Lo que de mejor os dicta la divinidad, que habita de cuando en cuando en vuestra cabeza mortal, se convierte en vestidos, en cosas para comer, en botellas para beber; en una palabra, hacéis que el Espíritu vuelva a ser Materia, que el Alma se convierta en Cuerpo.

Tú, escritor, que sacas de ti mismo, como la araña, tu obra y que te pagan por ésta, tienes el valor de transformar el recuerdo de un amor dulce y lejano en un abrigo; la imagen de un mar tempestuoso, en un café con leche; la melancolía de un domingo de otoño, en una cena; la furia de una pasión, en un sombrero; la memoria de una aventura sangrienta o grotesca, en varios barriles de vino; la invención de un caso dramático, en una casa de campo; el motivo angustioso de un abandono, en un automóvil; el relámpago de una intuición, de una clara verdad, en una provisión de manteles y sábanas… Y basta, que mi estómago no lo tolera. ¿Quisierais negar que sois unos alquimistas al revés, que convierten en oro, no ya metales innobles, sino tesoros más preciados que el oro, los tesoros que brotan milagrosamente de lo más profundo del alma? Así es: también el genio se hace pagar y sus palabras se convierten en dinero, y el dinero, en cosas, y las cosas en satisfacción del cuerpo, y el Diablo ríe. Sí: se ríe del comercio y de los malos tratos del intercambio.

Ya sé, ya sé la excusa que tenéis en la punta de la lengua. Decís, apoyándoos en San Pablo, que el ministro debe vivir del altar. Pero si esto justifica a una casta poco fervorosa que desde hace muchos siglos ha hecho del apostolado una carrera, no basta para lavaros a vosotros, a quienes Dios inviste cada vez. Y sois sacerdotes del espíritu, no para recitar siempre las mismas palabras, sino para decir a cada nuevo día una palabra nueva, o volver a decir las antiguas palabras con nueva fuerza. No, no; esta excusa vale para vuestros imitadores, para los falsos genios, para los jibosos ingeniosos, para los revendedores al detalle de la genialidad artificial. Estos fabrican las imágenes como quien hace calceta y rellenan un libro como los salchicheros embuten las salchichas: se trata de hombres serviles y es justo que reciban el precio de su jornal de peón. Pero vosotros ¡no y no! Que tienda la mano el articulista, pero no el filósofo; que abra la bolsa el poetastro laureado por el público de mal gusto, pero no el poeta; que engorde su cartera el cocinero de alegres novelas o de ralas paradojas, pero no el creador de nuevos espíritus o de nuevas verdades. ¡Atrás, Satanás mercader, que quieres ganar el nueve por ciento sobre mis sueños y mis tristezas!

Otra excusa es ésta: que os pagan poco. Tanto peor. Ya que os hacéis los traidores y vendéis las cosas sagradas, ¡por lo menos no representéis el papel de vendedores inhábiles! Además, la parvedad del precio excusa todavía menos vuestra debilidad. No importa lo poco o lo mucho: basta el hecho de vender, ¡aunque sea por un céntimo!

La vida del hombre grande debe ser un martirio; es preciso pagar la grandeza interior y la gloria eterna con la miseria externa. Uno de los vuestros, Baudelaire, os dijo qué maldiciones se pronuncian cuando uno nace poeta. Tales maldiciones acompañan a la aparición de todo héroe. ¿Os parece mucho pagar la sublimidad de la creación y del descubrimiento con bastante menos condumio y algún que otro remiendo en los vestidos? Si queréis vivir y ser grandes, no vendáis vuestra grandeza; haced más bien de zapateros, haced más bien de colilleros. Entre la miseria y la traición, escoged, ¡escoged, si queréis, la embriaguez del hambre y de la soledad! Os hartáis de decir que vuestra venta no es una venta, porque os quedáis, como antes, dueños de vuestra obra. No es verdad, ¡en nombre de Dios que no es verdad! No sabéis cuántas veces vuestra imaginación se desvía y vuestro pensamiento se frena por la perspectiva confusa del público, del negociante, del dinero. Y si vendéis una obra que haya brotado enteramente del alma en movimiento, después, cuando la habéis contratado, impreso en varias ediciones, y la habéis enviado por el mundo para que la compren muchos,  ya no es vuestra, ya no es la misma. Contemplad un cuadro de tema sacro en el salón de un aficionado moderno. La Virgen ya no es la Virgen; es una buena campesina vestida de azul turquesa. Jesús ya no es Jesús; es un muchachote simpático que más tarde irá detrás de las ovejas. Sacadlo de la iglesia y lo sagrado desaparece. Así sucede con la obra grande. Ponedla en el escaparate, explotadla para pagar el alquiler y la cuenta del carnicero, y os daréis cuenta de que el bello espejo de vuestra primera alma queda manchado por algún feo reflejo. Se percibe el ruido del papel sellado, un vago olor de ternera guisada; los personajes queridos por vuestro corazón van adquiriendo, poco a poco, la librea de los esclavos, destinados a ganar vuestra manutención. Y la gente, al saber que vendéis esas bellezas a tanto la palabra, puede llegar a creer que esos pedazos de vuestra alma son otras tantas ficciones para poder vivir mejor.

«Dad gratuitamente lo que habéis recibido gratuitamente», decía Jesús a los Doce. ¿No habéis recibido, acaso, gratuitamente las buenas nuevas que anunciáis al mundo con vuestros poemas y vuestras filosofías? ¿Os imagináis que sois grandes porque habéis leído muchos libros y aprendido muchas palabras? Haced otro oficio y no ensuciéis los dones que habéis recibido del Dios desconocido. San Pablo vivía fabricando tela para tiendas; haceos vosotros fabricantes de látigos y dad con ellos en el morro de todos los mercaderes que embarazan con sus barracones de fruslerías el templo del Genio, de la Belleza y de la Verdad.

 

Giovanni Papini, Virilidad (1915), trad. José Miguel Velloso, en Obras, tomo III, Madrid, Aguilar, 1959, pp. 13-15.

Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

Ursula K. Le Guin /// Discurso National Book Awards 2014

Ursula K Le Guin

Ursula Kroeber Le Guin / Foto: Dan Tuffs – Getty Images / Fuente: The Guardian

La National Book Foundation entregó el pasado 19 de noviembre sus National Book Awards en Nueva York. Entre los muchos premios que se entregaron, estaba la Medalla honorífica por la Contribución a las Letras Americanas, que recaló en Ursula K. Le Guin, escritora californiana de ciencia-ficción con más de cuarenta años de producción literaria a sus espaldas. Su discurso no fue todo lo políticamente correcto que hubieran querido los presentes. En vista de la flamante irrupción, Arsenal de Letras no ha podido obviar esta magnífica intervención que advierte de lo importante que es saber diferenciar entre números y personas, entre corporativismo y creatividad, entre asalto y tolerancia. Una voz venerable de alarma que clama al cielo y que justamente debería propagar sus acentos a todos los ámbitos de la cultura.

***

«Gracias, Neil, y también a la organización que entrega esta hermosa recompensa; gracias de corazón. Mi familia, mi agente y mis editores ya saben que el hecho de que esté aquí es tan mérito suyo como mío, y que esta hermosa recompensa les pertenece tanto como a mí. Y me complace mucho aceptarla en su nombre y compartirla con todos los escritores que tanto tiempo llevan excluidos de la literatura: mis colegas autores de fantasía y ciencia ficción, los escritores de la imaginación que llevan cincuenta años viendo cómo estas hermosas recompensas eran para los llamados realistas.

»Creo que llegan tiempos difíciles en los que buscaremos las voces de escritores que sepan ver alternativas a nuestro modo de vida actual, y que sepan ver, más allá de nuestra sociedad temerosa y sus obsesivas tecnologías, hacia otras formas de ser, e incluso imaginen bases sólidas para la esperanza. Necesitaremos escritores que sepan recordar la libertad. Poetas, visionarios, los realistas de una realidad más amplia.

»Ahora mismo, creo que necesitamos escritores que entiendan la diferencia entre producir un bien de mercado y practicar un arte. Desarrollar material escrito que encaje en estrategias comerciales para maximizar los beneficios corporativos e ingresos publicitarios no es del todo lo mismo que publicar libros con responsabilidad o ser un autor.

»Sin embargo, veo cómo los departamentos comerciales ganan control sobre los editoriales; veo a mis propios editores sumidos en un pánico estúpido de ignorancia y avaricia, cobrando a las bibliotecas públicas por un e-book seis o siete veces lo que cobran a los clientes. Acabamos de ver a un usurero intentar castigar a una editorial por desobediencia, y a escritores amenazados por la fatwa corporativa, y veo a muchos de nosotros, los productores que escribimos los libros, que creamos los libros, aceptarlo. Permitir que los mercaderes usureros nos vendan como desodorantes y nos digan qué publicar y qué escribir.

»Los libros, como sabéis, no son solo mercancías. El ansia de beneficio a menudo entra en conflicto con la creación artística. Vivimos en el capitalismo. Su poder parece inexorable. También lo parecía el derecho divino de los reyes. Todo poder humano puede resistirse y cambiarse por seres humanos. La resistencia y el cambio muchas veces empiezan con el arte, y muy a menudo con nuestro arte, el arte de las palabras.

»He tenido una carrera buena y larga. En buena compañía. Y ahora, al final de ella, de verdad no quiero ver la literatura estadounidense traicionada y malvendida. Los que vivimos de escribir y publicar queremos, y deberíamos exigir, una parte justa de los beneficios. Pero el nombre de nuestra hermosa recompensa no es beneficio. Su nombre es libertad

Discurso de Ursula K. LeGuin – 65th National Book Awards (2014)

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Fuente: Fantífica.com

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Sergio Givone /// Interpretación(es)

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

«Más productivo parece el modo de plantearse el problema de la verdad de la obra de arte en el clima cultural levemente antifundacionalista de la Escuela de Costanza y, en particular, de su máximo exponente, Hans Robert Jauss. Tanto Jauss como Heidegger o Gadamer buscan el declive del valor de verdad de la experiencia estética en el romanticismo, que, haciendo culminar un proceso que, por otra parte, se estaba incubando desde hacía tiempo en la cultura estética europea, privilegia el arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo tipo de vínculo con la historia y la tradición. A esta visión del arte corresponde, como hemos visto, una desvalorización de la fruición estética que, basándose en la subjetivización del gusto característica de las estéticas de los siglos XIX y XX, convierte cualquier plausible pretensión de validez en un juicio puramente subjetivo. La subjetivización del juicio está acompañada en las estéticas de impostación hegeliana que implícita o explícitamente continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, de una desvalorización no sólo gnoseológica, sino también ética del placer estético: disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles y que más se pueden consumar desde un punto de vista hedonista, privado por sí mismo de validez; de tal forma que el valor de la verdad de la obra en la época de la muerte del arte hay que buscarlo en la negatividad, en el retraerse de la obra ante la fruición sensible, es decir, en último término, en su negación como arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real.

»Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del arte como conocimiento sensible o como mímesis de lo muerto. El primer paso en esta dirección está permitido por la rehabilitación de la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la estética, la explicitación de la promesse de bonheur que va unida a la obra: «El placer estético se distingue del mero placer sensual -como se ha atestiguado unánimemente por toda teoría estética desde Kant acerca del placer desinteresado- en virtud de la “distancia entre el yo y el objeto”, o distancia estética. A diferencia de la actitud teorética, que presupone distancia, en el placer estético tiene lugar la liberación del sujeto receptor de las cadenas de la praxis cotidiana, a través de lo imaginario. En el proceso originario de la experiencia estética, lo imaginario no constituye todavía un objeto, sino -como ha mostrado Sartre- un acto de representación de la conciencia imaginativa debe negar la objetividad dad para poder producir, según los símbolos estéticos pertenezcan a un texto verbal, visual o musical, una forma integrada por palabras, imágenes o sonidos. El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias». (*)

»[…] Recuperando en parte la concepción gadameriana de la actualidad de lo bello, Jauss señala indirectamente el carácter de negatividad implícito en el discurso de Derrida sobre la escritura (aunque, en rigor, esta negatividad es inmanente a toda tematización de la diferencia ontológica, y en alguna medida se puede ya vislumbrar en la dialéctica entre mundo y tierra del Origen de la obra de arte de Heidegger); el arte como huella de la diferencia ontológica estaría en relación con el silencio de la obra en la teoría estética de Adorno: el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar (interés que es, en Derrida, el del lenguaje en general).

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

»Paul de Man (1919-1983) y Harol Bloom -y, con ellos, todos los teóricos de la literatura reunidos bajo el nombre de Yale Critics en el marco de un gran interés por la reflexión de Derrida en la cultura contemporánea- desarrollan las implicaciones antifundacionalistas conectadas a un discurso hermenéutico-deconstructivo, y las aplican temáticamente a los estudios literarios. Lo que desaparece es, ante todo, la noción de metalenguaje crítico, es decir, la noción de un lenguaje transparente capaz de comprender la literatura y lo estético-expresivo en general, mejor de lo que se pueden comprender ellos mismos: la «deconstrucción» de un texto literario no es tanto el resultado de una actividad metódico-crítica, cuanto el desarrollo de las características ambiguas y autorreflexivas del mensaje estético en cuanto tal: «La escritura poética es el tipo de deconstrucción más avanzada y refinada; puede diferir de la escritura crítica en la economía de sus articulaciones, pero no en el género de ellas» (**). La tarea de la crítica -una vez que ha desaparecido la fe en el papel heurístico de un metalenguaje metodológicamente utilizado- es entonces situarse en una actitud de escucha del lenguaje poético (que posee un peculiar y, a decir verdad, aurático valor de verdad). «La crítica retórica, la fenomenológica, la estructuralista, reducen todo a imágenes, a ideas, a elementos dados, a fonemas. La crítica moral y otros tipos de crítica filosófica o psicológica reducen todo a conceptos contrapuestos. Nosotros reducimos una poesía […] a otra poesía» (***).

»Es característico de esta crítica la disminución de la diferencia entre literatura y crítica literaria, de tal modo que la crítica, una vez que ha abandonado la idea de metalenguaje, es asimilada a la literatura, y la pérdida del prestigio científico se compensa con el aumento del valor creativo. Este discurso comporta más redicalmente una asimilación entre literatura y filosofía, que, por un lado, se remite a la revalorización del valor de verdad de la obra de arte llevado a cabo por la hermenéutica y, por otro, se aleja de ella de un modo casi antitético. Si la perspectiva hermenéutica, alegando un peculiar poder veritativo del arte, disminuye las diferencias entre literatura y filosofía, aquí asistimos a una completa homologación; pero, y esto es el rasgo más sobresaliente, no es tanto que el arte sea verdadero en sentido filosófico, cuanto que la filosofía es asimilada a la literatura, que, ciertamente, posee una verdad, pero de forma aurática y retórica. El modo de verdad de la filosofía asimilada a la literatura recuerda el topos de la inspiración divina de los poetas. La reivindicación del valor de verdad del arte y la disminución de la diferencia entre literatura, crítica y filosofía pueden, por tanto, convivir sin contradicciones con una perspectiva epistemológica de tipo fundacionalista, por la que no pueden plantearse con seriedad pretensiones de verdad ni en el campo literario, ni en el científico, ni en el filosófico.»

 

Sergio Givone, Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 208-212.

 

– H. R. Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Turín, Einaudi, 1985, pp. 10-11. (*)

– P. de Man, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 17. (**)

– H. Bloom, L’angoscia dell’influenza, Milán, Feltrinelli, 1983, p. 98. (***)

Longino (siglo I d.C.)

«Ahora no quiero pasar por alto, amigo mío, una observación que trataré brevemente. Por una ley natural, las figuras apoyan lo sublime que, a su vez, las fomenta de manera maravillosa. Explicaré dónde y cómo. El empleo hábil de figuras se ve habitualmente como sospechoso, y da la impresión de trampa, artificio y engaño, en especial al dirigirse a un juez que tiene potestad sobre nosotros, así como a tiranos, a reyes y a altos mandos en posición de superioridad. Porque se irritan si ven tratados como niños sin uso de razón a los que se engaña con los ínfimos medios de las figuras de la oratoria, y toman el engaño como ofensa personal, lo cual les enfurece, y aunque disimulen la ira, se resistirán a las palabras persuasivas. Por eso, la mejor figura es aquélla que pasa inadvertida como tal figura. Y, para ello, lo sublime y la pasión son una defensa y estupendo apoyo contra la desconfianza suscitada por las figuras. La destreza empleada queda oculta y se sustrae a toda sospecha desde el momento en que se vincula con lo bello y lo sublime.

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

»Un ejemplo concluyente sería el pasaje mencionado «Juro por los que estuvieron en Maratón» [Demóstenes, Sobre la corona]. ¿Cómo disimula el orador la figura? Está claro que mediante su mismo brillo. Así como lo borroso se esfuma a la luz del sol, los artificios retóricos desaparecen de la vista cuando la grandeza los rodea de esplendor.

»No es muy distinto lo que sucede en pintura. Aunque la luz y la sombra estén pintadas en el mismo plano, lo primero que salta a la vista es la luz, que no sólo destaca del fondo, sino que parece estar más cerca. Lo mismo ocurre con lo sublime y la pasión en los discursos, están más cerca de nuestra alma por una suerte de afinidad natural y por su esplendor, pues siempre reclaman más atención que las figuras y dejan velado en la sombra su artificio.»

 

Longino, De lo sublime, Barcelona, Acantilado, 2014, pp. 46-47.

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia http://aletheiamuip.com/escritores/walter-benjamin/

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

* * *

Diseño: Charlotte Cheetham (manystuff.org) http://www.manystuff.org/?p=14451

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin http://www.adk.de/de/archiv/archivbestand/literatur/index.htm?we_objectID=259&hg=literatur

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

 

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

Edmund Burke /// Interpretación(es)

«Así sucede en las calamidades reales. En las miserias imitadas, la única diferencia es el placer resultante de los defectos de la imitación; pues nunca es tan perfecto, como para poder percibir que es una imitación, y de acuerdo con este principio nos complace de algún modo. Efectivamente, en algunos casos, sacamos tanto o más placer de esa fuente que de la cosa misma. Pero, entonces supongo que nos equivocaremos mucho si atribuimos una parte considerable de nuestra satisfacción en la tragedia a la idea de que la tragedia es un engaño y de que no representa la realidad. Cuanto más se acerca a la realidad, y cuanto más se aleja de la idea de ficción, más perfecto es su poder.

»Pero, sea cual sea su poder, éste nunca nos acerca a lo que representa. Escójase un día para representar la tragedia más sublime y conmovedora que conozcamos; nombremos los actores más favoritos; no ahorremos nada para los escenarios y decorados, y concentremos los mayores esfuerzos de la poesía, pintura y música; y cuando se haya reunido a los espectadores, justo en el momento en que sus mentes se encuentren predispuestas a la expectación, anunciémosles que un delincuente estatal de altos vuelos va a ser ejecutado en la plaza de al lado; en un momento, el vacío del teatro demostraría la comparativa debilidad de las artes imitativas, y proclamaría el triunfo de la compasión real. Creo que esta noción de que la realidad nos causa simple dolor, y la representación, un deleite, procede del hecho de que no distinguimos suficientemente lo que no haríamos bajo ningún pretexto y lo que no anhelaríamos ver si se hiciera en una ocasión. Nos complace ver cosas, que, lejos de hacer, desearíamos ardientemente ver corregidas.

Edmund Burke retratado por James Barry, 1774 (National Gallery, Irlanda)

Edmund Burke retratado por James Barry (det.), 1774 / National Gallery of Ireland

»No creo que haya hombre tan extrañamente maligno, que desee ver destruida esta noble capital, orgullo de Inglaterra y de Europa, por una configuración o un terromoto, aunque estuviera muy alejado del peligro. Pero, supongamos que haya ocurrido tan fatal accidente, ¿cuántas personas acudirían de todas partes para contemplar las ruinas, y cuántas de entre ellas habrían estado satisfechas con no haber visto nunca Londres en su majestuosidad? Nuestra inmunidad en lo concerniente a miserias ficticias o reales no es causa de goce para nosotros; lo digo por propia experiencia. Sospecho que este error se debe a una especie de sofisma con el que frecuentemente nos engañamos; éste nace de nuestra falta de distinción entre lo que efectivamente es una condición necesaria para hacer o padecer cualquier cosa en general, y lo que es la causa de algún acto particular. Si un hombre me mata con una espada es preciso para ello que ambos estuviéramos vivos antes del suceso; y, sin embargo, sería absurdo decir que el hecho de que ambos fuéramos criaturas vivientes fue la causa de su crimen y de mi muerte. De modo que, verdaderamente, es necesario que mi vida no esté ante ningún peligro inminente, antes de que pueda gozar del sufrimiento de los demás, sea real o imaginario, o de cualquier causa. Pero, entonces, es un sofisma argumentar a partir de aquí, que esta inmunidad es la causa de mi deleite, tanto en éstas como en otras ocasiones. Nadie puede distinguir semejante causa de satisfacción en su propia mente, creo; aunque no suframos un dolor intenso o no nos hallemos expuestos a un peligro inminente, podemos sentir por los demás, en la medida en que sufrimos; y, a menudo, mucho más cuando la aflicción nos ablanda; vemos con lástima pesares, que incluso aceptaríamos en lugar de los nuestros.»

 

“De los efectos de la tragedia”, cit. Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010 (1757), pp. 75-77.