Miguel Ángel Buonarroti /// Georg Simmel

Georg_Simmel

Georg Simmel fotografiado por Julius Cornelius Schaarwächter (ca.1901) / Fuente: Public Seminar

«Por su número, el tono y muchas expresiones aisladas, sus poemas no dejan lugar a dudas de que su vida estuvo continuamente agitada por el eros, y en concreto por su forma más pasional. Con cierta frecuencia su poesía pretende unir simbólicamente esta vida amorosa a su arte. Y la singularidad se encuentra en el hecho de que su obra no refleja ningún rasgo del eros, ni por el contenido ni por el sentimiento. En los demás artistas, todos ellos dotados de una sensibilidad erótica, este tono vibra inconfundiblemente en sus figuras, así en Giorgione como en Rubens, en Tiziano como en Rodin. Nada se asemeja a Miguel Ángel. Aquello que sus figuras parecen decir y vivir, como la atmósfera estilística desde donde emerge el estado de ánimo del creador, no contiene el acento de cualquier otro afecto individual. Las figuras se hallan sujetas a la presión de un destino general en el que todos los elementos, individualizables por su contenido, se disuelven. Se avecina sobre ellas, y les sacude, la vida en su totalidad, la vida como destino, que parece estar por encima de todos nosotros; que todo lo que nos rodea, y sólo en el transcurso del tiempo, se divide en experiencias vividas, en afectos, en el seguir un sendero o en fugarse de él. Dada esta configuración particular, para la que se apela generalmente al dato objetivo del destino, el hombre de Miguel Ángel se aleja y se revela en oscilaciones que le son propias, separadas ya de cualquier fenomenología. Pero no se trata de la disolución abstracta de la plástica del hombre clásico que, prescindiendo de consejos (principalmente textos griegos), se sitúa más allá del destino. Las figuras ideales griegas —antes de la época helenística— pueden parecer “vivas”, pero en la vida, en tanto vida, no se encuentra su destino, como sí sucede en las figuras de la bóveda de la Sixtina o en las Tumbas Mediceas. En este sentido, también en los poemas de amor de Miguel Ángel brilla una luz que atenúa y que consigue disminuir la extrañeza, en lucha con el carácter de su obra.

michelangelo_simmel_-_abscondita»[…] Por eso, aunque su poesía más tarde hable de la perdición eterna que le espera, no tiembla de miedo por las penas infernales, sino que únicamente experimenta la angustia interior digna de pertenecer al mismo infierno. Ésta es solamente la expresión de la insuficiencia de su ser y su comportamiento, de los que es consciente, y se distingue definitivamente del comportamiento plañidero de los débiles. El infierno no es un destino que amenaza desde el exterior, sino el desarrollo lógico y procesual de la condición humana. La simple trascendencia, el cielo y el infierno, desplazados al destino terrenal, como se ha dicho de Fra Angelico, a Miguel Ángel le resulta del todo extraño. También aquí se revela su espíritu renacentista: a la existencia terrena y personal le viene dada una exigencia absoluta de realizar valores objetivos en una vida subjetiva, pero, sin embargo, de este mismo modo, a la existencia se le resta la subjetividad casual del egocentrismo. […] De hecho, todo depende del Yo y únicamente del Yo, pero no por sus sensaciones de alegría o dolor —las cuales, por así decir, no se preocupan del ser universal—, sino por el sentido objetivo de su existencia. Lo incompleto, lo fragmentario, la infidelidad al ideal en su vida terrenal, formada y delimitada por su libertad, consuma el tormento de Miguel Ángel; y la idea dogmático-religiosa del castigo infernal sólo es la proyección que viene determinada por la historia y el tiempo. Debido a los tormentos de los que se cree presa, esperados en el más allá, se vuelve sensible al hecho de que él mismo, en base a las condiciones de su tiempo y su personalidad, aspira a añadir un ideal trascendente, absoluto, solo con los medios y en el transcurso de una existencia mundana, y esto le escalofriaba porque el abismo entre ésta y el ideal era intransitable.»

 

Georg Simmel, Michelangelo, Milán, Abscondita, 2003, pp. 56-60.

¿Voto indeciso o desinformado?

Como os sucederá a muchos de vosotros, a mí tampoco me gustaba la política. Nunca, desde que tengo uso de razón, me había motivado lo más mínimo, y mucho menos antes, cuando por no tener no tenía ni cuerpo que me hiciese persona. La política, ¿qué cosa, verdad? La política es un terreno pantanoso lleno de monedas invisibles con las que se especula la seguridad, el comercio y el bienestar de las naciones. Puede servir noblemente a su causa, la pública, pero también convertirse en un instrumento del beneficio privado. Lo raro, a día de hoy, sigue siendo lo primero.

Si uno comprueba el índice de participación en las recientes elecciones de Venezuela (cerca del 75%) cae en la cuenta de lo importante que es la abstención para la perpetuación del poder. Jamás en mi vida había votado hasta este año; siempre consideré inútil mi participación y, es más, la juzgaba coherente con mis antaño candorosas lecturas de Bakunin, Proudhon y los ideales filoanárquicos que consideraba míos. ¡Cómo no sustraerse a aquella belleza suprema de la individualidad! Yo no juego en su juego, me decía. Claro que no jugaba, pero me mentía.

La crisis -cacareada falacia con nombre de avaricia y corrupción- abrió la puerta de nuestra despensa y desde entonces todos somos un poco más políticos y menos olvidadizos. Ahora, una suerte de defensa a ultranza de lo público atraviesa nuestras vidas desde que suena el despertador hasta que apagamos la luz para dormir. Estamos bien informados de lo que sucede a nuestro alrededor y nada parece estar por encima de nuestros derechos, por los que hoy clamamos más fuerte que hace 10 años. Los deberes, por el contrario, me da que siguen siendo otra cosa. Es por eso que un voto coherente y contrastado sólo puede producirse en el ámbito de la información. Y digo información, no militancia. Ya no son imbéciles los que votan contrariamente al partido de Zutano o Mengano, como tampoco son sólo necios aquellos que desdicen sistemáticamente las evidencias periodísticas que dejan el culo al aire del político de turno amigo suyo. La discriminación es bastante precisa: hay gente informada y gente que no lo está. Uno no sabría nada si lo único que hace para ponerse al día es escuchar Intereconomía o ver Televisión Española. Como pueblo, ciudadanía o encarnación de la soberanía nacional, hemos sido y somos presa de un tipo de pánico informativo que se nutre de escándalos y constantes refriegas. Los medios lanzan sus exclusivas y la gente las recibe. Dependiendo de la intensidad simpática y reivindicativa con que recibimos tal o cual noticia, nos hacemos eco de la misma para denunciarla, criticarla o defenderla. Una costumbre saludable que grosso modo no estaría de más incluir entre los beneficios que nos han dado las redes sociales.

Ahora tenemos la responsabilidad de decidir si ejercemos nuestro derecho al voto votando o absteniéndonos. Hace cinco años hubiera sido rotundo y me hubiera mantenido al margen. Como ya he dicho, y como muchos de vosotros sentiríais de igual modo, la política no iba conmigo; hasta este momento. Porque jamás me había ofrecido, digámoslo así, la confianza necesaria para pensar que una papeleta era algo más que una hoja impresa. Evidentemente es mucho más. Y hoy, tras una legislatura en la que, prescindiendo de la repugnante codicia política que tantos casos de malversación de fondos públicos ha destapado, hay que alabar -no se nos olvide- la determinación de ciertos fiscales y jueces ante casos de corrupción mayúsculos y abuso del erario público. Se hace patente que la justicia sí actúa; los que durante cuatro décadas no han actuado han sido los que se han arrogado (sin derecho pero sí con mano derecha) la representación pública de nuestra soberanía.

Pero al bollo, que no es gerundio. Hemos presenciado varias sesiones de debate entre distintas formaciones políticas. Las más señaladas (PP, PSOE, Podemos y Ciudadanos) han ocupado puestos de privilegio respecto a otros partidos. Dado el carácter grandilocuente de los debates (tanto el organizado por el diario El País como el famoso #7dElDebateDecisivo de Atresmedia, pasando por el Cara a Cara de TVE entre Pedro Sánchez y Mariano Rajoy, definido en Twitter con el elocuente hashtag de #JetaAJeta) estas formaciones han sido más visibles para un mayor cantidad de personas, siempre en detrimento de los debates secundarios a altas horas de la noche. La ausencia en todos ellos del máximo representante del Gobierno ha sido una treta de marketing fríamente calculada con grandes dosis de cinismo. En primer lugar, porque el presidente decidió no asistir al debate de El País pero sí sentarse en un sillón, cenar mejillones al vapor y jugar una partida de futbolín con Bertín Osborne, regalándose mutuamente la nada despreciable cifra de 4.350.000 espectadores. Comprenderán que el debate de El País pueda considerarse, en este sentido, un acontecimiento minoritario. Por otra parte, nuestro Jefe de Estado decidió delegar en Soraya Sáenz de Santamaría la representación presidencial para encarar el debate promovido por Atresmedia. Error. Logró que el Partido Popular y la imagen de gobierno fortalecieran exclusivamente al electorado añejo, vetusto, tradicionalista y, sobre todo y hasta que se demuestre lo contrario, escéptico de la información plural. Francamente, me es difícil creer que un alto porcentaje de personas entre 20 y 35 años destinen su voto -siempre un voto coherente y contrastado- al PP sin un tiránico condicionamiento familiar o por la simple pertenencia a un elevado estatus socioeconómico.

A estas alturas de la película las regalías políticas, que se suceden día sí y día también, son pequeños señuelos que pretenden persuadir y rebañar el voto, insisto, indocumentado. La distancia perfecta para comprenderlo sería pensar en nuestros abuelos: ancianos que no manejan las redes sociales con soltura y para los que Internet es poco menos que el Más Allá; gente para la cual la información se reduce a un canal de televisión, dos programas de radio y el periódico local correspondiente; esto, claro está, si suponemos que están al tanto, que es mucho decir, pues la vida es la que es y todos no disponen (como es lógico, o no) del tiempo necesario para leer todas las mañanas tres, cuatro o cinco cabeceras de periódicos de tirada nacional. Sin mencionar la prensa independiente, que por lo general se desenvuelve en entornos digitales y que a día de hoy marca esa diferencia informativa. No digo que única y exclusivamente este tipo de prensa disgregue al electorado coherente del desinformado, sino que es la principal herramienta para cotejar noticias generalistas que a veces están conducidas por intereses que desconocemos.

He vuelto a casa y me ha llegado salpicada la noticia de la agresión a Mariano Rajoy en Pontevedra. No creo que sea necesario explicar que todos, políticamente todos, deberíamos desaprobar el uso de la violencia para hacer valer principios de dominación en detrimento de la convivencia. Ya lo sé: ¿y qué pasa con los que se han pasado por la Puerta de Brandemburgo el pacto democrático y el estado de bienestar por el Arco de Constantino? Paciencia, demonios, paciencia. Con hostias el ser humano sólo ejercita la parte animal que lleva dentro; justo la que no necesitamos cultivar en este momento tan delicado en el cual el Chiringuito de Playa 1978 -lugar placentero regentado por tres honestos entre millares de indocumentados- se aviene a su propia autodestrucción. Resumamos, por tanto: VIOLENCIA NO.

Ahora bien, si este artículo tiene algún propósito es el de animar a afrontar la tesitura del 20D con coherencia y responsabilidad, en un sentido u otro. No mendigaré votos para ningún partido pues no pertenezco a ninguno; antes bien, haré un repaso global de impresiones por si alguien se ve reconocido en ellas. Antes de proceder me veo en la necesidad de aclarar que soy un ciudadano más y que estas opiniones son sólo mías, no valen más que las tuyas ni menos que las de nadie, no representan a nadie pero sí tienen preferencias. Si tú, querido lector, querida lectora, os sentís identificados en algo, el esfuerzo nihil obstat habrá merecido la pena.

Dicho esto, realmente no sé por dónde empezar. Improvisaré. ¿Qué tal analizando la correspondencia por correo ordinario de los partidos? Hasta hoy, sábado, sólo he recibido cuatro, en riguroso orden: PSOE, PP, Ciudadanos e Izquierda Unida (Unidad Popular).

PSOE / Quería pero no podía

La carta de Ferraz sigue un modelo pulcro, conciso y elegante. «Sobria» es la palabra que mejor definiría el aspecto general. Eslogan rojo «uN futuro paRa l@s jóveNes» sobre fondo blanco. La tipografía demuestra cierto interés por compadrear con la modernidad -¿mola o no mola la arroba?, ¿y la alternancia de mayúsculas y minúsculas, qué?- pero cae en el estrepitoso ridículo de quien se las da de conocer a los jóvenes y en realidad acaba como decía mi abuela: «tú lo único que sabes es a tocino rancio». Un desastre. Pero hay notas que, como el tono directo, me parecen efectivas: «Hola, Mario». Me apela a mí, lo cual no implica otra cosa que un gasto extra en el texto para modificar la entradilla general. Algo es algo. Con todo, adolece de algunos vicios. La virtud del mendigo, por ejemplo, que es precisamente la de pedir: «Y, sí, es para pedirte que me votes». Sincero, Pedro, pero mal. Después ya se precipita al vacío: «Es probable que tú, o alguno de tus amigos, hayáis visto denegada una beca». Un golpe bajo. Con esas cosas no se juega, Pedro. Se llama ser «ruiz»; perdón, «ruín». Y además, ¿quién ha notificado en Ferraz que estoy esperando una beca? Aún se me ocurren más preguntas: ¿quién ha facilitado mi dirección postal en la sede del Partido Socialista Obrero Español? Porque yo no he sido. En fin, qué importa, me digo. El final de la carta es como un decálogo para ese cándido y amable comercial -«distribuidor independiente», que para todo hay estilo ahora- que llama a tu puerta a las tres de la tarde ofreciéndote una nueva tarifa eléctrica. Y lo primero de todo, nunca lo olvides: menciona a tus rivales y menosprécialos. Pedro, eso se llama mezquindad. Aunque, a juzgar por lo que he visto, es a lo que el PSOE se ha limitado en los debates.

PP / Oigausté, yo quiero mi bocadillo

De entrada, la carta se abre con un: «Estimada amiga, estimado amigo», que es como dirigirle un guiño, guiño, codazo, codazo al voto femenino. Sin comentarios. Atendiendo a la tipografía, la extensión a doble cara y esa especie de horror vacui que domina toda la misiva, diría que se parece a un mensaje a la desesperada. Entona el mea culpa por todas las imposturas llevadas a cabo en la legislatura: «Nos equivocamos, como he dicho en muchas ocasiones, dando nuestra confianza a personas que no la merecían, y no hay día que no lo lamente». Pero… Cuando despertó, «Luis, sé fuerte» todavía estaba allí. Tras casi una docena de párrafos, insiste en ser pedigüeño: «Y termino como empecé, pensando qué decir para pedir tu voto. […] Pero no es necesario que pensemos igual en todo para que nos votes. Solo que creas que somos la mejor opción». Lo pensaré, Mariano.

C’s / ¿Ve ese sillón grande? Póngamelo que me lo llevo

Si la carta tradicional basada en argumentos es lo que hasta ahora se había impuesto de manera anodina, la de C’s es como un PowerPoint que está más relacionada con el coaching y las prácticas de empresa que con la política. La carta, como digo, se reduce a la mitad de una cuartilla y tira de colores para reseñar una docena de puntos clave distribuidos en cuatro apartados: «Las personas», «Un país de oportunidades», «Con las manos limpias» y «Sin bandos». Blanco, naranja, blanco, naranja. Esa es la estrategia. Un hermoso caramelo a imagen y semejanza de sus candidatos. No se detiene en apelar, no utiliza el vocativo y tampoco desarrolla su plan. No pide el voto, lo cual es un acierto. Pero resulta insuficiente por la escasa empatía con la que se dirige al electorado. De eslóganes como «Vota con ilusión» y «Imposible es sólo una opinión» sólo salvaría el arrojo de salvar la tilde diacrítica del «sólo». Sin duda estos muchachos apuntan maneras, lo que no sabemos es hacia dónde.

IU / Ecología utópica de izquierdas

Se palpa el recorte en el presupuesto de la campaña electoral. Desde la misiva, vaya, que no se anda por las ramas con sus sobres y sus folios, sino con un sólo desplegable en el que aparecen, lacónicamente, la lista y el discurso. Señala que la responsabilidad de la precariedad es cosa de los gobiernos anteriores; lo hace con tacto y moderación pero entre exclamaciones: «¡Hay responsables! […] ¡Unámonos para echarles!». De los que concurren en este sumario análisis, es el único que no sólo habla del futuro que está en juego, sino de las generaciones que están por llegar: «No nos jugamos las próximas elecciones. Nos jugamos las próximas generaciones». Reconozco que Alberto Garzón es el candidato que, individualmente, me inspira mayor simpatía. Y no sólo por la exclusión que ha sufrido en los debates mayoritarios, sino también por la trayectoria y el carácter que ha podido verse en todos los medios en los que ha hecho declaraciones. «Llevamos toda una vida luchando», dice la carta. Es cierto, aunque portando el estigma de una izquierda sumida en la debilidad porque ha carecido del respaldo popular necesario. Es decir: sí, pero no.

The show must go on

Dicho esto, nos quedarían muchos partidos políticos que juzgar por sus cartas electorales. Aún así, no es necesario recurrir a la semiología para analizar las distintas opciones. Algunas, de hecho, parecen tener un color mortecino antes incluso de haber nacido. Es el caso de UPyD y VOX, por ejemplo. Formaciones que por lo único que parecen estar luchando es por un pedazo del pastel parlamentario, un sillón en las Cortes, un cómodo asiento anónimo en el Senado, con la excepción de casos aislados.

Por lo demás, creo que la izquierda más avezada sigue estando representada por Podemos e Izquierda Unida (Unidad Popular). La formación de Pablo Iglesias goza de un mayor recibimiento pero Alberto Garzón es el político mejor valorado en las encuestas. Tengo la sensación de que el programa de IU sigue flaqueando porque sigue apelando a la utopía discursiva de las izquierdas históricas, que en puridad no dista mucho del programa de Podemos. Aunque, en cierto modo, parece que se han anclado en una dinámica (ahora moderna pero desde siempre tradicionalista de oposición) que no consigue estimular a una buena parte del electorado que teóricamente debería serles afín. ¿Por qué? Y todavía más allá: ¿por qué Podemos e IU no se han unido? ¿Por qué demonios no se crea una izquierda poderosa ahora que sí hemos podido? Creo que esta última pregunta nos la hemos hecho todos. Todo son mamandurrias, pero está claro que unos y otros no están avalados por el mismo poder popular.

En cualquier caso, cambiando de tercio, me hace mucha gracia la expresión recíproca del «mojarse». ¿Desde cuándo ha habido un motivo más justificado que el posicionamiento político para discutir con las personas? Ah, esperen, lo mismo esto del «mojarse» tiene más que ver con los palmeros y las gentes que sólo en un ámbito de afinidad son capaces de reconocer las virtudes del otro. Ahora lo entiendo mejor. Así que sí, me mojaré, pero sin persuadir ni pretender caerles simpático por mis ideas. Voy a votar a Podemos. Pero alto ahí, yo no soy chavista, ni comunista ni populista ni demagogo. La única forma que tengo de justificar mi voto es siendo sesgado, egoísta y tal vez erróneo, pero personal.

No sé tanto acerca de lo que quiero como de lo que no quiero. Es decir, mi opinión está sujeta, como la vuestra, a aspectos que desconocemos. ¡Quién conoce la verdad y el futuro! Por nuestro bien, espero que nadie. El que yo me decante por Podemos es fruto, esencialmente, de lo que no quiero ni deseo volver a vivir como ciudadano de pleno derecho, ser humano u organismo sensible. No quiero ver cómo se investiga durante 20 horas la sede de un partido y las evidencias de encubrimiento o destrucción de pruebas no son suficientes para que ningún responsable, en nombre de la vergüenza ajena, dimita. No quiero más trajes públicos para privados, no quiero más Gurteles ni Aznares ni ser cómplice de guerras injustificadas. No quiero más ministros -digamos ministriles- que sepultan derechos universales. No quiero que más chusma sin vocación quiera representarme sin arrestos para ejercer la responsabilidad. No quiero más Génovas ni Ferrazes. No quiero más imputados que reclaman dinero para la escuela de equitación de sus hijos mientras nuestros abuelos se han partido la espalda durante toda su vida para llenar los bolsillos de tres hijos de puta. No quiero más universidades públicas en las que para entrar se necesita una cuenta corriente de cuatro dígitos. No quiero más angustia ni vergüenza. No quiero ser parte de un país en el que me hacen sentir culpable. Porque un país que nos hace sentir inútiles, no es un país.

En este sentido, la gente de cierta edad se siente alejada de la sangre joven. Claro. Hace ya mucho tiempo que la brecha generacional es una realidad. Tal vez la que mejor explica que nuestros mayores observen con escepticismo y descreimiento nuestro impertinente vitalismo. Algunos de ellos han vivido la guerra, unos pocos han conocido el hambre y muchos de ellos saben lo que es pasarlas putas. Nosotros sólo hemos pensado sobre ello, que no es poco, pero estamos viviendo algo que ellos jamás han vivido: la mentira de que la autosuficiencia no es suficiente. Me refiero al «Estudia y colócate». Como si un tartamudo te contara un chiste malo.

Y ahora con franqueza: pienso que quien destine su voto al PP o al PSOE no se ha enterado de la película o se ha enterado muy bien pero sucede que participa del establishment. Tan sencillo, tan complejo. Hemos vivido 40 años en el sueño (de humo) de 1978 como si aquello hubiera sido una quimera. Sólo ahora hemos conocido el significado de la política como un gran partido de tenis en el que la bola era el símbolo de nuestro bienestar. ¿De veras vais a votar a Pedro Sánchez enardecidos por el histórico y primigenio espíritu socialista? ¿A Mariano Rajoy porque las políticas de derechas siempre han llevado muy bien la contabilidad? Todo ha sido un mito. El PSOE lleva años pasándose a la torera los ideales que lo fundaron y el PP ha sido un nido de corrupción tan clamoroso que uno no sabe si tendría que olvidarlo para siempre o tenerlo presente todos los días de su vida. Yo voy a recordarlo, pero sólo cuando vaya a votar. No quiero más monopolios. No más -si es decible- bipolios políticos. ¿No os dais cuenta? Las Cortes, la sede de la soberanía, ha estado ocupada por gente que no ha podido luchar por los derechos sociales porque ellos mismos nunca supieron qué demonios era aquello de la precariedad. ¿Cómo han podido saberlo? Mi voto para la candidatura de Podemos estriba tanto en una visión de futuro como de presente. La inexperiencia no me importa tanto si en el intento por lograr algo valioso derrumbamos la vieja política y la convertimos en un instrumento justo e igualitario. No estoy pidiendo el voto hacia Podemos ni estoy criticando la campaña de Ciudadanos o de UPyD; tampoco os animo a que cedáis vuestro voto a Alberto Garzón por representar a la izquierda más noble de este país. Sólo os insto a que penséis que el bipartidismo es lo que ha sepultado este país y a nosotros con él. Mantener el statu quo es el error. Hay que mover la política y eso pasa por experimentar con nuevas fórmulas. Hemos podido comprobar el cambio sustancial en las alcaldías de Madrid, Barcelona, Cádiz. ¿Por qué no a nivel nacional?

Bipartidismo MALAGON

Si habéis llegado hasta aquí después de esta perorata mía, os doy las gracias y espero que todos los indecisos se sientan animados a votar. Vuestro voto, sea para quien sea, cuenta. Participando se cambian las cosas que nos parecen injustas. A mí me ha costado 15 años aprenderlo, y si yo he podido, no tengáis la menor duda, todos podéis hacerlo.

(*) Todas las viñetas han sido extraídas de la revista CTXT gracias al permiso y cortesía de Malagón. Muchas gracias, maestro.

Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

Pierre Francastel /// Interpretación(es)

«Es de una necesidad total que el arte de una época esté de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, económicas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier ámbito que sea, una generación o un grupo de generaciones cualesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades incluidas en una situación social dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento [italiano]. Allí también hay, en un momento dado, un descubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas. Pero hacen falta muchos siglospara que los hombres den la vuelta al nuevo universo. Desde Brunelleschi y Uccello se han dicho muchas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás; pero el arte de Rafael no está incluido tal cual en los inicios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino que está formado por obras creadas sucesivamente. Otro tanto sucede en nuestros días. Es la nuestra una época de transformación total del universo. En el ámbito plástico, los maestros de la Escuela de París son los grandes precursores, los Uccello y los Piero del futuro. Fueron ellos quienes mostraron que se imponía una representación nueva del espacio, que era posible y que podía realizarse siguiendo ciertas fórmulas, que ellos mismos esbozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive en Cézanne, si se considera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras en las que domina la concepción antigua del espacio, lo mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el espacio plástico de Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la sociedad sale en un momento dado del antiguo espacio para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento insensible.

»No hay generación de destructores y luego una de constructores. Las cosas son menos simples. Hay hombres que, tras formarse en la escuela de la tradición, invierten algunas reglas fundamentales del pasado y plantean algunas proposiciones nuevas como la del valor plástico del color puro o la de las dimensiones del espacio representativo. Y los hay que, conocedores de las primeras búsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero que advierten necesariamente, en ese momento, que el mundo actual no es un universo totalmente construido en el cual uno puede introducirse mediante ciertas claves. En consecuencia, no es cuestión de considerar que en una primera época el antiguo espacio plástico sea destruido y que, en la segunda, el nuevo espacio sirva de marco estático a la nueva creación  plástica. En un Gozzoli se ve muy bien lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no conocemos todavía el futuro, nos resulta difícil predecir cuáles de las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir de soporte a las especulaciones futuras, en función de las cuales, no lo olvidemos, se clasificarán más tarde las búsquedas de nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación precedente. Un modo de vida completamente nuevo es tan inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. El hombre no se adapta sino por etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento, como hondamente atravesada por grandes ímpetus y enormes desalientos, descubrimientos fulgurantes y penosas realidades.

»Lo que me parece seguro es que, con los impresionistas primero, luego con la generación siguiente, la de los hombres de 1880-1890, el problema de la representación plástica de las cosas en el espacio fue completamente replanteado, en la misma medida en que cambiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra está terminada. A partir de ese momento los artistas no parten ya del espacio clásico para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh y de Gaguin. Se apoyan sobre las experiencias ya positivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio plástico nuevo. Continúan la búsqueda. Y si se quiere acabar de comprender el sentido general de la aventura plástica en que está comprometido el mundo contemporáneo, es indispensable echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900 queda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha nacido. Por lo tanto es necesario examinar todavía sobre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva de los artistas vivos.

»Los historiadores del arte contemporáneo se han esforzado, en general, por describir, en la medida de sus posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesado la moda estética de este último medio siglo. Lejos de mí la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer un inventario minucioso de los incidentes que constituyen el diario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo, que si nos esforzamos por dar un paso atrás, como lo hacemos con el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos a simplificar considerablemente las cosas.

»Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo nivel de modas al ballet ruso o al arte negro y al cubismo. Me parece que este último medio siglo quedará caracterizado como la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que se puede, plásticamente, considerar paralelamente, pero no se representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato de Van Gogh y no modifica el sentido dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario, el cubismo es un punto de partida que explica directa o indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maestros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger y Matisse. Es el único movimiento que ha pasado sucesivamente por una fase de especulación teórico-literaria y por una fase libre de experimentación plástica -y en ocasiones casi opuesta a la teoría-. Como el impresionismo, el cubismo desborda al término que lo quiere designar. La única cosa cierta es que, a mi juicio, el cúmulo de esuerzos individuales representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el planteamiento de un cierto número de interrogantes, de los que los teóricos del cubismo fueron los primeros en tomar clara conciencia. No se trata, además, de pretender reducir el aporte positivo de esta generación a la cristalización de una doctrina; por el contrario, se trata de probar que el cubismo es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con las cuales se satisfacieron los primeros grupos de investigadores, y que existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre todo en el ámbito de la representación del espacio.

»No es mi inteción hacer aquí la historia del cubismo, que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres de la generación precedente parten de una formación todavía clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten de la experiencia de los maestros de la generación precedente, exactamente como los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo XIX atacaron al Renacimiento sobre el plano espacial, pero casi únicamente desde el punto de vista de la forma; algunos solamente abordaron el problema del color; fueron los cubistas quienes finalmente plantearon el problema de la iluminación.

»[…] Espero mostrar en algún otro momento cómo, en la hora actual, este esfuerzo no sólo se realiza no ya con vistas a una destrucción que, habiendo afectado en distintos momentos a la forma, el color, la luz, la iluminación, el contenido y la expresión, es ya casi total, sino con vistas a la edificación de un nuevo estilo del cual, en mi opinión, son ya perceptibles algunos rasgos generales.»

 

Pierre Francastel, Sociología del arte, Madrid, Alianza-Emecé, 1975, pp. 194-202.

Ernst Fischer /// Interpretación(es)

Ernst Fischer (1899-1972) / Foto: ÖNB-Wien ©

«Nietzsche, que comprendió la decadencia mejor que nadie, consideraba que el nihilismo era uno de sus rasgos esenciales. Anunció «el apogeo del nihilismo»: «Toda nuestra cultura europea se orienta, desde hace tiempo, en medio de una torturada tensión que aumenta década tras década, hacia algo muy parecido a la catástrofe: incansablemente, violentamente, precipitadamente […]». Y así describió la época a que hemos sido «lanzados» (esta idea de ser lanzados en nuestra propia época había de convertirse en uno de los temas del existencialismo):

[…] una época de gran decadencia y desintegración internas […]. El nihilismo radical -dijo- significa la convicción de que la existencia es absolutamente insoportable […]. El nihilismo es un estado patológico intermedio (la generalización colosal, la conclusión de que nada tiene sentido es puramente patológica), tanto si se debe a que las fuerzas productivas no son todavía lo bastante fuertes como si se debe a que la decadencia es todavía vacilante y no ha encontrado sus medios auxiliares […] El nihilismo no es la causa, sino, únicamente, la lógica de la decadencia.

Foto: VGA

Fischer con apenas 20 años / Fuente: Das Rote Wien

»El nihilismo se ve, pues, como resultado, como expresión de la decadencia. Pero Nietzsche, incapaz de comprender la dialéctica social, no pudo ver la conexión de esto con el capitalismo ya superado. El nihilismo, ya anunciado por Flaubert, es una actitud auténtica para muchos artistas y escritores del mundo burgués contemporáneo. Pero no hay que olvidar que ayuda a muchos intelectuales que se sienten incómodos e inquietos a reconciliarse con situaciones y condiciones inicuas, es decir, que su verdadera naturaleza no es, a menudo, más que una forma de oportunismo dramatizado. El escritor nihilista nos dice: «El mundo capitalista burgués es perverso. Lo digo sin compasión y llevo mi opinión a sus consecuencias más extremas. No hay límite a su barbarie. Y quien crea que en este mundo   hay algo por lo cual valga la pena vivir, algo digno de la humanidad, es un loco o un estafador. Todos los seres humanos son estúpidos y perversos, tanto los oprimidos como los opresores, tanto los que luchan por la libertad como los tirnaos. Y para decir todo esto se necesita valor». El lector me permitirá que continúe con unas palabras de Gottfried Benn:

Pienso que quizás es mucho más radical, mucho más revolucionario, mucho más exigente para el hombre fuerte, duro y dispuesto, decir a la humanidad: Sois lo que sois y nunca seréis otra cosa; así vivís, habéis vivido y viviréis siempre. Si tenéis dinero, tenéis salud; si tenéis poder, no tenéis necesidad de mentir ni venderos; si sois poderosos, tenéis razón. Así es la historia. Ecce historia!… Quien sea incapaz de soportar esta idea es un gusano más entre los que moran en la arena y en la humedad. Quien pretenda, mirándose en los ojos de sus hijos, que todavía queda una esperanza, está cubriendo los relámpagos con la mano pero sin poder librarse de la noche que separa las naciones de sus ciudades […]. Todas estas catástrofes son hijas del destino y de la libertad: son flores inútiles, llamas sin poder; y tras ellas, está lo impenetrable, con su limitado No.

Ernst Fischer en 1952 / Foto: USIS-ÖNB ©

»Todo esto parece más radical que cualquier Manifiesto comunista, pero la clase dominante sólo se opone ocasionalmente a este «radicalismo». Más aún: en épocas de revolución, el nihilismo resulta virtualmente indispensable para la clase dominante; más útil, en realidad, que las apologías directas del mundo burgués. Las apologías dirctas se ven con desconfianza. En cambio, el tono radical de la acusación nihilista parece tener ecos «revolucionarios» y puede, por ello, canalizar la revuelta hacia vías carentes de objetivo y crear una desesperación pasiva. Sólo cuando la clase dominante se siente excepcionalmente segura y, sobre todo, cuando está preparando una guerra, deja de soportar el nihilismo anticapitalista; en estos momentos exige una apología directa y referencias a los valores «eternos». El radicalismo nihilista corre entonces el peligro de ser acusado de «arte degenerado».»El artista nihilista no acostumbra a tener conciencia de que, en realidad, se está entregando al mundo capitalista burgués, de que al condenarlo y negarlo todo absuelve este mundo como un marco adecuado para la perversidad universal. Para muchos de estos artistas, subjetivamente sinceros, no es fácil comprender las cosas que todavía no han germinado plenamente y trasladarlas al arte. Esto se explica por varias razones, entre ellas las siguientes: en primer lugar, la clase obrera no ha permanecido totalmente limpia de influencias imperialistas en el mundo capitalista: en segundo lugar, la superación del capitalismo, no sólo como sistema económico y social sino también como actitud espiritual, es un proceso largo y penoso y el nuevo mundo no surge gloriosamente perfecto sino marcado y desfigurado por el pasado. Para distinguir los estertores agónicos del viejo mundo de los dolores del parto del nuevo, el edificio ruinoso del edificio sin acabar, se necesita un alto grado de conciencia social. También se necesita un elevado grado de conciencia social para describir el nuevo mundo en su totalidad, sin ignorar o, peor aún, idealizando, sus rasgos repulsivos. Es mucho más fácil ver únicamente lo horrible y lo inhumano, la superficie devastada de la época y condenarla que penetrar en la esencia misma de la realidad futura, sobre todo si tenemos en cuenta que la decadencia tiene más color, resulta más llamativa, es más fascinante que la laboriosa construcción de un nuevo mundo. Y, finalmente, no hay que olvidar que el nihilismo no comporta ninguna obligación.»

 

Ernst Fischer, La necesidad del arte, Barcelona, Península, 2001 (1959), pp. 133-137.

Sergio Givone /// Interpretación(es)

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

«Más productivo parece el modo de plantearse el problema de la verdad de la obra de arte en el clima cultural levemente antifundacionalista de la Escuela de Costanza y, en particular, de su máximo exponente, Hans Robert Jauss. Tanto Jauss como Heidegger o Gadamer buscan el declive del valor de verdad de la experiencia estética en el romanticismo, que, haciendo culminar un proceso que, por otra parte, se estaba incubando desde hacía tiempo en la cultura estética europea, privilegia el arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo tipo de vínculo con la historia y la tradición. A esta visión del arte corresponde, como hemos visto, una desvalorización de la fruición estética que, basándose en la subjetivización del gusto característica de las estéticas de los siglos XIX y XX, convierte cualquier plausible pretensión de validez en un juicio puramente subjetivo. La subjetivización del juicio está acompañada en las estéticas de impostación hegeliana que implícita o explícitamente continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, de una desvalorización no sólo gnoseológica, sino también ética del placer estético: disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles y que más se pueden consumar desde un punto de vista hedonista, privado por sí mismo de validez; de tal forma que el valor de la verdad de la obra en la época de la muerte del arte hay que buscarlo en la negatividad, en el retraerse de la obra ante la fruición sensible, es decir, en último término, en su negación como arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real.

»Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del arte como conocimiento sensible o como mímesis de lo muerto. El primer paso en esta dirección está permitido por la rehabilitación de la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la estética, la explicitación de la promesse de bonheur que va unida a la obra: «El placer estético se distingue del mero placer sensual -como se ha atestiguado unánimemente por toda teoría estética desde Kant acerca del placer desinteresado- en virtud de la “distancia entre el yo y el objeto”, o distancia estética. A diferencia de la actitud teorética, que presupone distancia, en el placer estético tiene lugar la liberación del sujeto receptor de las cadenas de la praxis cotidiana, a través de lo imaginario. En el proceso originario de la experiencia estética, lo imaginario no constituye todavía un objeto, sino -como ha mostrado Sartre- un acto de representación de la conciencia imaginativa debe negar la objetividad dad para poder producir, según los símbolos estéticos pertenezcan a un texto verbal, visual o musical, una forma integrada por palabras, imágenes o sonidos. El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias». (*)

»[…] Recuperando en parte la concepción gadameriana de la actualidad de lo bello, Jauss señala indirectamente el carácter de negatividad implícito en el discurso de Derrida sobre la escritura (aunque, en rigor, esta negatividad es inmanente a toda tematización de la diferencia ontológica, y en alguna medida se puede ya vislumbrar en la dialéctica entre mundo y tierra del Origen de la obra de arte de Heidegger); el arte como huella de la diferencia ontológica estaría en relación con el silencio de la obra en la teoría estética de Adorno: el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar (interés que es, en Derrida, el del lenguaje en general).

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

»Paul de Man (1919-1983) y Harol Bloom -y, con ellos, todos los teóricos de la literatura reunidos bajo el nombre de Yale Critics en el marco de un gran interés por la reflexión de Derrida en la cultura contemporánea- desarrollan las implicaciones antifundacionalistas conectadas a un discurso hermenéutico-deconstructivo, y las aplican temáticamente a los estudios literarios. Lo que desaparece es, ante todo, la noción de metalenguaje crítico, es decir, la noción de un lenguaje transparente capaz de comprender la literatura y lo estético-expresivo en general, mejor de lo que se pueden comprender ellos mismos: la «deconstrucción» de un texto literario no es tanto el resultado de una actividad metódico-crítica, cuanto el desarrollo de las características ambiguas y autorreflexivas del mensaje estético en cuanto tal: «La escritura poética es el tipo de deconstrucción más avanzada y refinada; puede diferir de la escritura crítica en la economía de sus articulaciones, pero no en el género de ellas» (**). La tarea de la crítica -una vez que ha desaparecido la fe en el papel heurístico de un metalenguaje metodológicamente utilizado- es entonces situarse en una actitud de escucha del lenguaje poético (que posee un peculiar y, a decir verdad, aurático valor de verdad). «La crítica retórica, la fenomenológica, la estructuralista, reducen todo a imágenes, a ideas, a elementos dados, a fonemas. La crítica moral y otros tipos de crítica filosófica o psicológica reducen todo a conceptos contrapuestos. Nosotros reducimos una poesía […] a otra poesía» (***).

»Es característico de esta crítica la disminución de la diferencia entre literatura y crítica literaria, de tal modo que la crítica, una vez que ha abandonado la idea de metalenguaje, es asimilada a la literatura, y la pérdida del prestigio científico se compensa con el aumento del valor creativo. Este discurso comporta más redicalmente una asimilación entre literatura y filosofía, que, por un lado, se remite a la revalorización del valor de verdad de la obra de arte llevado a cabo por la hermenéutica y, por otro, se aleja de ella de un modo casi antitético. Si la perspectiva hermenéutica, alegando un peculiar poder veritativo del arte, disminuye las diferencias entre literatura y filosofía, aquí asistimos a una completa homologación; pero, y esto es el rasgo más sobresaliente, no es tanto que el arte sea verdadero en sentido filosófico, cuanto que la filosofía es asimilada a la literatura, que, ciertamente, posee una verdad, pero de forma aurática y retórica. El modo de verdad de la filosofía asimilada a la literatura recuerda el topos de la inspiración divina de los poetas. La reivindicación del valor de verdad del arte y la disminución de la diferencia entre literatura, crítica y filosofía pueden, por tanto, convivir sin contradicciones con una perspectiva epistemológica de tipo fundacionalista, por la que no pueden plantearse con seriedad pretensiones de verdad ni en el campo literario, ni en el científico, ni en el filosófico.»

 

Sergio Givone, Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 208-212.

 

– H. R. Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Turín, Einaudi, 1985, pp. 10-11. (*)

– P. de Man, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 17. (**)

– H. Bloom, L’angoscia dell’influenza, Milán, Feltrinelli, 1983, p. 98. (***)

Tzvetan Todorov /// Interpretación(es)

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

«La pintura holandesa de lo cotidiano, tal como la hemos entrevisto aquí, se inserta en un momento concreto de la historia, mediados del siglo XVII, entre Hals y Ochtervelt. Desde finales de siglo, el secreto que inspiraba tantos cuadros se perdió y los pintores se limitaron a transmitir una técnica y varios temas. No volvió a saltar la chispa. No cabe duda de que el arte realista continuó hasta el siglo XIX, incluso el XX, pero ya no encontramos ese amor al mundo, esa alegría de vivr y esa glorificación de lo real, características de los maestros anteriores. La pintura realista, como toda pintura figurativa, sigue afirmando la belleza de lo que muestra, pero a menudo se trata de una belleza del abatimiento, de la desesperación y de la angustia. Son flores del mal. Citando a Fromentin, ya no habrá «ternura por lo verdadero» ni «cordialidad por lo real».

»Después -siguiendo con nuestra visita al museo, pese al cansancio-, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene lugar un acontecimiento que agudiza todavía más la ruptura entre los pintores coetáneos y los holandeses (aun cuando en aquella época se aprecie cada vez más a estos últimos). La nueva revolución ya no tiene que ver con el género, ni con el modo de interpretar, ni tampoco con el estilo, sino con el estatus de la imagen. En pocas palabras: aunque la pintura sigue siendo figurativa, deja de ser una representación y se convierte en una mera representación, una presencia. Manet y Degas, los impresionistas y los postimpresionistas siguen siendo figurativos, siguen pintando a personas, objetos y lugares. No se limitan a yuxtaponer colores y trazos, como harán después los pintores abstractos, pero rechazan el estatuto representativo de sus imágenes. El espectador ya no cae en la tentación de preguntarse por la psicología de los personajes, por sus actos pasados o futuros. Por más que Degas tome prestados elementos estilísticos deTer Borch, ninguna de sus bailarinas nos incita a imaginar su biografía. El mundo que la pintura representa ha perdido su valor. Todo lo que tiene ver con él se considera ahora anecdótico y se rechaza en nombre de la pureza del arte. La imagen no deja de ser una figura, pero se le ha amputado una dimensión, la que nos permitía instalarnos en el mundo representado. En lo sucesivo debe verse la imagen como tal, como pura presencia que no incita a avanzar hacia otro lugar.

»De repente todas las antiguas disparidades dejan de ser pertinentes. No sólo no importa saber si se trata de una pintura histórica o cotidiana (en definitiva, de interrogarse respecto del título del cuadro), sino que también desaparecen las diferencias entre paisaje, escena humana, naturaleza muerta y retrato. Ya sólo hay imágenes, cuadros y pintura. Entendemos ahora por qué nos dio la impresión de que Vermeer se salía un poco de su tiempo, y por qué también doscientos años después los artistas y los escritores vieron en él a uno de los suyos. Gracias a su genio personal llevó la pintura que había aprendido, la pintura de género, a tal grado de perfección que nos resulta imposible adentrarnos en el mundo representado, más allá de la imagen. Nos quedamos estupefactos ante la belleza de los tejidos, los muebles y los gestos. En Vermeer la representación queda neutralizada por la fuerza de la presentación, y eso es lo que lo convierte en «moderno».

»Esta duración limitada de la pintura holandesa de lo cotidiano, lejos de restarle valor, sugiere que algo excepcional sucedió en determinada época y que debemos intentar entenderlo. En la historia de la creación humana -arte, literatura o pensamiento- hay momentos afortunados en los que la humanidad se enriquece con una nueva visión de sí misma, y que, en consecuencia, constituyen su identidad. Este tipo de momentos se reconocen desde fuera porque en ellos hasta los pintores de mediano talento hacen obras maestras. El Renacimiento italiano y el impresionismo francés son dos ejemplos, y la pintura holandesa del siglo XVII es otro. En esta época tiene lugar una adecuación perfecta entre el contexto histórico-geográfico y lo que se realiza, entre significado y forma, y los pintores se benefician de ella sin saberlo (y perderán de manera igualmente misteriosa). No se trata de meras fórmulas técnicas, de recetas qeu bastaría con aprender. En esos momentos está en juego algo más esencial, que tiene que ver incluso con la interpretación del mundo y de la vida. Es una cuestión no de virtuosismo artístico, sino de sabiduría humana, aun cuando ésta sólo se exprese a través de las formas artísticas. Por ello no basta con admirar la belleza de los cuadros, sino que debemos intentar descifrar el mensaje que nos lanzan, o cuando menos rozar su secreto. Esos momentos afortunados son siempre importantes para la humanidad.

Tzvetan Todorov / Foto: Marti Fradera

Tzvetan Todorov en 2014 / Foto: Marti Fradera

»En la Estética de Hegel encontramos ese intento de descifrarlo. En esta obra cita la pintura holandesa como ejemplo de arte romántico, es decir, el de los tiempos modernos, tanto como las obras de Shakespeare. Hegel menciona a Van Ostade, Steen, Teniers y Ter Borch. La palabra clave es subjetividad: mientras que el arte clásico encontraba la belleza en los objetos, en el arte romántico es el artista el que decide qué será o no será bello. «La interioridad romántica puede manifestarse en todas las circunstancias posibles e imaginables, acomodarse a cualquier estado y situación […] ya que lo que busca no es un contenido objetivo y valioso en sí, sino su propio reflejo, sea cual sea el espejo que lo devuelve». En consecuencia, el pintor puede elevar al rango de belleza elementos que pertenecen a la vida cotidiana o a las más bajas esferas de la existencia. Es «la orientación querida y deliberada hacia lo accidental, hacia la existencia inmediata, prosaica y desprovista de belleza propia», «el ennoblecimiento de las cosas vulgares y bajas por medio del arte». El mérito de estos artistas consistiría precisamente en hacer bello lo que no lo es: «Es el triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y de la naturaleza», y por lo tanto también el triunfo de la subjetividad del artista sobre la objetividad del mundo.

»Aprovechando la ventaja del asno vivo sobre el león muerto, es decir, de conocer el arte de los siglos XIX y XX, podemos quizá modificar la interpretación de Hegel. Desde el momento en que escribía, la subjetividad de los pintores en la elección de lo bello ha alcanzado tal nivel que nos resulta difícil no considerar sus palabras una generalización arbitraria, ya que la pintura de Steen y de Ter Borch nos parece un monumento a la objetividad. Para ser más exactos, Hegel tiene sin duda razón cuando afirma que escribir cartas o comer ostras no son actividades dignas y bellas en sí mismas, pero va demasiado lejos al añadir que su embellecimiento depende sólo del capricho subjetio del pintor. Entre la solidez objetiva y la arbitrariedad subjetiva hay un punto intermedio: el acuerdo intersubjetivo. No todo es bello en sí (realidad no equivale a perfección), pero tampoco todo depende de la libre elección del artista, que simplemente puede mostrarnos que la belleza reside en el gesto más humilde, y en algunos casos convencernos.

»Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rembrandt y Hals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones. No inventan la belleza, sino que la descubren y nos permiten descubrirla también a nosotros. En la actualidad, amenazados como estamos por nuevas formas de degradación de la vida cotidiana, al contemplar esos cuadros estamos tentados de encontrar en ellos el sentido y la belleza de nuestros gestos más básicos.

»Nuestra tradición europea (y quizá no sólo ella) está profundamente marcada por una visión maniquea del mundo, que lo interpreta mediante una oposición radical en la que uno de los términos es glorificado y el otro denigrado: bien y mal, espíritu y carne, acciones elevadas o bajas. Incluso el cristianismo, que combatió esta herejía, se dejó contaminar por ella. La pintura holandesa muestra uno de los raros momentos de nuestra historia en los que la visión maniquea se resquebraja, no necesariamente en la conciencia de los individuos que pintaban los cuadros, sino en los cuadros en sí. La belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, sino en su interior, y basta con observarlas para sacarla de ellas y mostrarla a todo el mundo. Durante un tiempo los pintores holandeses estuvieron tocados por una gracia -en ningún caso divina o mística- que les permitió superar la maldición que pesaba sobre la materia, alegrarse de la mera existencia de las cosas, hacer que lo ideal y lo real se reinterpretasen, y por lo tanto encontrar el sentido de la vida en la propia vida. No sustituyeron una parte de la existencia, tradicionalmente considerada bella, por otra que ocupara su lugar, sino que descubrieron que la belleza podía impregnar la totalidad de la existencia.

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

»La vida cotidiana, como todo el mundo sabe, no es necesariamente feliz. Incluso muy a menudo es agobiante: repetir gestos que se han convertido en mecánicos, hundirse en preocupaciones que se nos imponen sin posibilidad de levantar cabeza y agotar nuestras fuerzas con el simple objetivo de sobrevivir, tanto nosotros como nuestros seres queridos. Por este motivo nos tientan tan a menudo el sueño, la evasión y el éxtasis heroico o místico, soluciones que sin embargo resultan ser totalmente artificiales. Lo que habría que hacer no es abandonar la vida cotidiana (al desprecio, a los demás), sino transformarla desde dentro para que renaciera iluminada de sentido y belleza. Pero ¿cómo? Nuestra sociedad supo actuar contra una de las causas de la angustia que podemos experimentar en lo cotidiano, el cansancio físico, y sustituyó la fuerza humana por máquinas. El hombre agotado físicamente no está en condiciones de gozar de la calidad de cada instante. Pero no supo, o no quiso, modificar nuestro sistema de valores para que pudiéramos apreciar la belleza de todo gesto, ya fuera dirigido a los objetos o a las personas que nos rodean. Valoramos por encima de todo la eficacia, hasta el punto de que convertimos en medios, si no en instrumentos, tanto a los que nos rodean como a nosotros mismos. Parece como si nos apresuráramos a gestionar cuanto antes nuestros asuntos, y mientras tanto hubiéramos suspendido nuestra vida. Pero esa provisionalidad se alarga y acaba sustituyendo el objetivo, que siempre queda postergado. Quizá algún día aprendamos a ralentizar no nuestros gestos -en ese caso deberíamos renunciar a una parte demasiado importante de nosotros mismos-, sino la impresión que nos dejan en la conciencia, y así concedernos tiempo de vivirlos y saborearlos. De este modo la vida cotidiana dejaría de oponerse a las obras de arte, a las obras del espíritu, y pasaría a tener toda ella un sentido tan bello y rico como una obra.

»Podemos descubrir en un niño momentos de alegría qeu sin embargo no tienen motivo. Es la alegría en estado puro, la plenitud que se experimenta en una mirada, en un gesto anodino. El adulto no es capaz de vivirla, salvo en momentos excepcionales de los que durante mucho tiempo siente nostalgia: momentos afortunados, momentos de gracia en los que vivía del todo su propia presencia. Quizá por eso precisamente la pintura holandesa, que nada tiene de infantil ni de idílica, nos resulta valiosa: nos confirma que esos momentos existen y nos indica un camino que, aun habiendo dejado atrás el limbo de la infancia, podríamos seguir.»

 

«El significado de la pintura holandesa», capítulo extraído de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 96-102.