Tzvetan Todorov, un humanista /// André Comte-Spontville (2018)

France - "Ce Soir ou Jamais" - TV Set

Tzvetan Todorov

¿Cómo hablar de un amigo tan cercano, al que tanto quería? Quizá contando, con la mayor objetividad posible, lo que percibí subjetivamente de él. Tzvetan no solo era el amigo más fascinante. Era —me di cuenta muy pronto— el hombre más maravilloso con el que me he relacionado nunca: el más culto (y no solo porque hablara cinco lenguas), el más sencillo, el más atento, el más dulce, el más encantador, el más cariñoso (especialmente con sus hijos) y también uno de los más inteligentes, de los más sinceros y de los más lúcidos. Así que sus cualidades eran muchas, y poco frecuentes en los círculos intelectuales. ¿Están también sus textos? A menudo sí, en concreto las más cerebrales. Pero no todas, o no siempre, o no tanto como nos gustaría, especialmente cuando se trata de las cualidades más íntimas o afectivas. ¿Cómo es posible? Un artista quizá lo habría logrado, pero Tzvetan nunca se consideró artista. Por lo demás, no escribía para que lo conocieran, ni para que lo quisieran. Era el menos narcisista de los escritores. Por mucho que admirara a Montaigne y a Rousseau, le habría resultado inconcebible «describirse», como el primero, o escribir sus Confesiones, como el segundo —en definitiva, convertirse en el objeto de sus libros—. Le interesaban demasiado los demás, o no se interesaba lo suficiente por sí mismo. Además aprendió el francés bastante tarde. Lo hablaba a la perfección (con un ligero acento, pero sin errores), aunque admitía que con su lengua de adopción no tenía la misma intimidad absoluta que con el búlgaro, su lengua materna, y sobre todo con el ruso, que aprendió muy pronto en la escuela y que seguiría siendo para él la lengua de la poesía, que tanto amaba. El francés es para él un instrumento que pone al servicio de su pensamiento; la claridad y la precisión le bastan. Sabe que, en la manera de escribir y de pensar, está más cerca de Raymond Aron (al que admira y que me descubrió) que de Camus (al que aprecia). Más inteligencia que emoción, más hechos que afectos, más conocimiento que arte. En definitiva, demasiada claridad, como estos dos autores, para que los pedantes acepten valorarlo en profundidad. Imposible que Todorov caiga en la trampa de tantos ensayistas franceses que quieren deslumbrar en lugar de iluminar, ser originales en lugar de decir la verdad y ser justos, y para conseguirlo multiplican las paradojas y los juegos de palabras, que explican, observaba sonriendo, que les cueste tanto superar la prueba de la traducción. Él, por el contrario, es uno de los autores en lengua francesa más traducidos en todo el mundo, y no por casualidad. Es uno de los más cultos (y en casi todas las ciencias humanas), uno de los más claros y uno de los más esclarecedores.

Comte Sponville

André Comte-Spontville

Resulta extraño, y se debe solo a su muerte, que yo prologue hoy a un autor tan reconocido y de bastante más edad que yo (trece años mayor). Lo contrario habría sido más normal. Cuando yo era estudiante, Todorov ya era famoso como teórico de la literatura, y estaba más de moda que ne la actualidad. Era un referente «tendencia», aunque entonces no lo llamábamos así, lo que quizá explica que en aquel momento no me apeteciera profundizar en él. No lo conocería hasta mucho después (en 1990, creo, porque preparábamos juntos un número de Lettre Internationale, que nos había encomendado su director, Antonin Liehm). Entretanto, los objetivos de investigación, incluso la metodología, del a veces llamado «Todorov II» se habían desplazado significativamente respecto del «Todorov I». Le interesan cada vez menos las estructuras y los signos, y cada vez más los individuos y el sentido. Se relaciona cada vez menos con los círculos vanguardistas (había estado muy cerca de Barthes, de Derrida, de, Tel Quel…), y recurre cada vez más a documentos de archivos y a los grandes autores del pasado. Pagó el precio mediático. Sus destacados trabajos como historiador de las ideas —y por lo tanto también como humanista más que como antropólogo, como moralista más que como semiólogo— le granjearon más éxito (más lectores en todo el mundo) y menos prestigio (en París y entre los esnobs) que dos décadas antes. Buena señal. Su juventud en Bulgaria, es decir, en un país totalitario, lo había vacunado contra la ideología, la mentira, las falsas apariencias, lo políticamente correcto (que pretende conjugar moral y política, como en los países totalitarios, pero esta vez bajo el dominio de la moral) y contra todo discurso alejado de la realidad o que mostrara, como escribía al principio de Nosotros y los otros, una «evidente disparidad» entre «el vivir y el decir», disparidad que había observado al otro lado del telón de acero y que le sorprendió volver a ver, aunque en otras formas, en tantos intelectuales parisinos de la década de 1960… Poca cosa para él. Era demasiado íntegro para aceptar este tipo de impostura, y demasiado culto para permitir que la moda o el éxito lo afectaran. Eligió a sus maestros: en un principio Bajtín y los formalistas rusos, Benveniste y Jakobson, después, y cada vez más, Montaigne y Rousseau, Montesquieu y Benjamin Constant, Paul Bénichou y Raymond Aron, Primo Levi y Vasili Grossman, Romain Gary y Germaine Tillion. Es decir, intelectuales básicamente liberales y algunos personajes discretos, amantes de la justicia y la misericordia.

También eligió claramente su bando: el de la democracia liberal y el humanismo universalista. Lo que no le impedía, como veremos en este libro, denunciar con dureza las nefastas consecuencias de la «ideología neoliberal», que quiere someterlo todo a la economía, ni lo llevaba a hacerse ilusiones sobre la humanidad. No se trata de «creer en el hombre», ni de «hacerle un panegírico». ¿Quién puede pasar por alto que somos capaces de lo peor? Pero en cualquier caso es una posibilidad entre otras, lo que confirma que podemos «actuar libremente, hacer también el bien». El humanismo de Todorov es «crítico» (en este sentido es como el equivalente en el ámbito ético del «racionalismo crítico» de Karl Popper en el ámbito del conocimiento) y a la vez «temperado». Es más una moral que una religión del hombre. Lo explica, por ejemplo, en Memoria del mal, tentación del bien. Señala que el humanismo crítico se distingue por dos características:

«La primera es el reconocimiento del horror del que son capaces los seres humanos. El humanismo, aquí, no consiste en absoluto en un culto al hombre, en general o en particular, en una fe en su noble naturaleza; no, el punto de partida son, aquí, los campos de Auschwitz y de Kolyma, la mayor prueba que se nos haya dado en este siglo del mal que el hombre puede hacer al hombre. La segunda característica es la afirmación de la posibilidad del bien. No del triunfo universal del bien, de la instauración del paraíso en la tierra, sino de un bien que lleva considerar que el hombre, en su identidad concreta e individual, es el fin último de su acción, a valorarlo y a quererlo».

Todorov2Esto nos lleva directamente a este volumen que me han pedido que prologue. Reúne «textos circunstanciales», por así decir, sobre temas muy distintos (escritores y artistas a los que Tzvetan admiraba, páginas de historia y de geopolítica, reflexiones sobre la moral o sobre ciencias humanas…) y abarca unos treinta años. Este libro es especialmente valioso porque muestra tanto la diversidad de intereses de su autor como el carácter unitario de su orientación. La profunda armonía resultante responde sin duda al pensamiento de Todorov, cuya coherencia constataremos, pero también los que para él son sus dos principales adversarios: el maniqueísmo, que quiere creer que todo el bien está en un bando y todo el mal en el otro, y el nihilismo o «relativismo radical», que pretende que no hay bien ni mal, que todo vale y todo es inútil. Lo que Tzvetan había vivido en Bulgaria en los primeros veinticuatro años de su vida le pareció cada vez más una refutación suficiente tanto del uno como del otro. Los nihilistas se equivocan, porque el mal existe, y el totalitarismo ofrece un ejemplo indiscutible (en Todorov hay una especie de moral negativa, un poco en el sentido en que hablamos de teología negativa: el bien siempre es incierto o discutible; el mal, no). Y los maniqueos también se equivocan, porque actúan como los ideólogos totalitarios: («Somos el Partido del Bien», «Quien no está con nosotros está contra nosotros», etc.) y se creen exentos de todo mal. Contra ello, nuestro humanista crítico, maestro del matiz, defiende la «moderación» de Montesquieu, la lucidez de Rousseau (de quien cita la Carta sobre la virtud: «El bien y el mal brotan de la misma fuente») y quizá sobre todo la indulgencia desilusionada —aunque no desalentada ni desalentadora— de Romain Gary. Por ejemplo, estas líneas de La Signature humaine:

«La bestia inmunda no está fuera de nosotros, en un lugar lejano, sino dentro de nosotros. Concluida la Segunda Guerra Mundial, Romain Gary, que había luchado contra Alemania como aviador, llegó a esta conclusión: “Lo que hay de criminal en el alemán es el hombre”. Tiempo después añadía: “Se dice que lo que el nazismo tiene de horrible es su lado inhumano. Sí. Pero es preciso rendirse ante la evidencia de que ese lado inhumano forma parte del humano. Mientras no admitamos que la inhumanidad es algo humano, seguiremos en la mentira piadosa” […] Por eso nunca conseguiremos librar a los seres humanos del mal. Nuestra única esperanza no es erradicarlo definitivamente, sino intentar entenderlo, limitarlo y domesticarlo, admitiendo que también está presente en nosotros».

Romain Gary

Romain Gary

«Banalidad del mal», como decía Hannah Arendt; «fragilidad del bien», añade Todorov (es el título de un libro suyo dedicado a la «salvación de los judíos búlgaros»). Retoma el tema en varios artículos aquí reunidos. No hay ni monstruos ni superhombres. Solo hay seres humanos, todos imperfectos, todos falibles, pero no por ello iguales (son iguales «en derechos y dignidad», pero no en hechos y en valor). La experiencia de los campos de concentración lo confirma. La moral, lejos de desaparecer, como creyeron algunos, o mejor, aunque a veces desaparece, no se pone de manifiesto, pese a que subsiste o resiste, solo que de forma más espectacular, ya sea como «virtudes heroicas» (poder, valor, principios…), o con mayor frecuencia como virtudes cotidianas (dignidad, preocupación por los demás, compasión, bondad…). Hobbes se equivoca. No es cierto que el hombre sea un lobo para el hombre, o no es más que una posibilidad, en absoluto una necesidad. La «fragilidad del bien» no impide lo que Todorov llama su «banalidad». En el mundo hay «muchos más actos de bondad de los que admite la “moral tradicional”, que ha tendido a valorar lo excepcional, cuando de lo que se trata es de nuestra vida cotidiana». Nueva impugnación del nihilismo, aunque esta vez positiva.

Hannah Arendt

Hannah Arendt

Según Todorov, estas virtudes cotidianas son más frecuentes en las mujeres que en los hombres, y estaban mucho más desarrolladas en Tzvetan que en la mayoría de sus homólogos masculinos. Digamos que supo desarrollar hasta un punto poco frecuente su parte femenina —sin ser en absoluto afeminado—, y esto explicaba en cierta medida su su sorprendente poder de seducción, que respondía a su delicadeza, su sutileza y su sensibilidad, a las que se añadía su no dejarse engañar por las ideas —que sin embargo conocía mejor que nadie— y preferir siempre a las personas singulares y concretas, frágiles y cambiantes. Podríamos resumir estas observaciones diciendo que Tzvetan era lo contrario de un gañán o un machista, es evidente, pero seguramente sería un error considerar que se trata solo de un rasgo de su carácter. Todorov, al que le gustaba tanto Romain Gary, por lo demás un hombre rodeado de mujeres y un luchador heroico, compartía con él lo que yo llamaría un feminismo normativo, es decir, no solo la exigencia de igualdad entre hombres y mujeres, que debería ser obvia, sino también la idea de que los valores son en cierto sentido «sexuados», como la humanidad, y que en esta bipolaridad la feminidad desempeña el papel más positivo. Lo leeréis en un artículo de este libro, pero no me resisto al placer de citar por extenso, para enlazar sus pensamientos, los comentarios que el ensayista hace del novelista:

«En la raíz de muchos males, Gary ve una masculinidad pervertida, lo que llamamos machismo, “las ganas de ir de duro, de auténtico, de tatuado”. Lo ve en el comportamiento irascible de los conductores, en los elogios del heroísmo, en los conflictos entre jefes de Estado, en la mitología estadounidense del triunfador, del vencedor, creada por Jack London, Fitzgerald y Hemingway, en el culto al éxito, en la fascinación por el poder y en el elogio de Don Juan: “Cojones, sólo cojones”. La reacción de Gary: “Me desentiendo cada vez más de todos los valores llamados masculinos”. O en otro estilo: “La mierda en la que todos nadamos es una mierda masculina”.

»Por eso no sorprende que el valor que reivindica sea la feminidad, en lo que tiene de vulnerable y al mismo tiempo de compasivo. Espera “desarrollar esa parte de feminidad que todo hombre posee, si es capaz de amar” y constata: “Lo primero que se nos pasa por la cabeza cuando hablamos de civilización es cierta dulzura, cierta ternura maternal”. O también: “Todos los valores de la civilización son valores femeninos […] El hombre —es decir, la civilización— empieza en las relaciones del niño con su madre”».

Todorov1De ahí cierta proximidad de nuestros dos ateos o agnósticos con el espíritu de los Evangelios (Gary, citado por Todorov: «Por primera vez en la historia de Occidente, una luz de feminidad iluminaba el mundo»), y a veces una gran severidad con la mentalidad de su tiempo. A Tzvetan le horrorizaba la violencia, la vulgaridad y la agresividad. Se notaba tanto en su comportamiento cotidiano como en sus textos (no le interesaba la polémica), y tampoco era ajeno a sus posicionamientos políticos. Era todo lo contrario de un belicista y de un «neoconservador». Apasionado defensor de la democracia liberal y de los derechos humanos, era muy hostil a toda voluntad de exportarlos por la fuerza. No le gustan ni el presunto «derecho de injerencia» ni las guerras supuestamente «humanitarias». Lo explica también en varios artículos de este libro. Pero esto, que tiene que ver con la geopolítica, también forma parte de su concepción de la moral.

A nuestro humanista «desarraigado», como él decía, no le atraen nada el nacionalismo, la guerra, las cruzadas y la buena conciencia. Desconfía de los Estados, de las multitudes, de los grupos e incluso de las abstracciones. Explica que la moral, aunque de contenido universal, «solo puede vivirse en primera persona» (lo que la diferencia del moralismo), y solo en beneficio de individuos que también son singulares (lo que la diferencia de la ideología). «Estar dispuesto a pagar con tu vida para que venzan tus ideas no es en sí mismo una virtud moral». Muchos fanáticos son capaces de hacerlo, fanáticos que «asesinan para que no se asesine más». En el fondo, Todorov solo cree en los individuos, que solo existen en función de las relaciones que establecen entre ellos, sin las cuales no serían nada (toda subjetividad es intersubjetividad; el humanismo es un individualismo relacional, y por lo tanto lo contrario del solipsismo). Se toma la moral en serio, tanto «frente a lo extremo» como en las circunstancias más corrientes de la vida «personal y subjetiva», porque siempre consta de «dos elementos: yo, a quien pido, y otro, al que doy», por lo que «la forma más breve de enunciarla» sería: «Solo exigirse a uno mismo, y solo ofrecer a los demás». Esto no es razón para renunciar a la propia felicidad. Tzvetan, que nada tenía de asceta, cree más en los «placeres» de la bondad (cuyo mejor ejemplo era para él su madre) que en la austeridad del «deber» (oposición que toma prestada de Rousseau). Sencillamente, la felicidad no siempre es posible; la bondad o la compasión, sí. Nadie está obligado a ser un héroe, ni está autorizado a hacer lo peor, ni está eximido de hacer al menos un poco de bien cuando le es posible.

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Merece la pena mencionar los magníficos libros que Todorov dedicó a la pintura: Elogio del individuo (sobre pintura flamenca del Renacimiento), Elogio de lo cotidiano (sobre los pintores holandeses del siglo XVIII), La pintura de la Ilustración (sobre Watteau, Goya y otros pintores)… Estos tres títulos dicen algo esencial sobre el hombre que era, dotado para la vida y la amistad, y también sobre su pensamiento: primacía del individuo y de la vida cotidiana, pero abiertos —por autonomía de la razón— a lo universal. Encontraremos ecos de ello en algunas de las páginas siguientes, así como de su amor a la música y, por supuesto, a la literatura. Observaremos que los contemporáneos están muy presentes. Tzvetan, a menudo reticente frente a algunas aberraciones del arte llamado «contemporáneo» (en especial de las artes plásticas), no se encerraba en la nostalgia. Por el contrario, estaba muy abierto a los artistas de su tiempo (algunos de sus mejores amigos eran pintores o escultores) cuando encontraba en ellos cosas que admirar, sobre las que reflexionar («la pintura piensa», escribió) y con las que emocionarse. De ahí varios de los textos reunidos en este libro, ejercicios de admiración tan generosos como estimulantes. Todorov, lector incansable, experto melómano y apasionado de la pintura, desconfiaba tanto del arte presuntamente «vanguardista» («que da resueltamente la espalda a las tradiciones y quiere ir en paralelo con la revolución política») como del «presentismo», que olvida el pasado, y del «pasadismo», que sacrifica el presente y el futuro. Era su manera de ser moderno, y era la correcta.

Cub_Leer-y-vivir_rus_dilve«Discípulo de la Ilustración», como él mismo decía, pero consciente de sus sombras, y por lo tanto de sus límites y de sus posibles derivas, Todorov lanza sobre nuestra época, que nos ayuda a entender, una mirada penetrante y amplia, crítica y tonificante, informada y tranquila. Se muestra «responsable» en lugar de pacifista, y equilibrado en lugar de maniqueo. Al menos en estas cualidades sus libros se parecen a él, y encontraremos estas cualidades en el presente volumen. Tzvetan, a diferencia de muchos otros autores más famosos que él, no era ni un presuntuoso ni un charlatán. Era un suave intransigente, un intelectual lúcido (desgraciadamente, la expresión no es un pleonasmo), un erudito humilde, un investigador enciclopedista y pedagogo (un «contrabandista», decía él), un humanista sin ilusiones y un ciudadano del mundo, moderado y exigente. Por eso es tan importante leerlo: nos hace más inteligentes, más humildes y más críticos, más conscientes de la complejidad del mundo y de nuestra condición trágica.

Leerlo no consolará a los que lo quisieron de haberlo perdido, pero nos ayudará a todos a vivir un poco mejor, o un poco menos mal, y es todo lo que podemos pedirle a un libro.

Cit. Tzvetan Todorov, Leer y vivir, trad. Noemí Sobregués, Barcelona, Galaxia Gutenberg, pp. 13-21.

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«Filosofar en femenino» /// Umberto Eco (2003)

La antigua afirmación filosófica según la cual el hombre es capaz de pensar el infinito mientras que la mujer da sentido al infinito, se puede leer de muchas maneras; por ejemplo, puesto que el hombre no sabe hacer hijos, se consuela con las paradojas de Zenón. Ahora bien, basándose en afirmaciones de este tipo se ha difundido la idea de que la historia (por lo menos hasta el siglo XX) nos ha dado a conocer a grandes poetisas y a narradoras superlativas, así como a científicas de varias disciplinas, pero no a mujeres filósofas ni a mujeres matemáticas.

Durante mucho tiempo la convicción de que las mujeres no tenían aptitudes para la pintura, a no ser por las habituales Rosalba Carriera o Artemisia Gentileschi, se ha basado en distorsiones de este tipo. Es natural que, mientras la pintura consistía en frescos de iglesias, subirse a un andamio con faldas no era algo decente, ni tampoco un oficio de mujer dirigir un taller con treinta aprendices; pero en cuanto se pudo hacer pintura de caballete aparecieron las mujeres pintoras. Es algo así como decir que los judíos han sido grandes en muchas artes pero no en pintura, hasta que apareció Chagall. Es verdad que la cultura judía era eminentemente auditiva y no visual, y que no debía representarse a la divinidad mediante imágenes, pero hay una producción visual de indudable interés en muchos manuscritos hebreos. El problema es que en los siglos en que las artes figurativas estaban en manos de la Iglesia era difícil que un judío se sintiera alentado a pintar vírgenes y crucifixiones; sería como asombrarse de que ningún judío haya llegado a ser Papa.

Las crónica de la Universidad de Bolonia citan a profesoras como Bettisia Gozzadini y Novella d’Andrea, tan bellas que tenían que dar clases detrás de un velo para no turbar a los estudiantes, pero no enseñaban filosofía. En los manuales de filosofía no encontramos a mujeres que enseñaran dialéctica o teología. Eloísa, brillantísima e infeliz alumna de Abelardo, tuvo que conformarse con convertirse en abadesa.

Sin embargo, tampoco hay que tomarse a la ligera el problema de las abadesas, y a ello le ha dedicado muchas páginas una mujer filósofa de nuestro tiempo como Maria Teresa Fumagalli. Una abadesa era una autoridad espiritual, organizativa y política, además de desempeñar funciones intelectuales importantes en la sociedad medieval. Un buen manual de filósofa tiene que incluir entre los protagonistas de la historia del pensamiento a grandes místicas como Catalina de Siena, por no hablar de Hildegarda de Bingen, que con sus visiones metafísicas y sus perspectivas sobre el infinito sigue siendo un hueso duro de roer todavía hoy en día.

La objeción de que la mística no es filosofía no es sostenible, porque las historias de la filosofía reservan espacio a grandes místicos como Seuse, Tauler o Eckhart. Y decir que gran parte de la mística femenina se centraba más en el cuerpo que en las ideas abstractas sería como decir que de los manuales de filosofía debe desaparecer, por ejemplo, Merleau-Ponty.

Las feministas eligieron hace ya tiempo como heroína a Hipatia, que, en la Alejandría del siglo V, era maestra de filosofía platónica y de matemáticas avanzadas. Hipatia se ha convertido en un símbolo, pero por desgracia de sus obras solo ha quedado la leyenda, porque se perdieron como se perdió también ella, hecha literalmente pedazos por una turba de cristianos exacerbados, soliviantados según algunos historiadores por aquel Cirilo de Alejandría al que se le hizo santo, aunque no por eso. Ahora bien, ¿Hipatia era la única?

Umberto Eco

Umberto Eco / Pinterest

Hace menos de un mes se publicó en Francia un librito, Histoire des femmes philosophes. Si nos preguntamos quién es el autor, Gilles Ménage, descubrimos que vivía en el siglo XVII, era un latinista preceptor de madame de Sévigné y de madame de Lafayette y su libro, que apareció en 1690, se titulaba Historia mulierum philosopharum. Conque Hipatia no era la única: aunque esté dedicado sobre todo a la edad clásica, el libro de Ménage nos presenta una serie de figuras apasionantes: Diótima la socrática, Arete de Cirene, Nicarete de Megara, Hiparquía la cínica, Teodora la peripatética, Leoncia la epicúrea, Temistoclea la pitagórica. Hojeando los textos antiguos y las obras de los padres de la Iglesia, Ménage encontró citadas a sesenta y cinco filósofas, si bien su concepto de la filosofía era bastante amplio. Si tenemos en cuenta que en la sociedad griega la mujer estaba confinada entre las cuatro paredes del hogar, que los filósofos preferían entretenerse con mozalbetes antes que con buenas mozas, y que para disfrutar de notoriedad pública la mujer tenía que ser cortesana, se entiende el esfuerzo que tuvieron que hacer aquellas pensadoras para poder afirmarse. Por otra parte, a Aspasia se la recuerda como cortesana, aunque de calidad, olvidando que era experta en retórica y filosofía y que (Plutarco fue testigo) Sócrates la frecuentaba con interés.

He hojeado por lo menos tres enciclopedias filosóficas de hoy en día y de estos nombres (salvo Hipatia) no he encontrado ni rastro. No es que no existieran mujeres que filosofaban. Es que los filósofos han preferido olvidarlas, quizás tras haberse apropiado de sus ideas.

 

Cit. Umberto Eco, De la estupidez a la locura. Crónicas para el futuro que nos espera, trad. Helena Lozano y Maria Pons, Barcelona, Penguin Random House, 2016, pp. 205-208.

«Simplificar la escritura desapareciendo» /// Ingmar Bergman (1968)

«Involucrado. En contacto permanente con estas tres personas que yo me imagino y que se mueven por mi conciencia. No me dejan, me visitan sin cesar en esta soledad. Para librarme de ellos más que nada he escrito unas escenas posibles, el drama que es posible que interpretemos juntos. Yo no soy escritor. Soy ignorante de las leyes en las que se basa un drama. He escrito para llenar mi soledad con algo vivo. Soy consciente de que esto no será un relato de Elis y Eva Vergerus ni de Anna Froman. Resultará un relato de mí mismo. Ellos visten mi ropa, piensas mis pensamientos, viven mi vida, sueñan mis sueños. Todo el tiempo vuelven hacia mí esos rostros impenetrables, esos ojos extraños, esos cuerpos inaccesibles. Sólo aquí y ahora consigo el contacto con ellos. Aquí y ahora en esta soledad y este silencio. De nada sirve. Tal vez pueda aplacar una añoranza o apagar una sed o liberarme de un sueño. Aspiro a simplificar la escritura desapareciendo. En lo sucesivo, me llamaré lisa y llanamente Andreas. No sé por qué he elegido el mismo nombre que el marido muerto de Anna; pero al final ha resultado así. A partir de ahora yo soy Yo, sin nombre, inexistente, siempre presente, ingente, sublime, todopoderoso. Esas cuatro criaturas: Andreas, Anna, Elis, Eva, se mueven en mi escenario mínimo que es este lugar aislado. Esta isla que en mis sueños se llama Tánatos.»

 

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Ingmar Bergman, por Irving Penn (1964) / The Red List

 

Cit. Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), trad. Carmen Montes, Madrid, Nórdica, 2018, pp. 278-279. El fragmento corresponde a la fecha del 16 de julio, dos días después de su cumpleaños, hace hoy exactamente 50 años.

Las ninfeas* /// Gaston Bachelard

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Gaston Bachelard en su estudio / Fuente

No hay ni Pólipo ni Camaleón que pueda cambiar de color tan a menudo como el agua.

Jean-Albert Fabricius, Théologie de l’Eau, trad. 1741

 

I

LAS ninfeas son las flores del verano. Marcan al verano que nunca más engañará. Cuando la flor aparece en el estanque, los jardineros prudentes sacan los naranjos del invernadero. Y si el nenúfar se queda sin flor desde septiembre, es señal de un crudo y largo invierno. Hay que levantarse temprano y trabajar de prisa para hacer, como Claude Monet, buen acopio de belleza acuática, para contar la breve y ardiente historia de las flores fluviales.

He aquí pues a Claude en camino desde temprano. ¿Sueña al caminar hacia el rincón de las ninfeas que Mallarmé, el gran Stéphane, ha tomado al nenúfar blanco como símbolo de alguna Leda amorosamente perseguida? ¿Repite para sus adentros la página en que el poeta considera a la bella flor “como un noble huevo de cisne… que no se hincha de nada que no sea el vacío exquisito de sí”…? En efecto, entregado ya a la alegría de quien va a florear su lienzo, el pintor se pregunta, bromeando con “el modelo”, en los campos como en su estudio:

Quel oeuf le nénuphar a-t-il pondu la nuit?

Por anticipado sonríe de la sorpresa que le espera. Aprieta el paso. Pero:

Déjè la blanche fleur est sur son coquetier.

Y todo el estanque huele a flor fresca, a flor joven, a flor rejuvenecida por la noche.

Cuando caen las sombras —Monet lo ha visto una y mil veces— la joven flor se va a pasar la noche bajo el agua. ¿Acaso no se cuenta que la atrae su pedúnculo, retrayéndose hasta el fondo tenebroso del limo? Así, cada aurora, tras el sueño reparador de una noche de verano, la flor de la ninfea, sensitiva inmensa de las aguas, renace con la luz, flor así siempre joven, hija inmaculada del agua y del sol.

Tanta juventud recobrada, una sumisión tan fiel al ritmo del día y la noche, una puntualidad tal para contar el instante de aurora es lo que hace de la ninfea la flor misma del impresionismo. La ninfea es un instante del mundo. Es una mañana de los ojos. Es la flor sorprendente de un amanecer de verano.

Sin duda llega el día en que la flor es demasiado fuerte, en que está demasiado abierta y demasiado consciente de su belleza para ir a ocultarse cuando cae la noche. Es bella como un seno. Su blancura ha tomado una brizna de rosa, un tono de rosa-tentación-ligero sin el cual el color blanco no podría tener conciencia de su blancura. ¿No llamaban antaño a esa flor “la rueca de Venus” (Clavus Veneris)? ¿No fue, en la vida mitológica que precede a la vida de todas las cosas, Heraclión, aquella robusta ninfa, muerta de celos por haber amado demasiado a Heracles?

Pero Claude Monet sonríe de esa flor de pronto permanente. Fue a ella misma a la que ayer el pincel del pintor le dio la eternidad. Monet puede así continuar la historia de la juventud del agua.

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Claude Monet, “Nenúfares” (Musée de l’Orangerie, París) / Fuente: El Hurgador

II

Sí, todo es nuevo en un agua matutina. ¡Qué vitalidad no tendrá ese río-camaleón para responder al punto al caleidoscopio de la luz joven! La sola vida del agua temblorosa renueva todas las flores. El más leve movimiento de un agua íntima es el principio de una belleza floral.

El agua que se mueve tiene en el agua latidos de flor, dice el poeta. Una flor de más complica a todo el río. Un junco más recto da ondas más hermosas. Y de ese joven iris de agua que traspasa el verde caos nenufaresco, debe el poeta contar al punto la victoria sorprendente. Helo aquí entonces, con todos los sables fuera, con todas las hojas afiladas, dejando pender desde muy alto, con ironía hiriente, su lengua sulfurosa por encima de las aguas.

Si se atreviera, algún filósofo que soñase ante un cuadro acuático de Monet desarrollaría dialécticas del iris y de la ninfea, la dialéctica de la hoja recta y de la hoja posada tranquila, mansa, pesadamente sobre el agua. ¿No es la dialéctica misma de la planta acuática? Una quiere surgir animada de quién sabe qué rebeldía contra el elemento natal, la otra es fiel a su elemento. La ninfea ha entendido la lección de calma que da el agua dormida. En su delicadeza extrema, con ese sueño dialéctico tal vez se sentiría la suave verticalidad que se manifiesta en la vida de las aguas dormidas.

Pero el pintor lo siente todo por instinto y sabe encontrar en los reflejos un privilegio seguro que compone en altura el tranquilo universo del agua.

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Claude Monet, “Nenúfares” (Musée de l’Orangerie, París) / Fuente: El Hurgador

III

Así es como los árboles de la ribera viven en dos dimensiones. La sombra de su tronco ahonda la profundidad del estanque. Cerca del agua no se sueña sin formular una dialéctica del reflejo y de la profundidad. Parecería que, desde el fondo de las aguas, quién sabe qué materia viniese a nutrir el reflejo. El limo es un alinde de espejo que trabaja. Une una tiniebla de materia a todas las sombras que se le ofrecen. Para el pintor, también el fondo del río guarda sorpresas sutiles.

A veces, desde el fondo del abismo sube una burbuja singular: en el silencio de la superficie la burbuja balbucea, suspira la planta, el estanque gime. Y el soñador que pinta se ve solicitado por una piedad ante el infortunio cósmico. ¿Yace algún mal profundo bajo ese Edén de flores? ¿Habremos de recordar, con Jules Laforgue, el mal de las Ofelias floridas?

Et des nymphéas blancs des lac où dort Gomorrhe.

Sí, el agua más sonriente, la más florida, en la mañana más clara, esconde una gravedad.

Pero dejemos pasar esa nube de filosofía. Volvamos, con nuestro pintor, a la dinámica de la belleza.

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Foto: Javier Fuentes / El Hurgador

IV

El mundo quiere ser visto: antes de que hubiera ojos para ver, el ojo del agua, el gran ojo de las aguas mansas miraba abrirse las flores. Y fue en ese reflejo —¡quién diría lo contrario!— donde el mundo cobró primero conciencia de su belleza. Así también, desde que Claude Monet miró las ninfeas, las nunfeas de Île-de-France son más hermosas y más grandes. Flotan en nuestros ríos con más hojas, más tranquilamente, dóciles como imágenes de Lotos-niños. No sé dónde leí que en los jardines de Oriente, para que las flores florecieran más aprisa, más equilibradamente y con una clara confianza en su belleza, se tenía el cuidado y el amor suficientes para poner ante un tallo vigoroso que llevara la promesa de una flor joven dos lámparas y un espejo. Entonces la flor puede mirarse de noche. Así tiene el placer sin fin de su esplendor.

Claude Monet habría comprendido esa inmensa caridad de lo bello, ese aliento dado por el hombre a todo lo que tiende a lo bello, él, que toda su vida supo aumentar la belleza de todo lo que caía ante sus ojos. Cuando fue rico —¡tan tardíamente!— tuvo en Giverny jardineros de agua para lavar de toda mácula las grandes hojas de los nenúfares en flor, para animar las corrientes precisas que estimulan las raíces, para doblar un poco más la rama del sauce llorón que perturba al viento el espejo del agua.

En pocas palabras, en todos los actos de su vida, en todos los esfuerzos de su arte, Claude Monet fue un servidor y un guía de las fuerzas de lo bello que mueven el mundo.

(*) El título completo del artículo es «Las ninfeas o las sorpresas de un amanecer de verano», cit. en Gaston Bachelard: El derecho de soñar, trad. Jorge Ferreiro Santana, México-Madrid, FCE, 1997 (1970), pp. 10-15.

Eso que vosotros llamáis «amor» /// Giovanni Papini (1949)

Tondo Pitti 1504-1505

Michelangelo, Tondo Pitti, 1504-1505, Museo Nazionale del Bargello, Florencia

«El que ama de verdad, el que ha nacido para amar, no ama tan sólo a una mujer, que, a fin de cuentas, sólo es una parte pequeña, y no siempre la mejor, de lo creado. Ama todo lo que ve y todo lo que resplandece en las alturas, y todo lo que germina y ríe alrededor. El amor auténtico y total no es simple parcialidad de elección ni instintivo apetito de voluptuosidad. Amar quiere decir saber descubrir la portentosa unidad de las cosas diversas, saber gozar de esa visión, llevar con ella el corazón y no cansarse nunca de permanecer en el pródigo y prodigioso espectáculo del todo. Amar significa gozar profundamente de cuanto pueden alcanzar los ojos: de la estrella que recorre el arco interminable de la noche a la violeta que vierte su perfume entre las recortadas hojas del seto. El verdadero enamorado ama y admira el sol y todos los contrastes de esplendor y de tinieblas que ocasiona. El sol que sumerge y baña en el oro de su luz los suaves lomos de una colina florida es el mismo sol que, de improviso, cae desde lo alto sobre los denegridos muros de una callejuela y los recubre de ardientes reflejos de incendio, y es también el sol que tiñe de un amarillo caliente la cima de una torre o que se entretiene en sembrar de chispas y de gemas las encrespadas aguas de un río fangoso. El gozo que se experimenta contemplando los juegos y los dones del gran padre de nuestra luz no es sino amor. De este amor por todos los seres y todos los aspectos de los seres estaba llena a rebosar el alma de Miguel Ángel.»

 

Cit. Giovanni Papini, Vida de Miguel Ángel en la vida de su tiempo, trad. Carlos Povo Domingo, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 50-51.

«Per ritornar là» /// Miguel Ángel Buonarroti

«Para regresar allí de donde vino,

llega el alma a tu cuerpo

como un ángel de piedad tan lleno

que al intelecto sana y al mundo honra.

 

Ése sol me arde y me rapta,

y no sólo tu hermoso rostro por fuera:

que el amor no tiene esperanza en las cosas que fallecen

si en él la virtud no regenta.

 

Lo mismo ocurre con lo alto y lo nuevo,

donde la naturaleza imprime su sello y

se empareja desde el cielo;

 

ni Dios se muestra, por su gracia, de otro modo

más que en un velo mortal y hermoso;

y lo amo a él, al sol, porque en él se refleja.»

 

Mujer de luto (1493-1497, col. privada)

Estudio de una mujer de luto, 1493-1497, Colección privada

 

[Per ritornar là donde venne fora,/l’inmmortal forma al tuo carcer terreno/venne com’angel di pietà sì pieno,/che sana ogn’intelleto e’l mondo onora./Questo sol m’arde e questo m’innamora,/non pur di fuora il tuo volto sereno:/c’amor non già di cosa che vien meno/tien ferma speme, in cuo virtù dimora./Né altro avvien di cose altere e nuove/in cui si preme la natura, e’l cielo/è c’a’ lor parti largo s’apparecchia;/né Dio, suo grazia, mi si mostra altrove/più che ‘n alcun leggiadro e mortal velo;/e quel sol amo perch’in lui si specchia.]

Una posible carta de Francis Bacon a Gilles Deleuze

Francis Bacon, Tríptico. Estudios sobre el cuerpo humano, 1970. / Fuente: Sketching a Present

Francis Bacon, Tríptico. Estudios sobre el cuerpo humano, 1970. / Fuente: Sketching a Present

Esta tarde me he topado en Facebook con un texto sumamente interesante que he considerado necesario dar a conocer con el debido permiso de la persona que lo ha transcrito, el filósofo José Luis Pardo. Se trata de una presunta correspondencia entre el artista Francis Bacon y el también filósofo Gilles Deleuze. En ella se habla de pintura y filosofía y de algunas anotaciones que Bacon hace a raíz de la lectura del libro Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981), escrito por el propio Deleuze. Anotaciones de tal naturaleza que cualquier apunte mío sería en vano, pues la plausible voz de Bacon es lo suficientemente elocuente. Aquí les dejo, por tanto, el texto sin añadiduras. No querría dejar pasar la oportunidad de agradecer al maestro Pardo el haberme permitido difundirlo en Arsenal de Letras. Según ha publicado él mismo en su muro:

“Se recoge a continuación una carta que ha llegado anónimamente a las manos de quien la transcribe, presuntamente escrita por Francis Bacon a Gilles Deleuze, pero cuya autenticidad no está ni siquiera mínimamente comprobada.”

Estimado Sr. Deleuze:

He tenido oportunidad de leer el libro que usted escribió sobre mi pintura, y me siento muy halagado. No obstante, he de confesarle que mi formación intelectual es muy deficiente, y que hay muchas cosas que no he entendido. He leído después otros escritos suyos, con los cuales tengo las mismas dificultades, pero creo que he captado lo esencial. Le diré también que creo que es lo mejor que se ha escrito sobre mi obra. Dicho esto, tengo que manifestar mis prejuicios. El suyo no es un libro de pintura, sino un libro de filosofía. Las cosas que ustedes los filósofos dicen sobre la pintura suelen ser muy interesantes para los filósofos pero poco para los pintores. Por otra parte, creo que hacen ustedes muy bien en aprovechar la pintura para su filosofía, y a decir verdad lo hacen muchísimo mejor que esos pintores que intentan aprovechar alguna filosofía para su pintura (lo cual, desde luego, no es mi caso), algo que siempre suele ser desastroso y aburrido. Porque, a menudo, ustedes los filósofos entran a una exposición y se preguntan cosas tales como “¿qué es el arte?”, cosas que los pintores no nos preguntamos jamás, pero que sin duda desde el punto de vista de la filosofía son muy importantes. En general, yo no recomiendo a los pintores que lean lo que los filósofos escriben sobre pintura (especialmente sobre la suya), porque suele suceder que se les sube a la cabeza. Y los pintores que se toman demasiado en serio lo que algún filósofo escribe sobre ellos me parecen o muy estúpidos o muy ingenuos. Ahora que he leído su escrito sobre mi pintura -cuando ya no puede hacerme ningún daño- (y que he leído otras cosas de usted), le diré algo: tengo la impresión de que su libro sobre mí trata tanto sobre mí como sobre usted. De hecho, le escribo esta carta para intentar demostrarle que todo lo que usted dice de mí como pintor se aplica igualmente a usted como pensador. En ese sentido, creo que el valor de su libro no radica tanto en lo que pueda esclarecer de mi modo de pintar, como en que encuentra una analogía, una conexión o una simpatía entre usted y yo, cada uno jugando en su campo y sin querer interferir en el del otro. Esta conexión, por supuesto, tiene también sus limitaciones, y quiero asimismo hablarle de eso.

Para empezar, yo diría que usted y yo tenemos en común una cierta rareza. Es probable que alguien quisiera llamar a esto heterodoxia, pero aquí los términos son complicados. Lo que podríamos llamar la ortodoxia en pintura es algo que se ha constituído históricamente desde el alto Renacimiento hasta -digámoslo así- el final de la Segunda Guerra Mundial. Esta es la época de vigencia del canon de las bellas artes (es relativamente similar para la música, pero en literatura, por ejemplo, la formación del canon es mucho más reciente). Antes de la época de las vanguardias hubo heterodoxos, como en todos los ramos, pero sin duda las vanguardias fueron y son heterodoxas en modo extremo. La mayor parte de los pintores de vanguardia, sobre todo con el paso del tiempo, han llegado a especializarse en algo que yo podría llamar anti-pintura. Esto -las cosas, por ejemplo, que hacían Duchamp o Tristan Tzara- fue muy saludable para los dogmas de la pintura ortodoxa, que habían empezado a entrar en una época de sopor muy notable. Pero los pintores de vanguardia tienen la pro-piedad de ser anti-canónicos. Quiero decir que no constituyen un nuevo canon en la pintura (como, por ejemplo, el neoclasicismo frente al barroco), simplemente deshacen el canon pero no hacen canon. Su carácter “revolucionario” solamente es comprensible si se observa en el contexto del canon de las bellas artes plásticas, la anti-pintura sólo tiene sentido por relación con la pintura y la heterodoxia sólo con relación a la ortodoxia. Yo, como los viejos Padres de la Iglesia, creo que es bueno que haya herejías, porque contribuyen a revitalizar el dogma, a despabilarlo. El dogma, una vez enfrentado a las heterodoxias, resulta fortalecido, renovado, reformado. Me gustó leer que, según usted, en mi pintura está implícita toda una historia de la pintura (se habrá fijado en que he dicho “una” historia, no “la” historia), porque yo creo que es así. Siempre me consideré un pintor en el sentido tradicional de la palabra. He sido un pintor más o menos canónico -dentro de mis habilidades, que no son gran cosa-, sólo que de un canon renovado por las revoluciones de los vanguardistas o, si quiere usted decirlo así, un pintor reformista, un pintor que propone reformas en el canon a la vista de las acciones revolucionarias. Pero yo nunca me he considerado vanguardista, nunca he pretendido ser anti-pintor (si lo he sido, fue a mi pesar). Los artistas (porque ni siquiera ellos mismos se llaman pintores) de vanguardia no hacen obras que impliquen la historia de la pintura más que negativamente: se consideran fuera de la historia de la pintura, se consideran posteriores a ella y ajenos a su jurisdicción. Pero en el siglo XX ha sucedido un fenómeno extraño. Aunque la pintura vanguardista no ha llegado a constituir un nuevo canon (sigue siendo percibida como anti-canónica allí donde vaya: las instalaciones, el body-art o el land-art no son algo a lo que nos hayamos acostumbrado como, según se dice, se acostumbraron los espectadores europeos a mirar cuadros impresionistas que en principio les habían parecido horrendos, de la misma manera que no nos hemos acostumbrado a la música atonal un siglo después de Stockhausen), sin embargo, a fuerza de dominar las instituciones y el mercado, ha intentado presentarse como una nueva ortodoxia. Esto, a mi modo de ver, es, en el mejor de los casos, ridículo, y, en el peor, catastrófico. La heterodoxia de Duchamp está llena de sentido, incluso de buen sentido, con toda su perversidad. Pero ese sentido se traiciona precisamente cuando se quiere hacer una Academia de las Bellas Artes Duchampianas. Para Duchamp eran importantes Monet y Rafael. Pero quienes consideran a Duchamp como el clásico a partir del cual aprenden el oficio, ya no tienen nada que ver con Rafael, con Monet ni con Rembrandt. La diferencia entre lo ortodoxo y lo heterodoxo no es solamente, como decía Humpty Dumpty, cuestión de poder, y pretender erigir una ortodoxia de la heterodoxia es algo tan descabellado -y agotador- como la “revolución permanente”, el orgasmo ininterrumpido o el éxtasis continuo: las revoluciones, las insurrecciones, son, por su propia naturaleza, excepcionales. Si todo es excepcional, entonces nada lo es. Esto creo que, en muy buena medida, pasa en estos días entre nosotros. Y por eso yo he resultado un pintor heterodoxo, simplemente por ser demasiado ortodoxo (aunque un ortodoxo no ingenuo, un ortodoxo reformista que revitaliza el dogma incorporando los hallazgos de los revolucionarios), por pretender seguir siendo pintor cuando la anti-pintura se había convertido en la nueva ortodoxia, cuando lo que procedía era asegurar (en nombre de la vanguardia, del progreso, de la tecnología) la muerte de la pintura. No digo que esto sea bueno o malo, ni siquiera que yo esté en lo cierto o equivocado.

Digo que a usted le ha pasado, a mi modo de ver, una cosa parecida como filósofo. La constitución del canon de la filosofía comienza con Sócrates, y es más larga y variada. Tomás de Aquino no pertenece al mismo canon que Aristóteles, pero es canónico justamente porque se remite a Aristóteles. Descartes es un tipo de filósofo diferente de los dos anteriores, pero aún es un filósofo porque, como luego hará Kant al renovar una vez más el canon, se remite a Platón, a Aristóteles, a Leibniz. Pero tengo la impresión de que después de Hegel se produce un acontecimiento diferente. Aparecen algunos anti-filósofos o filósofos de vanguardia que tematizan la muerte de la filosofía, que no se ven a sí mismos como filósofos sino como gentes que van a pensar después del final de la historia de la filosofía, revolucionarios que se proponen terminar con la anquilosada filosofía y sustituirla por algo diferente. Del mismo modo que entre los pintores vanguardistas existía hasta hace no mucho un proceso persecutorio (se acusaban unos a otros, o mediante sus críticos aliados, de no ser lo suficiente¬mente vanguardistas, lo suficientemente revolucionarios, se descubrían restos figurativos en unos, restos representativos o narrativos en otros, restos artesanales, o burgueses, etc., etc.), también ustedes los filósofos han sufrido algo parecido.

Durante décadas, los antifilósofos marxistas (que ya no deseaban interpretar el mundo) se han acusado mutuamente de ser demasiado filosóficos, demasiado hegelianos, demasiado platónicos. Después, los antifilósofos positivistas (que proponían la sustitución de la filosofía por la ciencia) se criticaban unos a otros porque se encontraban residuos metafísicos, residuos mentalistas, residuos racionalistas, etc. En el caso de los anti-filósofos nietzscheanos (que ya no admitían ninguna verdad ni ningún ídolo), a los que usted ha estado más ligado, después de que Nietzsche declarase muerta la metafísica, vino Heidegger a sugerir que Nietzsche era, en realidad, un metafísico inconsciente. Y esto duró hasta que su amigo Derrida se propuso mostrar que el propio Heidegger era, sin quererlo, un metafísico en muchas de sus aserciones. Hoy día, la ronda termina con Richard Rorty -ese Hume de nuestros días que recorre el mundo despertando a los deconstructivistas de su sueño dogmático-, que también nos ha enseñado que incluso Derrida es demasiado metafísico. Todo esto ha sido enormemente positivo, pero Nietzsche tiene sentido contra Platón, Marx contra Hegel y Wittgenstein contra Descartes, y es saludable su heterodoxia para que los dogmáticos despierten de sus sueños platónicos, hegelianos y cartesianos. Ahora bien, querer convertir a Marx, Nietzsche y Wittgenstein en un nuevo canon filo¬sófico (que podría prescindir de Platón) es una barbaridad, pretender sustituir la polémica entre Platón y Aristóteles, o entre Hegel y Schelling, o entre Spinoza y Descartes, por las discusio¬nes ultra-academicistas de Derrida con Lacoue-Labarthe es un desvarío.

Me parece, por tanto, que en el siglo XX ha habido una corriente anti-filosófica, tan importante en su lucha contra el ca¬non soporífero y reaccionario, como estéril en cuanto se ha institucionalizado. Las Universidades Marxistas (las de la antigua Unión Soviética) hacían curiosamente comenzar la filosofía con Marx (es decir, con la muerte de la filosofía), y no creo que de esa pre¬tensión de canonizar lo anticanónico haya salido nada digno de mención. También los positivistas fundaron departamentos de filosofía positivista, según los cuales la filosofía comenzaba con Wittgenstein y el círculo de Viena, no habiendo tenido hasta entonces más que ilustres precedentes, y esta situación fue bastante infructuosa al menos hasta su mestizaje con los pragmatistas norteamericanos y, después, hasta el desembarco de los frankfurtianos. Sus amigos los nietzscheanos (especialmente Derrida, Foucault y Lyotard) también han llegado a ser dominantes en algunas Universidades norteamericanas, dando lugar a la herejía institucionalizada de lo política¬mente correcto o, de otro modo, sustituyendo la filosofía por los (así llamados) estudios culturales, como los marxistas querían sustituirla por una ciencia llama¬da materialismo histórico y los positivistas por el análisis lógico. Tampoco sé que de esto haya surgido nada bueno, sino algunas acémilas que se empeñan en probar que toda mi pintura se deriva de mi condición de homosexual sadomasoquista irlandés (porque ignoran que eso no es más que un rumor que hice circular por consejo de mi marchante).

Creo, por ejemplo, que es usted más un filósofo (en el sentido tradicional de la palabra) que un anti-filósofo de vanguardia, porque en su filosofía está implícita toda una visión de la histo¬ria de la filosofía. En su sistema de usted, los nombres de Platón, Duns Scoto, Spinoza, Descartes, Husserl o Leibniz desempeñan un papel similar al que cumplen en mi pintura los relieves egipcios, Miguel Angel, Velázquez o Monet. Más que desarrollar una ortodoxia nietzscheana, creo que usted se propuso una reforma de la filosofía que permitiese tomar en cuenta el impacto que supuso Nietzsche, y mostrar que, más que romper con la filosofía y decretar el final de su historia, se trataba de seguir una tradición, aquella en la que estuvieron Parménides, los estoicos, Scoto, Spinoza, etc. Por todo esto yo diría que, mientras que sus colegas Foucault, Derrida y Lyotard querían, al menos en algún tiempo, ser otra cosa que filósofos (arqueólogos, gramatólogos, deconstructivistas, microfísicos, posmodernólogos), y contribuye¬ron (quizá a su pesar, esto no lo sé) a construir una ortodoxia de la heterodoxia (la ortodoxia de la discontinuidad, de la différance o del diferendo), usted, al menos hasta -o desde- un cierto momento, quería simplemente ser filósofo, lo que le convertía en alguien bastante heterodoxo. Y, para colmo, usted se suicidó, como Sócrates, cuando estaba condenado a muerte por un tribunal (médico).

Hay otra analogía, y es que usted y yo somos retratistas. Sus amigos Foucault, Derrida y Lyotard son más bien paisajistas, usted es, como yo, retratista. Me gustó mucho leer su teoría del retrato, porque coincide con la mía. Dice usted que hacer un retrato es como hacerle al retratado un hijo como resultado de una violación: la criatura, aunque monstruosa, debe parecerse a sus dos padres. Pero dice usted, también, que en el caso de Nietzsche le pasó a usted lo contrario: fue Nietzsche quien le sedujo a usted, y quien le hizo a usted concebir esa criatura monstruosa que es su mono¬grafía sobre el pensador alemán. Esto es exactamente lo que yo hacía cuando hacía retratos. Me dejaba poseer por la sensación, por el impacto que los retratados provocaban en mi sistema nervio¬so, y de ahí salían esas criaturas monstruosas que son mis retratos. Lo único es que usted siempre tuvo la prudencia de retratar a personas muertas (incluso esperó a que murieran sus amigos Chatêlet y Foucault para retratarlos). Yo, que pintaba personas vivas, siempre tuve algo de mala conciencia con respecto a este asunto. Siempre supe que las personas a quienes retrataba se veían (o pensaban que los demás les verían) mucho más sórdidos, siniestros y horribles de lo que en realidad eran. Y, desde luego, si mis retratos se mirasen como intentos de reflejar el aspecto de esas personas, serían muy crueles deformaciones de ellas, muy despiadados. En fin, supongo que cuando usted retrataba a Leibniz, o a Spinoza, o a Hume, muchos le dirían: No, no son tan feos como tú les pintas. Pero yo no quería pintar su aspecto, quería, como usted ha escrito, pintar la sensación. No pintaba a esas personas, ni mi percepción de ellas, ni las emociones que despertaban en mí, ni lo que sentía hacia ellas o lo que suponía que ellas sentían hacia mí, ni trataba de retratar su interior o el mío, pintaba algo que estaba a medio camino entre los retratados y yo. Si hubiera que establecer una tabla de correspondencias, yo diría que la figura humana (que yo en realidad no copiaba nunca de los cuerpos de los retratados, sino que aprendía de fotografías o manuales de anatomía) corresponde en el cuadro a mi sistema nervioso (que en ese momento no era mío, era simplemente el sistema nervioso, un campo de fuerzas cualquiera). Para pintar la deformación que la sensación impone al sistema nervioso es preciso pintar algo que resulte deformado (que, en mi caso, son esas torsiones o mutilaciones horribles de los cuerpos y los rostros, esos gestos desencajados): necesito rostros y cuerpos porque no se puede (al me¬nos yo no puedo) pintar directamente la sensación, la deformación, sino como deformación de algo, aunque para mí lo principal sea la deformación y no lo deformado. Creo que podríamos decir que, a diferencia de otros pintores (quizá), para mí lo principal no es el rostro o el cuerpo y lo secundario el gesto o la postura, yo quiero pintar únicamente gestos y posturas, los cuerpos y rostros son meros soportes para lograr esa finalidad (por eso soy un poco despiadado deformándolos y desarticulándolos, despellejándolos y descoyuntándolos). Cuando alguien hace un gesto o un movimiento que me produce una sensación, no veo un rostro haciendo un gesto o un cuerpo haciendo una postura, veo un gesto que se sirve de un rostro para expresarse, veo una postura que se materializa en un cuerpo. No encuentro que mis cuadros sean, como a veces se ha di¬cho, obscenos y abyectos. Al contrario, lo que me parecería obsceno sería pintar un rostro sin gesto, un cuerpo sin postura, un sistema nervioso sin deformación. Cuando pinto un cuerpo o un rostro, no intento reflejar la decadencia o la decrepitud, que es otra estupidez que a menudo se ha dicho sobre mis figuras, intento fabricar un cuerpo al servicio de la sensación, al servicio de la deformación, y por tanto, nada está jusificado en ese cuerpo a menos que sufra esa deformación o permita verla. No quiero pintar un cuerpo deformado por una sensación, quiero pintar el cuerpo de la sensación. Algo que no es en sí mismo visible, y de lo cual, por tanto, no hay modelos visuales. Yo no pinto a las personas más abyectas de lo que son (esta es una impresión que tienen aquellos cuya mirada está envenenada por lo narrativo y ensuciada por los sentimientos personales). Lo que sí es cierto es que este tipo de pintura tiene un riesgo: el sensacionalismo, el exhibicionismo. Siempre se está a un paso de eso, y probablemente en más de una ocasión yo no he sabido contenerme lo suficiente como para no dar ese paso (si usted me lo permite, yo creo que usted también sucumbió a este peligro cuando empezó a decir que lo que usted hacía no era filosofía sino esquizoanálisis, y cuando sugirió -es verdad que esta enfermedad le duró poco tiempo- una manera de “realizar” su filosofía en una clase de revolución llamada “revolución molecular”: esto le llevó a usted a las primeras páginas de los diarios y a los primeros puestos de las listas de ventas, pero fue un formidable equívoco tras el cual usted, prudentemente, decidió pasar de nuevo a la clandestinidad).

En fin, sus retratos son algo similar. Usted no quiere hacer un retrato del filósofo Leibniz que pudiera considerarse como un capítulo de un libro de historia de la filosofía. Usted parte de eso que llama el cerebro, el plano cerebral del pensamiento, e intenta señalar el impacto que en ese plano produce el acontecimiento que denominamos “Leibniz” o, con sus propias palabras, no tanto Leibniz sino “el efecto Leibniz”. No hay que hacer un retra¬to de Leibniz para una galería de personajes históricos relevantes porque Leibniz sea (como se dice) “muy importante” (según la opinión autorizada de los expertos), sino que hay que mostrar en vivo la importancia de Leibniz, hay que poner de manifiesto los efectos que sobre el cerebro o sobre el pensamiento tiene esa sustancia llamada “Leibniz”. Creo que, cuando usted hacía retratos filosóficos, se dejaba poseer por los conceptos del filósofo re¬tratado, como quien experimenta con drogas, como quien prueba sobre sí mismo una substancia química para registrar sus efectos. Si yo pinto la sensación, usted retrata la concepción. El modo en que se hacen los conceptos de Leibniz: no hace usted una relación de los conceptos de Leibniz, sino que da una receta (práctica) de cómo pueden hacerse. Esto tiene que ver, también, con su teoría acerca de las relaciones entre la obra y la vida. Cuando todos esos papanatas que hoy escriben sobre mí creen encontrar en mi vida (privada) las experiencias-clave que explicarían mi obra, no se dan cuenta de que las únicas experiencias-clave de mi vida son mis obras, de que la única vida que he conseguido salvar de la quema (o de la demolición, como dice esa cita de Fitzgerald que a usted tanto le gusta) es la de esas sensaciones que he conseguido con¬servar en mis cuadros. Por lo mismo, lo único que a usted le interesa de la biografía de Leibniz, de la de Spinoza o de la de Nietzsche, no es la “novela” de su vida, sino la parte de vida que han conseguido convertir en conceptos, en conceptos vivos, llenos de vida. Lo demás (la vida privada de los filósofos, de los pintores y de cualquier otra persona) no es más que una suma de miserias. También me ha gustado leer lo que usted dice de los psicoanalistas: uno sueña que “pegan a un niño”, y en seguida viene el psicoanlista a retirar de la imagen toda la fuerza que procede de la indefinición del “pegan” y del artículo indeterminado, para restregarte por el rostro que en realidad es tu padre que te pega a ti. Esto me sucedió a mi en mis entrevistas con David Sylvester: él me insistía tanto en que si yo pintaba un cuadro sobre el Papa eso debería tener que ver con mi padre…

Usted dice: el pintor no pinta un cuerpo con sus órganos, pinta una superficie sensible deformada por una sensación, poblada de unos órganos efímeros que no son los brazos, las piernas o las manos de los que se ocupan los tratados de anatomofisiología, sino órganos inéditos y efímeros que no duran más que lo que dura una sensación. Y, lo que es más importante, intenta (y, en el mejor de los casos, consigue) suscitar en el espectador esos órganos fantasmagóricos: ponerle al espectador ojos en el vientre, en las manos, en la nuca. Yo digo: lo que usted pinta cuando retrata a un filósofo no es un sistema dado con sus conceptos ya hechos, sino un plano de pensamiento desértico atacado por un movimiento de generación de conceptos, poblado de unas singularidades, de unas diferencias que no son las tesis o las opiniones de tal o cual autor, que pueden encontrarse en los manuales de historia de la filosofía, sino pensamientos inéditos y efímeros que no duran más que mientras se hacen, que no están vivos sino en la medida en que permanecen siempre a punto de venirse abajo (así es como Kant describía la intensidad de la sensación, según a usted le gusta recordar, por su aproximación a cero) o siempre están en estado na¬ciente. Acabo de leer un artículo que usted publicó unos días antes de su muerte, que se titula “una vida”, y en el cual, curiosamente, pone usted dos ejemplos de lo que entiende por “una vida”: un moribundo y un recién nacido. Por eso insiste usted a menudo en que la filosofía no es algo que esté ya hecho (y resguardado por los manuales de historia), algo que simplemente se trata de aprender. La filosofía, dice usted, hay que hacerla, los conceptos hay que hacerlos, hay que hacer que el pensamiento padezca la violen-cia del “efecto Leibniz” para que Leibniz le haga efecto al pensamiento. Y así es como los pensamientos tienen efectos: cambiando el pensamiento de quien los hace. Si sus retratos de Hume o de Spinoza, como mis retratos, parecen a menudo tan poco familiares, es justamente porque están poseídos por esa violencia. Uno no tiene, cuando lee su libro sobre Hume, la impresión de estar leyendo un libro sobre el David Hume -digámoslo así- divulgado y conocido, como supongo que alguien que conociese a Isabel Rawsthorne tampoco la reconocería a través de mis retratos de ella, porque usted no intenta reproducir a David Hume sino producir en el lector “el efecto Hume”, como yo intento, si me permite decirlo así, producir “el efecto Rawsthorne”.

He aquí por qué me gusta su visión del arte, que es por lo mismo que me gusta su visión de la filosofía. Porque usted elimina la interpretación (o, si no la elimina del todo, al menos restringe su territorio). Déjeme que insista un poco en esto, porque creo que en ello reside su principal heterodoxia (y quizá también la mía, pero ahora quiero hablar de lo que usted dice de mi pintura como si yo nunca hubiese visto un cuadro del tal Francis Bacon). Si me permite usted decirlo así, creo que el terreno de quienes han estudiado el problema de la percepción desde el punto de vista de la filosofía se reduce a dos posiciones. Yo miro a esta mesa y veo en ella un vaso. Hay un tipo de filósofo que diría: mi percepción del vaso debe ser descompuesta, analizada en una serie de átomos de sensación (que deben tener su correspondencia en el sistema nervioso) cuya suma constituye la imagen mental que llamo “vaso”. Esto significaría que la visión se reduce a un proceso de lectura codificado cuyas unidades mínimas pueden aislarse y localizarse, y cuya combinación explicaría la totalidad de nuestras percepciones. Ver sería, en efecto, leer un texto cuyos grafemas serían esos átomos de sensación elementales, ver sería conocer las reglas gramaticales de combinación de esos elementos y saber descodificar el texto.

Esta es una posición muy curiosa, porque, como es fácil darse cuenta, equivale a decir que la percepción está compuesta de elementos imperceptibles. Los átomos de sensación carecen de perceptibilidad, del mismo modo que los fonemas de una lengua carecen de significado. Y así como el significado se obtiene por combinación de elementos insignificantes, la percepción se produce por combinación de elementos imperceptibles. En ambos casos se encierra aquí un misterio inexplicable: cómo, a partir de lo imperceptible, puede nacer la percepción, cómo puede originarse el significado a partir de lo no significativo. Como usted sabrá mejor que yo, cuando a Descartes (uno de los partidarios de esta posición) le preguntaban qué aspecto (visual) tendrían estos átomos de sensación, él respondía que para saber eso haría falta que tuviéramos otros ojos en el interior del cerebro, además de los que tenemos en la cara. Como no los tenemos, no podemos ver lo que nos hace ver, pero podemos imaginarlo. Descartes imaginaba estos átomos como figuras geométricas abstractas cuya combinación y composición (reducible a un cálculo matemático) sería la sintaxis del texto que la mente descodifica como imágenes visuales. Como el misterio -¿por qué la combinación de tales átomos insignificantes o imperceptibles da lugar a tal significado o a tal percepción?- es inexplicable, la única manera de resolverlo es mantener que se trata de correspondencias garantizadas por las reglas de un Código. Descartes decía que este código había sido establecido por Dios -él hablaba de “instituciones de la naturaleza”- y, por tanto, se trataría de la sintaxis del Libro de la Naturaleza.

Esta es una posición que siempre me ha parecido fascinante: no podemos ver aquello gracias a lo cual vemos. En esta posición, el cuerpo aparece como algo irreductible: las percepciones de la mente, las imágenes mentales, como la del vaso, son los efectos de mecanismos corporales imperceptibles; si no tuviéramos un cuerpo, un sistema nervioso en donde se alojan esos átomos imperceptibles de la percepción, no tendríamos en absoluto percepciones ni imágenes mentales. Es curiosísimo: lo físicamente real no es el vaso (que no es más que una imagen mental, que no tiene más realidad que su realidad psíquica o psicológica), sino los átomos de sensación. Es decir, la realidad física es imperceptible de forma inmediata y directa, sólo la conocemos traducida en términos psíquicos de imágenes mentales gracias a ese código prestablecido. Sin embargo, eso imperceptible puede ser reconstruido gracias a la pro¬moción de modelos mecánicos susceptibles de cálculo matemático (que es, por otra parte, lo que hacen los físicos, que incluso construyen aparatos para “percibir” eso que es imperceptible: los átomos o las ondas, las partículas microfísicas de las cuales estaría “en realidad” compuesto el vaso). Resulta muy extraño pensar que este vaso que estoy viendo en realidad no existe fuera de mí (sino sólo en mi mente), que lo que en realidad existe fuera de mí es un conjunto de ondas, o de partículas, que no puedo ver, pero que puedo perfectamente calcular matemáticamente, e incluso puedo producir modelos informáticos -o, como ahora se dice, virtuales- que simulen el modo en que, a partir de esas partículas elementales matemáticamente armadas, y mediante un sistema de codificación gráfica, se pueden obtener objetos visibles, perceptibles (creo que hay un parentesco entre la abstracción geométrica y la fascinación por la máquina, el maquinismo o el futurismo). Es cierto que estos objetos perceptibles artificiales -los objetos infográficos o virtuales- no son nunca percibidos como algo tan “natural” como el vaso, pero la razón de ello fue ya defendida por Descartes y Leibniz: no sabemos -y probablemente nunca llegaremos a saber- cuál es exactamente el código en el que Dios escribió el Libro de la Naturaleza, nos limitamos a imaginar uno cuyos resultados sean lo suficientemente aproximados a la realidad, en el bien entendido de que el grado de aproximación siempre será mejorable, de que la digitalización siempre será susceptible de una más alta definición, puesto que la definición total exigiría un dispositivo cibernético que nadie está en condiciones de construir.

No necesito decirle que este tipo de filosofía de la percepción corresponde a una línea de la pintura occidental, la que culmina en la abstracción geométrica y que usted llama vía ascética u óptica. Quería simplemente mostrar que esto no pasa solamente en la pintura, como usted dice, sino también en la filosofía. Y que algo tendrá que ver todo esto, por ejemplo, con su admirado Spinoza, que quería tratar de las pasiones como un tratado de geometría se ocupa de líneas y superficies. Creo que hay muchos pintores que han sentido esta tentación: encontrar la infraestructura matemática de la visión, construir simulacros científicamente fundados del modo en que llegamos a ver lo que vemos tal y como lo vemos. Si la abstracción geométrica es una culminación de todo esto, es porque esas figuras abstractas son modelos de esos átomos imperceptibles de los cuales estaría compuesta la percepción. Es como si alguien descompusiera o analizara una imagen perceptiva en sus elementos imperceptibles y los pintara. Hacer visible lo invisible, que decía Klee y usted repite incesantemente. No dar cuenta de lo visible, sino darse cuenta de cómo llegamos a ver lo que vemos. Por eso se ha repetido, también hasta la saciedad, que los cuadros abstractos no tienen significado. No lo tienen en el mismo sentido en que no lo tienen los fonemas o los grafemas. Con ellos se hace el significado, pero ellos son insignificantes. Aquello con lo que se construye el significado visual no puede tener significado visual. Es una fonología, como mucho una sintaxis, pero nunca una semántica. Creo que tiene toda la razón Lévi-Strauss cuando dice que se trata de elementos de la segunda articulación sin elementos de la primera. De la misma manera que, si se descompone una palabra en sus fonemas, se tiene la impresión de que se está destruyendo su significado y disolviéndolo en lo insignificante, la descomposición de la visión figurativa en esa suerte de imposible visión abstracta disuelve el significado per-ceptivo construyendo modelos -geométricos, abstractos- de lo imperceptible. Cuando un pintor nos hace ver, no algo visible, sino aquello que compone nuestra visión, realmente no nos da nada a ver, no nos ofrece nada perceptible; al descomponer la visión en sus elementos invisibles, en realidad descompone nuestra visión, nos ciega. Es, como usted di¬ce, algo puramente óptico, pero no visual.

¿No ha habido algo semejante en filosofía? Recuerdo que Bertrand Russell estaba presentando a principios del siglo XX (justa¬mente cuando el cubismo estaba en su apogeo) una doctrina llamada “atomismo lógico” que soñaba con descomponer el significado -esta vez el significado lingüístico- en sus elementos lógicos componen¬tes, a partir de cuya combinación surgiría el sentido. La búsqueda de lo que Russell llamaba “el lenguaje lógico perfecto” me parece comparable a esa búsqueda de las formas ópticas perfectas que caracteriza la abstracción geométrica. También los lingüístas buscaban “estructuras profundas” (evidentemente, formales) a partir de las cuales derivar ese fenómeno de superficie que es el sentido. Y también el marxismo buscaba en la infraestructura económica la gestación de los significados superestructurales o ideológicos. Por no hablar del estructuralismo (que usted conoce bien). Todos ellos se dieron cuenta, sin embargo, de que eran capaces de des-componer pero no de recomponer, de que podían construir una sintaxis o una fonología pero no una semántica. De que el significado (por muy superficial que sea) añadía algo a las proposiciones, a las frases, a la infraestructura económica o a la estructura cultural, algo que no venía de las profundidades.

De ahí la otra posición, la segunda de las dos que antes enu¬meré. Yo miro a esta mesa y veo en ella un vaso. Y hay otro tipo de filó¬sofo que diría: mi visión del vaso no se puede analizar sin des¬truirla. Porque, en efecto, si la analizo, ya no hay vaso en abso¬luto. Yo veo el vaso como vaso. Desde luego que mi visión es una interpretación (si se quiere, incluso, una interpretación de datos sensoriales), pero la interpretación es absolutamente primera. La hipótesis de unos “átomos de sensación” a los que yo añadiría después mi interpretación es profundamente contraria a la experiencia. Los “datos de la sensación” o “átomos imperceptibles” son -justamente- una abstracción a partir del hecho concreto e irreductible de mi visión del vaso como vaso. Nunca, decía Heidegger, oigo un ruido, siempre es el ruido de un coche, de una silla que se arrastra, de una explosión o de unos pasos en la noche.

Toda sensación está inmersa en una percepción que la interpreta, la sensación no es más que una abstracción a partir de lo real y concreto, que es la percepción. No hay duda de que ver es leer -pues esto mismo que yo interpreto como vaso otro podría interpretarlo como florero, como cubilete o como cenicero-, pero eso mismo prueba que el sentido no viene de las profundidades de una estructura mecánicamente articulada y simulable o matemáticamente calculable por combinatoria de elementos, si yo interpreto el vaso como vaso no es a causa de los átomos de sensación de los cuales estaría hecha mi percepción (porque en ese caso, si tal es el Código en el cual Dios ha escrito el Libro de la Naturaleza, todo el mundo tendría que interpretar el vaso como vaso, lo cual no sucede), sino porque la interpretación me precede, es ella quien posibilita mi percepción del vaso como vaso, no estoy inmerso en un mundo de cuerpos mecánicos y de impulsos nerviosos, sino en un mundo simbólico-cultural de significados trabados unos con otros, mi percepción no es hija de mi cuerpo sino del Espíritu, el sentido no viene de las profundidades sino de las alturas. La percepción no está compuesta de nada, nace ya toda hecha, armada de una pieza. El significado no se deriva de las leyes mecánico-matemáticas de composición del significante. No se puede analizar, porque es sintético por naturaleza. Aquí volvemos a encontrarnos con un misterio inexplicable. ¿Por qué interpretamos el vaso como vaso y no como palillero? Lo único que se puede responder es que todo depende del contexto. Pero, si el sentido de las palabras y de las cosas depende del contexto, ¿de qué depende el contexto? Pues el caso es que el contexto sólo puede describirse mediante palabras, de tal modo que el contexto a su vez depende de las palabras: hay palabras (iniciales, inaugurales, auténticas, originarias) que hacen contexto, que crean mundos (son las de los poetas). Y hay palabras (secundarias, derivadas, inauténticas, falseadas) que se limitan a habitar (es decir, a significar) en esos mundos. No es el Libro de la Naturaleza, sino el de la Cultura, el que contiene las claves del sentido.

Aquí, el cuerpo es sometido a una suerte de eliminación (es decir, sólo existe en la medida en que sea un cuerpo interpreta¬do); puesto que la percepción (en cuanto interpretación) no se compone de sensaciones, la sensación misma queda eliminada y con¬vertida en una abstracción (eso inauténtico y derivado que se sigue de la interpretación y que sólo tiene sentido gracias a ella). Antes de la interpretación no puede haber nada o, justamente, sólo la nada, el caos, lo informe, contra lo cual se enfrenta el poeta que dice la palabra inicial. Diríamos que también en este caso la realidad física es imperceptible de forma inmediata, sólo podemos percibirla, verla, interpretada, lo que sucede es que es la interpretación lo que aquí se convierte en directo e inmediato. Si re¬tiramos la interpretación, sólo queda el caos, no podemos ver na¬da. De aquí, en pintura, el informalismo. Si sometemos un objeto a dos contextos -es decir, a dos mundos, es decir, a dos interpretaciones- diferentes, en realidad, dado que el significado procede del con¬texto, tendremos dos objetos completamente distintos. De aquí, en el arte, el urinario de Duchamp y todo el arte conceptual. También esta es una posición curiosa: viene a decir que no hay hechos, sino únicamente interpretaciones de los hechos y materia amorfa (siendo la materia amorfa también otra abstracción, pues finalmente es imposible sustraerse a alguna interpretación -pensemos en el test de Roscharch-, por lo cual se habla con razón de un informalismo abstracto). Resulta extraño pensar que no orinamos sobre urinarios, sino sobre interpretaciones. Al poner de manifiesto la interpretación (o bien el hecho de que sólo lo amorfo escapa de la interpretación), se recurre a otro modo de hacer visible lo invisible o de hacer ver lo que nos hace ver. Creo que también esto tiene sus correlatos filosóficos: lo dionisíaco como tendencia a la disolución y la desintegración caótica, por una parte, lo fenomenológico, lo hermenéutico, más apolíneo y constructivo, con su a priori de la interpretación y el prejuicio, por otra. Hay, sin duda, en la historia de la pintura, una línea dionisíaca, gótica, bárbara como usted dice, y uno tiene la impresión de que el dripping de Pollock es el definitivo desbordamiento de esa carne excedente que ya amenazaba con destruir la forma del cuerpo en las figuras de Miguel Angel, la vida inorgánica que ha¬bita dentro de lo orgánico. Aquí no se pretende tanto dar cuenta de cómo llega a hacerse nuestra visión cuanto deshacerla, disolverla, en una suerte de pulsión de muerte. Al contrario, la ten¬dencia fenomenológica o hermenéutica tiene más que ver con el principio del placer, la travesura, la compulsión a la reinterpretación, a encontrarle un sentido (hasta la paranoia de la sobreinterpretación). Si en la otra posición se trataba siempre de significantes sin significado, aquí se trata más bien de significados sin significante (pues en realidad el objeto es nada, lo es todo el concepto, la interpretacion, la función, el contexto). Es una semántica sin fonología ni sintaxis. Puesto que las percepciones (en cuanto interpretaciones) son indescomponibles (su descomposición equivale a su disolución dionisíaca en el caótico abismo), son también mutuamente irreductibles e inconmensurables. Esta es la famosa irreductibilidad entre contextos diversos con la que tanto disfrutan sus amigos Foucault, Derrida y Lyotard. Naturalmente, al no tener base alguna (al haber renunciado a la estructura profunda, al significante) para preferir una interpreta¬ción mejor que otra, el conflicto de las interpretaciones se con-vierte inmediatamente en una cuestión de poder. Y esto hace que, paradójicamente, los filósofos de la diferencia hayan terminado dando lugar a la guerra de las identidades.

Ahora bien, creo que usted descubrió otra línea en la historia de la filosofía, y por eso me atribuye a mí un lugar intermedio entre lo óptico y lo manual, entre lo ascético y lo bárbaro. Usted no es un positivista ni un fenomenólogo y, a pesar de su cariño por Nietzsche, creo que tampoco es del todo dionisíaco. Usted ha escrito una Lógica del Sentido y una Lógica de la Sensación, pero no una Sintaxis Lógica ni una Fenomenología de la percepción. A usted la percepción no le interesa. O, digámoslo de este modo, si usted mira hacia esta mesa y percibe un vaso, entonces no hay nada interesante. Lo interesante empieza, para usted, cuando siente algo que no puede ver, que no puede percibir. Hay algo extraño en ese vaso. Pero, si desciendo hacia las profundidades descomponiendo mi percepción del vaso, la extrañeza desaparece (allí todo es extraño, y por tanto nada lo es). Si asciendo hacia las alturas en busca de la intepretación en la cual se apoya mi percepción, también la extrañeza desaparece, porque allí todo me es familiar. Lo extraño está en mi visión del vaso, pero no puedo verlo cuando lo percibo o cuando lo interpreto, se sustrae a mi mirada. Es un elemento decididamente no-figurativo, pero no es abstracto, ni geométrico, ni mecánico. No es una interpretación, no es el ruido de un coche, de una silla que se arrastra, de una explosión o de unos pasos en la noche. No tiene forma ni se explica por el contexto. Es una sensación, una intensidad. Podríamos decir que es amorfo, pero si convierto el vaso simplemente en una mancha de materia, como si lo disolviera mediante un ácido, ya no siento nada (yo, como pintor, tengo que hacer verdaderos esfuerzos para que los cuerpos de mis figuras no se escapen por sus bocas, por las puntas de sus dedos, por sus vientres, por sus narices). La sensacion es una deformación: no es una interpretación porque no la siento como vaso ni como ninguna otra cosa; tampoco es un impulso nervioso o una partícula física o sintáctica, porque no pertenece a mi mirada. Sólo puedo sentirla como una deformación de la figura o como una deformación del ojo, que no es un elemento componente de un cuadro figurativo o narrativo, pero tampoco algo que pudiera interpretarse en función del contexto, porque se trata de algo completamente liberado de todo contexto. Lo que yo haría entonces sería pintar el vaso -un vaso cualquiera, porque ni siquiera sería este vaso, sino un simple vaso común y corriente-, pero haciéndole sufrir una deformación que hiciese visible esa extrañeza invisible que siento en mi visión -haciendo subir a la superficie del sentido (de lo sentido) el elemento informal y amorfo que late en mi percepción pero que no puede reducirse a ella-. Digamos que esto me emparenta con la primera filosofía de la percepción que antes he resumido, en el sentido de que pienso que hay algo irreductible a la percepción, a la mirada, a la interpretación, pero al mismo tiempo me separa de ella, porque para mí ese algo irreductible -a saber, la sensación- no es algo abstracto, ni mucho menos geométrico, no es figurativo pero tampoco abstracto ni informal. Es algo para cuya expresión necesito la figura. Digamos que la figura es el conjunto mínimo de condiciones restrictivas que permite ver algo que no es figura. Con todo, la sensación no es ficticia, ni imaginaria. Es perfectamente real y concreta, aunque su realidad sea de otro tipo que la de la mirada. Por muy fantásticas que puedan parecer las escenas de mis cuadros, lo que yo pinto existe realmente, aunque sea en un nivel distinto al de la figuración, al de la narración y la representación. Lo que la gente suele hacer en este punto es decir: bueno, la pintura canónica y tradicional siempre ha sido narrativa, figurativa, representativa, si Bacon quiere hacer otra cosa, entonces es que Bacon es un anti-pintor de vanguardia que trabaja tras la muerte histórica de la pintura. Y lo que me gusta de su libro es que usted -y en esto reside su heterodoxia y, si usted está en lo cierto, también la mía-, usted dice: no, la pintura nunca ha sido representativa, ni figurativa, ni narrativa, la pintura siempre ha querido pintar la sensación, y precisamente por eso Bacon es un pintor y no un anti-pintor.

Bueno, ya sé que en este punto usted y yo no estamos del todo de acuerdo. Yo pensaba, antes de leer su libro, que la pintura sí que había querido ser, en otro tiempo, narrativa o figurativa, al menos en parte, y que hoy día ya no lo intentaba porque esas funciones habían sido asumidas por la fotografía y, luego, por los demás medios visuales. Pero me pareció formidable leer en su libro la idea de que la fotografía nunca ha querido representar la realidad sino más bien sustituirla, reinar sobre el ojo y no someter¬se a él. Lo que ocurre es que los pintores lo han intentado de dos maneras: por una parte, han querido escapar del control de la narración y la figuración (y, en definitiva, del control del lenguaje) ateniéndose a una visualidad pura, a algo puramente óptico, intraducible en términos lingüísticos; o bien, por otra parte, se han sumergido de tal modo en lo narrativo y figurativo que han reducido la interpretación de una obra de arte al modelo de lectura de un texto (con lo cual la producción de sentido se reduce a la variación del contexto), y sólo han dejado, como posibilidad de escapar a la interpretación, el puro informalismo caótico y matérico. Entre esos dos extremos, según usted, hay otra posibilidad: no un ojo sin manos, un código puramente óptico, no una mano sin ojos, una materia que no admite figura ni historia, sino un ojo que toca, la invención de un nuevo órgano de visión que permite ver la sensación, que permite ver allí donde no hay mirada.

Esto es lo de menos. En cualquier caso, lo que me interesa es que a usted le ha pasado lo mismo. Al leer sus libros, sobre todo sabiendo que usted es compañero de generación de Lyotard, Foucault y Derrida, la gente se decía: bueno, estos son anti-filósofos que sostienen que, desde Parménides para acá, todo el mundo ha querido someter el pensamiento a la identidad, a la semejanza, a la analogía, mientras que estos franceses liquidan la historia de la filosofía para pensar ahora otra cosa que ya no cabe en ella, la diferencia, la pura diferencia. Pero usted no decía eso. Usted decía que los filósofos (al menos algunos) siempre han querido pensar la diferencia, que esto no es una ocurrencia de los anti-filòsofos de vanguardia. Por eso su diferencia no se puede reducir a una identidad. Usted no es el filósofo de las diferencias (es decir, de otras identidades presuntamente distintas de las dominantes), sino el filósofo de la diferencia, es decir, de la no-identidad, el filósofo de los que no tienen identidad. Esta es la razón por la cual, por mucho que se empeñen, nadie podrá hacer una biografía de usted ni de mí (hemos perdido enteramente nuestra vida en nuestras obras). La sensación, como el concepto, no tiene historia. No por¬que sea algo eterno, salvado del paso del tiempo, sino únicamente por su extremada pobreza. Sus libros, como mis cuadros, no son instrumentos de la memoria, sino testimonios de lo irremediable-mente perdido para la historia. No cuentan historias, sólo sirven para pensar (poniéndole a los conceptos ojos y manos) o para sentir (poniéndole a la gente ojos y manos en donde no los tenía), cosas ambas que nada tienen de profundidad ni de altura, que son simplemente superficiales.
Atentamente,
[firmado ilegible]