El 14 de julio de 1942 Pasolini publica en la Librería Anticuaria Mario Landi de Bolonia la colección Poesie a Casarsa. Ochenta años después, en el año en que se celebra el centenario del nacimiento del poeta, esta obra ha sido traducida al español por primera vez y publicada por la editora Somos Libros. Hablamos de ello con Mario Colleoni, autor de la traducción:
– En primer lugar, ¿cuál ha sido su experiencia al acercarse así a la obra poética pasoliniana?
Abordar un libro como Poesie a Casarsa parecía algo aparentemente sencillo, pero al final resultó ser, como sucede con casi toda la obra de Pasolini, un regalo envenenado. Ha sido un desafío porque detrás de las palabras hay un sentido lírico muy profundo de las imágenes. Yo ya tenía el convencimiento, pero traducir este libro ha sido la prueba más rotunda de que lo más complejo que hay en esta vida asume siempre una forma conmovedoramente sencilla.
– En segundo lugar, ¿por qué cree que el primer libro de poemas de Pasolini ha sido olvidado por los traductores españoles hasta ahora?
Por una razón muy sencilla: el mercado lo ha usado como moneda de cambio, ha explotado los episodios más escandalosos de su vida, ha exprimido su enfrentamiento con el PCI, con el Vaticano, las sospechas sexuales, los procesos judiciales, el morbo de su asesinato, etc. Pero nadie lo ha llamado por su nombre, es decir, nadie ha querido (o necesitado) dar a conocer quién era y, por tanto, ni ha sido escuchado, ni leído ni estudiado. Que Poesie a Casarsa no haya sido traducido en España hasta ahora, ochenta años después, es sólo el reflejo de cómo nuestro mundo puede convertir un verdadero ejemplo en un mero souvenir.
– La obra es inmediatamente localizada y reseñada por Gianfranco Contini, que consagra al Pasolini poeta, destacando en particularmente el uso del dialecto, un friulano que inventa su propia koinè poética, nacida de la necesidad de escribir una lengua que hasta entonces sólo era hablada. ¿Cómo aborda un español la traducción de una lengua como el friulano de Poesías en Casarsa?
Desde el respeto, la admiración y el amor hacia una persona en la que había una idea del mundo más humana y más compasiva de lo que ha sido nunca. Para mí Pasolini es un ejemplo, aunque también una condena. Hay que tener precaución en el modo en el que uno lo aborda, porque si te acercas mucho puede arruinarte la vida. A mí, personalmente, esta forma de enfrentarme a él me ha costado un precio, pero por ello he aprendido algo importantísimo: por las heridas uno comprende el valor de las cosas. Abordarlo desde el dialecto, que yo desconocía, me ha hecho comprender su visión del mundo, y me ha ayudado a comprenderme a mí mismo y a las personas que amo.
– Pasolini afirmó que el fascismo no toleraba el dialecto. De hecho, en Primo piano, donde fue entrevistado por Carlo di Carlo (1968), Pasolini dice que Poesie a Casarsa representa un primer signo de oposición al poder fascista y el consiguiente intento de valorizar el dialecto, en una sociedad que se opone al uso de las lenguas bárbaras como propias de las masas rurales y en la que la izquierda también prefiere el uso de la lengua italiana. ¿Piensa usted que esta actitud de Pasolini tiene conexión con otras obras suyas, por ejemplo con los ensayos o el cine?
Con los ensayos no tanto, o no directamente, porque estaba constreñido a servirse del italiano para hacer entender al resto de la sociedad la pertinencia (y las razones) de conservar el dialecto, pero con el cine había una relación directa (y en parte también poética) en la que no dejó de insistir. Il Decameron (1970), por poner un ejemplo, se rueda completamente en dialecto napolitano.
– En 1954 Pasolini retoma esta obra y añade otras secciones tan relevantes como El Testament Coràn (1947-52). Hablamos de la colección La nuova gioventù donde se destacan dos momentos de la poética friulana del autor. ¿Ha encontrado muchas diferencias entre los componentes de los años cuarenta y los de los años cincuenta?
Sí, hay diferencias sustanciales en ciertas imágenes, y algunas las hago notar en la edición para que el lector sea consciente de ellas, pero los cambios son esencialmente de carácter prosódico, él mismo lo dice, y se ve con claridad sobre todo en el uso de los acentos, las diptongaciones y, en general, en la puntuación de todo el libro.
– La nuova gioventù, última colección de los poemas friulanos de Pasolini, sale en Einaudi el 17 de mayo de 1975. El volumen, que tiene en la portada una foto juvenil de Pasolini, está compuesto por tres secciones. La segunda recoge treinta y siete textos que reescriben en negativo la poesía friulana de la juventud, incluso con coloridas remodelaciones orientadas al sentido de la pérdida y el duelo. ¿Qué importancia tienen estos poemas para entender al Pasolini de los años setenta y director de Salò?
Si La nuova gioventù es un libro fundamental para comprender la deriva existencial del poeta en sus últimos años, Poesie a Casarsa es la clave de bóveda sin la cual no puede comprenderse ni su vida ni su obra. Esa imagen de Casarsa será la que el poeta proyectará en el subproletariado romano, en las heroínas de sus películas; incluso en en los conflictos de todos los relatos subyace esa categoría estética que se dio en llamar «cinema di poesia», que también proviene de esa visión idealizada (pero real) de Casarsa. Es decir, hablamos de un libro —Poesie a Casarsa— que asentó por primera vez la voz de un muchacho que con veinte años quería nacer a la palabra, a la poesía, construir una mitología, inmortalizar la verdad de la vida en el campo, y que después extenderá a toda su obra. Por eso es sumamente importante.
– Muchos han afirmado que la obra de Pasolini tiene algo de intraducible, de típicamente italiano que en la operación de la traducción pierde parte de su esencia y de su fuerza. ¿Qué opina?
Toda traducción es una violación de lo virginal, de lo desnudo, de lo original. Sin embargo, para esta edición he procurado que el yo del traductor no apareciese; me he fustigado para que la vanidad no hiciera acto de presencia, y de esto he sido consciente cuando he vuelto a leer diversas traducciones de otros libros. Yo también soy un oxímoron en tantos aspectos de la vida, y ser consciente de esta embarazosa exhibición de la que hacen gala tantos traductores, que no pierden la oportunidad de dejar su impronta narcisista, me ha servido tal vez para ser más consciente de que, siendo la traducción una violación inevitable, mi yo debía y tenía que doblegarse a la voz del poeta, costase lo que costase. Esta era mi única forma de rendir culto a un poeta al que amo: respetar su voz y mostrársela al público. Por otra parte, cada vez que un traductor habla de musicalidad, el Niño Jesús llora desconsolado en el regazo de su madre.
– ¿Cuál sería el consejo que le daría a la persona que por primera vez se enfrenta a Poesías en Casarsa?
Es tan difícil que parece utópico, pero le diría que procurase extirpar de su imaginación los estereotipos que se han vertido sobre el poeta, todos esos tópicos que la prensa, los medios e indocumentados de todo pelaje han extendido a lo largo de cincuenta largos años, y que se enfrentase a Poesie a Casarsa como el que escucha con atención a un muchacho que, amando el mundo, decidió regalarnos sus llagas y sus promesas.
Entrevista en italiano en Città Pasolini
Y, como ya he dicho, la sangre derramada clama al cielo, donde no están los reporteros, simples seres mortales. No, los periodistas se encuentran en las conferencias de prensa de Goebbels. Aturdidos por los altavoces, asombrados por la velocidad con que, de pronto, en contra de todas las leyes naturales, una verdad cojeante empieza a correr y las piernas cortas de la mentira se alargan tanto que, a paso ligero, dejan atrás a la verdad, los periodistas del mundo entero informan sólo de lo que les cuentan en Alemania y muy poco de lo que ocurre en Alemania. Ningún reportero está a la altura de un país donde, por primera vez desde la creación del mundo, se producen anomalías no sólo físicas sino también metafísicas: monstruosos engendros infernales, lisiados que corren, incendiarios que se queman a sí mismos, fratricidas, diablos que se muerden la cola. Es el séptimo círculo del Infierno, cuya filial en la tierra se conoce con el nombre de Tercer Reich.
Esto nos lleva directamente a este volumen que me han pedido que prologue. Reúne «textos circunstanciales», por así decir, sobre temas muy distintos (escritores y artistas a los que Tzvetan admiraba, páginas de historia y de geopolítica, reflexiones sobre la moral o sobre ciencias humanas…) y abarca unos treinta años. Este libro es especialmente valioso porque muestra tanto la diversidad de intereses de su autor como el carácter unitario de su orientación. La profunda armonía resultante responde sin duda al pensamiento de Todorov, cuya coherencia constataremos, pero también los que para él son sus dos principales adversarios: el maniqueísmo, que quiere creer que todo el bien está en un bando y todo el mal en el otro, y el nihilismo o «relativismo radical», que pretende que no hay bien ni mal, que todo vale y todo es inútil. Lo que Tzvetan había vivido en Bulgaria en los primeros veinticuatro años de su vida le pareció cada vez más una refutación suficiente tanto del uno como del otro. Los nihilistas se equivocan, porque el mal existe, y el totalitarismo ofrece un ejemplo indiscutible (en Todorov hay una especie de moral negativa, un poco en el sentido en que hablamos de teología negativa: el bien siempre es incierto o discutible; el mal, no). Y los maniqueos también se equivocan, porque actúan como los ideólogos totalitarios: («Somos el Partido del Bien», «Quien no está con nosotros está contra nosotros», etc.) y se creen exentos de todo mal. Contra ello, nuestro humanista crítico, maestro del matiz, defiende la «moderación» de Montesquieu, la lucidez de Rousseau (de quien cita la Carta sobre la virtud: «El bien y el mal brotan de la misma fuente») y quizá sobre todo la indulgencia desilusionada —aunque no desalentada ni desalentadora— de Romain Gary. Por ejemplo, estas líneas de La Signature humaine:
De ahí cierta proximidad de nuestros dos ateos o agnósticos con el espíritu de los Evangelios (Gary, citado por Todorov: «Por primera vez en la historia de Occidente, una luz de feminidad iluminaba el mundo»), y a veces una gran severidad con la mentalidad de su tiempo. A Tzvetan le horrorizaba la violencia, la vulgaridad y la agresividad. Se notaba tanto en su comportamiento cotidiano como en sus textos (no le interesaba la polémica), y tampoco era ajeno a sus posicionamientos políticos. Era todo lo contrario de un belicista y de un «neoconservador». Apasionado defensor de la democracia liberal y de los derechos humanos, era muy hostil a toda voluntad de exportarlos por la fuerza. No le gustan ni el presunto «derecho de injerencia» ni las guerras supuestamente «humanitarias». Lo explica también en varios artículos de este libro. Pero esto, que tiene que ver con la geopolítica, también forma parte de su concepción de la moral.
«Discípulo de la Ilustración», como él mismo decía, pero consciente de sus sombras, y por lo tanto de sus límites y de sus posibles derivas, Todorov lanza sobre nuestra época, que nos ayuda a entender, una mirada penetrante y amplia, crítica y tonificante, informada y tranquila. Se muestra «responsable» en lugar de pacifista, y equilibrado en lugar de maniqueo. Al menos en estas cualidades sus libros se parecen a él, y encontraremos estas cualidades en el presente volumen. Tzvetan, a diferencia de muchos otros autores más famosos que él, no era ni un presuntuoso ni un charlatán. Era un suave intransigente, un intelectual lúcido (desgraciadamente, la expresión no es un pleonasmo), un erudito humilde, un investigador enciclopedista y pedagogo (un «contrabandista», decía él), un humanista sin ilusiones y un ciudadano del mundo, moderado y exigente. Por eso es tan importante leerlo: nos hace más inteligentes, más humildes y más críticos, más conscientes de la complejidad del mundo y de nuestra condición trágica.
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