«[…] He intentado encontrar puntos de vista para elaborar una crítica de la ideología alemana. Sé que no soy el primero en hacerlo. He propuesto a la inteligencia alemana efectuar una revisión de sus héroes y he mostrado en la construcción del pensamiento alemán la filiación corrompida y pragmática estatal de orientación protestante, cuyos principales representantes fueron Lutero, Hegel y Bismarck. Aún quisiera resaltar que lo que yo llamé anticristiano, blasfemo y puesto al servicio de Satán es la conexión de la religión y el Estado, el sancionamiento divino de la autocracia, la materialización de Dios y de la idea, la administración de las ideas por medio de una salvaje autoridad estatal y el afán de crear militarmente el reino de Dios sobre la tierra. El protestantismo es una doctrina errónea, una doctrina errónea del catolicismo que se ha establecido sobre la tierra. Dios y la libertad no pueden ser materializados. Son ideales, mientras que el Estado es un estado y una casualidad susceptible de ser penetrada por la idea divina y no al contrario.
»Una integración de la crítica del sistema teocrático de las potencias centrales daría como resultado que la cuestión de culpabilidad se dirigiera en última instancia hacia el pontificado, considerado como el último refugio de los sistemas de tutela militar basados en la consagración y representación divina. Esas mismas potencias centrales fueron las que aparecieron como defensoras de los bienes más santos de Europa, precisamente en la hora en que sonaba su derrota, confundiendo cone llo la conciencia del mundo e intentando engañarle, a pesar de todas las infamias que gritaban al cielo. Veo el futuro de los espíritus alemanes libres en la solidaridad del espíritu europeo frente a la aspiración teocrática de esa metafísica del Estado por medio de la cual se quiere administrar no sólo los problemas económicos, sino también los intelectuales. La administración económica es una federación de pueblos libres, mientras que la administración intelectual se ha de dejar en manos de una Iglesia compuesta por individuos libres. Una naturaleza productiva internacional y una unidad moral del mundo y de la humanidad sólo serán posibles cuando el Estado protestante-católico de Dios y de los déspotas haya perdido sus puntos de apoyo económicos, abocando a un estado financiero infructífero, así como sus puntos de apoyo teológicos representados por el inevitable pontificado absolutista.
»Entonces el Estado se desmonorará bajo la carga de todos los delitos cometidos en esta guerra. Pero la Iglesia democrática de la inteligencia quedará constituida por una sintaxis de derechos divinos y humanos libres, a la que se traspasará la administración de los santuarios y de las conciencias.»
«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.
»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia…»
Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)
«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.
Pablo Picasso, «Les Demoiselles d’Avignon», MoMA, Nueva York (1907)
»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land.»
Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.
Mis saludos y felicitaciones a la generación 2005 del Kenyon College.
Érase una vez dos peces jóvenes que nadaban juntos cuando de repente se toparon con un pez viejo que les saludó y dijo: «Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?». Los dos peces jóvenes siguieron nadando un rato hasta que eventualmente uno de ellos miró al otro y le preguntó: «¿Qué demonios es el agua?».
Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos, el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si se han empezado a preocupar porque mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que les explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagan. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.
Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos: la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como «enseñarte a pensar». Si fueran como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les digan que necesitaron de alguien que les enseñara a pensar. Porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no considero insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundos su escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.
Les voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo. Ambos discutían acerca de la existencia o no de Dios con esa especial intensidad que se genera después de la cuarta cerveza. El ateo dijo: “Vamos a ver, no es que no tenga un motivo real para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de Dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé ‘Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!’”. El creyente entonces le miró sorprendido: “Bueno, ¡eso quiere decir entonces que ahora crees! ¡De hecho estás aquí, vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”
Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distintos marcos de referencia y diferentes modos de elaborar significados a partir de su experiencia. Puesto que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa, lo que en sí está muy bien. Lástima que nunca nos extendemos más allá y no nos propongamos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados, y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia vienen dados por su altura o la talla de calzado, o si en cambio es absorbida por la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado o pedido ayuda a Dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente pueda ser arrogante y fanática a su modo de ver las cosas. Puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal, que el prisionero ni se da cuenta de que está encerrado.
Aquí apunto lo que creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones sobre las que tiendo a pensar con certeza, resultan ser erróneas o ser meras ilusiones. Lo aprendí a base de golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente erróneo pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en la existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que esto está socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en el que estamos conectados de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de sus experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante, rodeándoles en su ordenador o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.
Y, por favor, no teman que no me dedique a predicar acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, por decirlo de algún modo, verme libre de mi natural e inherente modo de operar, que está profunda y literalmente centrado, y que hace que lo vea todo a través de las lentes de mi mismidad. A la gente que logra algo de esto se la suele describir como «bien equilibradas» y me parece que no es un término aplicado casualmente.
Dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este reajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiendo a la sobreintelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.
Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atento en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades y del enseñarnos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consciente y estar atento de un modo tal que podamos elegir sobre qué poner en nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos perdidos por completo. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.
Como todos los clichés, superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya están muertos bastante antes de que aprieten el gatillo.
Este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni bromas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar conectado inconsciente y solitario. Esto puede sonar a hipérbole o a sinsentido abstracto. Pero ya que estamos, pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recientemente graduados, no tienen la menor idea de lo que conlleva el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia de cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. Una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí les acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.
Pongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer la compra esta semana porque el trabajo se volvió muy arduo y ahora no hay más remedio que subirse al coche y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de automóviles con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, luego de un día de trabajo agotador, trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hace que sea el último lugar de la tierra en el que se quiera estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe conducir con cuidado el carrito de la compra entre toda esa gente cansada y apurada (abreviemos que es demasiado penoso). Al fin, después de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que por supuesto están casi todas cerradas a pesar de ser hora punta, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es irritante, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que resulta tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.
Bueno, al fin esta persona consigue ser atendida, paga sus productos y escucha «que tenga un buen día» con una voz que es la de la muerte. Luego carga todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda estropeada e insiste en ir de costado y hace que el camino hasta el coche lo saque completamente de quicio; luego queda ponerlo todo en el maletero y salir del aparcamiento atestado de coches que circulan a dos por hora buscando un lugar libre. ¡Y todavía queda el camino a casa! Con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes todoterrenos 4×4 que parecen ocupar toda la calle, etcétera, etcétera, etcétera.
Todos aquí han pasado por esto, claro. Sin embargo aún no es parte de su rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y otra cantidad de tareas fastidiosas y sin sentido aparente les esperan. Aunque no es este el punto al que me refiero. El caso es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y cómo pensar, ya que debido al tránsito congestionado o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o incluso a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consciente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a mí. A mi hambre, a mi fatiga, a mi deseo de estar en casa y esto me hace ver que toda esa gente se cruza en mi camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, qué caras de estúpido llevan, esas miradas de vaca, no parecen humanos, y qué soeces y groseros se muestran hablando en voz alta por sus teléfonos móviles todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre esa gente.
Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consciente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora punta entre esos tremendos 4×4, esos cochazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los eslóganes más religiosos y patrióticos están pegados en los cristales enormes, llamativos y egoístas de esos vehículos, conducidos por los más horrendos personajes [aplausos y respondiendo a esos aplausos] –¡este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y cómo nuestra sociedad consumista es detestable.
Ya habrán captado la idea.
Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en mitad del tráfico o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando inconscientemente me vuelvo autómata, cuando me creo el centro del mundo y mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.
La cosa es que hay otras maneras de pensar, por entero distintas, acerca de estas situaciones. En esa caravana de coches entorpecida, con vehículos que dificultan mi avance, puede que en uno de esos horrorosos 4×4 haya un conductor que tras un horrible accidente se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a conducir sea sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una centro de salud, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que por tanto en realidad soy yo el que se mete en su camino.
Puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.
De nuevo, por favor, no crean que estoy dándoles consejos moralistas o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que estoy señalando remotamente cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y la falta de ganas.
Pero si están lo suficientemente atentos como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda sobremaquillada, de ojos muertos, que no deja de gritar a su hijo en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que sufre y está muriendo de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a otra señora a resolver un horrendo trámite en el Registro mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si están seguros de saber exactamente cuál es la realidad y operan automáticamente como me suele suceder a mí, entonces no dejarán de pensar en posibilidades rabiosas y miserables. Pero si en realidad aprenden a prestar atención, se darán cuenta de que en realidad hay otras opciones. Van a poder percibir esa circunstancia y su lento infierno no sólo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que existe en la profundidad de las cosas.
No afirmo que esta mística sea necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una uve mayúscula es la verdad que les permitirá decidir cómo se lo van a tomar.
Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a balancearse. Y decidir cada cual qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.
Y he aquí algo raro, pero es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la «no-veneración». Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, es que cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Alá, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– sea lo que sea que elijan, les devorará en vida. Si eligen adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrán suficiente. Si eligen su cuerpo, la belleza y ser atractivos, siempre se van a ver feos y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerán un millón de muertes antes de que al fin les entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consciente en el día a día. Si eligen venerar el poder, terminarán volviéndose débiles y necesitarán cada día más poder para no creerse amenazados por los demás. Si eligen adorar su intelecto, ser reconocidos como inteligentes, terminarán sintiéndose estúpidos, un chasco, siempre al borde de ser descubiertos. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean malas o pecaminosas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por defecto.
Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo en el «a qué prestar atención», qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.
Y el mundo real no les va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder se regodean juntos en una piscina de miedo, odio, frustración, ambición y adoración al Yo. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen estas fuerzas en pro de las riquezas, el confort y la libertad individual suficiente como para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Ahora bien, hay otros tipos de libertad. Sin embargo de estos tipos de libertad, que son los más valiosos, no van a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, basado en el puro deseo y la posesión.
La libertad que verdaderamente importa implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en cuestiones insignificantes y desagradables todos los días.
Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por defecto, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.
Yo sé que esto que les digo puede sonar soso y aburrido y que roza lo grandilocuente y espiritual que se espera en un discurso de graduación. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la uve mayúscula de Verdad, dejando fuera todos los ornamentos retóricos. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad, religión o dogma, tampoco con las grandes preguntas después de la muerte.
La uve mayúscula de Verdad se refiere a la vida antes de la muerte.
Es acerca de los valores que implican la educación real, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.
Es inimaginablemente difícil llevar a cabo ser conscientes y sentirnos vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archiconocido: la educación es un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.
José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga en 1920 (Fuente: www.epdlp.com)
«Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención, nos será lícito aplaudirla o denostarla. Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hayamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.
»Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de la que hasta entonces conocíamos. . Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.
»Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura -lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social-, tendemos a escribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase Pont Neuf.
»Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.»
José Ortega y Gasset, El espectador, Barcelona, Salvat, 1983 (1934), pp. 40-41.
«El estímulo y resorte último de la Libertad se encuentra en el fondo del alma humana: su implantación y su defensa en la sociedad es siempre la obra de una especie de heroísmo ético, y requiere una inagotable energía espiritual y una actitud de incesante y celosa vigilancia. Tan pronto como aquella disposición heroica se distiende, esa energía se disipa y esta vigilancia se relaja, la Libertad -arruinado su fundamento moral- desaparece del mundo para refugiarse en el alma de los mártires.
»Todos estamos obligados a esforzarnos por conseguir que en la sociedad presente no haya mártires, pues que no puede haberlos sin que existan al mismo tiempo sus verdugos.»
Francisco Ayala, Historia de la libertad, Madrid, Visor, 2007 (1943), pp. 123-124.
Nos recibe sentado en un sillón mientras Keith Haring gravita por las paredes de la oficina con sus muñequitos inquietos. A veces el arte habla por sí solo. Hoy es un gran día, porque esta poderosa fuente de energía es la necesaria para llevar a cabo la entrevista que Francisco Calvo Serraller nos ha concedido amablemente con motivo de su nuevo libro, La invención del arte español(Galaxia Gutenberg, 2013), un libro que grosso modo no es sino una revisión necesaria del fenómeno del arte español, una lectura obligada de la herencia artística y cultural de nuestro país en el mundo, un presente con el que nos obsequia y recuerda que toda verdad es un consenso. Ostenta una de las primeras cátedras de Historia del Arte de la universidad española, ha sido también director del Museo del Prado y, tras cerca de cuatro décadas de dedicación prolija y constante, todavía ejerce en la Universidad Complutense de Madrid con una frescura inigualable. Un verdadero prodigio. Tras reconocernos, comenzamos rápidamente porque el tiempo nos pisa los talones. Un vaso de agua fresca. Primera pregunta.
¿Cómo es que el arte español sea un invento? Es muy sencillo. Todo arte es un relato. Ahora bien, el arte español, en primer lugar, no tuvo carta de naturaleza fuera de España hasta el siglo XIX. Cuando la gente lo descubrió y se fascinó con ese algo que no conocían, inmediatamente decidieron construir un relato. Pero fue un relato que, asombrados los españoles por el asombro de los extranjeros y percatándose así de lo que poseían, consiguió incorporarse como algo propio. En cierta manera los mismos españoles, cuando empezaron a leer cómo eran a través de su arte, empezaron también a interesarse por su arte y a revalidar esa imagen. Hoy han cambiado muchas cosas, fundamentalmente casi todos los relatos artísticos nacionales son del siglo XIX porque corresponde a la época del nacionalismo. Fue toda una operación con fórceps para que de repente se leyera todo el pasado de un lugar desde la idea de nación, que alcanzaría su apoteosis con el Romanticismo reafirmando la idea del espíritu nacional (Volkgeist) y que, desgraciadamente, no se ha extinguido todavía. Aún así, llega un momento en el cual ese relato se revisa y entonces aparece una idea brillante.
¿Cuál es esa idea? Que el arte español empieza en El Greco y termina en Goya, pasando, evidentemente, por Velázquez. Pero esta teoría, que dio comienzo con la visita de Manet a Madrid, exponía no solo que Velázquez había mirado mucho a El Greco, sino que Goya había mirado mucho a Velázquez. ¡Eso lo pilló de una manera extraordinaria! Manet no solo puso de moda a Velázquez, un desconocido todavía en 1865, puesto que se tenía que pasar por el Prado y además tener ojo, sino también esa estructura encadenada basada en esas tres grandes figuras. El eslogan de las exposiciones españolas representativas hasta casi ayer era: Arte español: del Greco a Goya.
Y vaya si cuajó… Yo que viví mucho el período de la transición política y sobre todo el ataque de amor hacia España que se produjo después (primero porque pensaban que nos íbamos a matar debido a nuestra fama merecida de asesinos, y segundo porque se pensaba que la Transición iba a ser algo terrorífico), una vez fracasado golpe de Tejero, con aquella cosa folclórica del tricornio y todo lo que formaba parte del folclore nacional (risas) más negativo, durante quince años todo lo español se estimuló. Con ello aprendí a tener mucho respecto por la configuración-relato y generó en mí una obsesión por cambiarlo, en el sentido de que no podía acabar en Goya, ¡tiene que llegar hasta Picasso! Y este relato significa que la Escuela española se convierte en la máxima influencia de todas las sucesivas vanguardias, por de pronto todas las del XIX y parte de las del XX. Cuando su influencia dejó de ser operativa, entonces resultó que todos los protagonistas eran españoles. ¡Claro, la figura de Picasso es esencial! No hay ningún artista que haya tenido más influencia ni haya encarnado mejor la figura del prototipo innovador más claramente que Picasso. Sin duda alguna.
Vemos que casi la mitad del libro está dedicado exclusivamente a la exposición Picasso. Tradición y vanguardia que comisariaste junto a Carmen Giménez en 2006. Sí, aquí además hay un añadido que queda un poco solapado. Ahí coloqué el texto que había escrito para ese catálogo dentro de una exposición que consideré muy necesaria; después para la exposición que se hizo a imitación de la española (se refiere a Picasso et les Maîtres, París y Londres, 2008-2009) me pidieron otro texto y les di un ensayo para el catálogo francés e inglés en el que no se incluían aspectos reiterativos. Supongo que es distinto explicar el arte español a extranjeros.
Está claro que el libro está enfocado como una revisión, lo que nos permite indagar en su motivo fundamental. ¿Podríamos deducir que el arte español está en crisis?Bueno, cada vez sé menos lo que significa una crisis en el arte. La palabra crisis es cambio. Es verdad que todo apunta, después de la Transición y cada vez más, a que los artistas españoles no están tan fidelizados como vanguardistas anteriores a la Escuela española. Si uno ve, por ejemplo, el Grupo El Paso, ¡claro!, ve la tradición española inmediatamente. Saura está haciendo continuamente homenajes a Goya, a Velázquez, retratistas españoles como Juan Pantoja o Sánchez Coello, pero claro, uno ve los cuadros de Millares con blancos y negros y parece Zurbarán, ¡está clarísimo! Esto es así. Pero después de la Transición, ves de repente, sin embargo, que los dos artistas españoles más internacionales hoy son los más españoles en el sentido que los extranjeros determinaron cómo tenía que ser el español: Almodóvar y Barceló. Es alucinante. Hay una broma que siempre digo, de ningún modo negativa: Almodóvar = Romero de Torres + Fassbinder (risas cómplices). No lo digo sarcásticamente: un tipical spanish que de repente juega como Fassbinder. Esto entusiasma.
¿Crees que la identidad propia te viene siempre dada desde el exterior? ¡Ah, sí, claro! Naturalmente. De eso no se libra nadie (risas).
¿Dónde nacen las escuelas nacionales, en el idealismo alemán, en el Romanticismo, en Diderot o en el Código Napoleónico? No sé si la denominación de nacional, pero sí de local, la estampa Vasari con la pintura florentina. Los florentinos estaban encantados de conocerse, ¡y con razón!, y entonces empezaron a hacer una memoria de su propia historia y sus hijos ilustres desde casi finales del XIII y comienzos del XIV. Vasari quiere contarnos la historia del arte que han hecho ellos; el Renacimiento se ha difundido por toda Europa y él es consciente de este fenómeno; por otro lado adora el arte de su región, Toscana, el arte florentino… pero claro, no puede ningunear la escuela veneciana, no puede decir que los primitivos flamencos eran desmerecedores. Entonces inmediatamente empieza a elaborar una red internacional en la que da prioridad a Florencia y en la que deja algún espacio a Venecia… también en Alemania hay un tipo que no está mal que se llama Durero (risas) o de repente algunos de los protagonistas en los Países Bajos, etc.
Vasari barría para casa… Fue un poco el que dio una visión localista o de escuela local, ya que no se puede producir una escuela nacional hasta que no surge el Estado absoluto en el siglo XVII. Este Estado absoluto es el que realmente crea el Estado nacional, fragua y luego se desarrolla gracias a la burguesía, que asimismo es nacionalista. Es paradójico porque nosotros somos producto de toda esa herencia del XVIII, por un lado queremos llamarnos ciudadanos y por otro tenemos el estigma nacionalista que nos corroe y que, a modo personal, desearía que se disolviera un poco. En España lo veo muy difícil porque parece que Franco ha triunfado, pero ha triunfado entre sus propios enemigos: ¡a ver cómo explicas que el panorama actual sea una apoteosis de nacionalismos! Vaya lata para los que conocimos el Franquismo que pensamos que jamás podría aparecer alguien con algún sentido patriótico. Ahora a la izquierda y a la derecha solo les interesan las naciones, por mí que se los trague la tierra (risas).
Háblanos un poco de estas tres exposiciones rupturistas sobre Picasso y el arte español. La más innovadora fue aquella de Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia (Nueva York, 2006-2007) porque, y no lo digo como infatuación, jamás se había hecho una lectura transversal de la historia del arte. Una cosa son las ocurrencias, y otro el momento de la verdad, como una gran corrida que vas a brindar y que luego, una vez en el callejón, te ves rezando a la Virgen porque estás pensando en cómo escapar de allí. En las exposiciones pasa un poco esto. Las ideas funcionan muy bien, pero pronto te empieza a entrar el terror. Lo impresionante para mí fue comprobar lo bien que esas ideas funcionaron, el hecho de hacer una lectura totalmente insólita con unos temas en los que se entremezclaban cinco siglos. ¡Y ya no solo teóricamente sino también visualmente! Fue estremecedor, demostraba que las lecturas académicas se habían quedado obsoletas. La necesidad a la hora de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes escuelas, que yo he creído en ellas, está en crisis. La idea de cambiar el relato me parece muy importante, y, en este sentido, Picasso. Tradición y vanguardia o Pintura española de El Greco a Picasso fueron modelos de cambio de relato, no solamente para España sino para cualquier parte del mundo. Creo que en cierto modo descongestionaron un tipo de mirada que se iba convirtiendo, ya entonces, en muy anacrónica.
No sé si has tenido oportunidad de visitar la exposición de la Fundación Juan March sobre surrealismo. Precisamente todos esos esfuerzos de los que hablamos no han sido en vano, ya que el discurso es esencialmente la materialización de la idea de Walter Benjamin sobre el “tiempo-ahora”, una suerte de lectura que pretende ver el pasado en el presente y el presente en el pasado. ¡Sí! ¡Es que además es así! Naturalmente es inevitable, no es una opinión, es que realmente el pasado se reconstruye desde el presente, porque de no ser así, no habría ninguna reconstrucción.
Llegados a este punto y tratando sobre Benjamin y la transversalidad del tiempo, me gustaría rescatar aquel famoso artículo de Natalie Heinich sobre la periodicidad en el arte. ¿Llegará algún día en el que podamos decir que todo arte es contemporáneo? Todo el arte al que seguimos dando la categoría de arte, es porque se la estamos dando hoy. En el momento en el que no le concedamos la categoría de arte, desaparecerá. La revalidación del pasado por parte del presente es un hecho incuestionable, otra cosa es que, dentro de los peligros que asedian al hombre, está el impulso de autodestrucción, pero quizás el más grave y el más terrible es el de destruir la memoria.
Lo hemos visto y lo estamos viviendo. Claro que el hombre es capaz de destruir, lo ha hecho muchas veces en la historia con resultados funestos porque las dificultades para reconstruir lo destruido son enormes. Es más fácil construir que reconstruir. En cualquier caso, esto puede ocurrir, pero salvo que el hombre no destruya la memoria, seguirá explorando en el pasado las cosas que más necesite para el presente.
De todos es conocido el éxito del que gozaron las estampas de Goya y su gran acogida en media Europa. ¿Es el arte español actual un fenómeno exportable para introducir dentro de los circuitos internacionales? No. El problema es que hoy el dominio de la exhibición pública del arte, como era natural que ocurriese, lo tiene el mercado. Antes cuando el mercado no aceptaba el arte reciente o emergente (no había cotización), existía una política institucional que trataba de compensar la falta de atención al arte del presente. Yo que frecuentaba las citas internacionales no veía un español en cuarenta metros a la redonda. En la actualidad el arte español ha entrado en el mercado con una fuerza violenta, lo que hace que la orientación de la historia mute. Ahora bien, es muy difícil que el arte español tenga esa proyección porque el mercado español es ridículo, lo que diezma de artistas el panorama. Incluso los pocos nombres españoles que hay en este mercado, han venido promovidos desde fuera o desde sitios señalados. Eso sí, hay un tratamiento muy amplio en los medios, a la gente le ha divertido asistir a exposiciones, pero no hay una verdadera afición con solidez. De un día para otro los periódicos dejan de interesarse por el arte, como ese dicho que dice: “Te acuestas monárquico y te levantas republicano”. Somos un país muy frágil y tornadizo, cambiamos con demasiada rapidez. En cualquier caso y volviendo a la pregunta, el mayor disparate sería intentar dinamizar el arte español como una promoción oficial.
Desde tu experiencia como antiguo director del Museo del Prado y, por ende, tu bagaje como gestor cultural, ¿cómo crees que se podrían reactivar o revitalizar las colecciones de los museos históricos? El Museo del Prado, en este sentido, es tal vez lo único universalmente aceptado. El índice de visitantes españoles es ínfimo, en mi época no pasaba del 6%, así que supongo que, si Madrid sufriera una caída de visitas turísticas, que ya la está sufriendo, no se podría hacer nada.
En referencia a los museos históricos, se ha discutido en infinidad de ocasiones acerca del arte vivo y el arte muerto en función de su posición fuera o dentro del museo. Jaime Sordo, presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, me comentó una vez que el fin del arte es el museo. ¿Crees que el arte de los museos es un arte agotado y el que se encuentra fuera de ellos es dinámico? No lo creo. Por otra parte, es indiscutible que el destino de las colecciones privadas es acabar en las colecciones públicas, pero es entendida casi como una fatalidad. No obstante el terreno cultural es tan cambiante, que todavía no sabemos si va a haber museos en un futuro inmediato. No hay que olvidar que el museo público es un invento muy reciente y ha cambiado de una forma radical en los últimos dos siglos que tiene de existencia. En realidad es un invento del rodaje, incluso no sabemos si caducable. A lo mejor la concepción que nosotros tenemos de museo no solo se vea modificada, sino que incluso desaparezca. No me parece una hipótesis descabellada. ¿Y por qué? Porque tal vez se decida que las obras residan en sus escenarios originales o que aparezcan nuevas plataformas de conservación. No me parece trágico que el arte desaparezca, lo que me parecería trágico sería que desapareciera la creatividad humana. Yo no me pondría tan dramático con el arte.
Hablando de arte y dramatismo, hay un epígrafe en el libro que trata sobre géneros y obsesiones de lo español. Evidentemente no podía faltar la mención a Baudelaire en uno de ellos. ¿Verdaderamente el arte está llamado a ser el último refugio en el que cobijarse en mitad de este clima social genuinamente desolador? Dentro del conocimiento, el arte (incluida la literatura) es lo que tiene una mayor densidad significativa. Es lo que más me interesa. Busca respuestas y no preguntas. El arte, en cierto modo, es quien mantiene encendida la luz de esas preguntas.
No querría despedirme sin hacer un sondeo anecdótico respecto a tus hábitos culturales. Estoy seguro de que nuestros lectores lo agradecerán. ¿Cuál es tu libro de arte de cabecera? El ensayo de Mark Strand sobre Hopper, publicado en Lumen (2008) y otro de Guy Davenport titulado El museo en sí (Aldus, 1999; Pre-Textos, 2006).
Un narrador por excelencia. Gustave Flaubert.
Una película extraordinaria. Sacrificio de Tarkovsky.
Un poeta predilecto. Tengo muchos, ahora bien, un libro reciente que me ha cautivado es Dones, de John Burnside (Lumen, 2013).
La última exposición que has visitado. Curiosamente Velázquez y la familia de Felipe IV, ahora en curso en el Museo del Prado. Me parece magnífica tanto por las obras como por su concepción. Una exposición impecable.
¿Coleccionas algo? Lo único que puedo, que son libros. Y lo cierto es que acabaré aplastado por ellos. Coleccionar siempre es la construcción de un mausoleo, de una tumba. Yo estoy a punto de cerrar esa tapa.
Siempre se requiere de un tacto especial cuando se habla de Dante Alighieri (1265-1321). La literatura ha derramado ríos de tinta sobre esta personalidad patrística de las letras universales, tanta que se necesitarían una docena de vidas para abordar toda la documentación que tenemos al respecto. El caso que nos ocupa hoy es harto singular dado que, sin ser exhaustiva ni pretenciosa, dato que revela la modestia del texto, se enfrenta a un tema como el de la simbología del microcosmos de Dante. Olvidémonos por un instante, eso sí, de las connotaciones que el adjetivo dantesco ha venido arrastrando a lo largo de la historia, bien por su mal uso, bien por su errónea significación. Los que amamos la figura del Sommo Poeta sabemos que las voces malintencionadas se encargaron de hacer de Dante un personaje siniestro al servicio de la escatología, pero no es así. O al menos no del todo. Pero volvamos a lo nuestro y dejemos que las campanas suenen.
El ya clásico ensayo de René Guénon sobre El esoterismo de Dante ve de nuevo la luz en la reimpresión con la que la que el Grupo Planeta (que no la editorial Paidós) nos obsequia en esta ocasión. A decir verdad, eso es lo que han pensado ellos. El ensayo, publicado original y póstumamente en 1957 por Gallimard y poco después traducido al italiano por Atanòr, encuentra su voz castellana bajo la traducción de Agustín López Tobajas y María Tabuyo. Hay que decir que la relevancia de este trabajo de investigación fue notoria en su tiempo. Allí donde sólo había oscuridad y tiniebla pietista, nos mostró una nueva lectura sobre distintos puntos de vista desconocidos en la obra de Dante y que hoy día están superados gracias a dicha labor. Pero es tanta la insistencia de los estudiosos en Dante y la pasión que su obra suscita desde tantas perspectivas que, sin temor a equivocarnos, podemos decir que ya se ha dicho todo de él y de su obra, y ahora verán por qué. Evidentemente los especialistas, tan puristas ellos, acogerán esta opinión como una superchería. Habrá quien salga disparado de su asiento cuando lea esta descortesía a la obra de Dante, pero tranquilos. No hay necesidad de escandalizarse. Ahora más que nunca, es hora de ser honestos. Alégrense de que esto también empiece en Dante. Me refiero a la honestidad.
Como decimos, el trabajo de Guénon fue algo así como revolucionario. Corrían los años cincuenta y en Europa no se respiraba más que totalitarismo y ese tufillo nacionalista que buscaba falso refugio en la espiritualidad de sus autores estrella. Dante no es que fuera clásico, más bien se convirtió en una bandera. Tal vez en Francia, eso sí, la intencionalidad al abordar la figura del poeta florentino tenía otro carácter, lo que podría justificar de algún modo su espontaneidad. Ahora bien, no podemos obviar la cantidad de maniobras culturales que las naciones han perpetrado en nombre (o a costa) de sus hijos predilectos. Se me ocurren casos como los de Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Montaigne en Francia, y cómo no, Dante en Italia. Todos ellos tuvieron la suerte y la desgracia de padecer eso que hemos dado en llamar entusiasmo. Y no es que el entusiasmo como motor de acción reportara resultados negativos, es que el patriotismo lo cubrió todo de chapuza y desmemoria. Asimismo todo ello promovió una serie de procesos de investigación realmente sugerentes, era la gran oportunidad, se experimentaba sobre un terreno desconocido pero nuestros pies acomodados no fueron capaces de reconocer el barro entre lo que parecía esponja. Por ende la cultura, llegados a este punto la más vulnerable en tiempos de emergencia (la actual es un calco), fue la primera en caer sumisa del servilismo político y, despojada para entonces del corazón de sus entrañas, terminó convirtiéndose en un pensamiento sin razón de ser.
El libro de Guénon en este sentido fue un prodigio, puesto que supo lidiar con el ostracismo climático de la cultura de su tiempo y, por otro lado también, porque tuvo el coraje y la valentía de hablar del lado conspirador y retorcido del Dante más hermético. Por ambas cosas merecería la pena releer este clásico de la dantología, revisar el capítulo de la numerología, las teorías másonicas en torno de Dante, la inclusión de las distintas tradiciones en la obra del Altissimo poeta, etcétera,… pero insistimos en el hecho de que hay que tener un tacto especial cuando tratamos con una figura de tamaña riqueza intelectual. No se puede permitir pasar por alto un estado de la cuestión en cualquier publicación de este tipo.
Dicho de otro modo: se echa en falta una reedición y no una reimpresión. Es como si nadie pudiese hablar de Dante en el siglo XXI o, lo que es peor, que nadie quisiera hacerlo. De acuerdo que Dante no sea el tipo de conversación que uno tiene cuando toma café por las mañanas, pero que no haya nadie dispuesto a abordarlo no me lo trago. ¿Entienden ahora lo que decía sobre lo ya dicho sobre él y su obra? Con esta publicación, no me entiendan mal, está muy bien, el texto es el que era hace cerca de sesenta años y se ha limado la tipografía. Gracias a ello el texto se ha hecho más legible, bien, pero Dante es Dante, no se han de escatimar las palabras. Se me antojan una docena de nombres, tantas como el número de vidas que antes mencionaba, que podrían decir algo sobre este texto clásico de la ensayística dantiana.
Que una editorial del peso y el talante de Paidós (y/o del Grupo Planeta), poseedora de un catálogo envidia de cualquier casa, sea capaz de tamaña insensibilidad, es algo que me golpea en lo más profundo de mi ser como amante de la cultura. Desgraciadamente no tengo muchos más argumentos favorables que el hecho de ver reproducido el fresco de Domenico di Michelino sobre la cubierta del libro. García Márquez fue quien dijo aquello de: “Cuando cumplí los cuarenta años, aprendí a decir no cuando es no”. En este sentido tengo que tomar prestadas las palabras de Gabo y ponerlas en práctica de manera prematura, porque si de verdad deseamos una sociedad coherente y respetuosa con esos valores comunitarios que tan de boca en boca circulan, si anhelamos un futuro digno para nuestros hijos donde crecer rodeados de una ciudadanía fundada en la verdad y la lucha contra la opresión y la pantomima, si soñamos con todas estas cosas hermosas, entonces tal vez deberíamos alegrarnos porque esto también empieza en Dante. Me refiero a la honradez intelectual.
Publicado en la revista Culturamas (13 noviembre 2013). Puedes leerlo aquí.
Hace ya más de un año que Gargantúa y Pantagruel fue reeditada por Acantilado, obra clave del humanismo francés y del propio autor, François Rabelais (Poitou, 1494-París, 1553), pero estaba claro que todavía hoy, transcurridos los siglos de solera que ya la encumbran y este cerca de año y medio desde la reaparición, nosotros íbamos a seguir necesitando un tiempo de asimilación, lectura y relectura de esta obra cumbre de la literatura occidental para elaborar un pequeño conjunto de dignas sensaciones. Al menos que estuviesen a la altura, salvando todas las distancias salvables, claro está, con ese titán, polígrafo y erudito universal.
Guy Demerson, mayor especialista mundial en la obra del humanista francés, ha sido el encargado de elaborar un ambicioso prefacio, delicia sin precedentes. La enjundia que embargó el afán de Rabelais, creador no casualmente de Pantagruel, ese diablillo llamado a castigar a los borrachos infligiéndoles la sed del Diablo, parece haber sido la misma llama dionisíaca que ha guiado el camino tanto de este profesor como de Gabriel Hormaechea (encargado de la traducción y notas) a la hora de abordar tan magna obra. Pero, nos decimos a nosotros mismos: ¿en qué punto la llama dionisíaca y el Humanismo se estrechan la mano? Primera contradicción. Pero sólo aparente, pues a ella la siguen más circunstancias parejas. De antemano, la obra no parece expresar esa armonía, ese idealismo ni esa dignidad humanistas, pero dentro se esconde un profundo mensaje de orden y razón. Cuando sus personajes cultivaron la subversión del lenguaje, los razonamientos absurdos, los juegos de palabras ridículos o los borborigmos animales, el humanismo magnificaba ese privilegio del hombre que es el lenguaje. Asimismo, detestaba las supersticiones que emergían o subsistían en la cultura popular y, sin embargo, las conocía al dedillo. Esta plétora de –y subrayamos– aparentes contradicciones llevaría a Rabelais a elaborar esta, tan grandiosa como extensísima, novela cómica que narra las aventuras del gigante Gargantúa, personaje asociado de manera burda con el ciclo de novelas artúricas, y su hijo Pantagruel, del cual Rabelais se arrogó su particular, malicioso y fantasioso natalicio. El autor fue presentando el conjunto de libros de manera distinta a como hoy están dispuestos; primero dio a conocer Pantagruel, después Gargantúa; y lo hizo bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier hasta que en 1546 publicó el Libro Tercero, firmando un prólogo en el que ofrecía a su bebedor (su lector) un nuevo contrato de lectura, esto es, una nueva intención en los episodios narrados, sin necesidad de renunciar a la estridente pero sagaz crítica de las costumbres populares y a todo un sinfín de ácidas barrabasadas.
Al margen de la biografía del autor, que ya sería interesante sólo por el contexto –fue conspicuo médico, competente jurista, además de representante de los personajes más influyentes de la diplomacia francesa del momento y filólogo autodidacta que llegó a dominar el latín y el griego, por los que fue considerado erudito gracias a sus ensayos en dichas lenguas–, la obra consiguió abrazar la categoría de mito y fue capaz de generar una marca-nombre-firma para Rabelais. Era leído tanto en público como en privado, y ya en vida se extraían locuciones de sus obras y se pronunciaban como auténticos proverbios. Citado entre otros por Michelet, mistificado por Víctor Hugo o certeramente recordado por Paul Valéry, en definitiva, tanto obra como autor fueron ensalzados a la altura de mito nacional. Y el caso es que, desde la aparición de Pantagruel, se sucedieron al menos ocho reediciones entre 1533 y 1534, pero también inspiró versiones e incluso falsificaciones, aspecto este que el autor fue incapaz de prever.
Con la intención de no deshilachar los magníficos requiebros de esta trepidante historia soez y encantadoramente cómica, desvergonzada hasta el aturdimiento y fomento de inevitables carcajadas, les invito a su concienzuda lectura a la par que deseo felicitar expresamente a la editorial por esta labor formidable de estudio y recuperación. Hacía mucho tiempo que las prensas hispanoparlantes no acometían un trabajo de tal envergadura. Porque nunca está de más leer a uno de esos hombres que, y cito a Valéry, “saben vivir allí donde les conducen las palabras”.
François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (Los cinco libros)
Barcelona, Acantilado, 2011, 1520 pp., 49 euros.
Publicado en el blog La Tormenta en un Vaso y en la revista Culturamas: «La aparente contradicción de un humanista» (26.IX.2012)
Para encarar la figura del que quizás sea el filósofo más estremecedor de la historia del pensamiento occidental, Friedrich Nietzsche (1844-1900), es necesario siempre preguntarse más allá de lo que sus obras nos han dejado, más allá de lo que sus palabras dan de sí; dicho de otro modo: más allá del verbo. Dentro de lo paradigmático que ya resultó su tránsito por este mundo que, pese a lo que pueda pensarse hoy, nunca supo corresponder a la ternura con la que quizás él miró a la Humanidad, la vida de este ser humano sobrepasó con mucho el legado filosófico que lo ha encumbrado hasta hoy día y lo encumbrará por siempre.
Desde esta perspectiva y basándose en la biografía que un reputado estudioso como Michel Onfray realizó de él en 2008, Maximilien Le Roy contribuye a la labor con su ingenio dibujístico para dar a luz esta biografía ilustrada con la que la editorial Sexto Piso nos sorprende en esta ocasión. Y el resultado es sencillamente magnífico. En algunas escenas ilustradas, a veces libres y despojadas completamente de texto, puede comprobarse el atinado lenguaje visual de un gran dibujante, crudo, desgarrado y onírico, rayano en la ferocidad expresionista, que sirve de complemento perfecto al texto adaptado. Por su parte, en el texto sobresale la claridad y la sencillez. Asimismo hemos de tener en cuenta que inevitablemente es vulnerable a ciertos tópicos, es decir, problemas que fueron con anterioridad arrastrados desde la mitología popular y secundados por una crítica ignorante y sensacionalista, o episodios –en menor grado– que redundan en la hipérbole por querer devolver la rectitud a la vida y obra del filósofo, pero en definitiva no son más que normalidades justificables. Lo que, sin embargo, es formidable pasa por la capacidad de recopilar, en una suerte de abanico evocativo, los más decisivos momentos de su vida, los más especiales, los más sorprendentes, incluso los más crudos, negándose a la autocensura, y todavía más, amenizados con el uso continuado del flashback, lo que le da un rasgo cinematográfico realmente conmovedor.
Aparecen instantes tan esenciales en su vida como el descubrimiento de la obra de Schopenhauer, el vínculo analgésico con Erwin Rohde, el novelístico trato que caracterizó su relación con Wagner, la irrupción de la ignorancia de su hermana Elisabeth y sus continuas mudanzas y traslados en busca de un clima agradable que no mermara su frágil y maltrecha salud. Sin embargo, de entre todos ellos, emerge un acontecimiento que a día de hoy sigue planteando todo tipo de interpretaciones: el signo de la decadencia de su pensamiento o quizás de su más puro desnudo frente a la Humanidad que siempre anheló: el caballo de Turín. Posiblemente se trate de uno de los episodios más conmovedores de cuantos la Filosofía nos ha ofrecido. El 3 de enero de 1889, al salir de su casa turinesa de la Via Carlo Alberto, se topa con un cochero que ferozmente está maltratando a su caballo hostigándole violentamente con una fusta. En un arrebato de plena espontaneidad –lamentablemente el último– corre hacia el animal cual chiquillo y lo abraza tiernamente ofreciéndole aliento y cariño. A ello le seguiría un parlamento fantástico y delirante en mitad de la plaza, motivo por el cual varios de los ciudadanos allí reunidos llamaron a varios agentes de la guardia para que lo retuvieran y lo trasladasen a alguna clínica psiquiátrica, lugar en el que pasaría sus últimos diez años de vida hasta que el 25 de agosto de 1900 expirase sin mucho sobresalto y congestionado de medicación.
Si por algo es reseñable este libro ilustrado es porque conjuga perfectamente texto e imagen, por transmitir en una labor de concisión ejemplar el trasiego casi inabarcable de la vida de nuestro protagonista y por relatar de una manera muy especial rasgos expresivos que de otro modo resultarían intraducibles. No obstante, además, supone un ejercicio delicioso repasar la biografía de un personaje, de un auténtico genio en la más absoluta de sus acepciones que, por preguntarse, un día lanzó el imperdonable interrogante de: “¿Qué dosis de verdad puede soportar el hombre?”.
Michel Onfray; Maximilien Le Roy, Nietzsche, Madrid, Sexto Piso, 2011, 132 pp.
Artículo publicado en la revista Culturamas: «Único Nietzsche» (03.VIII.2012)
Para encarar la figura del que quizás sea el filósofo más estremecedor de la historia del pensamiento occidental, Friedrich Nietzsche (1844-1900), es necesario siempre preguntarse más allá de lo que sus obras nos han dejado, más allá de lo que sus palabras dan de sí; dicho de otro modo: más allá del verbo. Dentro de lo paradigmático que ya resultó su tránsito por este mundo que, pese a lo que pueda pensarse hoy, nunca supo corresponder a la ternura con la que quizás él miró a la Humanidad, la vida de este ser humano sobrepasó con mucho el legado filosófico que lo ha encumbrado hasta hoy día y lo encumbrará por siempre.
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