Interpretación(es)

19 mayo, 2014 de Mario Colleoni

Anthony Blunt / The Telegraph

«Borromini se consideraba el heredero espiritual de Miguel Ángel, y no le faltaba razón. Ninguno de los sucesores inmediatos de Miguel Ángel -con la posible excepción del frustrado Giacomo del Duca- comprendió las innovaciones fundamentales de su arquitectura, y nadie hubo asimismo que desarrollara sus hallazgos. La historia de la arquitectura romana entre, más o menos, 1565 y 1620 presenta una serie de prudentes avances que parten de Vignola, donde de vez en cuando se incorpora algún detalle -una puerta o una ventana- tomado de Miguel Ángel. Tampoco los contemporáneos de Borromini sacaron mucho más provecho del estudio del gran maestro del siglo anterior. Pietro da Cortona le debe mucho en su tratamiento del muro, pero nunca hace uso de sus hallazgos en el trazado de las plantas. Bernini deja ver en la Plaza de San Pedro algo del amor de Miguel Ángel por la gran escala y toma de él las pilastras gigantes de los palacios capitolinos para emplearlas -mas ¡con qué timidez!- en el Palazzo Chigi-Odescalchi. Los motivos decorativos que habían tomado de Miguel Ángel los arquitectos de la primera generación del Seicento pasaron a formar parte del lenguaje corriente, pero en el proceso se fueron convirtiendo cada vez más en un lugar común.

Anthony Blunt junto al «Retrato de Baltasar Carlos» de Velázquez / Getty Images

»Sólo Borromini amó realmente los edificios de Miguel Ángel y comprendió los principios que los inspiraban: la inventiva en el trazado de las plantas, el tratamiento plástico del muro, las originalidades en el detalle, cuidadosamente pensadas, y todo ello combinado con un profundo conocimiento de la mecánica y una gran destreza en la técnica de la construcción, de tal modo que lo que a primera vista parece ser una demostración deliberada de ingenio, resulta ser muchas veces la solución de algún problema práctico. Todos estos rasgos pueden encontrarse en los edificios de Borromini como en los de ninguno de los demás arquitectos romanos del Seicento.

»Pero Borromini se veía también como heredero de Miguel Ángel en un sentido menos afortunado. Como él mismo señala, Miguel Ángel se vio atacado por arquitectos más conservadores por motivo de sus innovaciones en la arquitectura de San Pedro, y esas críticas, aunque en gran medida se debieran a la envidia de rivales derrotados, amargaron al arquitecto, que tantas frustraciones había sufrido ya a lo largo de su prolongada carrera. Con Borromini el caso fue mucho peor, y mucho más violentas las acusaciones de anárquica transgresión de las normas.

Anthony Blunt y la reina Isabel II de Inglaterra visitan el Courtauld Institute of Art en 1959

»Por el modo en que Martinelli subraya repetidas veces el hecho de que Borromini hubiera estudiado las obras de los antiguos, de que comprendiera los principios de arquitectura establecidos por Vitruvio y de que no quisiera instaurar una nueva escuela en esa disciplina -en otras palabras, provocar una revolución-, resulta evidente que sus adversarios le acusaban de lo contrario; y hay testimonios contemporáneos que lo confirman. Bernini le dijo a Chantelou, durante la visita de aquél a París en 1665, que la arquitectura de Borromini era «extravagante» y que él era «un bárbaro ignorante que había corrompido la arquitectura», y añadió que «los pintores o escultores toman en arquitectura el cuerpo humano como guía para sus proporciones, pero Borromini ha debido basar la suya en quimeras». Giovanni Pietro Bellori, portavoz del grupo clasicista de Roma, fue aún más violento, pues en su Idea del pittore, dello scultore, e dell’architetto, pronunciada como conferencia en 1664 y publicada en 1672, escribe:

… todo el mundo imagina en su mente, y a su manera, una nueva idea o fantasma de la arquitectura… y así deforman edificios, y hasta ciudades y monumentos. Utilizan, de forma casi delirante, ángulos y líneas partidas y retorcidas, y dividen en dos basas, capiteles y columnas por medio de una recargada decoración de estuco y de triviales ornamentos, y con proporciones erróneas, pese al hecho de que Vitruvio condenara tales originalidades.»

Anthony Blunt, Borromini, Madrid, Alianza, 1982 (1979), pp. 225-226.

Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

12 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Lionello Venturi /// Interpretación(es)

5 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

Ángel González García /// Interpretación(es)

28 abril, 2014 de Mario Colleoni

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia…»

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

Gaston Bachelard /// Interpretación(es)

20 abril, 2014 de Mario Colleoni

«Recibo siempre un pequeño choque, un pequeño dolor de lenguaje, cuando un gran escritor una palabra en sentido peyorativo. Primeramente las palabras, todas las palabras desempeñan honradamente se oficio en el lenguaje de la vida cotidiana. Después, las palabras más habituales, las palabras adheridas a las realidades más comunes no pierden por eso sus posibilidades poéticas. ¡Qué desdén cuando Bergson habla de los cajones! La palabra llega siempre como una metáfora polémica. Ordena y juzga, juzga siempre del mismo modo. Al filósofo no le gustan los argumentos de cajón.

»El ejemplo nos parece bueno para mostrarnos la diferencia radical entre la imagen y la metáfora. En Bergson, las metáforas son abundantes y en cambio las imágenes escasean. Parece que para él la imaginación fuera toda metafórica. La metáfora viene a dar un cuerpo concreto a una impresión difícil de expresar. La metáfora es relativa a un ser psíquico diferente de ella. La imagen, obra de la imaginación absoluta, recibe al contrario su ser de la imaginación. Exagerando luego nuestra comparación entre la metáfora y la imagen, comprenderemos que la metáfora no es susceptible de su estudio fenomenológico. No vale la pena. No tiene valor fenomenológico. Es todo lo más, una imagen fabricada, sin raíces profundas, verdaderas, reales. Es una expresión efímera, o que debería serlo, empleada una vez al pasar. Hay que tener cuidado de no pensarla con exceso. Hay que temer que los que la leen la piensen. ¡Qué gran éxito ha tenido entre los bergsonianos la metáfora del cajón!

»A la inversa de la metáfora, a una imagen le podemos entregar nuestro ser de lector; es donadora de ser. La imagen, obra pura de la imaginación absoluta, es un fenómeno de ser, uno de los fenómenos específicos del ser parlante.»

Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura, 2009 (1957), pp. 107-108.

Frederick Antal /// Interpretación(es)

13 abril, 2014 de Mario Colleoni

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

«La valoración del grado y el modo de la concepción cúbica de Miguel Ángel y el tratamiento sucinto de las figuras en sus diversos dibujos y su relación, desde este punto de vista, con los manieristas, dependerá de la fase que un dibujo particular represente dentro de su proceso de trabajo; en consecuencia, el aspecto estilístico de este problema es demasiado complejo para estudiarlo en este libro, por lo que aventuro sólo unas observaciones. En los primeros dibujos de carácter detallado hacia 1501-1503 aparecen ocasionalmente sugerencias de una relación como de bloque entre el cuerpo y el ropaje y de bordes angulosos en los pliegues. En el período de la Sixtina encontramos, en Miguel Ángel, compresiones, abreviaciones de carácter cúbico que abarcan toda la figura, principalmente, me parece, en sus dibujos rápidamente ejecutados y en muy pequeña escala, concebidos como modelos de trabajo, para las figuras indiviiduales del techo de la Sixtina. El aislamiento plástico-cúbico de las figuras, en el caso de escenas elaboradas, se encuentra más en dibujos de los manieristas del decenio de 1520, en el apogeo de la primera gran ola de manierismo, particularmente percceptible en Rosso, que no sólo construye el volumen del cuerpo cúbicamente, sino que, además, presenta planos casi cubistas en el ropaje. Por otro lado, las figuras cúbico-monumentales de los últimos dibujos de Miguel Ángel, de la segunda mitad del decenio de 1540 y 1550, y, al mismo tiempo, los bordes independientes y marcados de los pliegues en algunos dibujos más elaborados de las figuras individuales, en que ropaje y cuerpo aparecen absolutamente fundidos, son de carácter totalmente irreal, espiritualizado, desmaterializado; superan al Rosso del decenio de 1520, sin dejar de presentar, me parece, alguna relación con él.

»El tipo general de dibujos manieristas que copian los Antepasados simplifican y esquematizan de forma muy marcada. Incluso los grabados manieristas, que copian las mismas figuras, cambian ligeramente los originales en ese sentido cúbico. Blake, que tuvo una preferencia aún más marcada que Fuseli por los Antepasados, de entre las figuras de la Sixtina, por sus posibilidades manieristas, sólo los conoció gracias a esos grabados.»

Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989 (1956), pp. 219-220.

Sir Steven Runciman /// Interpretación(es)

7 abril, 2014 de Mario Colleoni

«Poco arte profano bizantino se ha conservado. La pérdida es lamentable, pero el arte bizantino fue un arte esencialmente religioso. La teoría bizantino rechazó como inadecuada la idea aristotélica de que el objeto artístico tuviera que agradar a los sentidos. Estaba esencialmente basada en el concepto de la imagen como sombra de un original. La imagen no podía existir sin un original. Era, por tanto, parte del original y tenía algo de sus cualidades. El simple fiel en su iglesia pintada estaba rodeado no sólo de pintura, sino de presencias. Las pinturas que él veía participaban de la realidad de las personas y escenas representadas. El cortesano refinado cuya vista recorría la resplandeciente sucesión de mosaicos en las capillas del palacio se encontraba en contacto místico con Cristo y con los santos, cuyas miradas se fijaban en él de forma tan penetrante. Esa era la función del arte, aumentar la comprensión de lo divino más allá de los límites finitos de la mente humana.

»Todas las artes son agradables al Señor, que creó nuestros sentidos, tanto la música, la más cercana a las artes visuales con sus fundamentos matemáticos, como las artes más sensuales. El mármol suave al tacto, el dulce aroma del incienso, incluso el delicado sabor del vino podían participar en el culto del Creador. Tampoco el arte profano estaba excluido, pues crear belleza, cualquiera que fuera, era colaborar al orden divino. Pero la vista era el primero de los sentidos, así como la luz era el primero de los elementos, y luz quería decir color, y la forma que el color creaba y definía. Incluso la escultura se consideraba como un complemento a las artes pictóricas, al aportar otro elemento más de luz y sombra. La arquitectura era un arte práctica, funcional; el Señor debía tener sus templos y el Emperador sus salones. Pero aunque una iglesia fuera necesaria ante todo para que la celebración del culto se hiciera en un lugar cerrado y cubierto, el más sagrado deber del arquitecto era el de crear un marco adecuado donde las luminosas imágenes de las Huestes del Cielo pudieran unirse con los fieles de la tierra en la Liturgia.

De haber triunfado la Iconoclastia, el arte bizantino, a pesar de sus brillantes comienzos, habría, sin duda, seguido el mismo camino que iba a tomar parte el arte islámico: se habría convertido en un arte de motivos ornamentales, un arte puramente decorativo incapaz de expresar la fe, que fue el elemento más excelente y creador de la cultura bizantina. El triunfo de los Iconódulos fue el triunfo del verdadero Bizancio. Dio a los bizantinos un propósito expreso para su arte. Y no era un propósito nada despreciable. Se trataba de interpretar la doctrina de la Encarnación en términos visibles de belleza y de luz.»

Steven Runciman, Bizancio. Estilo y civilización, Bilbao, Xarait, 1988, pp. 197-198.

NPG x14195; Steven Runciman by Cecil Beaton

Steven Runciman fotografiado en los años 20 por Cecil Beaton (National Portrait Gallery, Londres)

Roberto Calasso /// Interpretación(es)

31 marzo, 2014 de Mario Colleoni

Roberto Calasso en 2012 (Foto: The Telegraph)

«El pintor que a lo largo de décadas se había dedicado a ocupar con figuras los techos enormes y que en todos los géneros siempre había preferido las grandes superficies, disponía ahora sobre el caballete lienzos de medida ideal, de 57 x 44 cm, como en las dos escenas de la fuga a Egipto. La luz es clara, con inesperadas manchas de celeste y plateado. Todo movimiento tumultuoso ha cesado. Queda el paisaje, que se repite. Un saliente de roca blanca, amenazante, un pino de tronco torcido (¿cómo podría ser de otro modo?), el agua vítrea de un río que no se puede vadear. Unsentimiento enorme de soledad. Algún pájaro cruza el cielo. Se escucha el silencio. Hasta que aparece el ángel y se prosterna frente a María, el niño y un viejo José -en nada difiere de uno de tantos orientales aplicados en operaciones mágicas-, y un burro. Parece que, para Tiepolo, éstos fueron hasta el final los puntos firmes: la figura del ángel y el gesto de postrarse, de someterse a una visión. Abraham se había prosternado frente al ángel. Ahora el mismo ángel se prosterna frente a María en fuga, asi como se había prosternado frente a ella para la Anunciación. Sobre esta cadena de visiones se sostiene el mundo. Después todo se aleja. El cuadro supremo -incluso en el sentido último- en este estilo tardío podría ser el Reposo en la fuga a Egipto, hoy en Stuttgart. Allí casi subsiste solamente el paisaje: la roca resplandeciente, el pino, los pájaros, el río vítreo. María, José, el nio y el burro apenas se ven, en un ángulo. Son comparsas anónimos, absorbidos por el paisaje. La visión debe aún sobrevenir. Hay una estasis intacta -y la mudez maravillosa del mundo.»

Giambattista Tiepolo, «Reposo en la fuga a Egipto», ca. 1769, Staatsgalerie (Stuttgart).

Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (trad. Edgardo Dobry), Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 271-272.

Mario Praz /// Interpretación(es)

24 marzo, 2014 de Mario Colleoni

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma el 10 de junio de 1973 (Foto: Milton Gendel)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)

«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.

Pablo Picasso, «Les Demoiselles d’Avignon», MoMA, Nueva York (1907)

»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land.»

Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.

Ortega y Gasset /// Interpretación(es)

10 marzo, 2014 de Mario Colleoni

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga (1920)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga en 1920 (Fuente: www.epdlp.com)

«Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención, nos será lícito aplaudirla o denostarla. Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hayamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.

»Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de la que hasta entonces conocíamos. . Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.

»Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura -lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social-, tendemos a escribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase Pont Neuf.

»Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.»

José Ortega y Gasset, El espectador, Barcelona, Salvat, 1983 (1934), pp. 40-41.

arsenaldeletras

Espacio de pensamiento – Mario Colleoni

Archivo de la categoría: Ensayo