Edmund Burke /// Interpretación(es)

«Así sucede en las calamidades reales. En las miserias imitadas, la única diferencia es el placer resultante de los defectos de la imitación; pues nunca es tan perfecto, como para poder percibir que es una imitación, y de acuerdo con este principio nos complace de algún modo. Efectivamente, en algunos casos, sacamos tanto o más placer de esa fuente que de la cosa misma. Pero, entonces supongo que nos equivocaremos mucho si atribuimos una parte considerable de nuestra satisfacción en la tragedia a la idea de que la tragedia es un engaño y de que no representa la realidad. Cuanto más se acerca a la realidad, y cuanto más se aleja de la idea de ficción, más perfecto es su poder.

»Pero, sea cual sea su poder, éste nunca nos acerca a lo que representa. Escójase un día para representar la tragedia más sublime y conmovedora que conozcamos; nombremos los actores más favoritos; no ahorremos nada para los escenarios y decorados, y concentremos los mayores esfuerzos de la poesía, pintura y música; y cuando se haya reunido a los espectadores, justo en el momento en que sus mentes se encuentren predispuestas a la expectación, anunciémosles que un delincuente estatal de altos vuelos va a ser ejecutado en la plaza de al lado; en un momento, el vacío del teatro demostraría la comparativa debilidad de las artes imitativas, y proclamaría el triunfo de la compasión real. Creo que esta noción de que la realidad nos causa simple dolor, y la representación, un deleite, procede del hecho de que no distinguimos suficientemente lo que no haríamos bajo ningún pretexto y lo que no anhelaríamos ver si se hiciera en una ocasión. Nos complace ver cosas, que, lejos de hacer, desearíamos ardientemente ver corregidas.

Edmund Burke retratado por James Barry, 1774 (National Gallery, Irlanda)

Edmund Burke retratado por James Barry (det.), 1774 / National Gallery of Ireland

»No creo que haya hombre tan extrañamente maligno, que desee ver destruida esta noble capital, orgullo de Inglaterra y de Europa, por una configuración o un terromoto, aunque estuviera muy alejado del peligro. Pero, supongamos que haya ocurrido tan fatal accidente, ¿cuántas personas acudirían de todas partes para contemplar las ruinas, y cuántas de entre ellas habrían estado satisfechas con no haber visto nunca Londres en su majestuosidad? Nuestra inmunidad en lo concerniente a miserias ficticias o reales no es causa de goce para nosotros; lo digo por propia experiencia. Sospecho que este error se debe a una especie de sofisma con el que frecuentemente nos engañamos; éste nace de nuestra falta de distinción entre lo que efectivamente es una condición necesaria para hacer o padecer cualquier cosa en general, y lo que es la causa de algún acto particular. Si un hombre me mata con una espada es preciso para ello que ambos estuviéramos vivos antes del suceso; y, sin embargo, sería absurdo decir que el hecho de que ambos fuéramos criaturas vivientes fue la causa de su crimen y de mi muerte. De modo que, verdaderamente, es necesario que mi vida no esté ante ningún peligro inminente, antes de que pueda gozar del sufrimiento de los demás, sea real o imaginario, o de cualquier causa. Pero, entonces, es un sofisma argumentar a partir de aquí, que esta inmunidad es la causa de mi deleite, tanto en éstas como en otras ocasiones. Nadie puede distinguir semejante causa de satisfacción en su propia mente, creo; aunque no suframos un dolor intenso o no nos hallemos expuestos a un peligro inminente, podemos sentir por los demás, en la medida en que sufrimos; y, a menudo, mucho más cuando la aflicción nos ablanda; vemos con lástima pesares, que incluso aceptaríamos en lugar de los nuestros.»

 

“De los efectos de la tragedia”, cit. Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010 (1757), pp. 75-77.

Mario Praz /// Interpretación(es)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma el 10 de junio de 1973 (Foto: Milton Gendel)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)

«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.

Pablo Picasso, "Les Demoiselles d'Avignon", MoMA, Nueva York (1907)

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, MoMA, Nueva York (1907)

»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land

 

Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.

John Berger /// Interpretación(es)

John Berger

John Berger

«Si miro solo con el ojo derecho, todo parece gastado; si lo hago con el izquierdo solo, todo parece nuevo. Esto no quiere decir que cambie la antigüedad evidente del objeto que estoy mirando; los signos que indican más o menos su relativa decadencia o su novedad siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que ilumina el objeto y que este refleja. Es la luz la que renueva o -cuando disminuye- hace parecer más viejo lo que se mira.

»La luz, que hace posible la vida y lo visible. Puede que toquemos aquí la metafísica de la luz (viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). La luz le presta todo lo que ilumina, sea lo que fuere, una cualidad prístina, de primicia, aunque, en realidad, puede ser un mar o una montaña tan viejos como el mundo.

»La luz existe como un principio continuo y eterno. En cambio, la oscuridad no es, como se suele suponer, en fin, sino un preludio. Esto es lo que me dice mi ojo izquierdo, que apenas empieza a distinguir los contornos.

»El color que ha vuelto con una fuerza que yo no podía prever es el azul. (La opacidad de la catarata desvía las ondas cortas del azul y del violeta.) Y no solo han vuelto los azules puros, sino también los azules que ayudan a formar otros colores. Los azules contenidos en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Es como si el cielo recordara sus citas con los otros colores de la tierra.»

John Berger, Cataratas, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, pp. 10-16.

Ortega y Gasset /// Interpretación(es)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga (1920)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga en 1920 (Fuente: www.epdlp.com)

«Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención, nos será lícito aplaudirla o denostarla.  Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas  que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor  o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hayamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.

»Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de la que hasta entonces conocíamos. . Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.

»Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura -lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social-, tendemos a escribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase Pont Neuf.

»Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.»

José Ortega y Gasset, El espectador, Barcelona, Salvat, 1983 (1934), pp. 40-41.

Thomas Carlyle /// Interpretación(es)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860's)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860’s). Fuente imagen: Wikipedia

«Y ahora decimos: aunque se haya olvidado este divino misterio(*), el vate, profeta o poeta, penetró dentro de él; es un hombre enviado para dárnoslo a conocer con impresión más vigorosa. Ese es su mensaje; su deber consiste en revelarnos ese sagrado misterio, en presencia del cual, más que nadie, vive él continuamente. En tanto otros lo olvidan, él lo ve y lo conoce. Puede decirse que se le ha obligado a conocerlo, a vivir en él sin previo consentimiento, precisamente ligado a él.

»No hay en esto chisme ni conseja alguna, sino intuición y fe directas; ese hombre no podía menos; no era posible que dejase de ser sincero. Viva el que quiera en la apariencia de las cosas. Para ese hombre es una necesidad de su naturaleza vivir en la propia realidad de los hechos, en íntima y estrecha comunicación con el universo, aunque los demás hombres le consideren como una especie de juguete. Ante todo y en virtud de su sinceridad, es un vate. Así, el profeta y el poeta, copartícipes del secreto manifiesto, no son sino uno.»

Thomas Carlyle, Los héroes, Aguilar, Madrid, 1985 (1840), p. 105.

(*) El divino misterio al que se refiere Carlyle es la teoría del «secreto manifiesto» de Goethe por la cual su autor definía el instante en que un ser humano sufría la revelación del Universo.

A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis) /// Joel & Ethan Coen (2013)

Después de haber comprobado que la crítica cinematográfica en general se ha hecho eco de la nueva entrega de los hermanos Coen como si de un oráculo se tratase, me veo obligado a matizar ciertos aspectos sobre su cine usando este nuevo filme como pretexto para ofrecerles una lectura alternativa al margen de la oficialidad. Como en toda obra de arte con una finalidad estética definida, existen en ella muchas luces y sombras, pero bien es cierto que el claroscuro de los Coen no merma con el paso del tiempo. Tal vez lo que más llama la atención sea este novedoso afán de proyección comercial al que desde hace unos años venimos asistiendo los que seguimos su obra con atención. De todo esto hablaremos de inmediato. Acomódense y apaguen sus teléfonos móviles. ¡Acción!

Cartel "Inside Llewyn Davis" (Joel & Ethan Coen, 2013)

Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013). Cartel del estreno mundial 66º Festival de Cannes.

En primer lugar y haciendo acopio de la producción de los Coen, A propósito de Llewyn Davis es el decimosexto largometraje de los Coen. Resulta necesario trazar una perspectiva de producción indagando en los motivos que jalonan la obra de estos realizadores de Minnesota. De tal manera nos encontramos con una historia que en cierto modo nos es familiar, pues directa o indirectamente aparece la nota folk, constante fidedigna en cada una de sus películas, o el relato errante de un protagonista disipado, Llewyn Davis (Oscar Isaac en estado de gracia después de que Amenábar lo seleccionara en 2009 para rodar su Ágora, no nos olvidemos de esto tampoco), o bien personajes que como Troy Nelson (Stark Sands) y Al Cody (Adam Driver) son para echarlos de comer aparte, o el viaje como metáfora absoluta de una vida en constante desarrollo que se debate entre la ridiculez de la pobreza y la excitación del fracaso inminente. Todo esto es la marca Coen, pero aguarden un momento y vayamos por partes.

Un fotograma de Oscar Isaac en el papel de Llewyn Davis (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Un fotograma de Oscar Isaac en el papel de Llewyn Davis (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Nueva York, años sesenta. Nuestro protagonista lleva una vida simple y anodina, día y noche lucha contra el frío de la Gran Manzana, duerme en sofás ajenos y no hay nada en él que remita a la virtud hasta que coge su guitarra y se sube a los escenarios de locales del Greenwich Village para cautivar con su música a los espectadores y así ganarse la vida malviviendo gracias a algunos amigos y desconocidos a los que paga con distintos trabajos. Ha perdido trágicamente a Mike, su compañero musical, y este conflicto interno prologa su indeseable carrera profesional. Su afán por sobrevivir dentro de esta poliédrica pero insulsa jungla americana hace que presenciemos la bajada a los infiernos de Llewyn, cuyo crédito frente a sus amigos queda en evidencia por haber cometido algún desliz que otro, como por ejemplo dejar embarazada a Jean (Carey Mulligan), la mujer de su amigo Jim (Justin Timberlake). Entretanto irrumpe en escena un gato de nombre desconocido y propiedad de los Gorfein, un matrimonio amigo de Llewyn compuesto por un profesor universitario y una hippie pacifista venida a menos, pero del gato, como decimos, germina un necesario desequilibrio que toda buena película requiere. Aquí, y sólo en este aspecto, podemos hablar de un cine de altos vuelos.

Llewyn Davis en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn Davis tocando en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

La crítica, así lo he remarcado al principio, ha vertido tanta desmesura y entusiasmo sobre la película, que incluso han llegado a definirla como «perfecta». Al hilo de este tipo de críticas, me gustaría destacar algunos artículos como por ejemplo el de Israel Arias para Europa Press, el de Jordi Batlle para La Vanguardia o la aportación crítica de Irene Crespo para El Periódico. En ninguno de ellos hallamos disonancias, todo es loa, magnificencia, lo cual me parece correcto siempre y cuando tengan fundamento, pero es importante saber diferenciar la caligrafía de la gramática, así nuestro criterio podrá crecer hasta el desengaño pero sin perder el amor por su arte. Siento no estar de acuerdo con un punto de vista desinformado, y no me entiendan mal, no es que quiera yo tener la opinión de Carlos Boyero cuya impresión, por otra parte, me parece irritante y desmesurada por decir que la vida de nuestro protagonista (basada en la de Dave van Ronk, personaje que apadrinó a algunos grandes del folk) carece de interés, sino que el cine, como toda manifestación artística, hay que valorarlo en su propio contexto y su justa medida, y ese calibre no es otro que la obra de los Coen, a la que no se ha prestado la debida atención bien por vagueza, bien por dejadez. Lo comercial se hace notar en el dato folclórico y el arraigo country neoyorquino, que sirve a los Coen para desarrollar una historia que si bien no es de las más brillantes, sigue rezumando su propia aura. Estamos acostumbrados a ver desfilar por el casting a gente de gran tallaje, esos secundarios de lujo que hacen de una película mediocre un sello de distinción. Ahora bien, la pregunta se me antoja necesaria. ¿Cuál de ellos se negaría a trabajar con los Coen? Evidentemente ninguno. Estos cineastas, que llevan cosechando éxitos desde que Joel Silver decidiera apostar por ellos a finales de los 80, han logrado que su carrera cinematográfica goce de un caché y un prestigio nada desdeñables. Así, aparecen por ejemplo Justin Timberlake, Carey Mulligan y Stark Sands reversionando el Five Hundred Miles, un clásico de Cliff Richards & The Shadows que ya había visto su cover español firmado por Los Mustangs y que asiste además a uno de los momentos más emocionantes de la película cuando Llewyn mantiene un intenso diálogo visual con Jean, futura madre de su criatura y esposa de un buen amigo suyo que encima le ofrece cobijo. Tanto Timberlake como Sands o Mulligan, en mitad de este reto musical urdido por los Coen, dotan a la escena de un halo de sosiego y serenidad realmente hipnótico que debió encantar a sus directores.

Oscar Isaac, Joel Coen y Ethan Coen rodando una escena del montaje (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Oscar Isaac, Joel Coen y Ethan Coen rodando una escena del montaje (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Hay que mencionar, en primer lugar, que la producción musical fue culpa de T-Bone Burnett, un viejo conocido de los Coen que ya había trabajado para ellos ¡qué casualidad, en otra película con música original!, O Brother, Where Art Thou? (2000). En esta ocasión el viejo Burnett tiene un ayudante de lujo, Marcus Mumford, el líder vocalista de Mumford & Sons. Ambos se compenetran a la perfección y dicha sinergia llega a alcanzar niveles de producción admirables. En este sentido llega otro de los momentos estelares del largometraje, la grabación del hit de Jim Nesbitt Please Mr. Kennedy en la que Oscar Isaac, Justin Timberlake y sobre todo, un sembrado Adam Driver, recrean la colaboración para John Glenn Singers en unos grandes estudios de grabación. En definitiva, una de esas escenas firma de la casa en la que los Coen son capaces de ridiculizar y engrandecer a todo ser viviente que se ponga a su servicio. Tal vez sea la única nota humorística de la película, y a pesar de ello, la crítica mantiene el empeño de pregonar que se trata de una comedia. Pues bien, hay veces en que uno puede entender de etiquetas, de géneros, de estilo incluso, pero lo único que nos queda es dilucidar las certezas en su reverso. Dicho de otro modo, a juzgar por la voz de la crítica especializada, a estas alturas podremos no saber qué demonios es una comedia, pero sí sabemos qué no lo es, y esta no es una de ellas. Pero volvamos a lo que nos importa. “Please Mr. Kennedy! Take one!“.

Llewyn y Jim ensayan la versión del Please Mr. Kennedy (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn y Jim ensayan la versión del Please Mr. Kennedy (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

También hay sombras en esta última entrega de los Coen. Por ejemplo el desarrollo de la historia, que sin querer arruinarles la expectación a quienes no han visto la película, es algo lento, por momentos se hace difícil de digerir y en ocasiones llega a resultar pesado. Es aquí donde la desmedida opinión de Boyero cobra sentido, ya que el relato errante de este cantautor es tan lineal que puede incitarnos al tedio. Quizás esa era la idea inicial de los Coen, evidentemente no lo sabemos, pero si algo brilla en el filme es el trato llano que se le da al personaje. También afloran una cantidad de cualidades que cualquier director no sabría ni por dónde coger a la hora de caracterizar a un personaje: los Coen lo bordan, es uno de sus puntos fuertes. Y luego tenemos al gato, un elemento subsidiario que magistralmente va cobrando protagonismo hasta convertirse en la pieza clave que explica, justifica y da sentido a la vida disipada, y por momentos repugnante, de Llewyn Davis. El nombre del animal es la clave de esta nueva entrega homérica de los Coen. Ya vemos al comienzo el decisivo encontronazo que tendrá con Llewyn en el apartamento que los Gorfein tienen en el Upper West Side cuando el felino intenta regalarse un escarceo. De manera rotunda: es la viva imagen de Davis, y es justo despúes de este momento cuando presenciamos la gestación de una poderosa imagen cristalina, realmente un reflejo de lo que está sucediendo con nuestro protagonista y de lo que será, al fin y al cabo, la película entera.

Troy asiste expectante a la discusión entre Llewyn y Jean junto al gato Ulises (Foto: Alison Rosa 2012)

Troy (Stark Sands) y Ulises presencian expectantes una discusión entre Llewyn y Jean junto al gato Ulises (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Por tanto, antes de valorar una película de ambiciosa proyección comercial deberíamos medir sus partes y comprobar si la sintaxis se adecúa o no a su propia obra. Hoy en día se dice “Hermanos Coen” y parece que asistimos a un tipo de genialidad ex nihilo, pero ¿dónde estaba esta crítica a finales de los 90 antes de que los Coen cosecharan su éxito en forma de epifanía? En verdad lo es: una cinta comercial de actores consagrados como John Goodman, que hace las veces de un jazzman abyecto y heroinómano; o Murray Abraham como el influyente Bud Grossman; o incluso Garrett Hedlund que aborda el papel de Johnny Five, un huidizo muchacho en plena efervescencia beat. También es un precioso ensayo fotográfico firmado por un fabuloso Bruno Delbonnel o un experimento de puesta en escena sobresaliente, pero aquí sin sorpresas. Qué decir de la música o la aparición de Dylan en el Gaslight tocando los primeros acordes de Farewell…, sencillamente mágico. Pero ahora bien, si el cine de los Coen se ha propuesto juguetear con la antropología, poco a poco lo está consiguiendo: si antes mencionábamos O Brother, Where Art Thou?, es momento para hacer el debido recuento cinematográfico con Muerte entre las flores (1990) y la década de los 30; Barton Fink (1991) los 40 y esta útima entrega, que cubre los 60. ¿Estudio sociológico? Qué nos importa. Si algo sobresale en A propósito de Llewyn Davis es la constatación estética de la crisis de los grandes relatos, la firma audiovisual de un contrato que nos dice que no sólo en las artes plásticas la vida se nutre de un vacío que, de por sí, es un caos y en el que nadie sabe ya ponerle nombre a las cosas. Una oda, en definitiva, a los grandes dilemas de la existencia, de nuevo, pero una obra, pese a todo lo celebrado por la crítica oficial, de género menor en la filmografía de los Coen.

John Goodman en el papel de Roland Turner (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

John Goodman en el papel de Roland Turner (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

F. Murray Abraham en el papel de Bud Grossman (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

F. Murray Abraham en el papel de Bud Grossman (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Carey Mulligan en el papel de Jean, la exnovia de Llewyn, en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa ©2012 Large Strange Trip)

Carey Mulligan en el papel de Jean, esposa de Jim y exnovia de Llewyn, en el Glaslight Café (Foto: Alison Rosa ©2012 Large Strange Trip)

Garrett Hedlung en el papel de Johnny Five, el chico beat (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Garrett Hedlund en el papel de Johnny Five, el chico beat -(Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn abandona el coche que le hubiera llevado hasta Chicago (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

Llewyn abandona el coche que le hubiera llevado hasta Chicago (Foto: Alison Rosa © 2012 Large Strange Trip)

-Ficha técnica:

Dirección: Joel y Ethan Coen / Guión: Joel y Ethan Coen / Producción: Scott Rudin, Joel y Ethan Coen / Diseño de producción: Jess Gonchor / Música: T Bone Burnett, Marcus Mumford / Sonido: Peter F. Kurland, Skip Lievsay / Fotografía: Bruno Delbonnel / Montaje: Roderick Jaynes / Escenografía: Jess Gonchor / Vestuario: Mary Zophres

-También puedes visitar la website oficial aquí.

-Blogs de cine que yo frecuentaría: Esto no es Vietnam / Cuaderno audiovisual / La pantalla se mueve

*Para saber más sobre los Coen:

1.- Antonio SANTAMARINA, Joel y Ethan Coen, Madrid, Cátedra, 2012.

2.- Laurent TIRARD, Lecciones de cine: clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos, Barcelona, Paidós, 2003.

3.- Fernando DE FELIPE, Barton Fink. Estudio crítico, Barcelona, Paidós, 1999.

4.- Frédéric ASTRUC, El cine de los hermanos Coen, Barcelona, Paidós, 2003.

Guy Debord /// Interpretación(es)

Guy Debord, La sociedad del espectáculo (edición inglesa)

Guy Debord, La sociedad del espectáculo (edición inglesa).

«La lucha entre tradición e innovación, que es el principio interno de desarrollo de la cultura en las sociedades históricas, sólo puede continuar merced a la permanente victoria de la innovación. Sin embargo, la innovación cultural depende únicamente del movimiento histórico total que, al cobrar conciencia de su totalidad, tiende a superar sus propios presupuestos culturales y se orienta hacia la supresión de toda superación.»

Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2012 (1967), pp. 152.