Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

 

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Lionello Venturi /// Interpretación(es)

venturi-foto1«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

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»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

 

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

Ángel González García /// Interpretación(es)

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su “bibelotmanía”, habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar “la tristeza de los días actuales” e incluso de llenar su “vacío”. Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

Ángel González García en 2011 (Foto:  Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del “contexto histórico” de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar “haciendo historia” desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia»

 

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

Mario Praz /// Interpretación(es)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma el 10 de junio de 1973 (Foto: Milton Gendel)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)

«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.

Pablo Picasso, "Les Demoiselles d'Avignon", MoMA, Nueva York (1907)

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, MoMA, Nueva York (1907)

»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land

 

Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.

John Berger /// Interpretación(es)

John Berger

John Berger

«Si miro solo con el ojo derecho, todo parece gastado; si lo hago con el izquierdo solo, todo parece nuevo. Esto no quiere decir que cambie la antigüedad evidente del objeto que estoy mirando; los signos que indican más o menos su relativa decadencia o su novedad siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que ilumina el objeto y que este refleja. Es la luz la que renueva o -cuando disminuye- hace parecer más viejo lo que se mira.

»La luz, que hace posible la vida y lo visible. Puede que toquemos aquí la metafísica de la luz (viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). La luz le presta todo lo que ilumina, sea lo que fuere, una cualidad prístina, de primicia, aunque, en realidad, puede ser un mar o una montaña tan viejos como el mundo.

»La luz existe como un principio continuo y eterno. En cambio, la oscuridad no es, como se suele suponer, en fin, sino un preludio. Esto es lo que me dice mi ojo izquierdo, que apenas empieza a distinguir los contornos.

»El color que ha vuelto con una fuerza que yo no podía prever es el azul. (La opacidad de la catarata desvía las ondas cortas del azul y del violeta.) Y no solo han vuelto los azules puros, sino también los azules que ayudan a formar otros colores. Los azules contenidos en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Es como si el cielo recordara sus citas con los otros colores de la tierra.»

John Berger, Cataratas, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, pp. 10-16.

Cézanne site/non-site /// Un encuentro con Guillermo Solana

Estamos de enhorabuena. El Museo Thyssen-Bornemisza ha sumado al frente de su programación una serie de iniciativas que pretenden fomentar las buenas relaciones con su comunidad virtual. La blogosfera, apuntalando cada vez más su condición de herramienta fundamental para trascender la experiencia artística en museos, se erige así como uno de los más efectivos núcleos difusores de acontecimientos. El pasado lunes unas veinte personas fuimos invitadas a recorrer sus dos exposiciones en curso, tanto la de CÉZANNE site/non-site como la monográfica de Darío de Regoyos (1857-1913). Lo relevante de esta visita fue que Guillermo Solana (además de ser director artístico del museo, es comisario junto a Paula Luengo de la primera muestra) se prestó a hacer de cicerone y nos regaló -regocijo de todos y mío el primero- el privilegio de ser nuestro auriga. Evidentemente el resultado no fue ni mucho menos agradable, sino un auténtico lienzo de emociones a puerta cerrada. Estas son algunas de las pinceladas con las que trascendimos esta experiencia cézanniana imborrable.

header1CEZANNE

La muestra de Cézanne site/non-site basa su título en una premisa de Robert Smithson por la cual el padre del Land Art hizo hincapié a través de una significativa consideración: distinguir en una antinomia lugar y no-lugar significa declarar un nueva aproximación al paisajismo y a la naturaleza, entendidos ambos dentro del proceso de creación artística. Es obvio que la dicotomía resultante entre las exposiciones que Smithson realizó en galerías y la obras propiamente dichas, produjeran un abismo insalvable. La modernidad reformula el sintagma. «Con Cézanne el paisaje mismo llega a su fin», declaró a la postre Robert Motherwell en 1944. Y es que, a sabiendas de que Cézanne no fue consciente de si este había llegado a su fin o no, cuenta Guillermo Solana en el catálogo que tal vez el artista pensaba que el paisaje realmente no había comenzado. Según el comisario, esta invitación de Smithson «a recobrar la experiencia de Cézanne en los sitios mismos de su pintura no carecía de precedentes», quizás por ello nuestro director decidió emprender un viaje de vuelta a Aix-en-Provence y rememorar, cámara en mano, los lugares y no-lugares que el pintor frecuentó. A nosotros nos queda, eso sí, la posibilidad de visitar la memoria de ese viaje, una auténtica ensoñación para cualquier amante del arte.

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Comienza el itinerario. «El Cézanne del Thyssen», como lo llama Guillermo, nos da la cálida bienvenida a la exposición. Está apartado, algo marginado tal vez, callado, quieto y reflexivo, apostado en el lugar que conecta el estudio del artista con su jardín privado, y desde ahí comenzamos a elucubrar. ¿Se trata de un autorretrato? La posibilidad existe y ha sido barajada por algunos estudiosos, pero -continúa nuestro cicerone- si por algo ha de importarnos en este momento, es por ser la bisagra que conecta precisamente el lugar de trabajo del creador con la naturaleza exterior, el plein air del que se sirvieron los impresionistas, la terraza o la barandilla que une dos espacios diferenciados. Este el preludio de una serie de 6 segmentos temáticos y lleva por título Las ruinas del paisaje. Guillermo nos ilustra con una disertación estética sobre la importancia que adquiere el camino en Cézanne. Fue un caminante impenitente, dedicaba largo tiempo a pasear por el campo y a recorrer las colinas de Aix sin dolencia ni excusa. Un hombre mecido por la tierra.

camino

El camino no conduce a ninguna parte, es un sendero desprovisto de la figura humana y se manifiesta rotundo en toda su expresividad. En Cézanne hunde sus raíces directamente en la tradición de la pintura flamenca y holandesa (podríamos dilatarlo aún más si contamos con la pintura italiana del Renacimiento, aunque ésta en clave diversa, pues sí conduce a un lugar concreto). En cualquier caso, famosa es la anécdota que se extrae de su primera exposición individual en París. El 11 de noviembre de 1895 Ambroise Vollard organizó una muestra en su galería de rue Laffitte con 150 obras del pintor. Esta exposición sellaría un giro de 180 grados en la carrera profesional de Cézanne, pero muy al contrario de lo que pudiera esperarse, el pintor no asistió al vernissage ni acudió a París mientras estuvo en curso. Según nos cuenta Guillermo, estaba ocupado en otros asuntos. Apenas tres días antes de la inauguración, Cézanne se juntó con varios amigos, entre ellos el pintor Achille Emperaire, el escultor Philippe Solari y Émile, hijo de éste último, para salir de excursión a la cantera de Bibémus y recorrer Saint-Marc y Le Tholonet. Pasaron el día comiendo y almorzando frente a la Sainte-Victoire, y bebieron y caminaron hasta que, desgraciadamente, Emperaire sufrió un notable tropiezo debido a su embriaguez y hubieron de llevárselo a casa. En otra ocasión Cézanne le dijo a Solari después de haber intentado trepar sin éxito un pino: «Y sin embargo, Philippe, ¿lo recuerdas? ¡Antes hacíamos esto con tanta facilidad!».

Joaquim Gasquet, autor del libro más valioso de memorias que tenemos sobre Cézanne, dice que cuando lo conoció, lejos quedaban las excursiones campestres, era un hombre envejecido y cincuentenario pero vigoroso: «Fatigaba al animal que había en él». Fruto de este inagotable temperamento terruño y el apego al sol de Provenza y la arcilla de sus montañas, son esas incontables obras en las que se ve la naturaleza en todo su esplendor, la relación afectiva que emana hacia ella y el hecho de ser capaz de convertirla en un objeto autónomo de estudio. Pero existen matices. Nos lo recalca nuestro anfitrión: “la invasión de los bípedos”. Para Cézanne el trazado de las carreteras significaba, al igual que la interferencia del ser humano en cualquiera de sus cuadros, la destrucción completa del paisaje.

«Era enemigo de la industria y el progreso» oigo de boca de Guillermo cuando nos acercamos a las versiones de bañistas y nos explica que, según recogen distintas memorias, se escandalizaba cuando veía la paleta de otros pintores y estupefacto comprobaba que no disponían de más de tres o cuatro colores mientras él se servía de dos docenas gradaciones. Émile Bernard era uno de esos pintores, y en sus Bañistas de 1889 (colgado también en las paredes de la exposición) podemos corroborarlo. Frente a esos desnudos, Guillermo nos dice que Cézanne no tomó modelos del natural, ni tan siquiera la inspiración partió del natural, sino de su aprendizaje juvenil. Quiso emular a los grandes maestros, allí vemos las bacanales de Tiziano, los cuerpos de Rubens o las expresiones de Rembrandt. Cézanne, delante de estas versiones, es un pintor moderno y tradicional.

banistas

Continuamos la visita y nos adentramos en uno de los motivos más inquietantes y paradigmáticos de Cézanne: el fantasma de la Sainte-Victoire. A ojos del pintor, esta formación rocosa se ganó a pulso ocupar uno de los lugares prominentes de su producción. Guillermo Solana nos recuerda el dato: cuarenta y tantas versiones en óleo y otras cuarenta y tantas en acuarela. Como escribe Gasquet, «El fantasma azulado de la Sainte-Victoire flotaba al borde de su pensamiento y caminaba con él en el horizonte de todos los paisajes». Esta -por llamarla de algún modo- señora de piedra cristaliza, al igual que el evocado «mantel de nieve fresca» de la novela de Balzac, en una genuina obsesión. En site/non-site hay alguna, pero existen matices, pues también encontramos cuatro obras centradas en un jarrón que Cézanne debió tener en el atelier y en las que se manifiesta una cierta fijación enigmática. Guillermo opina que ese jarrón cumple el papel de núcleo compositivo sobre el que gravitan las demás figuras, una especie de centro de gravedad figurativo, captado en los cuatro ejemplos casi con la misma perspectiva, con una tonalidad muy similar y ocupando un lugar preeminente en todos ellos. Junto a estas obras hay varias naturalezas muertas excepcionales, y en muchas de ellas aparece un paño acomodando piezas de frutas y demás instrumentos de cocina. De nuevo el fantasma de la Sainte-Victoire. Algunos de los draperies presentan un abullonamiento que hacen recordar, las más de las veces, la silueta sinuosa de la montaña. Algunos ejemplos son manifiestos y deliberados, otros, sencillamente, vagas elucubraciones lanzadas por la crítica que han permanecido con mayor o menor fortuna a lo largo de la historia.

The Buffet

cantarogresEl último tramo de la exposición se llama Juego de construcciones. Se trata de someter a contraste, tomando las palabras de Albert C. Barnes, el esquema compositivo de las naturalezas muertas llamado table-top. Barnes, que fue además de coleccionista de la obra de Cézanne un ávido estudioso, desarrolló este análisis de tal manera que asignó tres planos. El primero era el vertical y correspondía al primer plano; el segundo era «más o menos horizontal» y ocupaba el lugar destinado a los detalles (platos, frutas y otros elementos); y por último el tercero, que de nuevo se disponía en vertical, pero abrazando el fondo de la composición. Lo llamó table-top composition. Más tarde fue Lawrence Gowing quien, tomando otra anécdota recogida por Gasquet, atribuyó una cualidad táctil en sus pinturas a la que denominó sugerentemente prehensil eye [ojo prensil]. Y es verdad que algo hay de cierto en lo que plantea Gowing, lejos ya, eso sí, de lo que pueda derivarse de la teoría formalista del arte, sobre todo la de la escuela anglosajona con Roger Fry o Bernard Berenson a la cabeza, tan deudoras -por favor no lo olvidemos- de la notable Escuela de Viena o de nombres no tan remotos como los de Henri Focillon o incluso Clement Greenberg.

gardanne

También aparece Gardanne, esa ciudad en la que Cézanne vivió un año de su vida y donde un cartel cochambroso rememora que allí nació el cubismo. Y es que no se me ocurre mejor imagen para clausurar esta hermosa travesía que la de Casa en Provenza. Cuánta magia, piensa uno, cuánta leyenda, cuánta historia viva en la materia oleaginosa y cuánto trasunto de idas y venidas. Cézanne anduvo de acá para allá inmerso en la conformación de su arte sin desatender la tierra, recorrió los misterios de la forma y dio a luz una nueva mirada sobre la que posar sus figuras. «Mi padre era un hombre de genio. Al morir, me dejó una renta de 25.000 francos», cita de memoria Guillermo Solana. Carcajadas a un lado, tal vez esa fortuna heredada fue la que permitió a Cézanne proseguir con sus investigaciones y su vida, quién sabe. A nosotros eso ahora nos importa poco porque el final de la visita es inminente y esto no puede permanecer durante mucho más tiempo. Se han cumplido dos horas con uno de los profesionales más respetados por parte de los que conocemos y amamos el oficio de la historia del arte. Ciento veinte minutos de emociones sinceras, acercamiento y proximidad. A lo mejor esta experiencia, después de todo, puede reducirse a la consigna de Giorgio de Chirico cuando decía que las figuras se colocan en lo alto de la planicie para ofrecer la sensación de poder cogerlas. A nosotros, sometidos por la impotencia de no poder asir este momento para siempre, nos queda la dicha de poder recordar a Cézanne como un juguete en una mesa al que siempre podremos acudir.

casaprovenza

Este artículo está dedicado a todo el departamento de Comunicación del Museo Thyssen-Bornemisza (@museothyssen) y a José Mª Goicoechea (@jmgoico) porque sin la atención que nos prestaron y nos prestan nada de esto sería posible, y en especial gratitud a su director Guillermo Solana (@guillermosolana) para el que cada día que pasa encuentro más difícil asignar un calificativo de grandeza y humildad.

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PARA MÁS INFORMACIÓN

Museo Thyssen-Bornemisza

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Con Cézanne en Provenza

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Visita virtual

Catálogo de la exposición

Ortega y Gasset /// Interpretación(es)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga (1920)

José Ortega y Gasset retratado por Ignacio Zuloaga en 1920 (Fuente: www.epdlp.com)

«Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención, nos será lícito aplaudirla o denostarla.  Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas  que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor  o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hayamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.

»Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de la que hasta entonces conocíamos. . Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.

»Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura -lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social-, tendemos a escribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase Pont Neuf.

»Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.»

José Ortega y Gasset, El espectador, Barcelona, Salvat, 1983 (1934), pp. 40-41.

George Kubler /// Interpretación(es)

George Kubler (New Haven, 1983) / Fuente: Howard-Tilton Memorial Library (Nueva Orleans)

«La contribución especial del historiador es el descubrimiento de las múltiples formas del tiempo. La misión del historiador, al margen de su erudición especializada, es representar el tiempo. Traspone, reduce, compone y colorea un facsímil; como el pintor que en la búsqueda de la identidad de su asunto tiene que descubrir un conjunto de propiedades modeladas que permitirán reconocerlo aunque transmita una nueva percepción. Difiere del anticuario y del curioso investigador tanto como el compositor de nueva música difiere del ejecutante de conciertos. El historiador compone un significado de una tradición, mientras que el anticuario sólo recrea y reproduce, en formas ya familiares, una oscura fracción del tiempo pasado. A no ser que sea un analista o un cronista, el historiador transmite un modelo que fue invisible a los protagonistas cuando lo vieron, y desconocido a sus contemporáneos antes de que él lo revelara.»

George Kubler, La configuración del tiempo, Madrid, Nerea, 1988 (1962), pp. 69-70

In Memoriam George Kubler (Antonio Bonet Correa)

Francisco Calvo Serraller /// Entrevistas

Nos recibe sentado en un sillón mientras Keith Haring gravita por las paredes de la oficina con sus muñequitos inquietos. A veces el arte habla por sí solo. Hoy es un gran día, porque esta poderosa fuente de energía es la necesaria para llevar a cabo la entrevista que Francisco Calvo Serraller nos ha concedido amablemente con motivo de su nuevo libro, La invención del arte español (Galaxia Gutenberg, 2013), un libro que grosso modo no es sino una revisión necesaria del fenómeno del arte español, una lectura obligada de la herencia artística y cultural de nuestro país en el mundo, un presente con el que nos obsequia y recuerda que toda verdad es un consenso. Ostenta una de las primeras cátedras de Historia del Arte de la universidad española, ha sido también director del Museo del Prado y, tras cerca de cuatro décadas de dedicación prolija y constante, todavía ejerce en la Universidad Complutense de Madrid con una frescura inigualable. Un verdadero prodigio. Tras reconocernos, comenzamos rápidamente porque el tiempo nos pisa los talones. Un vaso de agua fresca. Primera pregunta.

¿Cómo es que el arte español sea un invento?
Es muy sencillo. Todo arte es un relato. Ahora bien, el arte español, en primer lugar, no tuvo carta de naturaleza fuera de España hasta el siglo XIX. Cuando la gente lo descubrió y se fascinó con ese algo que no conocían, inmediatamente decidieron construir un relato. Pero fue un relato que, asombrados los españoles por el asombro de los extranjeros y percatándose así de lo que poseían, consiguió incorporarse como algo propio. En cierta manera los mismos españoles, cuando empezaron a leer cómo eran a través de su arte, empezaron también a interesarse por su arte y a revalidar esa imagen. Hoy han cambiado muchas cosas, fundamentalmente casi todos los relatos artísticos nacionales son del siglo XIX porque corresponde a la época del nacionalismo. Fue toda una operación con fórceps para que de repente se leyera todo el pasado de un lugar desde la idea de nación, que alcanzaría su apoteosis con el Romanticismo reafirmando la idea del espíritu nacional (Volkgeist) y que, desgraciadamente, no se ha extinguido todavía. Aún así, llega un momento en el cual ese relato se revisa y entonces aparece una idea brillante.

¿Cuál es esa idea?
Que el arte español empieza en El Greco y termina en Goya, pasando, evidentemente, por Velázquez. Pero esta teoría, que dio comienzo con la visita de Manet a Madrid, exponía no solo que Velázquez había mirado mucho a El Greco, sino que Goya había mirado mucho a Velázquez. ¡Eso lo pilló de una manera extraordinaria! Manet no solo puso de moda a Velázquez, un desconocido todavía en 1865, puesto que se tenía que pasar por el Prado y además tener ojo, sino también esa estructura encadenada basada en esas tres grandes figuras. El eslogan de las exposiciones españolas representativas hasta casi ayer era: Arte español: del Greco a Goya.

Y vaya si cuajó…
Yo que viví mucho el período de la transición política y sobre todo el ataque de amor hacia España que se produjo después (primero porque pensaban que nos íbamos a matar debido a nuestra fama merecida de asesinos, y segundo porque se pensaba que la Transición iba a ser algo terrorífico), una vez fracasado golpe de Tejero, con aquella cosa folclórica del tricornio y todo lo que formaba parte del folclore nacional (risas) más negativo, durante quince años todo lo español se estimuló. Con ello aprendí a tener mucho respecto por la configuración-relato y generó en mí una obsesión por cambiarlo, en el sentido de que no podía acabar en Goya, ¡tiene que llegar hasta Picasso! Y este relato significa que la Escuela española se convierte en la máxima influencia de todas las sucesivas vanguardias, por de pronto todas las del XIX y parte de las del XX. Cuando su influencia dejó de ser operativa, entonces resultó que todos los protagonistas eran españoles. ¡Claro, la figura de Picasso es esencial! No hay ningún artista que haya tenido más influencia ni haya encarnado mejor la figura del prototipo innovador más claramente que Picasso. Sin duda alguna.

Vemos que casi la mitad del libro está dedicado exclusivamente a la exposición Picasso. Tradición y vanguardia que comisariaste junto a Carmen Giménez en 2006.
Sí, aquí además hay un añadido que queda un poco solapado. Ahí coloqué el texto que había escrito para ese catálogo dentro de una exposición que consideré muy necesaria; después para la exposición que se hizo a imitación de la española (se refiere a Picasso et les Maîtres, París y Londres, 2008-2009) me pidieron otro texto y les di un ensayo para el catálogo francés e inglés en el que no se incluían aspectos reiterativos. Supongo que es distinto explicar el arte español a extranjeros.

Está claro que el libro está enfocado como una revisión, lo que nos permite indagar en su motivo fundamental. ¿Podríamos deducir que el arte español está en crisis?Bueno, cada vez sé menos lo que significa una crisis en el arte. La palabra crisis es cambio. Es verdad que todo apunta, después de la Transición y cada vez más, a que los artistas españoles no están tan fidelizados como vanguardistas anteriores a la Escuela española. Si uno ve, por ejemplo, el Grupo El Paso, ¡claro!, ve la tradición española inmediatamente. Saura está haciendo continuamente homenajes a Goya, a Velázquez, retratistas españoles como Juan Pantoja o Sánchez Coello, pero claro, uno ve los cuadros de Millares con blancos y negros y parece Zurbarán, ¡está clarísimo! Esto es así. Pero después de la Transición, ves de repente, sin embargo, que los dos artistas españoles más internacionales hoy son los más españoles en el sentido que los extranjeros determinaron cómo tenía que ser el español: Almodóvar y Barceló. Es alucinante. Hay una broma que siempre digo, de ningún modo negativa: Almodóvar = Romero de Torres + Fassbinder (risas cómplices). No lo digo sarcásticamente: un tipical spanish que de repente juega como Fassbinder. Esto entusiasma.

¿Crees que la identidad propia te viene siempre dada desde el exterior?
¡Ah, sí, claro! Naturalmente. De eso no se libra nadie (risas).

¿Dónde nacen las escuelas nacionales, en el idealismo alemán, en el Romanticismo, en Diderot o en el Código Napoleónico?
No sé si la denominación de nacional, pero sí de local, la estampa Vasari con la pintura florentina. Los florentinos estaban encantados de conocerse, ¡y con razón!, y entonces empezaron a hacer una memoria de su propia historia y sus hijos ilustres desde casi finales del XIII y comienzos del XIV. Vasari quiere contarnos la historia del arte que han hecho ellos; el Renacimiento se ha difundido por toda Europa y él es consciente de este fenómeno; por otro lado adora el arte de su región, Toscana, el arte florentino… pero claro, no puede ningunear la escuela veneciana, no puede decir que los primitivos flamencos eran desmerecedores. Entonces inmediatamente empieza a elaborar una red internacional en la que da prioridad a Florencia y en la que deja algún espacio a Venecia… también en Alemania hay un tipo que no está mal que se llama Durero (risas) o de repente algunos de los protagonistas en los Países Bajos, etc.

Vasari barría para casa…
Fue un poco el que dio una visión localista o de escuela local, ya que no se puede producir una escuela nacional hasta que no surge el Estado absoluto en el siglo XVII. Este Estado absoluto es el que realmente crea el Estado nacional, fragua y luego se desarrolla gracias a la burguesía, que asimismo es nacionalista. Es paradójico porque nosotros somos producto de toda esa herencia del XVIII, por un lado queremos llamarnos ciudadanos y por otro tenemos el estigma nacionalista que nos corroe y que, a modo personal, desearía que se disolviera un poco. En España lo veo muy difícil porque parece que Franco ha triunfado, pero ha triunfado entre sus propios enemigos: ¡a ver cómo explicas que el panorama actual sea una apoteosis de nacionalismos! Vaya lata para los que conocimos el Franquismo que pensamos que jamás podría aparecer alguien con algún sentido patriótico. Ahora a la izquierda y a la derecha solo les interesan las naciones, por mí que se los trague la tierra (risas).

Háblanos un poco de estas tres exposiciones rupturistas sobre Picasso y el arte español.
La más innovadora fue aquella de Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia (Nueva York, 2006-2007) porque, y no lo digo como infatuación, jamás se había hecho una lectura transversal de la historia del arte. Una cosa son las ocurrencias, y otro el momento de la verdad, como una gran corrida que vas a brindar y que luego, una vez en el callejón, te ves rezando a la Virgen porque estás pensando en cómo escapar de allí. En las exposiciones pasa un poco esto. Las ideas funcionan muy bien, pero pronto te empieza a entrar el terror. Lo impresionante para mí fue comprobar lo bien que esas ideas funcionaron, el hecho de hacer una lectura totalmente insólita con unos temas en los que se entremezclaban cinco siglos. ¡Y ya no solo teóricamente sino también visualmente! Fue estremecedor, demostraba que las lecturas académicas se habían quedado obsoletas. La necesidad a la hora de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes escuelas, que yo he creído en ellas, está en crisis. La idea de cambiar el relato me parece muy importante, y, en este sentido, Picasso. Tradición y vanguardia o Pintura española de El Greco a Picasso fueron modelos de cambio de relato, no solamente para España sino para cualquier parte del mundo. Creo que en cierto modo descongestionaron un tipo de mirada que se iba convirtiendo, ya entonces, en muy anacrónica.

No sé si has tenido oportunidad de visitar la exposición de la Fundación Juan March sobre surrealismo. Precisamente todos esos esfuerzos de los que hablamos no han sido en vano, ya que el discurso es esencialmente la materialización de la idea de Walter Benjamin sobre el “tiempo-ahora”, una suerte de lectura que pretende ver el pasado en el presente y el presente en el pasado.
¡Sí! ¡Es que además es así! Naturalmente es inevitable, no es una opinión, es que realmente el pasado se reconstruye desde el presente, porque de no ser así, no habría ninguna reconstrucción.

Llegados a este punto y tratando sobre Benjamin y la transversalidad del tiempo, me gustaría rescatar aquel famoso artículo de Natalie Heinich sobre la periodicidad en el arte. ¿Llegará algún día en el que podamos decir que todo arte es contemporáneo?
Todo el arte al que seguimos dando la categoría de arte, es porque se la estamos dando hoy. En el momento en el que no le concedamos la categoría de arte, desaparecerá. La revalidación del pasado por parte del presente es un hecho incuestionable, otra cosa es que, dentro de los peligros que asedian al hombre, está el impulso de autodestrucción, pero quizás el más grave y el más terrible es el de destruir la memoria.

Lo hemos visto y lo estamos viviendo.
Claro que el hombre es capaz de destruir, lo ha hecho muchas veces en la historia con resultados funestos porque las dificultades para reconstruir lo destruido son enormes. Es más fácil construir que reconstruir. En cualquier caso, esto puede ocurrir, pero salvo que el hombre no destruya la memoria, seguirá explorando en el pasado las cosas que más necesite para el presente.

De todos es conocido el éxito del que gozaron las estampas de Goya y su gran acogida en media Europa. ¿Es el arte español actual un fenómeno exportable para introducir dentro de los circuitos internacionales?
No. El problema es que hoy el dominio de la exhibición pública del arte, como era natural que ocurriese, lo tiene el mercado. Antes cuando el mercado no aceptaba el arte reciente o emergente (no había cotización), existía una política institucional que trataba de compensar la falta de atención al arte del presente. Yo que frecuentaba las citas internacionales no veía un español en cuarenta metros a la redonda. En la actualidad el arte español ha entrado en el mercado con una fuerza violenta, lo que hace que la orientación de la historia mute. Ahora bien, es muy difícil que el arte español tenga esa proyección porque el mercado español es ridículo, lo que diezma de artistas el panorama. Incluso los pocos nombres españoles que hay en este mercado, han venido promovidos desde fuera o desde sitios señalados. Eso sí, hay un tratamiento muy amplio en los medios, a la gente le ha divertido asistir a exposiciones, pero no hay una verdadera afición con solidez. De un día para otro los periódicos dejan de interesarse por el arte, como ese dicho que dice: “Te acuestas monárquico y te levantas republicano”. Somos un país muy frágil y tornadizo, cambiamos con demasiada rapidez. En cualquier caso y volviendo a la pregunta, el mayor disparate sería intentar dinamizar el arte español como una promoción oficial.

Desde tu experiencia como antiguo director del Museo del Prado y, por ende, tu bagaje como gestor cultural, ¿cómo crees que se podrían reactivar o revitalizar las colecciones de los museos históricos?
El Museo del Prado, en este sentido, es tal vez lo único universalmente aceptado. El índice de visitantes españoles es ínfimo, en mi época no pasaba del 6%, así que supongo que, si Madrid sufriera una caída de visitas turísticas, que ya la está sufriendo, no se podría hacer nada.

En referencia a los museos históricos, se ha discutido en infinidad de ocasiones acerca del arte vivo y el arte muerto en función de su posición fuera o dentro del museo. Jaime Sordo, presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, me comentó una vez que el fin del arte es el museo. ¿Crees que el arte de los museos es un arte agotado y el que se encuentra fuera de ellos es dinámico?
No lo creo. Por otra parte, es indiscutible que el destino de las colecciones privadas es acabar en las colecciones públicas, pero es entendida casi como una fatalidad. No obstante el terreno cultural es tan cambiante, que todavía no sabemos si va a haber museos en un futuro inmediato. No hay que olvidar que el museo público es un invento muy reciente y ha cambiado de una forma radical en los últimos dos siglos que tiene de existencia. En realidad es un invento del rodaje, incluso no sabemos si caducable. A lo mejor la concepción que nosotros tenemos de museo no solo se vea modificada, sino que incluso desaparezca. No me parece una hipótesis descabellada. ¿Y por qué? Porque tal vez se decida que las obras residan en sus escenarios originales o que aparezcan nuevas plataformas de conservación. No me parece trágico que el arte desaparezca, lo que me parecería trágico sería que desapareciera la creatividad humana. Yo no me pondría tan dramático con el arte.

Hablando de arte y dramatismo, hay un epígrafe en el libro que trata sobre géneros y obsesiones de lo español. Evidentemente no podía faltar la mención a Baudelaire en uno de ellos. ¿Verdaderamente el arte está llamado a ser el último refugio en el que cobijarse en mitad de este clima social genuinamente desolador?
Dentro del conocimiento, el arte (incluida la literatura) es lo que tiene una mayor densidad significativa. Es lo que más me interesa. Busca respuestas y no preguntas. El arte, en cierto modo, es quien mantiene encendida la luz de esas preguntas.

No querría despedirme sin hacer un sondeo anecdótico respecto a tus hábitos culturales. Estoy seguro de que nuestros lectores lo agradecerán. ¿Cuál es tu libro de arte de cabecera?
El ensayo de Mark Strand sobre Hopper, publicado en Lumen (2008) y otro de Guy Davenport titulado El museo en sí (Aldus, 1999; Pre-Textos, 2006).

Un narrador por excelencia.
Gustave Flaubert.

Una película extraordinaria.
Sacrificio de Tarkovsky.

Un poeta predilecto.
Tengo muchos, ahora bien, un libro reciente que me ha cautivado es Dones, de John Burnside (Lumen, 2013).

La última exposición que has visitado.
Curiosamente Velázquez y la familia de Felipe IV, ahora en curso en el Museo del Prado. Me parece magnífica tanto por las obras como por su concepción. Una exposición impecable.

¿Coleccionas algo?
Lo único que puedo, que son libros. Y lo cierto es que acabaré aplastado por ellos. Coleccionar siempre es la construcción de un mausoleo, de una tumba. Yo estoy a punto de cerrar esa tapa.

Artículo publicado en Revista de Letras

InMediTerraneum ’13

© Lola Iglesias

Slowtrack © Lola Iglesias

A finales del mes pasado se celebró la cuarta edición de In Medi Terraneum, el Festival Internacional de Videoarte que se desarrolla a la vez en Argentina, Uruguay, Colombia, Grecia, Italia y España. Esto fue lo que dio de sí. 

Nunca más que ahora se hace necesaria una cultura alternativa. Los medios disminuyen y la demanda se multiplica. Es un hecho. La cultura importa. Con matices de distinta índole, evidentemente, pero siempre entendida como un oasis en mitad de un desierto que ahora viste los ropajes de una feroz crisis financiera, que no es sino el resultado lógico del escapismo y la aglomeración de ladrones de guante oscuro en un mismo lugar que hemos convenido en llamar civilización democratizada. Nada más lejos de la verdad, aunque no seré yo quien haga acopio de esputos y miasmas en un intento forzado por explicar toda esta amalgama de inocencia, maldad y cobardía. No señor.

Me propongo escribir de arte y espíritu colaborativo, de oxígeno sin camisas de fuerza, de proyectos fantásticos que se suceden en algunas ciudades, vengo a hablarles, en definitiva, de esa fórmula tan en alza (y esperemos que no por mucho tiempo más) del “por amor al arte”. El amor lo encarnan las personas y de la traducción plástica se encarga el videoarte. In Medi Terraneum es un Festival Internacional Simultáneo de Videoarte que nació en 2010 y cuenta en su haber cuatro ediciones. Su última edición tuvo lugar los pasados días 28, 29 y 30 de noviembre. El formato es sumamente original, ya que incidiendo de manera más o menos transversal con focos estratégicos en los que no confluyen los circuitos patronímicos del arte contemporáneo, se presentan tres jornadas por y para el videoarte, con proyecciones de las piezas, master classes, talleres donde desarrollar técnicas creativas digitales derivadas del Art Media, este año además estaba el primer Foro en España sobre la materia…, para clausurar la cita con una sesión simultánea de DJ y VJ donde se aprovechaba para contactar con los distintos puntos del mapa convocados.

Las sedes son seis: Argentina (Córdoba), Colombia (Bogotá), España (Madrid), Grecia (Atenas), Italia (Favara) y Uruguay (Montevideo). Según fuentes del Festival, este año han concurrido a la convocatoria centenares de obras, lo que ha incrementado el valor de la visibilidad de los seleccionados. Por lo tanto, un total de ocho piezas de videoarte (contando dos menciones especiales) que nada tenían en común entre sí. Buen principio. “La cultura es el lugar de la búsqueda de la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura, como esfera separada, está obligada a autoaniquiliarse”, decía Debord en su ensayo sobre La sociedad del espectáculo. No sabemos si a autoaniquilarse, pero lo que sí sabemos es que se trata de un acto efímero. Efímero en tanto reproductible, que diría esta vez Walter Benjamin. El videoarte, más que cualquier otro arte, refleja de manera fidedigna el paradigma de las sociedades actuales.

Se trata de una manifestación inmediata, breve e impactante. Cada vez más, el consumidor se ha mostrado más proclive al presentismo, a esa fiebre de la velocidad que no permite detenerse ante nada, ni ante el tiempo. El videoarte es, en este sentido, un espejo donde vernos reflejados. E incluso, así y todo, resulta curioso que todavía cueste tanto esfuerzo integrarlo en algunas exposiciones de mayor calado. Desde IMT se propone una integración sin fricciones, un sistema de adecuación a la medida de la norma sin desbaratar por ello el discurso del arte, que es en última instancia lo que importa. ¿O no? El lugar que acogió estas dos primeras jornadas fue La Trasera, el legendario espacio expositivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, aunque para la traca final había preparada una sorpresa.

Las obras seleccionadas se debatían entre el esteticismo decadente de First Rust (Katerina Katsoura, Grecia) que planteaba la percepción la vejez por parte del ser humano; el preciosismo de Lost in a glass of water (Cinzia Sarto, mención especial de Italia) que nos inundaba a través de un mapa sonoro acuoso y delicado; el discurso árido y antipático de los lugares no transitados dentro de la ciudad (Calixto Ramírez, Italia); pasando por el vídeo de carácter crudo y documental como Über uns / Sobre nosotros (Javier Velázquez Cabrero, España) cuyo contenido hiela dada su rabiosa actualidad, la de personas integradas que se ven obligadas a pedir ilegalmente en un vagón de metro aprovechando el despiste de la seguridad privada de los transportes públicos, sólo que ahora se ha escogido a un padre de familia español y se han trasladado con él al metro de Stuttgart para recaudar en un día la cantidad que se abonaría después al Tesoro Español como tributo del pueblo alemán. También pudieron verse piezas como las de NobodyLovesMe (Diego de los Campos, Uruguay) en las que una Barbie acaba siendo presa de su propio petróleo, La habitación infinita (Christian Delgado; Nicolás Testoni, Argentina) o Utopila #2 (Diego Alejandro Garzón, Colombia), amén de otra sugerentísima mención especial, la de Colombia, firmada por Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa con el título de Clutch.

© Mario S. Arsenal

En el espacio La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

Mejor no lo pudo resumir Jean-Luc Nancy: “Estar en el mundo es todo lo contrario de estar en un espectáculo”. Estar en el mundo, el famoso in der Welt sein de Heidegger, cuya traducción no ha encontrado aún consenso entre los estudiosos, es estar dentro, mientras que estar en un espectáculo es estar delante. Tal vez el videoarte nos arroja a ser parte del espectáculo sin capacidad de involucrarnos, tan sólo como agentes contemplativos. Pero convendría no olvidar que ya nos empuja a reflexionar desde la frustración que nos produce, que ciertamente no es poco. He aquí el modo para diferenciarlo de un sencillo anuncio de televisión en el que dicho espacio queda, este sí, tiránicamente aniquilado por completo. Sin embargo no es momento de deslindarnos por esos derroteros, así que dejamos la cuestión para sociólogos o antropólogos del arte.

Viernes y sábado tuvo lugar el Foro, un espacio de encuentro y debate que congregó a algunos artistas y distintos agentes del arte contemporáneo. Entre lo más señalado, la presencia de dos colectivos estéticamente opuestos como son Paupac Azul LRM Performance. Mostraron sus trabajos y finalmente llegaron a crear un diálogo en abierto con sus distintos modos de concebir la creación audiovisual. Si los primeros acaban confiando en el marco porque su producción está pensada desde el soporte de auriculares y pantalla, los segundos pretenden romper con dicha ley y expandir su experiencia artística más allá de un monitor pixelizado. Interesante confrontación de elementos estéticos. Pero también hubo tiempo para charlar con Semíramis González Javier González Panizo, ambos residentes del arte contemporáneo, si bien habitantes desde muy distintas perspectivas.

Con ellos hablaron sobre videoarte, sobre referentes, sobre el significado de todo este embrollo conceptual, y quedó patente una cosa. Todavía no está muy claro qué es arte y qué es vida, y si el arte es una u otra como defendió maravillosamente Thomas Mann, o si la vida no es arte como propugnaba Wilde… En fin, como decía antes, a la vista está, un embrollo de tres pares de narices, pero siempre enriquecedor en cuanto vivo (esto no lo diría ni Benjamin ni Debord ni Nancy).

Digna de mención es la master class que Antonio Muñoz Carrión, catedrático de Sociología de la UCM, nos regaló en esa gélida mañana de viernes. El eje desde el que pivotó su intervención fue el “fuera de lugar”, quién sí y quién no está en el ámbito, los motivos, las razones, las causas, en fin, un recorrido de enfoque antropológico que ayudó a los madrugadores a entrar en calor sináptico. Después Andrés F. Duarte impartió un taller de introducción sobre Arduino y Puredata, distintos hardwares que todavía nos parecen propios de la ciencia-ficción, con un sinfín de posibilidades y de aplicaciones live. Algunos aún tenemos visiones con alguna de las herramientas que utilizó, como el acelerómetro, una piececita de apenas 2 cm con la que conseguía manipular analógicamente el movimiento de maquetas 3D y viceversa. Un tipo de magia extraordinaria, vaya. Pero aquí no termina todo.

© Mario S. Arsenal

Montaje general en La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

El sábado la sede de IMT en Madrid se trasladó a Slowtrack, un espacio híbrido a medio camino entre una galería de arte y un centro de exposiciones en el que todavía hay hueco para descansar en la cocina o ver obras de arte en alguna de sus habitaciones. Un lugar verdaderamente sugerente que les recomendaría no perder de vista. El patrocinador falló, lástima, pero no así lo más importante: la gente. Como les decía, la cultura importa. Si no, ¿cómo demonios se explica que se reúna tanta gente en un mismo lugar para ver piezas de arte que podría ver en su casa? ¿El fenómeno de las redes social acaso? No lo creo.

El directo emociona, el tacto entusiasma al ser humano y el sabor de la compañía siempre es un valor en alza por más que nos empeñemos, por poner un caso, en el desarrollo tecnológico de mensajería privada con drons. En fin, mundo hipermoderno aparte, la sesión dio comienzo con conexiones en Favara (un pueblecito en la provincia de Agrigento, al sur de Sicilia), Córdoba y Bogotá. En Atenas hubo algún imprevisto logístico que dificultó la conexión, pero fuentes del evento nos confirmaron que una vez más esta sede se erigió en la más dinámica del Festival. Imagínense a más de 200 personas bailando con auriculares, en silencio, disfrutando al unísono sin palabra alguna. Eso fue Atenas, pero desde el resto de ciudades, nos quedamos sin verlo. La clausura en Madrid corrió a cargo de DJ Vulker y Kurly VJ que proyectaron simultáneamente los vídeos seleccionados.

En definitiva, qué sabemos nosotros de la veracidad de las teorías de Benjamin, Debord o Nancy. La necesidad se apodera de todo, incluso del arte. No gozamos de ningún paraíso prometido en el que resguardarnos del frío, alternativas como estas son de lo mejor que está produciendo este terrible momento financiero. Y todavía hay más, porque mientras otros certámenes cobran su entrada diaria, en IMT mantienen su filosofía no lucrativa permitiendo el acceso gratuito los tres días del festival. Más alto no lo puedo decir. Larga vida al arte y a la gente que lo ama.

Artículo publicado en El Asombrario & Co.