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LA POLÉMICA ENTRE PROGRESO Y REALIDAD

de
Jacobo Muñoz (ed.) 
“Melancolía y verdad. Invitación a la lectura de Th. W. Adorno”. 
Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, 290 p., 20 euros.
ISBN 9788499402505
 
 

 

La polémica entre el progreso y la humanidad

Por Mario S. Arsenal

 
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969), filósofo ante todo, pero también sujeto activo, opinante y sensible a la sociología, la musicología o la psicología, fue un pensador en líneas generales sorprendente, despierto, deslumbrante y con una capacidad filosófico-analítica realmente extraordinaria que le ha encumbrado actualmente como uno de los autores de crucial reclamo para aproximarse a casi cualquier cuestión manifestación de la vida humana. 
 
La editorial Biblioteca Nueva presentó hace pocos meses este libro que recoge varios escritos en torno a la interpretación de la obra del filósofo alemán, pieza clave en el eje fundacional de la conocida Escuela de Frankfurt. El volumen compila una serie de conferencias pronunciadas en el año 2008 que fueron llevadas a cabo conjuntamente por el Instituto Alemán de Madrid, el Departamento de Filosofía IV de la Universidad Complutense de Madrid y la Fundación Xavier Salas.
Dicha escuela filosófica estaba integrada, entre otros, por personalidades de la talla de Max Horkheimer (1895-1973), Leo Lowental (1900-1993), Herbert Marcuse (1898-1979), Friedrich Pollock (1894-1970) o Erich Fromm (1900-1980). Todos ellos pusieron en práctica una metodología particular conocida con el nombre de Teoría Crítica, un planteamiento filosófico que tomaba como punto de partida la influencia teórica de Marx, Freud, varios aspectos de Hegel y sobre todo Walter Benjamin. A partir del dolor al que están expuestos los individuos frente a la irracionalidad y el inhumanismo, dicha teoría es esencialmente consecuencia de la vivencia de la nueva barbarie materializada en los campos de concentración de Auschwitz (1940-1945), y, como el propio Adorno pretendía, destinada a ayudar al hombre moderno a evitar que tan terrible episodio se repitiese.
Integrado en el Institut für Sozialforschung, centro fundado durante la República de Weimar, cerrado en 1933 y reabierto después de 1950, Adorno fue un personaje ajeno a la etiqueta fácil, huidizo de las generalidades: inclasificable, si se quiere. Detestó el determinismo subjetivista (psicologista) y cifró, en palabras de Jacobo Muñoz, “lo esencial de esta tarea en el empeño de sacar a la luz la interdependencia entre el contenido objetivo de la obra –de toda obra– y su lugar histórico”. A través de dicho instituto, la pretensión era desarrollar una reflexión en la que el análisis social se conjugase en la elaboración de un diagnóstico del presente; empeños por otra parte en los que la Teoría Crítica –no nos olvidemos de Walter Benjamin– demostraría ser la máxima valedora. Y todo ello a pesar de que ésta última fue amplificando y certificando la dificultad añadida de la imposibilidad en el mundo moderno de encarnar dicha reconciliación de los individuos entre sí. Los teóricos críticos formulaban, procedente de Hegel, la idea de que en las sociedades modernas –por definición, escindidas– los valores de autonomía y solidaridad ya se encuentran presentes. Esta misma convicción fue la que Adorno asumió como irrenunciable, y la que le permitió mantener vivas las expectativas esperanzadoras como idea regulativa de su programa.
Desde este punto básico Adorno desarrolló una profunda crítica del optimismo metafísico en sus diversas variantes, es decir, cuestionó aquellos valores que suponían el progreso en palabras mayúsculas sometiendo a análisis la resolución de lo negativo como el verdadero resultado de la historia universal (Hegel). Asimiló, como Benjamin, el camino de la historia como un proceso que minimiza el sufrimiento humano, sobre todo el de las víctimas. Fue siempre, nos dice Muñoz, fiel a la contundencia benjaminiana, como bien puede comprobarse en el comentario que Benjamin hiciera del Angelus Novus de Paul Klee, esa suerte de encarnación de la mirada del ángel de la historia.
Adorno volvería más tarde sobre el sentido de progreso señalando que el problema no radica en el progreso en sí, sino en la confusión entre éste y la humanidad. El encuentro con Benjamin y el repudio de todo optimismo metafísico han de interpretarse no obstante en unas coordenadas históricas concretas, éstas son, las del ascenso de los fascismos en Alemania e Italia, las dos grandes guerras, la subsiguiente desaparición de un número escandaloso de personas, la evolución de la revolución soviética hacia el sistema estalinista, la creciente manipulación de las conciencias por los medios de comunicación de masas y, en general, la industria cultural. Lo que a priori podría constituir un engranaje de conflicto pasado de tiempo o moda, desgraciadamente vuelve a repetirse en el presente, de ahí la profunda y enorme actualidad de la obra de Adorno incluso hoy.
A lo largo de esta compilación podemos degustar también otros capítulos dedicados a la filosofía moral de Adorno, al maridaje entre sujeto y naturaleza en su obra, a la crítica política, al antisemitismo, así como al derecho, a la ontología o a la estética. Para clausurar dicho volumen, a modo de apéndice, se recoge un capítulo inmensamente interesante firmado por José Luis López de Lizaga que versa sobre la recepción de Adorno en nuestro país, con un análisis útil y profundo de toda la bibliografía aparecida en torno a la figura de este magnífico pensador. Este “escritor entre funcionarios”, tal y como lo definió Jürgen Habermas en 1963 (a la sazón integrante de la Escuela de Frankfurt pero perteneciente a su segunda generación), de pensamiento totalizador que pretendió abrazar la inmensa humanidad, arrastró en condición de testigo la angustia de un momento histórico crucial para entender la modernidad, hizo suyo el señuelo del malestar en la cultura y la vida, y dedicó todo su afán a hacernos ver y comprender que la historia no necesariamente ha de repetirse en los mismos términos de denigración del individuo. En definitiva, una obra, que tal y cómo indica el subtítulo, nos invita a leer con paciencia y meditación a uno de los más comprometidos y arraigados pensadores de la cultura occidental.
 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas (26.IV.2012)

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EL GENIO DE GOYA

de
Francisco de Goya

 

Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates (introd. Sigrun Paas-Zeidler)

 

Barcelona, Gustavo Gili, 2012, 216 p., 15 euros

 

ISBN 9788425209802

 

 

 

 

 

El genio de Goya

Por Mario S. Arsenal
 
 
 
 

Partiendo de la versión aparecida en la Verlag Gerd Hatje (Stuttgart, 1978) la editorial Gustavo Gili nos brinda la séptima tirada de la reedición de las cuatro series gráficas completas de Francisco de Goya (1746-1828), Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Una reedición muy oportuna a tenor de las convulsiones sociales que se están viviendo en todo el mundo y de la actualidad que, a pesar de su edad, aún hoy tienen las estampas de ese Goya satírico y denunciante, siempre encubierto pero sin pelos en la lengua a la hora de hablar de realidades.

 

 

 

Corría el 6 de febrero de 1799 cuando Diario de Madrid anunciaba que en el número 1 de la calle del Desengaño estaba disponible la serie de los Caprichos goyescos, compuesta por ochenta láminas distintas en las que se ilustraban las diferentes situaciones sociales derivadas de un, por entonces, sistema estamental. A su vez, había lugar para una protesta encubierta que iba y venía en todas direcciones como sólo Goya sabía administrar. Los Caprichos goyescos, según el mismo texto del anuncio de venta, eran una crítica de las equivocaciones y de los vicios humanos, que no había seguido a la naturaleza porque en la naturaleza no se habían encontrado, hasta el momento, extravagancias semejantes, que sólo en la imaginación del hombre podían germinar. No quiso –seguimos sobre el texto del anuncio mencionado– ridiculizar elementos concretos. La pintura, así como la poesía (imposible no rememorar el ut pictura poiesis horaciano), selecciona de lo común aquello que sirve a sus fines. Si el resultado de combinar estos ingredientes comunes y las circunstancias peculiares que la naturaleza reparte en muchos individuos es una reproducción lograda, el artista habrá merecido por ello el nombre de inventor y no el de copista servil.

 

 

 

Para la serie de los Desastres de la Guerra tendríamos que avanzar en el tiempo unos diez años, en pleno conflicto con la Francia feroz de Bonaparte, cuando Goya toma contacto con el desastre genuinamente trágico y desesperado de la muerte ya desde Zaragoza, llamado por el general Palafox para que contemplara la atrocidad de la guerra. Es la menos unitaria de todas las series del pintor, tanto por la temática como por la técnica empleada o las dimensiones de las planchas de cobre utilizadas. Trabajó en ella de 1810 a 1820 y, como en el transcurso de la guerra era dificultoso procurarse el material que necesitaba, se sirvió de lo que estaba a su disposición, en muchos casos precisamente no lo más adecuado. Para los bocetos, por ejemplo, prefería el papel holandés importado, pero tuvo que conformarse con papel nacional. Estas y otras teorías dan cuerpo a la tesis de un desarrollo progresivo en el estilo del proceso de producción de la serie.

 

 

 

Llegamos hasta mayo de 1814. Fernando VII disipa la duda y desgraciadamente las pretensiones de Goya de publicar la serie de los Desastres. A punto de cumplir setenta años, el pintor escogió un tema políticamente inocuo: el deporte nacional español, la corrida taurina. En dos años y medio la serie estaba completa, el 28 de octubre se colocó el anuncio publicitario en el Diario de Madrid, y la venta también podía llevarse a cabo a razón de láminas individuales, 10 reales por una lámina y 300 por la serie completa, que constaba de treinta y tres. Goya no fue el primero en hacer una serie ilustrativa de la fiesta de los toros, antes, Antonio Carnicero ya lo había hecho, cosechando un éxito apabullante. Quizás fue el mismo predicamento que el pintor aragonés presupuso para su serie, lo que pudo resultar un efectivo acicate para él dadas las estrecheces económicas. Sin embargo, la serie de Goya carecía del colorido folclorista de la de Carnicero; tampoco se limitó a las escenas de primer término desde la barrera, sino que indagó en la fiesta misma, hurgando en su historia y cuestionándola como un hecho más amplio que un simple entretenimiento. Desde que la Casa de Borbón ocupó el trono español en 1701 el interés de la nobleza por las corridas de toros decreció. Y es que fue el pueblo quien desarrolló un sensacional gusto por el espectáculo durante el siglo XVIII y lo convirtió en un arte que requería disciplina, habilidad, inteligencia y valor extraordinarios. Como dato anecdótico, y no menos simbólico, está la imagen con la que Goya cerró la serie: la trágica muerte del famoso torero José Delgado Guerra –conocido con el nombre de Pepe alias Illo–, fallecido por asta de toro en la plaza de Madrid el 11 de mayo de 1801. Hay que decir que en 1816 Goya regaló a Ceán Bermúdez una serie completa que incluía una supuesta lámina 34 (Modos de volar), no incorporada en la compilación oficial por su autor, y que puede ser una metáfora exegética de cómo sin brujas, sólo con la razón y las fuerzas personales, se puede dominar a cualquier oponente. Igual que el pueblo llano frente a los toros. De esa manera Goya convertía lo que antaño había sido entretenimiento de privilegio de la nobleza en un guiño artístico de una gran ternura para el pueblo.

 

 

 

Cierra este esplendoroso libro la serie de los Disparates. En el arco temporal que va desde 1815 hasta su definitiva marcha a Burdeos en 1824 Goya apenas si recibió encargos. Se dedica por el contrario a los libros de bocetos y a su obra gráfica. No había sido publicada aún la Tauromaquia cuando ya comienza a trabajar con el afán de reflejar sus comentarios críticos hacia la situación política. Estos Disparates, por ejemplo, no se publicarían hasta cuarenta años después de su muerte, a los que se dio el nombre de Proverbios. Constaba de 18 láminas más otras cuatro que estaban en manos de particulares, que posteriormente dieron a conocer en 1877 a través de la revista francesa L’Art. La serie refleja temas ya tratados por el pintor en otras ocasiones. Cuerpos de hombres deformes, rostros petrificados de mujeres, ausencia de elegancia, movimientos poco angulosos como los de las muñecas mecánicas, son rasgos que nos permiten hablar sin mucho error de una especie de danza fúnebre de la decadencia española. Acuñó su mundo pictórico en parábolas referidas al caos reinante en España. Todas las láminas destilan horror, zonas incultivables de dolor y soledad, cielos impenetrables. Rara vez concede Goya al espectador la mirada desde arriba como aquí. Así y todo, viejo y rondando los ochenta años de edad, nunca quiso reconocer como patria esta España disparatada de Fernando VII. Todo su desasosiego lo cifró a la posteridad para que incluso hoy, desgraciadamente, nos veamos metafóricamente reflejados en él. Lo dicho, Goya, un oráculo humano y, si se me permite la licencia, un hombre del siglo XXII.

Artículo publicado en la revista Culturamas (25.V.2012)

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El espíritu de Henri Bergson

de
Hubo un tiempo en el que la Filosofía y sus filósofos abogaron y defendieron la autonomía de ésta frente a la Ciencia, ya que respondía a distintos mecanismos, diferentes métodos. La reacción frente a la tendencia positivista fue la característica más clara y radical del espiritualismo, que buscaba reafirmar la irreductibilidad del ser humano ante la naturaleza. Encontrar esos valores, estéticos o mentales, tales como la libertad o la finalidad de la totalidad de los actos y el hallazgo de los caminos, supuso el esfuerzo por encontrar en el hombre la independencia del espíritu, la conciencia o la reflexión.
Henri-Louis Bergson (1859-1941) representó muy bien ese tiempo al radicalizar en parte su postura filosófica frente a los sistemas racionalistas. Influido poderosamente en su período juvenil de formación por la obra de John Stuart Mill, Herbert Spencer o Charles Darwin, la obra magnífica de este gran filósofo francés, ganador del Nobel de Literatura en 1927 (entregado un año más tarde), no especialmente amplia a decir verdad, rebosa calidad y precisión expositiva. Basta ojear cualquier ensayo (La risa, Materia y memoria, La energía espiritual, La evolución creadora, etc.) para advertir de golpe y porrazo que se trata de un filósofo de primera magnitud, tanto por sus planteamientos como por su temática.
Resulta conmovedor por tanto que la editorial Siruela haya editado algunos ensayos de este formidable pensador en formato reducido, de lectura rápida y muy manejable, lo que nos permite degustarlo en cualquier situación imprevista. En él se recogen varios ensayos dedicados esencialmente a la filosofía, la estética y la metafísica: extractos de una especie de actas que fueron redactadas y recopiladas por sus propios alumnos con motivo de unos cursos que impartió en el Lycée Henri IV de París y en Clermont-Ferrand (Auvernia). Este autor de impronta decimonónica encarnó, como decíamos, la reacción frente al positivismo valiéndose de esa nueva tendencia que maridaba espiritualidad y vitalismo. En este pequeño libelo se nos pone de manifiesto su considerable crítica a Kant y al grueso de su ideario estético para luego dar paso suavemente a las nociones sobre la belleza y la estética en general, terminando por exponer su consideración respecto del arte y de las formas sensibles de creación.
Bergson postulaba la existencia en el hombre de dos realidades, el espíritu y la materia. Consideraba que el espíritu es un ente individualizado e independiente. Los fenómenos asimismo no deberían ser tratados como factores exteriores; la vida interior no puede medirse con el mismo reloj de los contratiempos externos, sino que posee sus propios ritmos, sus propios tiempos. En esta misma línea, se opuso igualmente al determinismo físico y psicológico, lo que nos permitirá comprender, como es natural, por qué la idea de libertad se alzó como uno de los ejes centrales de su producción filosófica, ya que, en opinión del filósofo, dicho determinismo causal no existe ni en el mundo físico o material.
Un librito por tanto que recomendamos encarecidamente, tanto por la amabilidad de su lectura como por su efectividad argumentativa. Leer a Bergson quizás nos aleje un tanto de esta trepidante modernidad; posiblemente sus sistemas y patrones de pensamiento estén ya superados; con casi total seguridad sus postulados están descontextualizados de nuestra actualidad; todo ello es posible. Pero únicamente por la claridad enunciativa, ese don que todo genio de la comunicación posee, el libro se nos antoja imprescindible. Invita a reflexionar y lo hace de un modo desprendido y dinámico. No olvidemos que Henri Bergson recibía en todas sus conferencias a una cantidad abrumadora de personas de todo tipo, condición, edad o formación; fue una especie de fenómeno él mismo, también alimentado por quienes le consideraron una especie de místico nutrido en las postrimerías del siglo XIX y, por ello, un singular filósofo heterodoxo del siglo XX que mientras el mundo enunciaba sus tesis destructivamente tremendistas él pronunciaba incansablemente la palabra espíritu. Sin ninguna duda, una lección magistral.

 

 

Henri Bergson, Lecciones de estética y metafísica, Madrid, Ed. Siruela, 2012, 168 pp.

‘Henri Bergson. Una lección magistral’, publicado en la revista Culturamas (16.V.2012)

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Paul Gauguin el terrible

de
Para hablar de un hombre tan tremendo como Paul Gauguin sería necesario, cuando menos, tener cierta precaución y abordar con actitud comedida la amplitud de su pensamiento. Claro que no tratamos sólo del hombre como individuo, sino también como artista, cuestión indisoluble de su personalidad y que no nos facilita de ningún modo cualquier exégesis sobre su vida u obra. Por eso ahora la editorial Nortesur nos obsequia con la traducción de una obra tardía autobiográfica con el título de Antes y Después, un texto reivindicativo del propio artista al que añadir o puntuar algo se antojaría casi un acto de impertinente vanidad. En este sentido, y en esta precisa ocasión, la edición viene seguida de un iluminador ensayo de Manuel Vázquez Montalbán sobre el pintor, Gauguin. La larga huida.
Entre las muchas consideraciones que se tratan en este libro, una de ellas, la más importante y la que sirve de eje vertebrador de prácticamente toda su vida, es el rol contracultural que Gauguin asumió desde sus propios inicios, armado con una mente lúcida y unas ideas extraordinariamente firmes. De esa manera el pintor pudo encarnar la regresión a un humanismo sesgado que le valdría la otredad de sus contemporáneos convirtiéndose en un personaje ajeno a toda generalidad.
Desfilan por entre sus páginas el Gauguin pintor, el Gauguin persona, el Gauguin paternal que tantas controversias generaría, el Gauguin pensador y el Gauguin escritor. Una figura polimorfa y poliédrica que vería su consumación, primero en pintura como adalid de la vanguardia de su tiempo y más tarde como vigoroso paradigma de la rebeldía y la incontinencia. Un ser terrible en todas sus acepciones.
Vivió 51 años, edad nada desdeñable para la esperanza de vida de su tiempo aunque a nosotros pueda resultarnos prematura. Como padre de familia fue considerado un desagradecido y un traidor por su marcha repentina a la Polinesia; sin embargo, se equivocan los que piensan que separó de su vida a su esposa y a sus cinco hijos sin dolor. “Vivió pendiente de ellos, a distancia, se preocupó por su bienestar, pasando por encima del rechazo de la familia de Mette que veía en Gauguin a un extravagante sureño con la cabeza de chorlito”, dice Vázquez Montalbán. Controversia abierta. Lo cierto es que de su etapa de burgués estable arrastraría una tendencia depresiva cada vez que sus finanzas flaqueaban. Más tarde las prematuras muertes de dos de sus hijos, Aline y Clovis, acabarían por hundirle moral y físicamente, lo que le llevó continuamente al autoengaño sobre la posibilidad de reemprender una vida estable junto a su familia.
Uno de los aspectos más interesantes de este testimonio escrito es la latente oposición de Gauguin a todo sistema establecido, lo que le valió a la postre, entre lo mejor avenido, los adjetivos de rebelde, pendenciero, ególatra o instrumentalizador. Frecuentó los más célebres cafés parisinos como la Brasserie Andler, el Voltaire, el Varenne o el Nouvel Athènes; allí se nutrió de tertulias literarias que versaban sobre la producción postbaudeleriana conducidas por los críticos del arte de vanguardia, que allí eran fácilmente accesibles. Así vemos cómo algunos le aplicaron la etiqueta política de “anarquista de derechas” o le situaron, como lo hizo Hauser, en una bohemia decadente hija de Baudelaire, fugitiva a través del viaje por el viaje, signo inequívoco de inadaptabilidad social. Por tanto, ¿quiere decir que hallamos en este artista de genio un revulsivo baudeleriano? Porque el mismo pintor no lo declara en este escrito de manera directa, pero pudo ser que Vázquez Montalbán quisiera insinuar algo parecido.
Por ello, es inevitable no volver a la primera consideración de la personalidad de este Gauguin terrible, terriblemente inconformista, prófugo de la inmovilidad y el estatismo, ángel caído de los cielos de la pintura. El uso de la libertad en Gauguin se materializó en tres conceptos: abstracción, simbolismo e impresionismo. Ese impresionismo fue entendido por él mismo no como venía siendo habitual, sino como una complicidad con el espectador, algo novedoso y revolucionario. Algo casi de locos. Pero como escribiera el psicoanalista Jung tiempo después, y parece que a la medida de Gauguin: “Al crecer el conocimiento científico, nuestro mundo se ha ido deshumanizando”. Jung no pudo definir mejor, sin ser consciente, la sensación paralela del pintor ante el hecho artístico. Y en este sentido, tal y como escribiera el polémico escritor Ernest Renan: “Quién sabe si la verdad no es triste”. En aras de dilucidar estas y otras cuestiones, nos enfrentamos a un texto realmente sincero y mágico, tan crudo como noble y, sobre todo, testimonio vivo de las consecuencias terribles que puede ocasionar llevar los ideales hasta su última expresión. Y ya para terminar y certificar ese carácter incorregible –a decir verdad no era necesario corregirlo, eso lo entendió rápido– basten sus mismas palabras escritas desde las Marquesas en 1903, tres meses antes de morir: “Ya es hora de que cese toda palabrería […] Además del arte puro, hay de todas formas, dada la riqueza de la inteligencia humana y de todas sus facultades, muchas cosas que decir, y hay que decirlas. La crítica no podrá impedir que lo escriba, aún siendo infame.”

 

Paul Gauguin, Antes y Después (seguido de Gauguin. La larga huida, de Manuel Vázquez Montalbán), Barcelona, Nortesur, 2012, 254 p., 18 euros.

 ‘Paul Gauguin. Un ser terrible’, publicado en la revista Culturamas (19.V.2012)

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El poeta que rechazó el laurel en 1964 o Cómo sobrevivir 32 años sin Jean-Paul Sartre

de
La muerte. La muerte es una figura poética del desencuentro, no una realidad estrictamente deseada. Es el recurso del abandono por antonomasia, la retórica del escapismo hecha idea y materializada metafóricamente en una palabra, en un gesto literario que trasciende la letra y que a su vez va más allá de la vida.
La muerte poética no es más que el grito del poeta que solloza, solicita y requiere el cariño. Es la mano amiga que recoge los despojos del soldado abatido en combate, es la sábana que cubre sus desgracias con tacto de lino, es la coraza que salpica de rotundidad sus afectos y los protege del Infierno maldito. Es la válvula de escape a través de la cual liberar el sentimiento de congoja, descontento o desprecio de este mundo irreconocible que no se reconoce.
Ese es el concepto de muerte, que no se encuentra muy alejado de la vertiente existencialista. La felicidad, por el contrario, forma parte de otro debate, que no es otro que el derivado del propio lenguaje.
Definimos y nombramos sin precaución alguna la palabra felicidad, pero bastan dos segundos de ligera reflexión para advertir que no resulta tan sencillo hacerse eco de ella de modo tan trivial y desprehendido como se acostumbra.
Felicidad y alegría tienen el mismo parentesco que el correspondiente fundador mítico-mitológico de una ciudad antigua y el rey que regentó las mismas tierras con su corona de oro. Tal es la relación. Y dicha metáfora nos indica la existencia, en algún punto del continuo espacio-tiempo, de una veracidad atendible tanto en el marco legendario como en el histórico.
Dejémonos de debates de tipo hegemónico que pretenden tiranizar la existencia de los conceptos que no gozan de grandilocuencia. El lenguaje se conceptualiza por asimilación, oposición e integración. La idea es fruto de ese acto, así como los ideales ostentan la membresía de un orden superior de cosas y personas: el macrocosmos, el universo singular. Porque cada uno de nosotros, pero no todos, podemos diseñar -detentamos ese poder supremo los poetas- un ámbito real y fantástico de creación, un entorno propio en el que nada puede ser vetado. En ese lugar reside Libertad y ella nos muestra su oposición a lo categórico, a lo establecido, a lo inmanente.
Sólo podemos aproximarnos a los conceptos; los conceptos no son cuerpos esculpidos, son engendros informes que se diluyen en el intelecto en cuestión de segundos, inasibles por definición si no estuviésemos despiertos para fijarlos en un papel. La poesía se sirve de los mismos mecanismos. Si no halla un lugar de residencia (macrocosmos) no puede gozar de la integridad, y por ende, de su coherencia, de su libertad y, de lo más importante, su respetabilidad. De tal guisa se quedaría, por tanto, en un parámetro legendario y renegaría de los «reyes» (los hombres, el carácter histórico) que la han visto nacer. Qué sería de Troya si a la presencia de Apolo no se hubieran sumado Laomedonte o el descarnado Príamo. Ahí tienen la mayor y más elevada de las metáforas. ¿Y qué por ejemplo de Heracles sin Zeus o Alcmena? ¿O qué del gran Eneas sin la belleza enmudecedora de Afrodita y las fatigas del anciano Anquises? Toda poesía necesita dos parámetros para conquistar el concepto neutro de lo poético, pues la poesía como concepto es símbolo de la extensión de todas las tierras, mientras que lo poético es quien gobierna con amor de palabra las mismas.
Felicidad y alegría portan en su esencia los dos ámbitos, por lo que poco o nada nos interesa indagar en su existencia. Las dos confluyen en puntos tangentes, ambas elevan el efecto de su embrión o dignifican la naturaleza de su contrario, pero el conflicto se produce únicamente por el uso inadecuado de las mismas, evidente muestra del desdén de muchos, que no pocos. En ese punto del camino emergen las voces que pretenden extinguir con palabra de hierro una de las dos acepciones con el objetivo de tiranizar la poesía, la vida. Y es ahí donde el poeta interviene, no para justificar su obra o su palabra, sino para desvelar la verdad y vestirla con un peplo de seda, sin estridencias forzadas y con la serena transigencia de un adjetivo, con la intensidad de un adjetivo profundo o un verbo rotundo y claro que no albergue el error, actuantes todos de una acción deliberada y sin precedentes: la expresión de la necesidad.
No concluiremos en nada porque nada somos en nosotros mismos por mucho que nos obcequemos en ello. Somos lo que hacemos en vida y los medios de los que nos valemos; aquello en lo que apoyamos nuestros miembros para subir un peldaño más en busca de lo que anhelamos. La felicidad o la tristeza, así como la alegría o la desesperación, son parte de esos escalones que conforman una escalera de caracol ascendente mucho mayor en la que inverosímilmente el trayecto de su curso siempre nos obliga a descender para redescubrir las mismas cosas una y otra vez. Al mito de Sísifo le sigue la leyenda de los hombres, ¿o le precede?

Esta entrada está dedicada especialmente a la presencia, cariño, amabilidad y la bella palabra de L., R. y L.

Movimiento nº1
Movimiento nº2
Movimiento nº3

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El arte contemporáneo o la teatralidad de los usos lingüísticos

de
Con la irrupción periódica de las ferias de arte contemporáneo, pueden sacarse muchas cosas en claro, amén de lo que para algunos pueda ser un gozo estético de grandes cotas. El arte está más presente de lo que creímos. Prácticamente no existe referencia sociocultural que no se preste al detalle artístico o a la anécdota rebuscada, o incluso a la citación de turno descontextualizada y que marca la evidencia de nuestro egoísmo discursivo. Y cada vez más, nuestros usos y costumbres idiomáticos van derivando en una extraña y ecléctica mezcolanza de matices que se pierden en la bruma de lo incomprensible. No es la primera vez que se instrumentaliza el arte; para ser francos -la palabra más polémica que ha sonado esta vez en ARCO, por cierto-, el arte siempre ha operado como vehículo de propósitos de índole dispar.
Pero antes detengámonos en otras cuestiones para saber dónde dirigirnos. Desligándonos aparentemente del argumento figurativo del arte, el teatro refleja muy bien la analogía universal a la que toda la vida estuvo vinculado Charles Baudelaire, aquella con la que batalló incansable e impenitente, sobre la que levantó memoria eterna en sus escritos como ningún otro hombre de su tiempo. Pues bien, el teatro refleja la clara dicotomía de lo que desde sus orígenes y evolución supuso uno de los problemas más señalados: los personajes. Los personajes se desenvolvían en torno a dos grandes polos diferenciados. Por un lado estaban los llamados personajes individuo y por otro los personajes tipo. Irremediablemente están en esta órbita tanto la totalidad del teatro del Siglo de Oro como el de, especialmente, Carlo Goldoni. Sobre todo para éste último, tal distinción suponía una especie de traición, de desplante, de infidelidad e injusticia sobre los pobres personajes tipo. Y el caso es que gracias a este osado planteamiento, se abrió la puerta de la empatía hacia tipos que finalmente resultaron ser hasta elogiables. Virtuosos de la modestia, galanes de la probidad.
Existían múltiples variantes del «gracioso», un tipo tan liviano en apariencia que estuvo considerado como un simple peón de ajedrez; después fueron descubiertos los distintos movimientos que ese peón singularísimo podía emprender además de la línea recta, símbolo sin duda del buen pensar y el acatamiento de la moral impuesta. Al «gracioso» se le fue concediendo -a lo largo del tiempo- una mayor complejidad psicológica cediéndole parte de un terreno que tradicionalmente le estaba vedado. Sin embargo, luego estaban los otros, que eran los primeros, los individuo. Éstos son los de verdadero cariz heroico, los genuinos por antonomasia, los personajes que se recordarían por los siglos de los siglos, los que aguantarían el avate de los tiempos y soportarían la impiedad de la opinión pública, salvando incluso cualquier tipo de estigma político o social basándose en una justificación per se, universal, intemporal, absoluta. Allí estaba el valeroso caballero Don Quijote, el noble Othelo, el temperamental Hamlet, el osado Fausto, el trágico Werther…, hombres de renombre cantados por los versos más encomiables que la Humanidad vio nacer. Sólo podía haber un Moro, o un sólo Príncipe de Dinamarca, pero sí existían en contrapartida varios escuderos, varios Sancho Panza.
Volviendo al tema principal del que hablábamos, la analogía es clara y completa, rotunda. Basta pasearse por los artículos de arte especializados para comprobar cómo el uso lingüístico imperante es el de reducir en la multiplicidad -un gran oxímoron- al hombre de genio, a saber, la simplificación más radical de lo sublime. Parece como si ya no importara tanto lo que hace de Bacon un majestuoso Bacon -«¡Mira, un Bacon de quince millones de euros!», se escuchaba entre los asistentes a ARCO-, como si le arrebatáramos a la esencia su unidad y la comprimiésemos en pura cifra, valor numérico en función de su reproducción. Por el contrario, nos referimos a los Chema Madoz, a las Esther Ferrer, a los Daniel Canogar, a las Ana Mendieta y un largo etcétera. Han perdido su principio cualitativo en pro de su faceta cuantitativa, se han multiplicado de repente en una suerte de desiquilibrio acelerado que incorpora nuestros hábitos y costumbres en una rueda, no de la fortuna, sino del caos y la precipitación. Despojamos al universal de su garra para incorporar un número, quizás el mismo de la cartela de su precio venta público: PVP.
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El hombre apolítico

de

La política. Qué cosa tan extraña. Seguro que si preguntáramos su etimología, sólo unos pocos entre unos muchos sabrían la respuesta. La política. Qué cosa tan oscura. La televisión, esa gran amiga suya, no deja de regalarnos sórdidas noticias de los señores que la detentan: éstos se hacen llamar «políticos». Creo que no he conocido en mi vida un juego tan inquietante ni tan arriesgado. La política. Así es.

Curiosamente hoy, paseando con un amigo, el tema ha salido espontáneamente y nos ha dado por discutir tan peliagudas cuestiones. Todo marchaba bien, él se explicaba, yo me explicaba…, hasta que ha aparecido una palabra disonante: «apolítico». Éste término ha provocado cierta conmoción en mi interlocutor y seguidamente un desasosiego desolador. «No puedes ser apolítico -me decía insistente- porque quieras o no la política forma parte de tu vida». Cautamente improvisé un silencio de redonda, de los de cuatro tiempos, de los grandes.

Cuando volví en mí, ya estaba entre la espada y la pared. Tuve que alzar mi voz de manera firme para explicarle en qué consistía tal disonancia. Ser apolítico -le decía serenamente- no consiste en el pasotismo político, ser apolítico constituye una importante red de valores que el hombre respetuoso guarda de la política misma: ser apolítico es ser algo que no quieres ser. Parece que mi amigo prestó atención a mis palabras, pero no mucha a juzgar por su prestancia en cambiar de conversación. ¿Dónde estábamos?

Paradójicamente hoy (realmente ayer) nos encontramos en «jornada de reflexión», una tipología diurna que rara vez existe y en extrañas ocasiones se materializa. Algo así como un santo día laico dedicado al pensamiento. ¿Hemos reparado en ésta última frase? Deberíamos leerla de nuevo y advertir desde nuestra carencia que formamos parte de una ficción de monstruosas proporciones. En primer lugar, no debería dejarnos indiferentes eso de santo día laico, pero tampoco el pensamiento. ¿Por qué y con qué motivo?, me interrogo en mi fuero interno. Francamente no sé responder con exactitud. Todo es muy extraño. La política. Ya saben. Sí, la política. Esa cosa tan extraña de la que hablaba al principio. ¿Reflexión? ¿Reflexionar sobre qué? ¿Sobre el bipartidismo que una vez más peleará por el bocado más grande, o mejor, por el cuchillo que corta la tarta? ¿Reflexionar sobre un concepto noble que ya no existe? ¿Deberemos hacer finalmente un ejercicio de fe para no creer en la corrupción de los partidos? ¿O tendremos que vendarnos los ojos para saber a quién votamos? Yo, como bien le dije a este amigo, no sé lo que quiero, sé lo que no quiero. Quizás yo tampoco conozco la etimología de palabras tan nobles. Quizás no quiero vestirme con trajes ajenos. Quizás, como Heráclito, creo en la sabiduría a través de los contrarios. Quizás no quiera ser «político», sino apolítico. Pero sólo, y como el filósofo efesio, quizás no sepa de lo que hablo.