Archivo del Autor: Mario Colleoni

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El último Rafael /// Museo del Prado (2012)

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A poco más de una semana de que se trasladara al Louvre, la exposición del Museo del Prado El último Rafael presenta la necesidad de una revisión. Este tiempo nos ha permitido valorar la muestra en toda su complejidad, uniendo las actividades paralelas y complementarias que se han organizado al hilo de la misma.

El primer punto a tener en cuenta es por tanto el título y el arco cronológico tratado. El último período del pintor se presenta así como una suerte de sucesión escalonada de su producción tardía con los añadidos de sus más nombrados discípulos, sobresaliendo como es lógico el rol del joven Giulio Romano dentro del obrador del maestro. A este efecto, quizás no se le ha dado el cauce más acertado a la exposición y es aquí donde manifiesta su primera carencia. Si no disponemos para esta etapa de obras firmadas y las conjeturas se suceden caprichosamente entre un anodino y habitual “y taller”, la cuestión deriva en que prácticamente toda la producción dudosa de Rafael (la no firmada o no contrastada documentalmente con contratos o testimonios directos-indirectos) puede unirse al elenco de obras de la exposición sin que ello presente problema alguno. Esto supone un error. Los comisarios, Paul Joannides y Tom Henry, nos advirtieron de este contratiempo, pero no nos parece suficiente.

 

Nos queda la sensación de que existen demasiadas suposiciones y pocas certezas. La distribución y organización del recorrido estaban bien planteadas, pero discutible, desde el formato grande al tamaño medio y saltando entre géneros para terminar con un espacio dedicado a Giulio Romano y la retratística. Sin embargo, seguía faltándonos algo más. Y es que la trayectoria grandilocuente de este ser único que fue Rafael, parangonable como ha querido la crítica especializada con Mozart por su precocidad y espíritu presto y siempre feliz, se ha visto imposible de tratar de manera monofocal. Dicho de otro modo, nos parece insuficiente abordar su trayectoria única y exclusivamente desde su perspectiva pictórica. Rafael gozó de la concesión de diversos cargos de máxima responsabilidad, entre ellos la decoración de las Estancias de Julio II, pero también se encargó de la fábrica de San Pedro, o como la condición de veedor de las ruinas romanas, cargos por otra parte muchísimo más ambiciosos e importantes. Es por ello que la muestra debía haber intentado dar una panorámica, si bien no a través de la obra expuesta (cosa obvia por otra parte), sí a través de un discurso en la publicación del catálogo para ofrecer al gran público una visión mucho más ilustrada de esta figura tan especial por tantos motivos dentro de la historia del arte occidental.

Asimismo, la exposición ha tenido un nivel de visitantes verdaderamente encomiable, pasando de los 250.000. Y, a pesar de esta incidencia, aparentemente contradictoria pero no tanto, había cuadros que paradójicamente nos resultaron sucios, como el poderoso San Miguel o la armónica Sagrada Familia de Francisco I. Durante unos meses el Prado se convirtió en reclamo directo de primera mano para cualquiera, empujando al visitante y al que no lo es a acercarse a contemplar esas obras tan maravillosas como paradigmáticas. No nos hartaríamos nunca de ver esa pintura de humo del Retrato de Baldassare Castiglione, cuya esencia ni el propio Rubens, en el primer tercio del XVII, supo captar; o el inefable y sensual Bindo Altoviti con su elocuencia y bello gesto. Ahora el Louvre acoge el próximo itinerario de obras y sus números, resulta probable, volverán a batir récords. Nuestra pinacoteca en cambio, panteón de los grandes maestros, se ha engalanado con sus mejores sedas para ofrecer un recorrido sesgado y atractivo, pero carente de la perspectiva debida. Sin embargo, tengámoslo en cuenta, a tenor de lo que hayamos dicho en esta ocasión: vertebrar una exposición de un personaje de tal envergadura siempre presupone la máxima dificultad. Esta vez nos ha quedado claro. Es casi imposible.

 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: «La atracción de Rafael» (02.X.2012)

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Gargantúa y Pantagruel /// François Rabelais (Acantilado)

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Hace ya más de un año que Gargantúa y Pantagruel fue reeditada por Acantilado, obra clave del humanismo francés y del propio autor, François Rabelais (Poitou, 1494-París, 1553), pero estaba claro que todavía hoy, transcurridos los siglos de solera que ya la encumbran y este cerca de año y medio desde la reaparición, nosotros íbamos a seguir necesitando un tiempo de asimilación, lectura y relectura de esta obra cumbre de la literatura occidental para elaborar un pequeño conjunto de dignas sensaciones. Al menos que estuviesen a la altura, salvando todas las distancias salvables, claro está, con ese titán, polígrafo y erudito universal.

Guy Demerson, mayor especialista mundial en la obra del humanista francés, ha sido el encargado de elaborar un ambicioso prefacio, delicia sin precedentes. La enjundia que embargó el afán de Rabelais, creador no casualmente de Pantagruel, ese diablillo llamado a castigar a los borrachos infligiéndoles la sed del Diablo, parece haber sido la misma llama dionisíaca que ha guiado el camino tanto de este profesor como de Gabriel Hormaechea (encargado de la traducción y notas) a la hora de abordar tan magna obra. Pero, nos decimos a nosotros mismos: ¿en qué punto la llama dionisíaca y el Humanismo se estrechan la mano? Primera contradicción. Pero sólo aparente, pues a ella la siguen más circunstancias parejas. De antemano, la obra no parece expresar esa armonía, ese idealismo ni esa dignidad humanistas, pero dentro se esconde un profundo mensaje de orden y razón. Cuando sus personajes cultivaron la subversión del lenguaje, los razonamientos absurdos, los juegos de palabras ridículos o los borborigmos animales, el humanismo magnificaba ese privilegio del hombre que es el lenguaje. Asimismo, detestaba las supersticiones que emergían o subsistían en la cultura popular y, sin embargo, las conocía al dedillo. Esta plétora de –y subrayamos– aparentes contradicciones llevaría a Rabelais a elaborar esta, tan grandiosa como extensísima, novela cómica que narra las aventuras del gigante Gargantúa, personaje asociado de manera burda con el ciclo de novelas artúricas, y su hijo Pantagruel, del cual Rabelais se arrogó su particular, malicioso y fantasioso natalicio. El autor fue presentando el conjunto de libros de manera distinta a como hoy están dispuestos; primero dio a conocer Pantagruel, después Gargantúa; y lo hizo bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier hasta que en 1546 publicó el Libro Tercero, firmando un prólogo en el que ofrecía a su bebedor (su lector) un nuevo contrato de lectura, esto es, una nueva intención en los episodios narrados, sin necesidad de renunciar a la estridente pero sagaz crítica de las costumbres populares y a todo un sinfín de ácidas barrabasadas.

Al margen de la biografía del autor, que ya sería interesante sólo por el contexto –fue conspicuo médico, competente jurista, además de representante de los personajes más influyentes de la diplomacia francesa del momento y filólogo autodidacta que llegó a dominar el latín y el griego, por los que fue considerado erudito gracias a sus ensayos en dichas lenguas–, la obra consiguió abrazar la categoría de mito y fue capaz de generar una marca-nombre-firma para Rabelais. Era leído tanto en público como en privado, y ya en vida se extraían locuciones de sus obras y se pronunciaban como auténticos proverbios. Citado entre otros por Michelet, mistificado por Víctor Hugo o certeramente recordado por Paul Valéry, en definitiva, tanto obra como autor fueron ensalzados a la altura de mito nacional. Y el caso es que, desde la aparición de Pantagruel, se sucedieron al menos ocho reediciones entre 1533 y 1534, pero también inspiró versiones e incluso falsificaciones, aspecto este que el autor fue incapaz de prever.

Con la intención de no deshilachar los magníficos requiebros de esta trepidante historia soez y encantadoramente cómica, desvergonzada hasta el aturdimiento y fomento de inevitables carcajadas, les invito a su concienzuda lectura a la par que deseo felicitar expresamente a la editorial por esta labor formidable de estudio y recuperación. Hacía mucho tiempo que las prensas hispanoparlantes no acometían un trabajo de tal envergadura. Porque nunca está de más leer a uno de esos hombres que, y cito a Valéry, “saben vivir allí donde les conducen las palabras”.

 

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (Los cinco libros)
Barcelona, Acantilado, 2011, 1520 pp., 49 euros.

 

Publicado en el blog La Tormenta en un Vaso y en la revista Culturamas: «La aparente contradicción de un humanista» (26.IX.2012)

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Conversaciones con Sartre /// John Gerassi (Sexto Piso)

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Ocurre a veces que nos sentimos sorprendidos por muchas cosas, en ocasiones por asuntos políticos, o por acontecimientos de la actualidad o por sucesos cotidianos intrascendentes que consiguen embellecer, debilitar o salpimentar nuestro entorno. Sea como fuere, resulta evidente que necesitamos nutrirnos de ese cierto desequilibrio para contrastar y adquirir criterio. El libro de John Gerassi, “Talking with Sartre”, aparecido en 2009, se pone al servicio y la lectura de ámbito hispanoparlante con la traducción que, de la mano de Palmira Feixas y la Editorial Sexto Piso, se ha llevado a cabo con el título de “Conversaciones con Sartre”. Este libro es una de esas sorpresas, uno de esos desequilibrios imprevisibles, terribles, necesarios.

Hijo de Fernando Gerassi (1899-1974), pintor español comprometido con la causa republicana en tiempos de guerra y amigo íntimo de Jean-Paul Sartre (1905-1980), John Gerassi recoge y recopila en este volumen las conversaciones que tuvo el placer de mantener con el gran pensador durante los años sesenta del pasado siglo. En el prólogo, según nos confiesa el propio Gerassi, tratar con Sartre le supuso multitud de incontinencias. Rozó la exasperación, en ocasiones incluso hasta la ira, pero también, en la reconciliación –o el olvido sin más–, saboreó el privilegio de compartir con uno de los personajes más influyentes de todo el siglo XX sus palabras, sus risas a borbotones, la ironía e incluso el poco cariño del que hacía gala. Por estos encuentros de respiración fluida y gramática de salón desfilaron cuestiones fundamentales para comprender no sólo la obra y el pensamiento de Sartre, sino también la vida de John Gerassi, no menos interesante dado el curioso paralelismo que ha existido a veces entre ellos. De esta casualidad nace un diálogo empático pero no exento de agudeza, ingenio, elocuencia y alguna que otra pregunta malintencionada. El resultante es una exposición honesta y sincera que no rehúye de desatinos y en la que no se duda, si es necesario, al acometer con ferocidad cualquier pregunta.

La dialéctica es cuidada y muy respetuosa, aunque por momentos parezca que se estén debatiendo en duelo. No deja de parecernos una maravilla cómo Sartre desarrolla ciertos aspectos filosóficos sobre la candela bombardeante de Gerassi. Uno representa al burgués pensante, el otro al hombre de acción y activista político. Ambos están comprometidos, pero en diferentes causas. “Ante todo, pinto; luego está mi familia. No me importa que Stépha o Tito [su esposa e hijo, John, quien por aquel entonces tenía ese apodo] mueran de hambre; ante todo, pinto”, recordaba Sartre las palabras que en una ocasión le dijera Fernando Gerassi. De ahí quizás la complicidad que ambos tenían, Fernando en su pintura, Sartre en su literatura. Sartre aprovecha para volver a relatarnos de primera mano sus impresiones infantiles, sus recuerdos de infancia, con una nitidez y una claridad estupendas. También para evocar la figura de su abuelo paterno, Charles Schweitzer, rememora ese peculiar trato humano que le marcó para el resto de su vida, a pesar de que después se rebelara contra él y le perdiera el respeto que antaño le profesó. Son muchas las cuestiones, pero hay una especialmente conmovedora: su continua y polisémica referencia a los libros, la vida, la soledad y la muerte como un bloque monolítico indisoluble e inseparable. Disertando sobre Charles y cómo llegó a entender la muerte, hurgando en la raíz de dicho temor, la conversación muta en una especie de enumeración de conocidos suicidas e intentos de suicidio para desembocar en el significado que el término vida adquiere en la vida y obra de Sartre. “Los suicidas son gente que juzga a la vida, que piensa que ésta tiene un valor, un mensaje o un propósito […]. La vida es un hecho. No tiene ningún valor en sí misma. Ni siquiera es cuestión de aceptarla o de no aceptarla. Es, y punto. Aquellos que no son su propio proyecto parecen incapaces de comprenderlo”. Es magistral –siempre lo fue– por su claridad argumental y por su mordacidad en el uso del lenguaje. Se suceden prácticamente todos los interrogantes del ser humano, incluso hasta ese peculiar y siempre paradigmático concepto, compartido con Heidegger y no tanto con Kierkegaard, de fe laica. Desbordante en este sentido.

 

En definitiva, sorprendente porque jamás imaginamos hasta este momento que Sartre reía con tanta frecuencia. Imprevisible porque no se espera de él ningún asomo de cariño o afecto, siempre agazapado entre esas gafas de alta graduación. Terrible por comprobar que la vida la determinan esos pequeños detalles imperceptibles de los que no somos conscientes cuando los padecemos, sino sólo con perspectiva, mediante errores. Y necesario por paliar la fealdad de nuestra actualidad medio siglo después de su desaparición. Enhorabuena a Sexto Piso porque ellos lo han vuelto a hacer. Sorprender y embellecernos los días.

https://i0.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/09/Conversaciones-con-Sartre.jpg
 John Gerassi, Conversaciones con Sartre
México-Madrid, Sexto Piso, 2012, 508 pp., 27 euros.

Artículo publicado en la revista Culturamas: «Necesidad de diálogos» (27.IX.2012)

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Atrabilis o Mi reino por un verso

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https://i0.wp.com/img844.imageshack.us/img844/8793/backcoveroriginalsmall.jpg
A los muros de Amor vuelven los ojos; del jardín que se intuye
al otro lado proviene una melodía antigua que ensancha la luz,
hiere la carne y traspasa la memoria.
A sus pies, a la amargura del dulce asedio, han acudido reyes,
sabios, doncellas, cretinos, taimados, espíritus sin paz, asesinos,
tahúres, borrachos, ladrones, generosos y mezquinos, escuderos,
vigías, generales y mercenarios. Algunos sólo conocen la gris melancolía
de los paisajes del Norte y otros han dejado en el camino
los últimos jirones del Mediodía. Hay peregrinos que borraron su
nombre en las arenas derrotadas del desierto, algunos traen selvas
en los labios, hojarasca entre los dedos, tatuajes de un tiempo
sin horas en los brazos, dorsos de alheña, pupilas de ventisca.
Otros rompieron la piel contra el salitre en el intento loco
de gobernar locas naves sin gobierno. Los naúfragos, los que se
descuajaron junto a las cuadernas y los mástiles en mitad del océano
sin conciencia, acarrean a los hombros el sueño quimérico de
los libros y las playas, arrastran madera de deriva y cofres
de nostalgia innumerable. Los culpables, irredentos cincelados
en guerras nocturnas, buscan la expiación que las calles les negaron.
Las caravanas han detenido aquí su paso, han plantado
sus tiendas frente a las fuentes siempre frescas. Las damas tejen
el cuento sin principio, aguardan la señal, hilan la ceremonia.
La explanada crece con ejércitos desharrapados, los bosques
susurran la traición inexorable y mecen en sus ramas la extraña
letanía del olvido. Se oyen voces de otro mundo y voces tan vecinas
que se confunden con el aliento más privado.
Suenan zanfoñas y vihuelas.
Leves pasos rozan la penumbra. Los actores y los tramoyistas
se confunden con aquellos que sencillamente vinieron a
observar. Se agita en un temblor febril el escenario, crujen como
nieve virgen los tablones, el telón se desliza y rompe a hablar
el verso.

 

A los muros de Amor, de Francisco José Martínez Morán. Texto introductorio compuesto y realizado ad hoc para la edición de William Shakespeare, Jardín circunmurado, Valencia, Pre-Textos, 2012, pp. 23-24.
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Nietzsche /// Michel Onfray; Maximilien Le Roy (Sexto Piso)

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https://i0.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/08/Nueva-imagen.jpg Para encarar la figura del que quizás sea el filósofo más estremecedor de la historia del pensamiento occidental, Friedrich Nietzsche (1844-1900), es necesario siempre preguntarse más allá de lo que sus obras nos han dejado, más allá de lo que sus palabras dan de sí; dicho de otro modo: más allá del verbo. Dentro de lo paradigmático que ya resultó su tránsito por este mundo que, pese a lo que pueda pensarse hoy, nunca supo corresponder a la ternura con la que quizás él miró a la Humanidad, la vida de este ser humano sobrepasó con mucho el legado filosófico que lo ha encumbrado hasta hoy día y lo encumbrará por siempre.

Desde esta perspectiva y basándose en la biografía que un reputado estudioso como Michel Onfray realizó de él en 2008, Maximilien Le Roy contribuye a la labor con su ingenio dibujístico para dar a luz esta biografía ilustrada con la que la editorial Sexto Piso nos sorprende en esta ocasión. Y el resultado es sencillamente magnífico. En algunas escenas ilustradas, a veces libres y despojadas completamente de texto, puede comprobarse el atinado lenguaje visual de un gran dibujante, crudo, desgarrado y onírico, rayano en la ferocidad expresionista, que sirve de complemento perfecto al texto adaptado. Por su parte, en el texto sobresale la claridad y la sencillez. Asimismo hemos de tener en cuenta que inevitablemente es vulnerable a ciertos tópicos, es decir, problemas que fueron con anterioridad arrastrados desde la mitología popular y secundados por una crítica ignorante y sensacionalista, o episodios –en menor grado– que redundan en la hipérbole por querer devolver la rectitud a la vida y obra del filósofo, pero en definitiva no son más que normalidades justificables. Lo que, sin embargo, es formidable pasa por la capacidad de recopilar, en una suerte de abanico evocativo, los más decisivos momentos de su vida, los más especiales, los más sorprendentes, incluso los más crudos, negándose a la autocensura, y todavía más, amenizados con el uso continuado del flashback, lo que le da un rasgo cinematográfico realmente conmovedor.

Aparecen instantes tan esenciales en su vida como el descubrimiento de la obra de Schopenhauer, el vínculo analgésico con Erwin Rohde, el novelístico trato que caracterizó su relación con Wagner, la irrupción de la ignorancia de su hermana Elisabeth y sus continuas mudanzas y traslados en busca de un clima agradable que no mermara su frágil y maltrecha salud. Sin embargo, de entre todos ellos, emerge un acontecimiento que a día de hoy sigue planteando todo tipo de interpretaciones: el signo de la decadencia de su pensamiento o quizás de su más puro desnudo frente a la Humanidad que siempre anheló: el caballo de Turín. Posiblemente se trate de uno de los episodios más conmovedores de cuantos la Filosofía nos ha ofrecido. El 3 de enero de 1889, al salir de su casa turinesa de la Via Carlo Alberto, se topa con un cochero que ferozmente está maltratando a su caballo hostigándole violentamente con una fusta. En un arrebato de plena espontaneidad –lamentablemente el último– corre hacia el animal cual chiquillo y lo abraza tiernamente ofreciéndole aliento y cariño. A ello le seguiría un parlamento fantástico y delirante en mitad de la plaza, motivo por el cual varios de los ciudadanos allí reunidos llamaron a varios agentes de la guardia para que lo retuvieran y lo trasladasen a alguna clínica psiquiátrica, lugar en el que pasaría sus últimos diez años de vida hasta que el 25 de agosto de 1900 expirase sin mucho sobresalto y congestionado de medicación.

Si por algo es reseñable este libro ilustrado es porque conjuga perfectamente texto e imagen, por transmitir en una labor de concisión ejemplar el trasiego casi inabarcable de la vida de nuestro protagonista y por relatar de una manera muy especial rasgos expresivos que de otro modo resultarían intraducibles. No obstante, además, supone un ejercicio delicioso repasar la biografía de un personaje, de un auténtico genio en la más absoluta de sus acepciones que, por preguntarse, un día lanzó el imperdonable interrogante de: “¿Qué dosis de verdad puede soportar el hombre?”.

Michel Onfray; Maximilien Le Roy, Nietzsche, Madrid, Sexto Piso, 2011, 132 pp.

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: «Único Nietzsche» (03.VIII.2012)

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Robert Motherwell y los poetas /// Fund. Juan March (2012)

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Entre las muchas interpretaciones que el arte ha tenido a lo largo de la historia, descansan a menudo las ideas contrapuestas de evasión y compromiso. Evasión como sinónimo de respiro o compromiso como persistencia, estas dos facetas han encarnado las posturas históricas sobre las que más veces ha oscilado la valoración misma de la historia del arte. Se suceden en el tiempo y se repiten cíclicamente en función del contexto socio-político en el que se nacen, se desarrollan y mueren.

Es raro encontrar el acicate que remueva de nuevo esos parámetros agazapados y cubiertos por la historia. Horacio, la pintura, la poesía, el impacto y fuerza de la palabra sobre la materia, el alimento pictórico para la letra, etcétera. La Fundación Juan March explora sesgadamente este paradigma en el entretiempo veraniego que asola Madrid con Motherwell y los poetas (Octavio Paz y Rafael Alberti), una muestra que escarba en la interrelación de estas dos reinas de la cultura. El eje plástico parte de Robert Motherwell (1915-1991), figura decisiva del expresionismo abstracto norteamericano, el cual sintió siempre una gran atracción por la cultura europea, especialmente por España, con la que se solidarizó condenando la tragedia que supuso nuestra Guerra Civil. Lo que implicó a su vez, en la década de los setenta, y sobre todo en el marco de la diáspora intelectual a América, entrar en contacto con algunos de sus más comprometidos intelectuales.

La muestra, de formato reducido, está constituida por fondos propios de la institución, tanto del archivo histórico como de su biblioteca, así como por algunos préstamos de colecciones particulares. Pretende mostrar asimismo la relación que Motherwell mantuvo con los literatos Rafael Alberti y Octavio Paz. Baste recordar la primera retrospectiva que en España le dedicó esta misma casa en 1980; de ahí los fructíferos contactos que el artista forjaría con la institución y sus colaboradores. Está dividida deliciosamente en tres apartados que abarcan diversos aspectos de esta interrelación. “Robert Motherwell: tres poemas de Octavio Paz” presenta las litografías que el artista norteamericano realizó entre 1981 y 1982, y que acompañaban a tres maravillosos poemas de Octavio Paz publicados en 1976: Nocturno de San Ildefonso, Vuelta y el último, Piel/Sonido del mundo, inspirado en el conocimiento directo de la obra del pintor y escrito cinco años antes. La segunda sección, “El Negro Motherwell: Rafael Alberti”, se abre y se cierra en torno de un ejemplar de Negro Motherwell –cedido por Vicente Rico, médico personal del escritor en Madrid–, un libro realizado conjuntamente con la letra del poeta y la ilustración del artista; una joya magnífica que huele a ternura y a desgarro, a dolor y a belleza. Le acompañan a este ejemplar varias fotografías del acto de inauguración de la primigenia exposición del año 80 y una instalación audiovisual que penetra en los ojos del visitante a través de la voz del mismo Alberti, recogiendo en apenas tres minutos el poema que el gaditano pronunció el 18 de abril en la Fundación. El tercer y último apartado es “Octavio Paz y el libro creador”, donde se recogen libros de Octavio Paz procedentes de la biblioteca de Julio Cortázar, donados por su viuda en 1993. Desde libros-caja a los famosos discos visuales, podemos comprobar la estrecha relación que mantuvieron los dos escritores a través de las dedicatorias que el poeta mexicano hizo a su colega argentino en los ingeniosos experimentos a medio camino entre el texto y las imágenes que componían su obra.

Como bien nos decía Manuel Fontán del Junco, la exposición pretende cumplir con una nueva serie de propuestas breves articuladas en torno casi a la idea de muestra de gabinete, con la que ofrecer nuevas lecturas de gran intensidad artística. Esta última resulta encomiable por lo que tiene de maridaje entre especialidades, por remover el cultivo filosófico de las categorías de pintura y poesía, por hurgar de nuevo en trámites aparentemente resueltos, por llevar al visitante que lo desee hasta la estupefacción más maravillosa y productiva. Es de esas exposiciones que, sin pretensiones exacerbadas, consigue arrebatar del veedor una sensación preciosa, lírica, como de ilustración miniada. Y además de ello, está el pretexto de rememorar la obra de Robert Motherwell, quien, en su intervención en la fundación en 1980, después de recoger el turno de un Rafael Alberti tembloroso al recitar su propio poema en presencia del inspirador, decía: “La poesía es imposible para mí. Quizás sea por esto que soy pintor”. Vengan ustedes a comprobar por qué.

Motherwell y los poetas (Octavio Paz y Rafael Alberti)
Calle Castelló, 77 – Madrid
Hasta el 1 de septiembre de 2012
 
 
Artículo publicado en la revista Culturamas: «Robert Motherwell y la literatura de Octavio Paz y Rafael Alberti» (01.VIII.2012)
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Søren Kierkegaard

de

https://i0.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/07/9788498793154k.jpgQué cosa tan oscura es el tiempo presente que no logramos dejar de estremecernos al hablar de él o sobre él. Qué difícil se nos presenta el hoy para ver el mañana y qué arduo es movilizarse en pro de la justicia de los pueblos y de las naciones que han de ser sustentados a golpe de decreto y despacho. El caso es que a veces sucede que mirar hacia el pasado puede hacernos reflexionar justamente, ya no sobre el futuro, que es cosa peliaguda en todo momento, sino sobre el presente, es decir, sobre el tiempo a vivir y no sobre el tiempo por vivir.

Del caso que nos ocupa podríamos decir que se encuentra a cierta distancia tanto en el tiempo como en el espacio. Søren Kierkegaard (1813-1855), danés de nacimiento pero hijo del mundo y padre del existencialismo filosófico, nos sirve para detenernos un instante en la convulsión imperante de nuestros días a través de la distancia; una distancia que aparentemente consideraríamos descontextualizada. Pero nada más lejos de la verdad. Tomando la serie que comenzara John Stuart Mill con El espíritu de la época (1831), seguido por Alexis de Tocqueville con el revolucionario escrito La democracia en América (1835), pasando por Thomas Carlyle con Pasado y presente (1843) o Jeremias Gotthelf con su El espíritu de Berna y el espíritu de los tiempos (1852) y terminando con Oswald Spengler en 1921, Kierkegaard recoge el testigo de elaborar una pieza de crítica cultural como es “La época presente”, un libelo escrito hacia 1846 y editado ahora por la editorial Trotta con traducción de uno de los mayores especialistas en la obra del filósofo danés, Manfred Svensson.
El escrito de Kierkegaard, a pesar de estar en sintonía con la estela de Carlyle, no le debe nada, pues lo ignoraba por completo. Quien por su parte no ignoraba a Carlyle era Johan Ludwig Heiberg, que había escrito “Sobre la importancia de la filosofía en la época presente”, del cual el propio Søren tenía un ejemplar. Todo tiene su explicación, pues a través del pretexto de elaborar una reseña literaria es como nace este pequeño fragmento maravilloso. La madre de Heiberg, Thomasine Gyllembourg, también escritora, había escrito varias novelas que habían ejercido en Kierkegaard una gran fascinación. Entre ellas está Una historia cotidiana o Dos épocas. Ésta última sería el objeto de la reseña que llevara a cabo el filósofo con el título de Una recensión literaria, y de aquí se extraería el fragmento que analizamos a continuación.
Resultó finalmente que la recensión llegó a ser tan extensa o más como la propia obra de Gyllembourg, lo que nos ofrece una ligera idea de la enjundia que Kierkegaard le ponía a todo lo que llevaba a cabo. Se diferenciaban tres partes; la primera era una especie de revisión de los contenidos novelísticos, la segunda una interpretación estética de la novela y sus detalles, y la tercera daba cauce a unas pretendidas conclusiones a partir de una consideración sobre la obra. Es aquí donde Søren liberó su pluma de ataduras formalistas y emprendió la genuina labor crítica usando como vehículo la sociedad presente de su tiempo.
Pero lo que hace de Kierkegaard majestuoso y memorable no es la conciencia crítica sobre la cultura de su tiempo, reflejada por otra parte en los ejemplos citados, sino la desvinculación socio-política en su análisis de la filosofía: vio en los males sociales una afección que comenzaba en el ser humano. Asimismo los manuales de filosofía han querido señalar por encima de cualquier aspecto que la figura de Kierkegaard era el eslabón perdido de una lectura marxista, el encumbrado autor que desplegó una de las más ambiciosas críticas a Hegel, persona esencial para comprender la futura separación entre Iglesia y Estado en Dinamarca, etcétera. Sin embargo, si tuviésemos que definir las categorías que hacen único a este pensador dentro de la historia de la filosofía, serían bien distintas: individuo, salto, elección o angustia, son de hecho valores que inciden de manera categórica en su naturaleza individualista e irracional.
Entre los pasajes que podemos leer, sobresale uno de magnífico planteamiento: el mundo actual es plenamente revolucionario, pero hay una ausencia de pasión. O mejor dicho, existe una sobrereflexión en la manera de encauzar la vida que convierte al ser humano en un suicidado por prudencia, no por acto. Algo así como un conductismo feroz que devora la capacidad de decisión y movimiento y que embota los sentidos que derivan del instinto y la espontaneidad. La paradoja es formidable, porque plantea desde su enunciación la muerte del no muerto, o dicho de otra manera acaso más sencilla: muere por no haber sido capaz de morir con libertad. También analiza otros interesantes aspectos como son, por ejemplo, los sentimientos colectivos que se generan por defecto al adoptar esta actitud. Uno de ellos sería el de la admiración, fiel reflejo de la sociedad en la que se vive y que se materializa en los actos del hombre racional. A ello les siguen temas de carácter ético y estético, también sucintamente la teología, otra de las cuestiones fundamentales en la vida y obra del filósofo. De hecho, si La época presente tiene algún interés añadido más en la obra de Kierkegaard, es el de servir de gozne hacia su última etapa, la teológica, la más sustanciosa, mordiente e incisiva de toda su carrera hasta su muerte en 1855.
Y ya para terminar, si bien no podríamos tomarnos al pie de la letra todas sus proposiciones, porque las suyas son las de su época y su lugar, nunca las nuestras, las de la maltrecha Europa actual, hay varios pasajes que pueden hacernos comprender por qué Søren Kierkegaard fue uno de los mayores pensadores que la filosofía ha dado al mundo, capaces de conmover hasta la perplejidad con fragmentos tan actuales como este:
“Pero una época desapasionada no posee ningún activo: todo se convierte en transacciones con papel moneda. Algunas frases y observaciones circulan entre la gente, en parte verdaderas y razonables, pero sin vitalidad. Pero no queda ningún héroe, ningún amante, ningún pensador, ningún caballero de la fe, nadie magnánimo, ningún desesperado que valide estas cosas por haberlas vivido en forma primitiva. Y tal como en una transacción entre hombre y hombre el susurro del papel moneda nos hace extrañar el sonido de las monedas: de ese modo se puede extrañar en la época presente un poco de primitivismo.”

Søren Kierkegaard, La época presente, Madrid, Trotta, 2012, 95 pp.

‘Nos falta la emoción’, publicado en la revista Culturamas (26.VII.2012)

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La brutalidad de la carne en Francis Bacon

de

 Franck Maubert, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos. Conversaciones con Francis Bacon.
Barcelona, Acantilado, 128 p., 12 euros
ISBN 9788415277842

El legado cárnico del alma
Por Mario S. Arsenal
 
Hay algo en el trato directo con los artistas que libros y libros de agitada y sesuda teoría no pueden suplir. Cosas, olores, sabores, incluso sensaciones que se nos escapan entre la morralla conceptualista de unos párrafos generosos de tecnicismos. La palabra diacrónica, esa que necesariamente va y necesariamente vuelve, fundamental para la vida tanto o más como para el arte, es la que se degusta en estas entrevistas que Franck Maubert, por entonces periodista para L’Express, mantuvo con el pintor Francis Bacon (1909-1992) tras una larga y paciente espera (cerca de tres años, ahí es nada) de contestación por parte de la galería Marlborough de Londres.

Y de la misma manera nos damos de bruces con este pintor ajado por el paso del tiempo, las obsesiones y la maledicencia de su conciencia como ser horrible. Había cosas peculiares en él. El orden y la limpieza dentro del taller, su concepción acerca del dinero, las ideas sobre el arte o la belleza, el gusto por los grandes placeres culinarios, o incluso su extraordinaria simpatía hacia la literatura. No soportaba a su madre, odiaba a su padre y detestaba su país, Irlanda. Con estas trazas podríamos comenzar un análisis freudiano de proporciones sustanciosas, pero no es el momento ni el lugar. Tampoco lo apropiado.

Francis Bacon se muestra en estos formidables diálogos como ese hombre solitario y meditabundo que se congratula al citar a Yeats con soltura, beber buen vino y no cohibirse al enfrentarse a sus más profundas obsesiones. De hecho, él lo confiesa, nunca aprendió a pintar en una escuela, pero tampoco lo echó en falta, no fue necesario. Por el contrario, lo que sí fue esencial –al igual que la palabra diacrónica a la que hacíamos referencia anteriormente– fue el indagar una y otra vez en aquellas facetas del arte o la vida (¿cuál es la diferencia a estas alturas?) que pudieran expresarse artísticamente de alguna manera. Oxigenar el intelecto para dar cauce matérico a las ideas, esa parece que fue una de las primeras premisas de este artista desgarrado y desgarrador. Franck Maubert, por su parte, actúa de fabuloso intermediario, danzando entre la ingenuidad y la inteligencia al formular sus preguntas. Bacon no se cohíbe ante nada y responde cual infante ilusionado que explica sus dibujos primitivistas.

Entre otras cosas, se trata de un libro que despierta la relativa cercanía del artista con el compromiso ante su arte. Porque, digámoslo de una vez por todas, el arte impele al hombre a reforzar un compromiso con su idea de ser humano, y el caso de Bacon quizás sea extraordinario en ese sentido. Renunció al academicismo que sólo le procuraba oscurantismo y hacía crecer una cárcel que no le permitía expresarse en toda su complexión. De ese modo, volcó todo su afán en arañar sus obsesiones, en desgarrarse a sí mismo sin contemplaciones y en llevar a cabo su más maravillosa obra, la de su vida.

Con este ejemplo dialéctico se desatan ciertos interrogantes que incluso hoy nos hacemos a tenor del mercado artístico imperante en los museos. Y el suyo sirve magistralmente como una luz vigía que nos ilumina el camino. El camino recorrido por un hombre que, al igual que todos los genios del pasado, se siente insatisfecho ante su obra maestra. La intemperancia es rasgo de titanes y Bacon lo fue en toda su complejidad; revitalizó la herencia de los antiguos maestros de la pintura; reverdeció con su arte la escena de lo emocional y se lanzó al vacío en busca de la naturaleza que le fue dada. No desistió jamás, se volvió oscuro, pero siempre sincero, y contrajo una deuda con la brutalidad de la carne en su materialización pictórica a la que quizás sólo puede equipararse Picasso o acaso el cine moderno. Todo este conjunto de circunstancias nos demuestran que el arte es un pretexto más del hombre por hacerse comprender. Porque escuchar es ya comprender, comprender es respetar, respetar es vivir. En definitiva, la única verdad.

Artículo publicado en la revista Culturamas (24.VII.2012)

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William Blake en el Paseo del Prado

de

William Blake (1757-1827). Visiones en el arte británico

CaixaForum Madrid, hasta el 21 de octubre de 2012

Por Mario S. Arsenal

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Probablemente estemos hablando de la propuesta más interesante que el seco y caluroso período estival madrileño pueda ofrecernos, pero sin duda también la más excitante. Hay matices, quizás menos de los que debiera; sin embargo, los habituales dada la envergadura del tema. Mientras a unos pocos metros se debaten por la supremacía museística un terrenal y empático Edward Hopper, cantor de la quietud y la soledad contemporáneas, y un siempre divino y delicioso Rafael en el templo histórico del arte español por excelencia, el CaixaForum, ese edificio inquietante y multicapilar, expone la obra de un –nunca mejor dicho– fantástico William Blake. Pero, primer matiz: su nombre y el adjetivo han de ir en mayúsculas.

 
Decía su comisaria, Alison Smith, conservadora de Arte Británico hasta 1900 de la Tate Britain de Londres, que la figura de William Blake supone uno de los baluartes de la cultura británica. Nosotros nos preguntamos en qué sentido, pues Blake fue un convencido antimonárquico que luchó contra todo lo institucional desde sus primeros pasos como pocas veces se ha visto en la historia. Asimismo fue defensor a ultranza de la causa norteamericana, para la cual fue un admirado portavoz y en la que sintió acaso los ecos de las primeras voces proféticas como así lo testimonia su America: a Prophecy, aparecido en 1793 en plena vorágine política.
 
Conclusiones propagandísticas a un lado, la figura de William Blake, seamos sinceros y sobre todo honestos, jamás ha calado dentro de ningún sistema, ni nacional ni cultural. Pero la respuesta es sencilla, casi pueril. Él tuvo su propio sistema. Segundo matiz. Y la cosa es harta sabida por todos: un hombre que enarbolaba la bandera de la sensualidad y que a la vez deseaba llegar al origen del fundamento religioso a la manera de mentes lúcidas como Tomás Moro o el propio Erasmo, era algo esencialmente intolerable por los guardianes vigías de la moral establecida de su tiempo y no sólo. Detestaba naturalmente a los científicos por epitomizar la razón y llegó a pagar el precio más alto por someter su persona a sus ideas. “Un loco”, decían las voces asistentes a la única exposición del pintor, celebrada en el barrio londinense de su Soho natal en 1809. “¡Qué locura!”, bramaban algunos. Y David Wilkie, el joven contrincante de un todavía desconocido William Turner, apostillaba: “Verdaderamente no entiendo en absoluto su método de pintar; sus diseños son grandiosos, el efecto y el colorido naturales, pero su ejecución es lo más abominable que nunca he visto y algunas partes de sus cuadros no pueden descifrarse de ninguna manera, y aunque sus cuadros no son grandes, tiene uno que ponerse al otro extremo de la habitación para que resulten agradables a la vista”. Como puede comprobarse en tres exiguas pinceladas, con Blake operó esa trillada fórmula del tiempo, la misma que arrebata el presente a los hombres de genio para colocar en sus espaldas la posteridad preclara e incontestable. Aunque bien es verdad, la dicha de Blake no se alojó en su espalda –equiparable por otra parte a la de Platón, sin ninguna duda–, sino en sus palabras. Por eso la muestra madrileña escarba en el reducto figurativo de este híbrido poeta que todo lo quiso abrazar y que a todas partes llegó; una muestra que, dejando a un lado la excelencia de la obra gráfica y pictórica de Blake, deja varios sinsabores. Y de nuevo hemos de matizar.

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Es evidente que en esta muestra se ha convenido representar su periplo artístico en toda su amplitud y complejidad, quizás de manera demasiado general, pero –y esto es cierto– a veces con mucho acierto, como es el caso de los mini-grabados que hiciera para las Églogas de Virgilio que mencionar como delicias casi supondría un eufemismo, y que posiblemente no volvamos a ver muchas más veces en España. Luego por otra parte se esconden las lagunas que cabría esperar en la exposición de un artista de esta talla, a pesar de ser un grito a voces que la obra de Blake es mayoritariamente de fácil acceso, siempre en instituciones públicas y con escasas piezas en manos de particulares. Se echan en falta, amén de la edición del correspondiente catálogo de la muestra (con mucho, la mayor carencia), la serie de grabados que ilustraban la Odisea homérica, o, como cosa anecdótica pero de una potencia extrema, la serie del Dragón Rojo, el inefable Nabucodonosor o el archiconocido Anciano de los días, identificado según la mitología blakeana con Urizen. También falta alguna ilustración extraída de Cantos de Inocencia o Cantos de Experiencia, o del sublime Matrimonio entre el Cielo y el Infierno, obras éstas en las que se podría haber comprobado de primera mano la huella de ese artista total que fue William Blake, en las que caligrafía, imagen y símbolo son convocadas en absoluta armonía. Ahora bien, después de las ausencias queda corroborar que hay pasajes verdaderamente encomiables. La primera etapa, de aprendizaje y aproximación a los rudimentos de la forma, siempre la más peliaguda, puede resumirse en la magistral acuarela Oberón, Titania y Puck con hadas danzando, de hacia 1786. Entretanto, la estrecha colaboración con uno de sus protectores, John Linnell, dio a luz algunas de las obras más paradigmáticas de Blake, como las ilustraciones para la Divina Comedia de Dante o el Libro de Job, obras que sirvieron de puente para conectar su impronta con la de generaciones posteriores. Aparecen representadas también las obras en las que Blake ensayó nuevas técnicas en el arte del grabado y su coqueteo con el temple, con resultados no tan preciosos quizás, pero cargados de una simbología extraordinaria que bien merecerían un espacio propio dentro de la historia del arte.
 
En su vida confluyeron distintos terrenos que fueron por sistema indivisibles. La literatura nunca fue independiente del grabado, porque para él la vida y el arte eran una misma cosa. Y eso es probablemente de lo que adolece esta muestra. Es muy difícil analizar esa cuestión de manera pormenorizada, pero sería justo tenerlo en cuenta. Puede decirse que desde 1818 hasta 1822 la labor poética de Blake sufre un receso, reduciéndose prácticamente a Laocoonte, un libro de aforismos probablemente escrito en 1820, y El Fantasma de Abel, sin olvidarnos de Las Puertas del Paraíso. Son esos últimos años en los que da a conocer, por ejemplo, el programa de 102 acuarelas para ilustrar la celebérrima obra de Dante, de las cuales termina sólo siete (todas representadas en la muestra). Sin embargo la cosa no queda ahí, pues han venido obras de los afamados y mal conocidos prerrafaelitas intentando conectar su labor con la del propio maestro, a la vez que se ha querido reflejar su presencia en el no tan estrecho grupo de Los Antiguos. Salvando una pequeña obra de Rossetti y el Sísifo en temple de Burne-Jones, la selección no ha sido acertada a nuestro parecer, a excepción de los vibrantes y deslumbrantes cuadros, antecedentes del Simbolismo, de Watts. Otra cosa son las citas ineludibles al arte de Miguel Ángel y de corte helenístico siempre presentes en su obra, punto clave para poder aproximarnos al artista de manera certera. Y es que en Blake –y probablemente esto sea la justificación de las palabras de Alison Smith mencionadas al principio – se reconcentra el pasado artístico de la historia que es reinterpretado magistralmente, siendo a su vez el repositorio de toda una genealogía de héroes quiméricos que han nutrido los imaginarios simbolista y surrealista, y las corrientes expresionistas de las primeras vanguardias del siglo XX, hasta llegar a la reapropiación iconográfica de la miscelánea fantástica que existe entre las megaproducciones de Hollywood y otros productos masivos de la cultura mediática contemporánea.
 
Con todo, habiendo hecho casi todas las matizaciones, les invitamos personalmente a que contemplen esta magnífica exposición las veces que sean pertinentes. Y a poder ser con conocimiento expreso de la mitología blakeana, con un libro en la mano si es preciso; así posiblemente extraigan de ella un arco iris de nuevas sensaciones con las que, como dijo el visionario poeta, quién sabe si podrán “Ver el mundo en un grano de arena / Y el cielo en una flor silvestre, / Tener el infinito en la palma de la mano / Y la eternidad en una hora.”

Artículo publicado en la revista Culturamas (13.VII.2012)

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Stendhal y el temperamento

de
Simon Leys, Con Stendhal
Barcelona, Acantilado, 2012, 110p., 10 euros

ISBN 9788415277590

 La lógica de las pulsiones

Por Mario S. Arsenal

 

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Tomando la distinción que hiciera el crítico literario Thibaudet, existen dos tipos de escritores: aquellos que tienen una posición y aquellos que tienen una presencia. Tales podrían ser respectivamente los ejemplos de Víctor Hugo y Stendhal. Con “Los miserables” nos podremos sentir abrumados, pero en ningún caso urgentemente llamados a conocer la vida de su autor; sin embargo, con Henri Beyle –nombre real de Stendhal– ocurre necesariamente lo contrario: basta acariciar una de sus obras para sentir la necesidad de profundizar en el escritor, en su carácter, inquietud, intereses…, en su personalidad. De manera nada casual Paul Valéry decía: “A mi modo de ver Henri Beyle es mucho más que un tipo de talento. Es demasiado él mismo como para ser reductible a la condición de escritor.”

 

Un literato venido a más como Prosper Mérimée conoció a ese Beyle humano, crudo y despojado de la fama grandilocuente característica que le encumbra hoy día; pudo tratarle con comodidad y hasta se permitió el lujo de mantener discusiones acaloradas que en ciertas ocasiones provocaron su distanciamiento, pero nunca definitivo. Stendhal le doblaba la edad cuando se conocieron y Mérimée trazó el dibujo de un personaje errático en clave bohemia y pintoresca, lo que le valdría con el tiempo la ambivalencia de los beylistas por su tono condescendiente hacia el gran esteta. Mérimée adolecía de cierto orgullo literario y es opinión consensuada entre la crítica que jamás debió imaginar que cien años después las obras de su viejo amigo se leerían con mayor avidez que las suyas.

 

 El texto sorprende por la claridad y nitidez de su palabra. A decir verdad en Mérimée esto no debe ser motivo de asombro; sin embargo, y quizás por tratarse de Stendhal, la brevedad conmueve y hasta excita a la angustia de querer saber más, de más palabras, pues continuamente anota y menciona axiomas o aforismos salidos de la propia boca del maestro. Se convierte de este modo en un auténtico anecdotario que nos ilustra más allá del verbo, como por ejemplo: “No escribo más que para una veintena de personas que nunca he visto, pero que espero me comprendan”. A pesar de la aparente facilidad de Mérimée para trazar las huellas de este autor rebosante como fue Stendhal, el escritor no debió nunca conocer muy bien la obra de su maestro, con la que no estuvo familiarizado ni antes ni después de su muerte. Y resulta sorprendente –ahora sí– que llevase a cabo una semblanza con esa precisión sobre uno de los autores más paradigmáticos de la cultura del siglo XIX con tal soltura literaria sin haber ahondado mínimamente en la producción del maestro; no obstante ello no dificulta en ningún caso la sinceridad en la remembranza de este heterodoxo hedonista para quien el aburrimiento era el peor de los males que el hombre podía soportar, no sabiendo distinguir claramente a un pesado de un malvado. Al libelo de Merimée le siguen varios apéndices firmados por el autor de la edición y dos deliciosas páginas extraídas de los diarios de George Sand, quien, de camino al Loira de la mano de Alfred de Musset, amante con el cual se fugó, coincidió con Stendhal en el mismo barco que había de llevar a éste último a Génova, donde estaba empleado como funcionario de gobierno.

 
Un panfleto curioso, dulce de leer, ilustrativo y muy enjundioso que nos demuestra cómo los buenos escritores no están siempre en sintonía con el grado de profundización de la materia prima con la que tejen sus obras.
Artículo publicado en la revista Culturamas (12.VII.2012)