Las ninfeas* /// Gaston Bachelard

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Gaston Bachelard en su estudio / Fuente

No hay ni Pólipo ni Camaleón que pueda cambiar de color tan a menudo como el agua.

Jean-Albert Fabricius, Théologie de l’Eau, trad. 1741

 

I

LAS ninfeas son las flores del verano. Marcan al verano que nunca más engañará. Cuando la flor aparece en el estanque, los jardineros prudentes sacan los naranjos del invernadero. Y si el nenúfar se queda sin flor desde septiembre, es señal de un crudo y largo invierno. Hay que levantarse temprano y trabajar de prisa para hacer, como Claude Monet, buen acopio de belleza acuática, para contar la breve y ardiente historia de las flores fluviales.

He aquí pues a Claude en camino desde temprano. ¿Sueña al caminar hacia el rincón de las ninfeas que Mallarmé, el gran Stéphane, ha tomado al nenúfar blanco como símbolo de alguna Leda amorosamente perseguida? ¿Repite para sus adentros la página en que el poeta considera a la bella flor “como un noble huevo de cisne… que no se hincha de nada que no sea el vacío exquisito de sí”…? En efecto, entregado ya a la alegría de quien va a florear su lienzo, el pintor se pregunta, bromeando con “el modelo”, en los campos como en su estudio:

Quel oeuf le nénuphar a-t-il pondu la nuit?

Por anticipado sonríe de la sorpresa que le espera. Aprieta el paso. Pero:

Déjè la blanche fleur est sur son coquetier.

Y todo el estanque huele a flor fresca, a flor joven, a flor rejuvenecida por la noche.

Cuando caen las sombras —Monet lo ha visto una y mil veces— la joven flor se va a pasar la noche bajo el agua. ¿Acaso no se cuenta que la atrae su pedúnculo, retrayéndose hasta el fondo tenebroso del limo? Así, cada aurora, tras el sueño reparador de una noche de verano, la flor de la ninfea, sensitiva inmensa de las aguas, renace con la luz, flor así siempre joven, hija inmaculada del agua y del sol.

Tanta juventud recobrada, una sumisión tan fiel al ritmo del día y la noche, una puntualidad tal para contar el instante de aurora es lo que hace de la ninfea la flor misma del impresionismo. La ninfea es un instante del mundo. Es una mañana de los ojos. Es la flor sorprendente de un amanecer de verano.

Sin duda llega el día en que la flor es demasiado fuerte, en que está demasiado abierta y demasiado consciente de su belleza para ir a ocultarse cuando cae la noche. Es bella como un seno. Su blancura ha tomado una brizna de rosa, un tono de rosa-tentación-ligero sin el cual el color blanco no podría tener conciencia de su blancura. ¿No llamaban antaño a esa flor “la rueca de Venus” (Clavus Veneris)? ¿No fue, en la vida mitológica que precede a la vida de todas las cosas, Heraclión, aquella robusta ninfa, muerta de celos por haber amado demasiado a Heracles?

Pero Claude Monet sonríe de esa flor de pronto permanente. Fue a ella misma a la que ayer el pincel del pintor le dio la eternidad. Monet puede así continuar la historia de la juventud del agua.

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Claude Monet, “Nenúfares” (Musée de l’Orangerie, París) / Fuente: El Hurgador

II

Sí, todo es nuevo en un agua matutina. ¡Qué vitalidad no tendrá ese río-camaleón para responder al punto al caleidoscopio de la luz joven! La sola vida del agua temblorosa renueva todas las flores. El más leve movimiento de un agua íntima es el principio de una belleza floral.

El agua que se mueve tiene en el agua latidos de flor, dice el poeta. Una flor de más complica a todo el río. Un junco más recto da ondas más hermosas. Y de ese joven iris de agua que traspasa el verde caos nenufaresco, debe el poeta contar al punto la victoria sorprendente. Helo aquí entonces, con todos los sables fuera, con todas las hojas afiladas, dejando pender desde muy alto, con ironía hiriente, su lengua sulfurosa por encima de las aguas.

Si se atreviera, algún filósofo que soñase ante un cuadro acuático de Monet desarrollaría dialécticas del iris y de la ninfea, la dialéctica de la hoja recta y de la hoja posada tranquila, mansa, pesadamente sobre el agua. ¿No es la dialéctica misma de la planta acuática? Una quiere surgir animada de quién sabe qué rebeldía contra el elemento natal, la otra es fiel a su elemento. La ninfea ha entendido la lección de calma que da el agua dormida. En su delicadeza extrema, con ese sueño dialéctico tal vez se sentiría la suave verticalidad que se manifiesta en la vida de las aguas dormidas.

Pero el pintor lo siente todo por instinto y sabe encontrar en los reflejos un privilegio seguro que compone en altura el tranquilo universo del agua.

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Claude Monet, “Nenúfares” (Musée de l’Orangerie, París) / Fuente: El Hurgador

III

Así es como los árboles de la ribera viven en dos dimensiones. La sombra de su tronco ahonda la profundidad del estanque. Cerca del agua no se sueña sin formular una dialéctica del reflejo y de la profundidad. Parecería que, desde el fondo de las aguas, quién sabe qué materia viniese a nutrir el reflejo. El limo es un alinde de espejo que trabaja. Une una tiniebla de materia a todas las sombras que se le ofrecen. Para el pintor, también el fondo del río guarda sorpresas sutiles.

A veces, desde el fondo del abismo sube una burbuja singular: en el silencio de la superficie la burbuja balbucea, suspira la planta, el estanque gime. Y el soñador que pinta se ve solicitado por una piedad ante el infortunio cósmico. ¿Yace algún mal profundo bajo ese Edén de flores? ¿Habremos de recordar, con Jules Laforgue, el mal de las Ofelias floridas?

Et des nymphéas blancs des lac où dort Gomorrhe.

Sí, el agua más sonriente, la más florida, en la mañana más clara, esconde una gravedad.

Pero dejemos pasar esa nube de filosofía. Volvamos, con nuestro pintor, a la dinámica de la belleza.

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Foto: Javier Fuentes / El Hurgador

IV

El mundo quiere ser visto: antes de que hubiera ojos para ver, el ojo del agua, el gran ojo de las aguas mansas miraba abrirse las flores. Y fue en ese reflejo —¡quién diría lo contrario!— donde el mundo cobró primero conciencia de su belleza. Así también, desde que Claude Monet miró las ninfeas, las nunfeas de Île-de-France son más hermosas y más grandes. Flotan en nuestros ríos con más hojas, más tranquilamente, dóciles como imágenes de Lotos-niños. No sé dónde leí que en los jardines de Oriente, para que las flores florecieran más aprisa, más equilibradamente y con una clara confianza en su belleza, se tenía el cuidado y el amor suficientes para poner ante un tallo vigoroso que llevara la promesa de una flor joven dos lámparas y un espejo. Entonces la flor puede mirarse de noche. Así tiene el placer sin fin de su esplendor.

Claude Monet habría comprendido esa inmensa caridad de lo bello, ese aliento dado por el hombre a todo lo que tiende a lo bello, él, que toda su vida supo aumentar la belleza de todo lo que caía ante sus ojos. Cuando fue rico —¡tan tardíamente!— tuvo en Giverny jardineros de agua para lavar de toda mácula las grandes hojas de los nenúfares en flor, para animar las corrientes precisas que estimulan las raíces, para doblar un poco más la rama del sauce llorón que perturba al viento el espejo del agua.

En pocas palabras, en todos los actos de su vida, en todos los esfuerzos de su arte, Claude Monet fue un servidor y un guía de las fuerzas de lo bello que mueven el mundo.

(*) El título completo del artículo es «Las ninfeas o las sorpresas de un amanecer de verano», cit. en Gaston Bachelard: El derecho de soñar, trad. Jorge Ferreiro Santana, México-Madrid, FCE, 1997 (1970), pp. 10-15.

Rafael Sanzio /// Alexandre Dumas

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Galleria degli Uffizi (Florencia) / Fuente: Hotel Alba Palace

«Si recorréis Italia y pasáis por la hermosa Florencia, si visitáis la espléndida Galería de los Oficios [Uffizi], entrad en la sala de pintores, y allí, sobre el retrato de Perugino, debajo del de Miguel Ángel, buscad una cabeza de suaves contornos, de largos cabellos negros, grandes ojos llenos de melancolía, tez pálida, cuello delgado y gracioso como el tallo de un lirio; después, cuando lo hayáis reconocido siguiendo nuestras indicaciones, postraos de rodillas, quienquiera que vos seáis, siempre que seáis artista; estáis ante el pintor de nombre de ángel y angélico talento, ante el divino Rafael; pues el azar se ha divertido a veces en armonizar los nombres con sus individuos, y la naturaleza se ha complacido a veces en identificar el genio del alma con los rasgos del rostro.

»Ved a ese viejo que desciende solitario y sombrío las gradas de San Pedro, sin un amigo que lo sostenga, sin un discípulo que lo acompañe: es el ejecutor de las venganzas celestes, el arcángel Miguel. Ved a ese joven que sube al Vaticano, rodeado de un séquito de cardenales y de un ejército de discípulos: es el ángel de la misericordia infinita, Rafael. Si se encontraran, escuchadles:

—¡Acompañado como un rey! —dice Miguel Ángel.

—¡Solo como el verdugo! —responde Rafael.

»Ya que hemos referido la vida de luchas y agitaciones que sufrió el autor del Juicio Final, referiremos la vida de felicidades y triunfos por la cual se ha dejado llevar el autor de la Transfiguración.

»El viernes santo del año de gracia de 1483, en la misma hora en que Cristo había dado un último suspiro, nació un niño, hijo de Giovanni Sanzio, recibiendo el nombre de Rafael. Este Giovanni Sanzio era de una vieja familia, de la familia de los Santi. Algunos sabios ociosos se han divertido en dar prueba de esta interesante verdad, como si tuviera importancia el saber de quién desciende Giovanni Sanzio, cuando se sabe que Rafael descendía de él.

»No se sabe nada de la infancia de Rafael; se ignora qué educación recibió. Las cartas del pintor de Urbino, que han llegado hasta nosotros, están escritas casi todas en dialecto materno. Por otra parte, Giovanni Sanzio no había tenido la intención, como Leonardo Buonarroti [padre de Miguel Ángel], de hacer de su hijo un podestà, sino que había decidido desde el principio que el joven Rafael sería pintor. Por ello, en lugar de ponerle unos libros bajo el brazo, le puso un pincel en la mano. Siendo muy niño aún, el joven Rafael copiaba por tanto los cuadros de su padre, que era un pobre maestro; en sus ratos perdidos estudiaba la naturaleza, que es una rica y gran maestra.

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Perugino, Cristo entregando las llaves a San Pedro, 1480-1482, Capilla Sixtina, Vaticano. / Fuente: Web Gallery of Art

»Había alcanzado la edad de catorce años cuando un buen día su padre se dio cuenta de que ya no tenía nada que enseñarle. En esa época, el maestro con reputación era Pietro di Cristoforo Vanucci, llamado el Perugino. Juan partió con su hijo para Perugia, y, a sus instancias, tuvo la felicidad de verle entrar en el taller de aquel a quien se consideraba con razón el primer maestro de su tiempo.

»[…] Jamás inspiración alguna había sido tan certera. Si había un maestro que conviniera a Rafael, era el Perugino; si había un discípulo que conviniera al Perugino, era Rafael. Nombre de ángel y casto talento, todo ello crecía a la sombra de esta bella escuela de Umbría, cuyo centro es la tumba de San Francisco de Asís. Fue allí donde el joven discípulo estudió esas dulces cabezas de la Virgen, cuyo óvalo perfeccionó, pero cuya idealidad jamás superó, y esas majestuosas cabezas de anciano que se han conservado como modelos de expresión. En cuanto al grado a que había llegado el arte en esa época, si se quiere tener una idea de él, se puede echar una ojeada a las escuelas contemporáneas que fundara Leonardo da Vinci en Milán, Giovanni Bellini en Venecia, [Francesco] Francia en Bolonia, y Domenico Ghirlandaio en Florencia.

»Al cabo de dos o tres años de estudios con el Perugino, si no había sobrepasado al maestro, al menos había alcanzado tal perfección en su propia manera que era difícil distinguir, en un cuadro realizado conjuntamente por ambos, cuáles eran las partes ejecutadas por el Perugino y cuáles por Rafael. Ahora bien, ¿qué edad tenía el joven Sanzio cuando su genio ya se fundía así con el talento de su maestro? ¡Diecisiete o dieciocho años apenas!


 

»Era 1503 cuando Leonardo da Vinci y Miguel Ángel hacían los famosos cartones [para el Palazzo della Signoria de Florencia]. Por ello Rafael, careciendo de protectores, demasiado joven para recurrir a la intriga, casi desconocido aún o conocido solamente como discípulo del Perugino o como segundo del Pinturicchio, no dejó huella alguna de su paso [por Florencia]. Sin embargo, había visto lo suficiente para desear volver; le había parecido digno de sí este campo de lucha. Sentía prisa por escribir su nombre en medio de los nombres célebres que hacían de Florencia, en esta época, la reina de las artes. Retornó, pues, a su patria, permaneciendo casi un año, y luego volvió siendo portador de una carta de la duquesa de Urbino para ese buen gonfaloniero perpetuo, Pietro Soderini, que Maquiavelo, su secretario, inmortalizó mediante un epigrama. La carta estaba concebida en estos términos:

Magnífico y muy alto señor, al tiempo que muy respetable padre:

Quien os entregará esta carta es Rafael, pintor de Urbino, el cual, teniendo buenas disposiciones en su arte, ha decidido pasar algún tiempo en Florencia con el fin de estudiar; y como su padre, muy excelente persona, me está muy vinculado, y su hijo es un cortés y gentil muchacho, a quien estimo de todo corazón, y a quien me gustaría ver triunfar, lo recomiendo a vuestra señoría tan cálidamente como pueda, rogándole que en mi nombre le preste toda ocasión ayuda y favor, asegurando a vuestra señoría que estimaré como a mí prestados todos los servicios con que le favorezca, y que se los agradeceré en el alma a vuestra señoría, a la cual yo mismo me recomiendo.

Joanna Feltria da Ruvere

Ducissa sorae, et urbis praefectissima.

Urbini, prima octobris 1504

»¡Afortunado Rafael, quien penetra en el mundo bajo los auspicios de una mujer!


 

»[…] La fortuna de Rafael era inmensa. Ya en 1514, es decir, seis años antes [de su muerte], escribía a su tía, que, además de los bienes personales que tenía en Roma, que ascendían a unos tres mil ducados de oro, gozaba de cincuenta escudos anuales de oro en calidad de arquitecto de la corte de Roma, más una pensión de trescientos ducados que le pasaba Su Santidad. Todo esto sin contar los precios casi insensatos a que vendió en vida sus cuadros, que solo reyes y príncipes podían comprar. Con todo esto, siendo siempre bueno y humilde, siguió siendo el pobre Sanzio, hijo de un pobre pintor de Urbino; y escribía a su tío, a quien consideraba su segundo padre:

Si bien, como veis, soy rico y os honro a vos y a todos nuestros parientes, así como a nuestra patria, en medio de esta riqueza inesperada os llevo siempre en mi corazón, y cuando os oigo nombrar, me parece oír el nombre de mi padre.

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Rafael, Transfiguración, 1518-1520, Museos Vaticanos, Vaticano.

»Hecho el testamento, Rafael murió a la edad de treinta y siete años, el siete de abril de 1520 [viernes santo], legando su alma a Dios y su nombre a la posteridad. Es imposible hacerse una idea del efecto que produjo en Roma esta muerte prematura […] Perdiéndole, todos creyeron perder un amigo, y cuando cerró los ojos —dice un contemporáneo— la Pintura se creyó ciega (E quando gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase).

»Según costumbre de la época, Rafael fue expuesto debajo del cuadro de la Transfiguración, en algunas partes inacabado. Roma entera acudió a saludar muerto al semidiós a quien tantas veces había adorado vivo. Cuando se anunció esta muerte a León X, el Papa permaneció abatido y como paralizado de estupor; después meneó la cabeza, como para decir que perdía el más bello diamante de su tiara, y abundantes lágrimas corrieron por su mejillas.

»Conforme a los deseos de Rafael, su cuerpo fue llevado al Panteón y depositado en la capilla que había dotado. El Papa hizo grabar [a Pietro Bembo] sobre su tumba este doble epitafio [en cuyo último fragmento podemos leer]:

ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMVIT QVO SOSPITE VINCI

RERVM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI.

[He aquí Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas,

temió ser vencida y morir con su muerte.

Alexandre Dumas, Tres maestros: Miguel Ángel, Tiziano, Rafael, Madrid, Gadir, 2013, pp. 179-227.

Miguel Ángel Buonarroti /// Georg Simmel

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Georg Simmel fotografiado por Julius Cornelius Schaarwächter (ca.1901) / Fuente: Public Seminar

«Por su número, el tono y muchas expresiones aisladas, sus poemas no dejan lugar a dudas de que su vida estuvo continuamente agitada por el eros, y en concreto por su forma más pasional. Con cierta frecuencia su poesía pretende unir simbólicamente esta vida amorosa a su arte. Y la singularidad se encuentra en el hecho de que su obra no refleja ningún rasgo del eros, ni por el contenido ni por el sentimiento. En los demás artistas, todos ellos dotados de una sensibilidad erótica, este tono vibra inconfundiblemente en sus figuras, así en Giorgione como en Rubens, en Tiziano como en Rodin. Nada se asemeja a Miguel Ángel. Aquello que sus figuras parecen decir y vivir, como la atmósfera estilística desde donde emerge el estado de ánimo del creador, no contiene el acento de cualquier otro afecto individual. Las figuras se hallan sujetas a la presión de un destino general en el que todos los elementos, individualizables por su contenido, se disuelven. Se avecina sobre ellas, y les sacude, la vida en su totalidad, la vida como destino, que parece estar por encima de todos nosotros; que todo lo que nos rodea, y sólo en el transcurso del tiempo, se divide en experiencias vividas, en afectos, en el seguir un sendero o en fugarse de él. Dada esta configuración particular, para la que se apela generalmente al dato objetivo del destino, el hombre de Miguel Ángel se aleja y se revela en oscilaciones que le son propias, separadas ya de cualquier fenomenología. Pero no se trata de la disolución abstracta de la plástica del hombre clásico que, prescindiendo de consejos (principalmente textos griegos), se sitúa más allá del destino. Las figuras ideales griegas —antes de la época helenística— pueden parecer “vivas”, pero en la vida, en tanto vida, no se encuentra su destino, como sí sucede en las figuras de la bóveda de la Sixtina o en las Tumbas Mediceas. En este sentido, también en los poemas de amor de Miguel Ángel brilla una luz que atenúa y que consigue disminuir la extrañeza, en lucha con el carácter de su obra.

michelangelo_simmel_-_abscondita»[…] Por eso, aunque su poesía más tarde hable de la perdición eterna que le espera, no tiembla de miedo por las penas infernales, sino que únicamente experimenta la angustia interior digna de pertenecer al mismo infierno. Ésta es solamente la expresión de la insuficiencia de su ser y su comportamiento, de los que es consciente, y se distingue definitivamente del comportamiento plañidero de los débiles. El infierno no es un destino que amenaza desde el exterior, sino el desarrollo lógico y procesual de la condición humana. La simple trascendencia, el cielo y el infierno, desplazados al destino terrenal, como se ha dicho de Fra Angelico, a Miguel Ángel le resulta del todo extraño. También aquí se revela su espíritu renacentista: a la existencia terrena y personal le viene dada una exigencia absoluta de realizar valores objetivos en una vida subjetiva, pero, sin embargo, de este mismo modo, a la existencia se le resta la subjetividad casual del egocentrismo. […] De hecho, todo depende del Yo y únicamente del Yo, pero no por sus sensaciones de alegría o dolor —las cuales, por así decir, no se preocupan del ser universal—, sino por el sentido objetivo de su existencia. Lo incompleto, lo fragmentario, la infidelidad al ideal en su vida terrenal, formada y delimitada por su libertad, consuma el tormento de Miguel Ángel; y la idea dogmático-religiosa del castigo infernal sólo es la proyección que viene determinada por la historia y el tiempo. Debido a los tormentos de los que se cree presa, esperados en el más allá, se vuelve sensible al hecho de que él mismo, en base a las condiciones de su tiempo y su personalidad, aspira a añadir un ideal trascendente, absoluto, solo con los medios y en el transcurso de una existencia mundana, y esto le escalofriaba porque el abismo entre ésta y el ideal era intransitable.»

 

Georg Simmel, Michelangelo, Milán, Abscondita, 2003, pp. 56-60.

Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las “montañas rusas” a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como “la Gordita” o “el Pato”… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente “sin fin”- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San FernandoEl horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de “lo conceptual” que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.

Johann Wolfgang Goethe /// Interpretación(es)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel (1789) / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel, 1789 / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

«Así que continué trabajando en el Egmont y, si gracias a ello entró cierto sosiego en mi apasionamiento, también la presencia de un buen artista me ayudó a superar más de una hora terrible, y aquí, como tantas otras veces, a mi incierto afán por una formación práctica le debo una secreta paz anímica en unos días en los que de otro modo no habría cabido esperarla.

»Georg Melchior Kraus [un discípulo de Tischbein], nacido en Francfort y formado en París, acababa de regresar de un breve viaje al norte de Alemania. Vino en mi busca y en seguida sentí el impulso y la necesidad de unirme a él. Era un jovial hombre de mundo cuyo talento alegre y ligero había hallado en París la escuela que le convenía.

»Por aquel entonces el alemán también pudo contar allí con un agradable lugar en el que alojarse, pues Philipp Hackert [pintor paisajista] residía con prosperidad y reconocimiento en la capital francesa. El leal procedimiento alemán con que ejecutaba felizmente en guache y al óleo los paisajes que dibujaba del natural era muy bien acogido en oposición al estilo pragmático al que se habían entregado los franceses. Wille [otro pintor], muy respetado como grabador, procuraba dar fundamento a los méritos alemanes. También Grimm [Friedrich Melchior, diplomático amigo de Diderot], que ya era muy influyente, fue de no poca utilidad para sus paisanos. De este modo emprendieron juntos agradables excursiones a pie para dibujar directamente de la naturaleza, generando y preparando más de una excelente creación.

»Boucher y Watteau -dos auténticos artistas natos cuyas obras, aunque ya empezaran a dispersarse en el espíritu y gusto de la época, todavía se tenían por muy respetables- se manifestaron dispuestos a recibir positivamente esta nueva aparición artística, y, aunque sólo en broma y a título experimental, llegaron a intervenir activamente en ella. Greuze, que vivía discretamente en el retiro de su círculo familiar y que, entusiasmado con sus propias obras, gustaba de representar este tipo de escenas burguesas, disfrutaba de un pincel digno y ágil.

»Todas estas cosas podía absorberlas muy bien nuestro Kraus con su talento. Fue adquiriendo su formación social en el mismo círculo y supo retratar amables y delicadas reuniones de amigos. No menos afortunados eran sus dibujos paisajísticos, que destacaban agradablemente a la vista gracias a sus contornos pulcros, pinceladas abundantes y grato colorido. También satisfacía el concepto interior con cierta verdad ingenua, y sobre todo al aficionado a las artes le complacía la habilidad que tenía para disponer de inmediato en forma de composición toso lo que dibujaba personalmente del natural.

»Personalmente era un hombre de lo más agradable en sociedad: siempre lo acompañaba un invariable buen humor. Servicial sin sumisión y seguro de sí mismo sin orgullo, se sentía en casa en todas partes y era apreciado por doquier, siendo como era el más activo y, al mismo tiempo, el más apacible de todos los mortales. Dotado de semejante talento y carácter, pronto recibió la atención de círculos más elevados y fue especialmente bien recibido en el castillo del barón Von Stein en Nassau, a orillas del Lahn, donde apoyaba en sus ambiciones artísticas a una hija encantadora y llena de talento, al tiempo que animaba de diversas maneras las reuniones.

»Después de que esta notable joven dama contrajera matrimonio con el conde de Werthern [Jakob Friedeman], la flamante pareja acogió al artista en sus respetables fincas de Turingia, y así es como también fue a parar a Weimar. En esta ciudad lo conocían bien y era reconocido, de modo que el círculo extremadamente cultivado que residía en ella deseó que se quedara. Como gustaba ejercer su actividad en todas partes, cuando regresó a Francfort reclamó que mi afición al arte, que hasta entonces sólo había sido la propia de un coleccionista, también empezara a ser ejercitada en la práctica. Para el diletante la proximidad del artista es imprescindible, pues ve en él el complemento de su propia existencia. Los deseos del aficionado se ven cumplidos en el artista.

»Gracias a cierta predisposición natural y a la práctica, llegué a trazar bastante bien más de un contorno, y tampoco me era difícil componer en un cuadro lo que en la naturaleza veía ante mí. Sin embargo, me faltaba la energía plástica propiamente dicha, el ejercicio activo de la ambición y la capacidad de procurar el volumen al contorno mediante un claroscuro bien matizado. Mis reproducciones no eran sino vagas intuiciones de alguna apariencia, y mis figuras se asemejaban a los leves seres aéreos del Purgatorio de Dante que, carentes ellos mismos de sombra, se espantaban al ver las sombras de los cuerpos verdaderos.

»Gracias a la instigación fisionómica de Lavater -pues probablemente quepa denominar así el impetuoso estímulo con el que se esforzaba en incitar a todo el mundo no sólo a la contemplación de las fisionomías, sino también a la reproducción práctica, ya fuera artística o chapucera, de los rasgos faciales-, había adquirido cierta práctica en representar sobre papel gris con tiza blanca y carboncillo los retratos de mis amigos. El parecido era innegable, pero hacía falta la mano de mi artístico amigo para permitir que surgieran de su sombrío fondo.

»Al hojear y examinar las abundantes carpetas de dibujo que el bueno de Kraus había traído de sus viajes, su tema favorito de conversación mientras me mostraba paisajes o retratos era el círculo de Weimar y su entorno. También a mí me gustaba insistir en él, pues, como joven que era, a la fuerza tenía que halagarme que la contemplación de tantas imágenes e ilustraciones implicara la prolija repetición de un único texto: que deseaban verme allí. Kraus sabía avivar con mucha gracia los recuerdos e invitaciones que las personalidades reproducidas le habían encargado que transmitiera. Un cuadro al óleo muy logrado mostraba al maestro de capilla Wolf sentado al piano y a su mujer de pie tras él, preparándose para cantar. Al verlo el artista supo exponer con gran convicción con cuánta amabilidad me acogería esta notable pareja. Entre sus dibujos había varios que reflejaban las regiones boscosas y montañosas que rodeaban el pueblo de Bürgel. Allí un probo guardabosque había hecho gratamente transitables -probablemente más por amor a sus encantadoras hijas que por su propio placer- las abruptas zonas rocosas, los matorrales y los tramos de bosque mediante puentes, barandillas y caminos. Se podía ver a unas mujeres que recorrían el sendero vestidas de blanco y en buena compañía. En el joven que Kraus me señaló debía reconocer la figura de Bertuch [escritor traductor de Cervantes], que no ocultaba las serias intenciones que tenía con la hija mayor, y Kraus no me tomó a mal que me atreviera a relacionar la figura del segundo joven con él y con su incipiente inclinación por la hermana de la anterior.

»Bertuch, como discípulo de Wieland, había destacado de tal modo con sus conocimientos y su actividad que, ya empleado como secretario particular del duque, podía esperar lo mejor para su futuro. Desde luego también hablamos de la probidad, bondad y buen humor de Wieland. También comentamos con todo detalle sus bellos principios literarios y poéticos y tratamos de la influencia del Merkur por toda Alemania. Igualmente mencionamos varios nombres destacados en el aspecto literario, político y social, considerando en este sentido a Musäus, Kirms, Berendis y Ludecus [profesores y funcionarios políticos]. De entre las mujeres, Kraus me caracterizó elogiosamente y con detalle a la esposa de Wolf y a una viuda Kotzebue que tenía una hija encantadora y un hijo jovial, además de algunas otras. Todo hacía pensar en una vida literaria y artística fresca y activa.

»Y así fue adquieriendo forma poco a poco ante mi vista el elemento sobre el que actuaría el joven duque a su regreso. Aquella situación la había preparado la madre regente, pero todo lo relativo a la ejecución de importantes asuntos de estado, como es obligatorio hacer en estos casos de administración provisional, fue sometido a la convicción y el vigor del futuro soberano. Las sombrías ruinas causadas por el incendio del palacio se tomaron como motivo de nuevas actividades. A la mina de Ilmenau, que había empezado a agotarse, se le había sabido garantizar una posible reexplotación mediante el costoso mantenimiento de su galería más profunda. La universidad de Jena, que había quedado algo atrasada respecto a la tendencia imperante y que se veía amenazada por la pérdida de profesores muy capacitados, como tantas otras cosas, despertó un noble sentido del bien común. Se buscaron personalidades que tuvieran capacidad para promover cientos de cosas buenas en una Alemania afanosa de progreso, y así en Weimar pronto se manifestaron unas espléndidas perspectivas que una juventud enérgica y vivaz no podía menos que desear. Y aunque resultaba lamentable tener que invitar a una joven soberana a residir en una vivienda muy modesta y construida para fines bien distintos, y no al digno edificio que merecía, la bella situación y buen equipamiento de las fincas campestres de Ettersburg, Belvedere y de otras casas de recreo permitían disfrutar del momento presente y alimentar la esperanza de poder mostrarse productivo y activo incluso en medio de aquella vida en plena naturaleza que por entonces se había convertido ya en una necesidad. En el curso de este relato autobiográfico se ha podido ver con todo detalle cómo el niño, el muchachoy el joven han tratado de acercarse a lo trascendental por diferentes caminos: primero vislumbrándolo con su inclinación por la religión natural; después uniéndose firmemente y con amor a una religión positiva; finalmente poniendo a prueba sus propias fuerzas al retraerse en sí mismo y acabar entregándose alegremente a la fe general. Pero cuando, sumido todavía en los intersticios de estas religiones, deambulaba de un lado a otro, buscando y mirando, dio con varias cosas que probablemente no pertenezcan a ninguna de las tres, y creyó ver con una claridad cada vez mayor que era preferible alejar sus pensamientos de la idea de lo descomunal e inabarcable.

»Creyó reconocer en la naturaleza, tanto en la viva como en la inerte, tanto en la animada como en la inanimada, algo que sólo se manifestaba mediante contradicciones y que por eso no podía ser retenido en ningún concepto y aún menos en una palabra. No era divino, pues parecía insensato; no era humano, pues carecía de entendimiento. No era diabólico, pues era benefactor; no era angelical, pues a menudo permitía reconocer cierto placer por la desgracia ajena. Se parecía al azar, pues no demostraba tener causa alguna; se parecía a la predestinación, pues hacía pensar en cierta coherencia. Todo lo que a nosotros nos parece limitado, para ello era penetrable. Parecía disponer arbitrariamente y a su antojo de los elementos necesarios de nuestra existencia. Comprimía el tiempo y extendía el espacio. Sólo en lo imposible parecía moverse a sus anchas mientras rechazaba desdeñosamente lo posible.

»A este ser que parecía abrirse paso entre todos los demás, segregándolos y uniéndolos, di en llamarlo demónico, siguiendo el ejemplo de los antiguos y de quienes habían percibido algo similar. Traté de salvarme de este ser terrible refugiándome, según mi costumbre, tras una imagen. Entre las distintas partes de la historia universal que estudié con más atención también se contaban los acontecimientos que dieron tanta celebridad a los Países Bajos posteriormente unificados. Había investigado con gran esfuerzo las fuentes y había tratado de informarme de primera mano siempre que me hubiera sido posible, buscando poder imaginármelo todo con la mayor viveza. Las situaciones me habían parecido extremadamente dramáticas y, como personaje principal en torno al cual podían articularse felizmente todos los demás, me llamó la atención el conde Egmont, cuya grandeza humana y caballeresca era la que más me complacía.

Goethe en la campiña romana, por Tischbein (1786) / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

Goethe en la campiña romana, por Tischbein, 1786 / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

»Sin embargo, para emplearlo para mis fines tenía que transformarlo en un carácter que poseyera unas cualidades más propias de un muchacho que de un hombre maduro, de un soltero antes que de un padre de familia, de un independiente más que de alguien que, por muy liberal que sea, se encuentra limitado por diversas circunstancias.

»Una vez rejuvenecido en mi imaginación y liberado de todos sus condicionantes, lo doté de unas ganas desmedidas de vivir, una ilimitada confianza en sí mismo y el don de atraer a todo el mundo (attrattiva), para que de este modo se ganara el favor del pueblo, la inclinación secreta de una soberana y la expresa de una joven hija de la naturaleza, además del interés de un estadista, y para que lograra incluso convertir a su causa al hijo de su mayor rival.

»La valentía personal que caracteriza al héroe es la base sobre la que reposa todo su ser y el suelo del que brota. No conoce el peligro y el mayor de ellos lo deslumbra cuando ya se aproxima a él. En un momento dado podemos abrirnos camino entre los enemigos que nos están cercando, pero las redes de la astucia de Estado son más difíciles de romper. Probablemente fuera lo demónico que está en juego por ambas partes, el conflicto en el que se hunde lo digno de amor y triunfa lo odioso, y también la perspectiva de que de todo ello surgiría una tercera entidad [frente a tesis y antítesis, síntesis] que respondería al deseo de todos los hombres, lo que debió de procurar a esta obra -aunque ciertamente no en el momento de su publicación, pero sí más tarde y en la ocasión oportuna- el favor del que aún hoy disfruta. Y de este modo, por el bien de más de un querido lector, quiero adelantarme aquí a mí mismo y, como no sé si tendré ocasión de volver a tomar pronto la palabra, expresar algo de lo que no iba a convencerme hasta tiempo después.

»Aunque lo demónico que he descrito más arriba puede manifestarse en todo lo corpóreo e incorpóreo, y expresarse incluso en los animales de la manera más singular, sobre todo con los hombres mantiene una relación de lo más sorprendente y constituye un poder que, aun sin ser claramente contrario al orden moral del mundo, sí se puede decir al menos que lo atraviesa, de modo que se los podría comparar a uno con la trama y al otro con la urdimbre.

»Para designar los fenómenos que se presentan de este modo existen nombres incontables, pues todas las filosofías y religiones se han afanado por resolver tanto prosaica como poéticamente este enigma y liquidar finalmente el asunto, algo que por mí bien pueden seguir haciendo.

»Pero la manifestación más terrible de lo demónico es cuando predomina en alguna persona. A lo largo de mi vida he podido observar a varias de ellas, a veces de lejos y otras muy de cerca [se refiere a Napoleón a quien conoció en 1808 y que encarnaba, según Goethe, lo demónico como ningún otro]. No siempre son las personas más sobresalientes; no destacan por su espíritu ni por su talento, y raramente por su bondad. Sin embargo, su ser desprende una fuerza monstruosa y son capaces de ejercer un dominio increíble sobre todas las criaturas e incluso sobre los elementos, y ¿quién puede decir hasta dónde puede llegar a extenderse una influencia así? Todas las fuerzas morales unidas no pueden hacer nada c0ntra ellos. Es inútil que la parte más clarividente de los hombres pretenda hacerlos sospechosos de estafados o de estafadores, pues la masa se sentirá igualmente atraída por ellos. Pocas veces o nunca podrán encontrarse dos hombres coetáneos de esta clase, y nada puede derrotarlos más que ese mismo universo contra el que han emprendido la lucha. Y de esta clase de observaciones debe de haber nacido aquel dicho extraño, pero terrible: Nemo contra deum nisi deus ipse [Que nadie esté contra Dios salvo Dios mismo].

»Desde estas consideraciones más elevadas voy a descender ahora a mi diminuta vida, a la que sin embargo también esperaban ciertos acontecimientos extraños revestidos al menos de cierta apariencia demónica. Había regresado a casa desde la cima del Gotardo, renunciando a Italia, porque no podía estar sin Lili. Una inclinación basada en la esperanza de la posesión mutua y de la convivencia duradera no se extingue de un día para otro. Es más, se alimenta de la misma contemplación de los deseos legítimos y de las esperanzas honradas que se albergan.

»Forma parte de la naturaleza del asunto que en estos casos la muchacha se contente antes que el joven. COmo descendientes de Pandora, a las criaturas más bellas se les ha otorgado el envidiable don de estimular, atraer y reunir temerariamente a la gente en torno a ellas, más por naturaleza y cierto propósito a medias que por inclinación, con lo que a menudo incurren en el peligro de, como aquel aprendiz de brujo, terminar espantándose ante el aluvión de admiradores que desatan. Y además finalmente tienen que elegir, entre todos. Sólo uno habrá de ser preferido por encima de los demás, sólo uno será el que se lleve a la novia a casa.

»¡Y qué azaroso es lo que en tales casos orienta la elección e influye en la electora! Yo había renunciado a Lili con convicción, pero el amor hizo que me cuestionara esa convicción. Del mismo modo, Lili se había despedido de mí movida por el mismo sentimiento y yo había emprendido aquel viaje tan bello y distraído. Sin embargo, ocurrió justo lo contrario.

»Mientras estuve ausente, creí en la separación, pero no en el divorcio. Todos los recuerdos, esperanzas y deseos todavía tenían un margen de acción. Entonces regresé y, al igual que el reencuentro de quienes se aman con libertad y alegría es un cielo, el de dos personas que se han separado únicamente por motivos racionales es un purgatorio insoportable, una antesala del infierno. Cuando regresé al entorno de Lili, sentí doblemente todas las discordancias que habían perturbado nuestra relación. Cuando volvía a presentarme frente a ella, cayó como una piedra en mi corazón el hecho de que aquella joven estaba definitivamente perdida para mí.

»Por ese motivo me decidí a escapar una vez más, y por eso nada podía resultarme más deseable que saber que la joven pareja ducal de Weimar iba a ir a Karlsruhe a Francfort y que yo, para responder a sus invitaciones anteriores y posteriores, los seguiría a Weimar. Aquellos señores siempre habían mantenido inmutable su comportamiento benévolo e incluso confiado, al que yo respondí por mi parte con un vehemente agradecimiento. El apego que sentí por el duque desde el primer momento, mi admiración por la princesa, a la que, aunque sólo de vista, conocía desde hacía ya tanto tiempo, mi deseo de tener algún detalle personal y amistoso con Wieland, que se había comportado conmigo con tanta liberalidad, y la ocasión que se me ofrecía de reparar allí mismo mis tropelías medio caprichosas, medio casuales, todo esto constituía una sucesión de motivos que habría bastado para estimular e impulsar a la partida incluso a un joven menos apasionado que yo. Pero a todo esto había que añadir que yo, del modo que fuese, tenía que escapar de Lili, ya yéndome al sur, donde los relatos diarios de mi padre me prometían el más maravilloso paraíso artístico y natural, o al norte, adonde me invitaba un círculo tan destacado de personas importantes.

»La joven pareja ducal llegó al fin a Francfort en su camino de regreso. La corte del duque de Meiningen se encontraba aquí mismo tiempo, y también ésta y el consejero privado Von Dürckheim, que acompañaba a los jóvenes príncipes, me acogieron con la mayor cordialidad. Pero para que, a la manera de los jóvenes, no faltara tampoco aquí un extraño incidente, se produjo un malentendido que me causó un increíble embarazo, aunque fuera bastante gracioso. Tanto los señores de Weimar como los de Meiningen residían en la misma posada. Me habian invitado a comer. Tenía tan presente la corte de Weimar que no se me ocurrió informarme mejor, entre otras cosas porque ni siquiera era lo bastante vanidoso para creer que también los de Meiningen podían prestarme la más mínima atención. Así pues, acudí bien vestido al Emperador Romano, donde encontré vacías las habitaciones de los señores de Weimar y, como se me dijo que estaban con los de Meiningen, me dirigí hasta ellas, donde fui cordialmente recibido. Pensé que se trataba únicamente de una visita previa a la comida, o que tal vez comerían todos juntos, de modo que esperé que salieran. De pronto el cortejo de Weimar se puso en movimiento y yo lo seguí. Sólo que en lugar de dirigirse a sus alcobas, bajaron directamente las escaleras para subir a los coches. Y, de pronto, me vi solo en la calle.

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler (1828) / Neue Pinakothek (Múnich)

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler, 1828 / Neue Pinakothek (Múnich)

»En lugar de informarme con naturalidad e inteligencia sobre el asunto y buscar alguna explicación, emprendí de inmediato, a mi resoluta manera, el camino a casa, donde encontré a mis padres tomando el postre. Mi padre negó con la cabeza, mientras mi madre trató de compensarme lo mejor que supo. Por la noche ella me confió lo siguiente: al saber que aquéllos se habían ido, mi padre había dicho que se sorprendía en extremo de que yo, sin estar tocado de la cabeza, me negara a reconocer que lo único que pretendían era avergonzarme y burlarse de mí. Pero esto no podía afectarme, pues ya me había encontrado con el señor Von Dürckheim, quien, con la dulzura que lo caracteriza, me pidió explicaciones con graciosos y cómicos reproches. Finalmente, logré despertar de mi sueño y tuve ocasión de dar las gracias amablemente por aquella merced que me había sido concedida en contra de todas mis esperanzas y expectativas y pedir mis excusas.

»Por tanto, una vez hube decidido ceder por buenas razones a aquellas invitaciones tan amables, se acordó lo siguiente: un caballero [Alexander von Kalb, futuro presidente de la cámara de Weimar] que se había quedado rezagado en Karlsruhe y que esperaba un landó construido en Estrasburgo, iba a llegar a Francfort en una fecha determinada. Yo debería estar preparado para partir inmediatamente con él a Weimar. La despedida alegre y favorable que recibí de aquellos jóvenes señores y el amistoso comportamiento de la gente de la corte me hicieron muy desable aquel viaje cuyo camino se me estaba allanando tan agradablemente.

»Pero también aquí el azar quiso que un asunto tan sencillo acabara complicándose, confundido por la pasión y casi totalmente aniquilado, pues después de haberme despedido en todas partes y de haber anunciado el día de mi partida, y de haber hecho a toda prisa el equipaje sin olvidar mis textos inéditos, quedé a la espera de la hora que iba a traerme a aquel amigo imaginario en su nuevo coche para llevarme hacia una nueva región y nuevas relaciones. La hora pasó, el día también y dado que, para no tener que despedirme por segunda vez y, en general, para no ser abrumado por afluencias y visitas, me había declarado ausente desde aquella misma mañana, tuve que quedarme quieto en mi casa y en mi habitación, motivo por el que me vi de pronto en una situación muy singular.

»Pero como la soledad y la estrechez siempre han sido muy favorables para mí, pues me incitan a aprovechar las horas, continué escribiendo mi Egmont y estuve a punto de dejarlo terminado. Se lo leí a mi padre, quien acabó sintiendo una gran simpatía por esta obra y nada deseaba más que verla lista y publicada, pues esperaba que con ella aumentaría el buen nombre de su hijo. Por otra parte, esta tranquilidad y nueva satisfacción eran para él muy necesarias en esos momentos, pues estaba llegando a las más terribles conclusiones respecto a la ausencia del coche esperado. Una vez más lo estimó todo una mera invención, no se creyó ni palabra de lo del landó nuevo y tuvo al supuesto caballero rezagado por una simple quimera. A mí sólo me lo daba a entender indirectamente, pero a cambio atormentaba con tanto mayor detalle a mi madre, pues para él todo era como una simple travesura cortesana que se habían permitido hacerme como consecuencia de mis tropelías, con la intención de ofenderme y de avergonzarme en el momento en que constatara que, en lugar de aquel esperado honor, recibía un bochornoso plantón.

»Al principio yo me aferré a mi confianza y disfrute de aquellas horas de retiro que no se veían perturbadas por amigos ni extraños ni por ninguna otra distracción social, y seguí escribiendo tenazmente para el Egmont, aunque no sin cierta inquietud interior. Con todo, este estado de ánimo debió de sentarle bien a la obra, ya que, movida como estaba por tantas pasiones, difícilmente habría podido escribirla bien alguien que careciera totalmente de ellas.

»Así transcurrieron ocho días y no sé cuántos más, y aquel completo encierro se me empezó a hacer difícil. Acostumbrado desde hacía varios años a vivir bajo cielo abierto y en compañía de mis amigos, con quienes mantenía una relación franca y activa, y en la proximidad de una amada de quien, aunque me había propuesto separarme, todavía me reclamaba violentamente mientras aún fuera posible… Todo esto empezó a inquietarme de tal modo que el atractivo de mi tragedia personal empezó a disminuir y mi fuerza creativa en el ámbito poético amenazó con quedar superada por la impaciencia. Habían transcurrido ya algunas noches en las que me había sido imposible quedarme en casa. Embozado en una gran capa, deambulaba por las calles, pasando junto a las casas de mis amigos y conocidos, y no dejé de acercarme tampoco a la ventana de Lili. Vivía en la planta baja de una casa que hacía esquina. Las persianas verdes estaban en su lugar habitual. Pronto la oí cantar al piano. Era la canción «Por qué me arrastras sin remedio» que había compuesto para ella hacía algo menos de un año. A la fuerza tuvo que parecerme que la cantaba con más expresividad que nunca. Pude reocnocer perfectamente cada palabra. Aproximé el oído todo lo que me permitió la reja, combada hacia el exterior. Cuando terminó de cantar, la sombra que caía sobre las persianas me dejó ver que se había levantado. Iba y venía de un lado a otro, pero fue inútil que tratara de captar el contorno de su encantadora persona a través del denso tejido de la lona. Sólo el firme propósito de alejarme, de no causarle dolor con mi presencia, de renunciar verdaderamente a ella, así como la extraña sensación que habría tenido que causarle mi súbita reaparición, logró decidirme a abandonar su estimadísima proximidad. Aún transcurrieron algunos días más y la hipótesis de mi padre ganaba en credibilidad día a día, ya que ni siquiera llegaba una carta de Karlsruhe que indicara la causa del retraso del coche. Mi labor poética quedó interrumpida y mi padre tuvo todas las de ganar gracias a la inquietud que me torturaba por dentro. Me expuso lo siguiente: después de todo, no podíamos hacer nada. Yo ya tenía la maleta hecha y él iba a darme dinero y crédito para ir a Italia. Sólo que tenía que decidirme a partir en seguida. Dudando y vacilando ante un asunto tan importante, finalmente acabé por aceptar que, si a una hora determinada no habíamos recibido coche ni noticias, yo partiría, y lo haría dirigiéndome primero a Heidelberg, aunque sin volver a pasar por Suiza, sino atravesando los Alpes por Graubünden o por el Tirol.

»Ciertamente tienen que suceder cosas muy extrañas para que una juventud carente de planes y que ya de por sí termina tan fácilmente desorientada, se vea impulsada a tomar un camino equivocado por culpa de un error apasionado de la vejez. Pero por eso mismo es juventud y vida: porque normalmente sólo aprendemos a reconocer la estrategia cuando ya ha transcurrido la campaña. En el transcurso puro y simple de los negocios, un azar semejante habría sido fácil de aclarar. Sin embargo, demasiado nos gusta conspirar con el error contra lo que es naturalmente verdadero, al igual que mezclamos los naipes antes de repartirlos para que en nuestros actos no se vea malograda de ningún modo la participación del azar. Y así es precisamente como se produce ese elemento sobre el que lo demónico tanto gusta de actuar, causándonos la peor jugada cuando mejor intuimos su presencia.

»El último día había pasado y debía partir a la mañana siguiente. Ahora sentía un deseo irresistible de ver una vez más a mi amigo Passavant, que acababa de regresar de Suiza, ya que habría tenido verdaderos motivos para enfadarse si hubiera vulnerado nuestra íntima confianza ocultándole totalmente mi presencia. Por eso lo cité de noche en un lugar determinado a través de un desconocido, lugar en el que, envuelto en mi capa, me presenté antes que él, que tampoco tardó en llegar y que, si ya estaba bastante sorprendido por aquella misteriosa cita, aún lo estuvo más al ver quién era el que lo estaba esperando. La alegría fue equivalente a la sorpresa, por lo que no cabía pensar en analizar tranquilamente la cuestión y en pedir consejo. Me deseó suerte para mi viaje a Italia, nos separamos y al día siguiente, muy temprano, me encontré ya en la carretera de montaña.

»Tenía diversos motivos para dirigirme a Heidelberg. Por una parte un motivo razonable, pues había oído decir que el amigo de Weimar vendría desde Karlsruhe pasando por Heidelberg. Así que nada más llegar entregué en las postas una nota que debía ser entregada a un caballero que pasara por ahí y que respondiera a la descripción que yo daba. El segundo motivo era apasionado y tenía que ver con mi anterior relación con Lili. Y es que demoiselle Delph, la confidente de nuestro afecto e incluso la mediadora de una relación más seria ante nuestros padres, residía en la ciudad, y yo tenía por la mayor felicidad imaginable poder charlar una vez más, antes de abandonar Alemania, sobre aquellos felices tiempos con una amiga estimada, paciente y comprensiva.

»Fui bien recibido y presentado a varias familias. Me sentí especialmente a gusto en casa del guardabosque mayor, el señor Von Wreden. Los padres eran gente agradable y decente y una de sus hijas se parecía a Friederike. Era precisamente la época de la vendimia, hacía buen tiempo, y todos mis sentimientos alsacianos revivieron en aquel bello valle del Rin y del Neckar. Durante aquel tiempo había tenido ocasión de experimentar cosas extraordinarias en mí y en los demás, pero todo se hallaba todavía en un devenir. Ningún resultado vital se había manifestado aún en mí y lo infinito que había percibido tendía más bien a confundirme. Con todo, en sociedad seguía siendo el mismo de siempre, quizá incluso más agradable y conversador. Aquí, bajo este cielo abierto y entre aquellas alegres gentes, busqué de nuevo los viejos juegos que a los jóvenes siempre parecen nuevos y atrayentes. Con un amor anterior y todavía no extinguido en el corazón, desperté interés sin quererlo, incluso callándome aquel amor, y así también en este círculo me moví pronto como en casa y me sentí necesario, olvidando que tras un par de parlanchinas veladas más tenía previsto continuar mi viaje.

»Demoiselle Delph era una de estas personas que, sin ser exactamente intrigante, siempre tienen algún asunto entre manos, empujando a otros a intervenir en él y pretendiendo llevar a cabo tal o cual propósito. Había desarrollado una gran amistad conmigo, por lo que supo convencerme para que me quedara un poco más, especialmente teniendo en cuenta que estaba residiendo en su casa, y me prometió toda clase de cosas divertidas si me quedaba y toda clase de obstáculos si partía. Pero siempre que yo trataba de desviar la conversación al tema de Lili, no se mostraba tan agradable y participativa como esperaba. Antes bien, dadas las circunstancias, elogiaba nuestro mutuo propósito de separarnos y afirmaba que había que someterse lo inevitable, apartar la cabeza lo imposible y buscar un nuevo sentido a la vida. Planificadora como era, no quiso dejar todo esto en manos del azar, sino que ya había urdido un proyecto para establecer mi futuro paradero. De todo ello pude deducir que su última invitación a Heidelberg no había sido tan desinteresada como parecía en un principio.

Goethe, por Gerhard von Kügelgen (1808-1809) / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

Goethe, por Gerhard von Kügelgen, 1808-1809 / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

»Y es que el príncipe elector Karl Theodor, que tanto había hecho por las artes y las ciencias, todavía residía en Mannheim, y precisamente porque la corte era católica mientras que el país era protestante, estos últimos tenían todos los motivos para reforzar su poder mediante la incorporación de hombres enérgicos y prometedores. Así pues, debía ir a Italia en el nombre de Dios y desarrollar allí mis ideas en el ámbito artístico. Mientras tanto ella seguiría trabajando en mi provecho. A mi regreso se vería si la incipiente inclinación de la señorita Von Wrede había aumentado o se había apagado y si sería aconsejable consolidarme a mí mismo y a mi suerte en una nueva patria a través de la unión con una familia respetable.

»Si bien yo no rechazaba nada de todo esto, mi talante poco aficionado a los planes no acababa de sentirse identificado con la minuciosa planificación de mi amiga. Me abandoné al placer del instante mientras la imagen de Lili flotaba ante mí tanto en la vigilia como en sueños, mezclándose con cualquier otra cosa capaz de agradarme o distraerme. No obstante, finalmente exigí a mi ánimo la seriedad de mi gran proyecto de viaje y decidí despedirme con dulzura y educación y proseguir mi camino unos días después.

»Demoiselle Delph me había estado relatando sus planes y todo lo que estaba dispuesta a hacer por mí hasta bien entrada la noche, y yo no podía más que recibir con agradecimiento tan buenas intenciones, aunque tampoco se podía pasar por alto el propósito que movía a cierto círculo de verse reforzado gracias a mí y al posible favor que pudiera gozar en la corte. No nos separamos hasta la una. Aún no había dormido mucho, pero sí profundamente, cuando me despertó el cuerno de un postillón que paró sin desmontar frente a la casa. Poco después apareció demoiselle Delph con una luz y una carta en las manos y se acercó a mi lecho.

-¡Ahí lo tenemos! -exclamó-. Léalo, dígame qué dice. Seguro que procede de Weimar. Si se trata de una invitación, no la acepte y recuerde nuestras conversaciones.

»Yo le pedí que me dejara a la luz y un cuarto de hora a solas, y ella me dejó a regañadientes. Sin abrir la carta permanecí con los ojos fijos en el vacío. La estafeta procedía de Francfort. Podía reconocer el sello y la letra. Así pues, finalmente el amigo había llegado. Me invitaba a ir con él y la desconfianza y la incertidumbre nos habían precipitado a todos. ¿Por qué no esperar en un estado sosegado y burgués la llegada de un hombre que se había anunciado con toda seguridad y cuyo viaje podía haberse retrasado por tantos impedimentos? De pronto fue como si una venda cayera de mis ojos. Toda la bondad, benevolencia y confianza que me habían precedido volvieron a aparecer vivamente ante mí y estuve a punto de avergonzarme de mi escapada. Al fin abrí la carta y resultó que todo había transcurrido con la mayor naturalidad. Mi acompañante ausente había esperado día a día, hora a hora, el coche que debía venir desde Estrasburgo, con el mismo empeño con que nosotros lo habíamos esperado a él. A continuación, por motivos de negocios, había pasado por Mannheim para ir a Francfort, ciudad en la que para su espanto, no me encontró. A través de una estafeta envió de inmediato aquella carta urgente en la que daba por sentado que yo, una vez aclarada la confusión, regresaría en seguida y no iba a querer ocasionarle el embarazo de llegar a Weimar sin mí.

»Por mucho que mi entendimiento y mi ánimo se inclinaron en seguida por esta opción, a mi nuevo rumbo no le faltó tampoco un poderoso contrapeso. Mi padre me había confeccionado un bonito plan de viaje y me había dado una pequeña biblioteca para el camino a través de la cual podría prepararme y guiarme en cada una de mis paradas. Hasta ese momento no había tenido más ocupación que aquélla en mis horas de ocio, e incluso durante mi último y breve viaje en coche era lo único que había ocupado mis pensamientos. Aquellos espléndidos edificios que desde pequeño conocía de oídas y por reproducciones de todo tipo se amontonaron de pronto en mi imaginación, y no se me ocurría nada que pudiera desear más que aproximarme a ellos al tiempo que me alejaba decididamente de Lili. (*)

»Entretanto me había vestido y estaba recorriendo la alcoba de un lado a otro. De pronto entró mi severa anfitriona.

-Y bien, ¿qué puedo esperar? -exclamó.

-Mi querida amiga -dije yo-, no trate de persuadirme de nada. Estoy decidido a regresar. Ya he sopesado los motivos en mi interior y no serviría de nada repetirlos. Finalmente hay que tomar una decisión y ¿quién va a tomarla mejor que aquél a quien le incumbe?

»Yo estaba conmovido, ella también, y se produjo una violenta escena que terminó cuando le di la orden a mi mozo para que encargara unas postas. Fue inútil que rogara a mi anfitriona que se tranquilizara y que transformara la despedida jocosa que había dedicado a aquella sociedad la noche anterior en una de verdad. Que pensara que sólo se trataba de una visita, de una estancia corta [acabaría pasando en Weimar el resto de su vida]. Que no por eso quedaba suspendido mi viaje a Italia ni tampoco la posibilidad de un regreso a Heidelberg. Ella no quiso saber nada de todas estas razones y contribuyó a intranquilizarme aún más de lo que ya estaba. El coche apareció delante de la puerta. En un instante estuvo cargado. El postillón hizo sonar la habitual señal de impaciencia. Yo me desprendí de ella. Aún se negaba a dejarme partir y seguía exponiendo con harta elocuencia todos sus argumentos, de modo que al final acabé por exclamar con pasión y entusiasmo las palabras de Egmont:

-¡Muchacho, muchacho, no sigas! Como azotado por espíritus invisibles, los caballos solares del tiempo se precipitan con el carro ligero de nuestro destino y no nos queda más que agarrar fuertemente las riendas y apartar las ruedas a izquierda y derecha de esta piedra o de aquella caída. ¿Quién sabe adónde vamos? Si a duras penas recuerda nadie de dónde viene…»

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(*) Goethe emprendería el viaje a Italia más de una década después (septiembre 1786-junio 1788) y también en una «escapada», esta vez de las obligaciones de la corte y de su tortuosa relación con la dama casada Charlotte von Stein. Este viaje maracaría definitivamente su orientación al clasicismo.

 

Johann Wolfgang Goethe, Poesía y verdad, Barcelona, Alba, 2010, pp. 807-824.

Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo (Arezzo)

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde “La Pinta” en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

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Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

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Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

  1. Historia de los adamitas y muerte de Adán.
  2. Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
  3. Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
  4. Anunciación [de la muerte de Cristo].
  5. Sueño de Constantino.
  6. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
  7. Tortura del hebreo Judas Levita.
  8. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
  9. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
  10. Restitución de la Cruz.
  11. Profeta Jeremías.
  12. Profeta Isaías.
Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

Panel 4 / La visión de Constantino

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

Panel 10 / Anunciación

Otras figuras:

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

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Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

 -Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.