Interpretación(es)

18 agosto, 2014 de Mario Colleoni

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

«Si no hubiéramos aprobado las artes, si no hubiésemos inventado esa especie de culto del error, no soportaríamos ver lo que ahora nos muestra la ciencia: la universalidad de lo no verdadero, de la mentira, y que la locura y el error son condiciones del mundo intelectual y sensible. La lealtad tendría como consecuencia el hastío y el suicidio. Pero a nuestra lealtad se opone un contrapeso que ayuda a evitar tales consecuencias: es el arte, en tanto que buena voluntad de la ilusión. No siempre impedimos a nuestra visión de completar, de inventar un fin: luego ya no es la imperfección, esa eterna imperfección, lo que llevamos por el río del devenir, sino una diosa en nuestra idea, y estamos ingenuamente orgullosos de llevarla. En tanto que fenómeno no estético, la existencia es soportable, y el arte nos proporciona los ojos, las manos, y sobre todo la buena conciencia necesarios para poder hacer de ella este fenómeno por medio de nuestros propios recursos.» (La gaya ciencia, p. 107)

«Única vida posible: en el arte. Si no, uno se aparta de la vida. Las ciencias tienden a la destrucción total de la ilusión; el quietismo vendría como consecuencia, si no existiese el arte.» (El origen de la tragedia, p. 18)

«El arte, que es habitualmente el gran estimulante de la vida, una embriaguez de la vida, una voluntad de vivir…» (La voluntad de poder, libro IV, p. 460)

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

«La ciencia sólo puede ser disciplinada por el arte. No se trata de juicios de valor relativos al saber y a la multiplicidad de los conocimientos. ¡Tarea inmensa y dignidad del arte que la realizará! ¡Tendrá que renovarlo todo y él sólo dar a luz de nuevo la vida! Lo que puede el arte, nos lo dicen los griegos; sin ellos, nuestra creencia sería fantástica…

»Quizás el arte tenga incluso la facultad de crearse una religión, de dar a luz un mito. Como en Grecia.

»La Historia y las ciencias naturales han sido útiles para vencer la Edad Media; el saber contra la creencia. Nosotros ponemos el arte frente al saber. ¡Vuelta a la vida! ¡Puesta en marcha del instinto del conocimiento! ¡Reforzamiento de los instintos morales y estéticos!» (El nacimiento de la filosofía en la época de la tragedia griega, pp. 191-192)

«¿Cómo nace el arte? Como un remedio para el conocimiento. La vida sólo es posible gracias a las ilusiones del arte.» (El origen de la tragedia, p. 20)

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona

«Diario del nihilista. – Terror de haber descubierto la falsedad de todas las cosas. El vacío; nada de pensamiento; las fuertes pasiones giran sólo alrededor de objetos sin valor; ser el espectador de estos absurdos movimientos a favor y en contra; soberbio, sardónico, juzgándose fríamente. Las emociones más fuertes aparecen como seductoras y engañosas, como si nos quisiesen hacer creer en sus objetos, como si quisiesen seducirnos. La fuerza más enérgica ya no sabe para qué sirve. Todo está ahí, pero ya no hay fines. Ateísmo, o ausencia de ideal.

»Fase de la negación apasionada en palabra y obra; así se aligera la necesidad acumulada de afirmación, de adoración… Fase del desprecio incluso de la negación… incluso de la duda… incluso de la ironía… incluso del desprecio…

»Catástrofe: ¿el engaño no sería una cosa divina? ¿No consistiría, el valor de toda cosa, en ser falsa?… ¿No debería creerse en Dios, no porque sea verdadero, sino porque es falso? El desespero ¿no sería simplemente la consecuencia de una fe en la divinidad de la verdad? ¿Quién sabe si precisamente la mentira, y la falsificación, la introducción artificial de un sentido, no serían un valor, un sentido, un fin?…» (La voluntad de poder, libro III, p. 107)

Friedrich Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Barcelona, Península, 1973, pp. 225-227.

Maurice Blanchot /// Interpretación(es)

4 agosto, 2014 de Mario Colleoni

httplarepubliquedeslivres.commaurice-blanchot-insurge

Fuente: Les Républiques des Livres

«El intelectual está tanto más cerca de la acción en general y del poder cuanto menos se mezcle en la acción y menos poder político ejerza. Pero esto no quiere decir que se desinterese. En la retaguardia de la política no se aparte ni se retira, sino que trata de mantener esa distancia y ese impulso de la retirada para aprovecharse de esa proximidad que le aleja con el fin de instalarse en ella (precaria instalación), como un centinela que no estuviera allí más que para vigilar, mantenerse despierto, escuchar con una atención activa que expresa menos la preocupación por sí mismo que la preocupación por los otros.

»¿El intelectual no sería entonces más que un simple ciudadano? Eso sería ya mucho. Un ciudadano que no se contenta con votar de acuerdo con sus necesidades y sus ideas, sino que, habiendo votado, se interesa por el resultado de ese acto único y, guardando siempre las distancias con la acción necesaria, reflexiona sobre el sentido de esta acción, y unas veces habla y otras se calla. El intelectual no es, por tanto, un especialista de la inteligencia: ¿especialista de la no-especialidad? La inteligencia, esa habilidad del espíritu que consiste en aparentar que se sabe más de lo que se sabe, no hace al intelectual. El intelectual conoce sus límites, acepta pertenecer al reino animal del espíritu, pero es incrédulo, duda, asiente cuando hace falta, no aclama. Por eso no es el hombre de compromiso, según la terminología poco feliz que solía rechazar, y con razón, André Breton. Lo que no quiere decir que él no tome partido; al contrario, habiendo decidido de acuerdo con el pensamiento que le parece tener la mayor importancia, habiendo sopesado los pros y los contras, se convierte en un obstinado infatigable, pues no hay mayor valor que el valor del pensamiento.

»Y, sin embargo, ¿qué ha pasado con el intelectual? Se dice que ha pasado de moda, porque continúa preocupándose por lo universal, en una época en que la totalidad como sistema, poniendo al descubierto sus desastres y sus crímenes, hace sospechoso a todo aquel que, sin pretender pensar en lugar de los demás, defiende su derecho a no replegarse sobre sí mismo, pues lo lejano le importa tanto como lo próximo y lo próximo le importa más de lo que se importa a sí mismo. Seguramente, la palabra «intelectual» y el uso que se hace de esa palabra no es un uso que esté establecido de una forma definitiva. La etimología no la favorece. Intelligere nos indica la dependencia respecto de legere y del profijo in, y legere a su vez nos remite a logos, que, antes de significar lenguaje (palabra, signo), alude a la reunión en una sola cosa de aquello que está disperso en tanto en cuanto debe permanecer disperso. Dispersión y reunión, en esto consistiría el soplo del espíritu, el doble movimiento que no puede unificarse, pero que la inteligencia tiende a estabilizar para evitar el vértigo de una incesante profundización. Se suele citar a Paul Valéry: «La tarea de los intelectuales consiste en mezclar los signos, los nombres o los símbolos de todas las cosas sin el contrapeso de los hechos reales.» Frase en la que llama la atención la oposición aparentemente natural entre los signos y los hechos. El intelectual sería una especie de matemático que trabaja con símbolos y los combina con una cierta coherencia sin ninguna relación con la realidad. El intelectual habla de la Verdad (de aquello que a él le parece ser verdadero), habla de la Justicia, habla del Derecho, habla hasta de la Ley, e incluso del Ideal. Pero acto seguido debemos rectificar y precisar. El intelectual no es un puro teórico, está entre la teoría y la práctica. Hace públicas declaraciones, discute y se agita cuando, en algunos casos concretos, le parece que la justicia está siendo puesta en entredicho o amenazada por instancias superiores.

Fuente: Les Républiques des Livres

»[…] Como se sabe, los intelectuales se reconocieron como tales en aquellos años en que la defensa de un judío inocente, cuyas torturas anunciaban las de los campos racistas del siglo XX, no se limitaba al interés de una causa justa, sino que era su Causa: era lo que justificaba que escribieran, que conocieran, y que pensaran. Lo extraordinario de su intervención es que fuera colectiva, cuando su reivindicación lo que apoyaba era la singularidad, de manera que entonces surgió un universalismo individualista que todavía conserva, con otros nombres, toda su fuerza de atracción.»

Maurice Blanchot, Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión, Madrid, Tecnos, 2003 (2001), pp. 56-60 y 63.

Raoul Vaneigem /// Interpretación(es)

30 junio, 2014 de Mario Colleoni

Raoul Vaneigem / ©Louis-Monier

«La libre expresión de las ideas y de las opiniones ha estado hasta la fecha al servicio de las ideas dominantes y de una contestación que, puesto que combatía la opresión con las armas de la opresión, sólo abocaba a darle una forma nueva. Ya es hora de dejar atrás las libertades formales, de sustituir los árboles petrificados que conmemoran y ocultan el bosque vivo por nuevos brotes que reencuentren en el mantillo de la vida cotidiana la raíz que los vivifica.

»La política natalista que prescribe a los hombres crecer y multiplicarse como hacen los animales condena a la profusión de niños a la miseria, a la enfermedad, al desamparo y a la violencia, que los mata. Lo mismo sucede con la proliferación descontrolada de informaciones: a merced de la falta de discernimiento, todas vienen a ser lo mismo y no valen nada, dejan indiferente a fuerza de conmover, ocultan desvelando y, bajo el manto de lo virtual, sofocan lo concreto. Alimentan de este modo esa insensibilidad inherente al fetichismo del dinero y ese nihilismo propicio para los negocios donde todo está permitido siempre y cuando el lucro esté garantizado.

Guy Debord, Michele Bernstein y Asger Jorn en la Librería Arthème Fayard (París, 1961)

»[…] Lo que se conoce mejor se comprende mejor y se ama mejor. A poco que prefiera una onza de carne viva a una muerta, cualquier investigador dedicado al estudio de los lobos, las lechuzas, las hormigas, las ranas o los pulpos perderá las ganas de matarlos y por el contrario pondrá su empeño en protegerlos. EL proceder humano con la fauna y la flora, ¿perderá su pertinencia aplicado a los hombres desnaturalizados por una economía de la predación?

»Dondequiera que la sensibilidad a lo viviente prevalezca sobre el dominio económico, todas las burlas están permitidas, el insulto se vuelve afectuoso, hasta puede uno reírse del infortunio y agarrotar de este modo el engranaje de una maldición aceptada con demasiada complacencia.

De izquierda a derecha: J.V. Martin, Heimrad Prem, Ansgar Elde, Jacqueline de Jong, Guy Debord, Attilla Kotyani, Raoul Vaneigem, Jorgen Nash, Dieter Kunzelmann, y Gretel Stadler / Conferencia de la Internacional Situacionista (Göteborg, 1961)

»La broma anodina, ¿en qué momento empieza a derivar en racismo, sexismo o mercantilismo? ¿No habrá en nosotros mismos y en nuestras relaciones familiares, amistosas y sociales, fermentos de una violencia de la que nos pretendemos exentos más por conveniencia que por convicción? ¿Cómo romper la concatenación de desesperaciones suicidas, en vez de ocultarlas, de disfrazarlas, de estimularlas y de combatirlas con una desesperación mayor todavía? ¿Cómo vencer el nihilismo de moda cuando la lectura del mundo se suministra con la plantilla de desciframiento de la rentabilidad?

»Vigilar no significa desconfiar. En el caso que nos ocupa, lo que la libertad de expresión ha de suscitar no es la inquisición sino la conciencia de que hay en el amargo menosprecio hacia los demás un menosprecio hacia uno mismo que merecería mayor atención por parte de cada cual. La indignación es una forma honorífica de la abdicación.»

Raoul Vaneigem, Nada es sagrado, todo se puede decir, Madrid, Melusina, 2006 (2003), pp. 87-92.

Fernand Braudel /// Interpretación(es)

16 junio, 2014 de Mario Colleoni

«Numerosas fueron las diatribas contra las nuevas bebidas. Hubo quien escribió que a Inglaterra la arruinarían sus posesiones de Indias, en definitiva por «el estúpido lujo del té». Sébastien Mercier, en el paseo moral -¡y tan moral!- que realiza por el París del año 2440 (*), es guiado por un «sabio» que le dice con firmeza: «Hemos rechazado tres venenos que usabais continuamente: tabaco, café y té. Aspirabais un desagradable polvo que os privaba de la memoria, a vosotros franceses que teníais tan poca. Os quemabais el estómago con licores que lo destruyen, acelerando su acción. Las enfermedades nerviosas, que padecíais de forma tan habitual, se debían a esos aguachirles que acababan con el jugo nutricio de la vida animal»…

»En realidad, toda civilización necesita unos lujos alimentarios y una serie de estimulantes, de excitantes. En los siglos XII y XIII surgió la locura de las especias y de la pimienta; en el siglo XVI, el primer alcohol; después, el té y el café, sin contar el tabaco. Los siglos XIX y XX tendrán también sus nuevos lujos, sus drogas beneficiosas o nefastas. En cualquier caso, nos gusta ese texto fiscal veneciano que a principios del XVIII, de manera razonable y no carente de humor, precisa que la tasa sobre las acque gelate, el café, el chocolate, el «herba té» y demás «bevande» se extiende a todas las cosas semejantes, «inventate, o da inventarsi», inventada o por inventar. Claro está que Michelet exagera en ver en el café, ya durante la Regencia, la bebida de la Revolución, pero los historiadores prudentes exageran también cuando hablan de Gran Siglo y del siglo XVIII olvidando la crisis de la carne, la revolución del alcohol y, siempre con una erre minúscula, la revolución del café.

»¿Se trata, por nuestra parte, de un error de perspectiva? Creemos que con el agravamiento -no por lo menos con el mantenimiento- de dificultades alimentarias muy serias, la humanidad necesitó compensaciones, de acuerdo con una regla constante de su vida.

»El tabaco es una de esas compensaciones. Pero, ¿cómo clasificarlo? Louis Lemery, «doctor regente de la Facultad de Medicina de París, de la Real Academia de Ciencias», no vacila en hablar de él en su Traité des Aliments (1702), precisando que la planta puede «aspirarse, fumarse o masticarse». Habla también de las hojas de coca, parecidas a las del mirto, que «aplacan el hambre y el dolor y confieren fuerzas», pero no habla de la quina, aunque alude al opio, consumido más aún entre los turcos que en Occidente, droga de «uso peligroso». Lo que se le escapa es la inmensa aventura del opio de la India a Insulindia, en una de las líneas fundamentales de la expansión del Islam, incluso hasta China. En este terreno, el gran viraje se iniciará después de 1765, tras la conquista de Bengala, con el monopolio establecido entonces en beneficio de la East India Company sobre los campos de adormideras, antigua fuente de ingresos del Gran Mogol. Realidades que, como es natural, Louis Lemery ignora en esos primeros años del siglo. Tampoco conoce el cáñamo indio. Ya sean estupefacientes, alimentos o medicamentos, se trata de grandes personajes, destinados a transformar y a trastocar la vida cotidiana de los hombres.

»Hablemos tan sólo del tabaco. Entre los siglos XVI y XVIII, va a apoderarse del mundo entero, siendo su éxito todavía mayor que el del té o el del café, lo que no es poco decir.

»El tabaco es una planta originaria del Nuevo Mundo: al llegar a Cuba, el 2 de noviembre de 1492, Colón observa que hay indígenas que fuman unas hojas enrolladas de tabaco. La planta había de pasar a Europa con su nombre (o caribe, o brasileño), constituyendo durante largo tiempo tan sólo una curiosidad de los jardines botánicos, siendo conocida por las virtudes medicinales que se le adjudican. Jean Nicot, embajador del cristianísimo rey de Francia en Lisboa (1560), envía a Catalina de Medici polvo de tabaco para aliviar la jaqueca, siguiendo en esto costumbres portuguesas. André Thevet, otro introductor en Francia de la planta, asegura que los indígenas del Brasil la utilizan para eliminar los «humores superfluos del cerebro». Como era de esperar, en París un tal Jacques Gohory (m. 1756) le atribuyó, durante un corto espacio de tiempo, las virtudes de un remedio universal.

»La planta, cultivada en España desde 1558, se difundió pronto en Francia, en Inglaterra (hacia 1565), en Italia, en los Balcanes y en Rusia. Se encontraba en 1575 en Filipinas, habiendo llegado con el «galeón de Manila»; en 1588 en Virginia, donde su cultivo no conoció su primer auge hasta 1612; en Japón hacia 1590; en Macao desde 1600; en Java en 1601; en la India y en Ceilán hacia 1605-1620. Esta difusión es tanto más notable cuanto que el tabaco, en sus orígenes, carecía de un mercado productor, entiéndase de una civilización, como la pimienta en sus lejanos principios (la India), como el té (China), como el café (el Islam), incluso como el cacao, que contó con el apoyo, en Nueva España, de un «cultivo» de alta calidad. El tabaco procedía de los «salvajes» de América; fue, pues, necesario asegurar la producción de la planta antes de gozar de sus beneficios. Pero, ventaja incomparable, tenía una gran capacidad de adaptación a los diferentes climas y a los diversos suelos, y una pequeña parcela de tierra producía una sustanciosa cosecha. En Inglaterra se difundió particularmente deprisa entre los pequeños campesinos.

Fernand Braudel en 1985

»La historia del tabaco comercializado no se esboza antes de los primeros años del siglo XVII en Lisboa, Sevilla y sobre todo en Ámsterdam, aunque el éxito del rapé comenzara por lo menos en 1558 en Lisboa. Pero de las tres maneras de utilizar el tabaco (aspirar, fumar y masticar), las dos primeras fueron las más importantes. El «tabaco en polvo» pronto fue objeto de diferentes manufacturas, según los ingredientes que se le añadían: almizcle, ámbar, bergamota, azahar. Hubo tabaco «al estilo de España», «con perfume de Malta», «con perfume de Roma», «las damas ilustres tomaban tanto rapé como los grandes señores». No obstante, aumentaba el éxito del «tabaco de fumar»: durante mucho tiempo se utilizó la pipa; después aparecieron los puros (las hojas enrolladas «de la longitud de una vela» fumadas por los indígenas de la América hispánica no fueron inmediatamente imitadas en Europa, salvo en España, donde Savary señala la presencia poco corriente de esas hojas de tabaco cubano «que se fuman sin pipas, enrollándose en forma de cucuruchos»); y finalmente los cigarrillos. Esos últimos aparecieron sin duda en el Nuevo Mundo puesto que una memoria francesa de 1708 señala «la cantidad infinita de papel» importada de Europa para «los pequeños rollos donde envuelven el tabaco picado para fumarlo». El cigarrillo se difundió desde España durante las guerras napoleónicas: entonces se extendió la costumbre de enrollar el tabaco en un papel de pequeño formato, un papelito. Posteriormente, el papelito llega a Francia, donde cuenta con el apoyo de la juventud. Mientras tanto el papel se había ido aligerando y el cigarrillo se utilizó ya de forma habitual en época de George Sand, refiriéndose al médico que trató a Musset en Venecia, exclama: «Todas sus pipas valen menos que uno de mis cigarrillos.»

»Conocemos los primeros usos del tabaco por las severas prohibiciones de los gobiernos (antes de que se percataran de las grandes posibilidades de entradas fiscales que el tabaco ofrecía: la recaudación de impuestos sobre el tabaco se organiza en Francia en 1674). Estas prohibiciones dieron la vuelta al mundo: Inglaterra 1604, Japón 1607-1609, Imperio Otomano 1611, Imperio Mongol 1617, Suecia y Dinamarca 1632, Rusia 1634, Nápoles 1637, Sicilia 1640, China y Estados de la Santa Sede 1642, Electorado de Colonia 1649, Wurtemberg 1651. Resultaron, desde luego, letra muerta, en particular en China, donde fueron renovadas hasta 1776. Desde 1640, en el Cheli, el uso del tabaco se había generalizado. En el Fukien (1644), «todo el mundo lleva una larga pipa en la boca, la enciende, aspira y exhala el humo». Se plantó tabaco en grandes regiones y se exportó desde China a Siberia y Rusia. Al terminarse el siglo XVIII, todo el mundo fumaba en China, tanto los hombres como las mujeres, tanto los mandarines como los miserables, y «hasta los chiquillos de dos palmos. ¡Qué deprisa cambian las costumbres!», exclama un erudito del Chekiang. Lo mismo ocurría en Corea desde 1668, habiéndose importado el cultivo del tabaco de Japón hacia 1620. Pero en Lisboa, en el siglo XVIII, también los niños tomaban rapé. Todos los tabacos, todas las maneras de utilizarlos, eran conocidos y aceptados en China, incluido, desde el siglo XVII, a partir de la Insulindia y de Formosa y por mediación de la Oost Indische Companie, el consumo de un tabaco mezclado con opio. «La mejor mercancía que se puede transportar a las Indias orientales, repite un aviso de 1727, es el tabaco en polvo, tanto el de Sevilla como el de Brasil». En todo caso, el tabaco no cayó en desgracia ni en China ni en la India, como ocurrió en Europa (exceptuando el rapé) durante un corto período de tiempo sobre el que tenemos poca información, en el siglo XVIII. Esta caída en desgracia, obviamente, fue relativa: las gentes acomodadas de San Petersburgo y todos los campesinos de Borgoña fumaban en esa época. Ya en 1723, el tabaco de Virginia y de Maryland que Inglaterra importaba, para reexportar por lo menos dos terceras partes a Holanda, Alemania, Suecia y Dinamarca, ascendía a 30.000 barricas al año y movilizaba 200 buques.

»En todo caso, se fue acrecentando la costumbre de fumar en África y el éxito que allí tuvieron las grandes cuerdas de tabaco negro, de tercera calidad, pero recubiertas de melaza, animó hasta el siglo XIX un tráfico dinámico entre Bahía y el golfo de Benin, donde se mantuvo una trata negrera clandestina hasta aproximadamente 1850.»

Fernand Braudel, Bebidas y excitantes, Madrid, Alianza, 1994 (1979), pp. 57-63.

(*) Louis-Sébastien Mercier había publicado L’An 2440 (Londres, 1771), una obra que recreaba una suerte de París en 2440, con distintas costumbres y distintos paradigmas políticos, sociales y educativos. Fue prohibida y censurada en más de la mitad de las cortes europeas.

Adolf Loos /// Interpretación(es)

9 junio, 2014 de Mario Colleoni

Adolf Loos en 1904 / Otto Mayer (Österreichische Nationalbibliothek)

«¡Moda de señora! ¡Tú, atroz capítulo de la historia de la cultura! Cuentas a la humanidad deseos secretos. Si se hojea en tus páginas, el espíritu se estremece ante aberraciones horrorosas e inauditos vicios. Se percibe el lamento de los niños maltratados, el chillido de mujeres ultrajadas, el terrible aullido de personas torturadas, la queja de quienes mueren en la hoguera. Suenan latigazos, y el aire recibe el chamuscado olor de carne humana asada. La bête humaine…»

»Pero no, el ser humano no es una bestia. La bestia ama, ama pura y simplemente como está dispuesto en la naturaleza. La persona, sin embargo, maltrata su naturaleza y la naturaleza maltrata el eros que hay en él. Somos bestias a las que se encierra en establos, bestias a las que se les escatima su alimentación natural, bestias que tienen que amar por mandato. Somos animales domésticos.

» Si la persona se hubiera quedado en bestia, entonces el amor llegaría a su corazón una vez al año. Pero la sensualidad penosamente reprimida nos hace siempre aptos para el amor. Nos robaron la primavera. Y esa sensualidad no es simple, sino complicada, no es natural, sino innatural.

»Esa sensualidad innatural llega irrumpiendo en cada siglo, sí, en cada siglo, de manera distinta. Está en el aire y contagia. Tan pronto se extiende como una peste que no se puede ocultar, como se desliza por la tierra en epidemia secreta y las personas que la han contraído saben esconderse unos de otros. Tan pronto los flagelados van por el mundo y las hogueras ardientes son una fiesta popular, como el placer se retira a los pliegues secretos del espíritu. Pero, sea como fuera: el Marqués de Sade, el punto culminante de la sensualidad de su tiempo, cuyo espíritu imaginó los martirios más grandiosos de que nuestra imaginación es capaz, y la cándida, pálida muchacha, cuyo corazón alienta más libremente tras haber matado a la pulga, son de una misma raíz.»

Adolf Loos, Dicho en el vacío 1897-1900, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2003, pp. 135-136.

Georg Simmel /// Interpretación(es)

2 junio, 2014 de Mario Colleoni

Georg Simmel hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

«Existe una obra de Miguel Ángel a la que no se aplica cuanto llevamos dicho, en la que no se siente el dualismo de las direcciones de la vida, que queda superado por la forma artística, ni tampoco ese otro, mucho más recalcitrante, entre las cerradas figuras plásticas y su anhelo de infinito. En la Pietà Rondanini ha desaparecido por completo la violencia, la oposición, la lucha; no hay, por decirlo así, materia alguna contra la que el alma tuviera que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por sus prerrogativas, las figuras están como sin cuerpo. Con esto, Miguel Ángel niega el principio vital de su arte; pero si ese principio le intrincó en ese terrible e insoluble conflicto entre una pasión trascendental y sus formas de expresión corpóreas, forzosamente inadecuadas, no por ello consiguen en esta ocasión aplacar esta contradicción. La salvación es puramente negativa, nirvánica; se ha renunciado a la lucha, sin victoria y sin aplacamiento. El alma, liberada de la pesadez del cuerpo, no inicia el curso triunfal de lo trascendente, sino que ha desfallecido en el umbral. Es la obra más traicionera y trágica de Miguel Ángel; rubrica su incapacidad para lograr la salvación por la vía artística mediante la creación centrada en la visión sensible.

»He aquí la radical y estremecedora fatalidad de su vida, como nos lo dan a entender sus últimas poesías: ha puesto toda su alma, todo el doloroso esfuerzo de su vida en una creación que no ha satisfecho sus necesidades más profundas, últimas, porque esa creación discurre en un plano que no es el de los objetos de su nostálgico anhelo.

Las mentiras de este mundo de quitaron

el tiempo para contemplar, entregado, a Dios

Ni pintar ni esculpir apaciguan el alma

que busca el amor de Dios que, en la Cruz,

abre sus brazos para acogernos.

A quien vive para eso, lo que muere

no le puede calmar el anhelo.

»No hay duda: su vivencia más profunda y terrible fue que no veía en sus obras los valores eternos; que se dio cuenta que ella discurría por unas vías que no podían llevarle en modo alguno a lo que importaba. Las confesiones poéticas de Miguel Ángel nos dan a entender bien claramente que, para él, en el arte que crea y en la belleza que adora, reside algo suprasensible que les presta su valor. Habla de una belleza beatífica de los hombres representados por el arte; pero si el tiempo hubiera injuriado la obra

… resurge, fuera del tiempo, la belleza primera

y conduce los vanos deseos a un reino superior.

»Y la gran crisis de su vida ha sido que, creyendo en un principio que el valor absoluto, la idea que se cierne sobre todas las visiones, está dignamente representada en la contemplación del arte y de la belleza, en la edad provecta tuvo que reconocer que ese valor absoluto reside en alturas inaccesibles para el arte. Su más profundo dolor metafísico fue que aquello en lo cual se nos manifiesta lo absoluto, lo perfecto, lo infinito, a saber, la apariencia y su encanto, nos lo oculta a la vez, es decir, que nos promete conducirnos a él y nos desvía. Y esta idea alcanzó proporciones de crisis y de dolor estremecido, porque su corazón y su pasión sensible, artística, continuaron prisioneros, con la misma intensidad que antes, en esas encantadoras apariencias. Se consuela con un consuelo que, en lo profundo, no cree: que no puede ser pecado amar la belleza, ya que Dios la ha hecho.

Miguel Ángel, ‘Pietà Rondanini’ (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

»Se comprende que su alma fuera dominada por el arte y por el amor; porque en el uno y en el otro creemos poseer en lo terreno algo que trasciende.

Lo que yo leo y amo en tu belleza

es algo lejano y extraño para una criatura;

quien quiera contemplarlo tendrá que morir primero.»

Georg Simmel, Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, Sevilla, Renacimiento, 2012, pp. 317-319.

Benito Pérez Galdós /// Interpretación(es)

26 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«El que vaya a Florencia sin conocer, aunque solo sea superficialmente, la obra magna de Dante Alighieri, no gozará del principal encanto que aquella noble ciudad ofrece.

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 (hoy en Casa-Museo Benito Pérez Galdós, Gran Canaria)

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 / Casa-Museo Benito Pérez Galdós (Gran Canaria)

»Porque Florencia está llena de memorias del gran poeta. Parece que no ha dejado de habitarla el espíritu de éste, que la lengua por él creada y ennoblecida es la misma que se habla hoy allí, y que su recuerdo está vivo en la memoria de los florentinos, coetáneos nuestros, cual si no nos separara de la fecha de su muerte el enorme lapso de cinco siglos y medio. En efecto, pocos hombres han vivido y viven en el sentimiento de la humanidad como este extraordinario cantor del dolor y de las aspiraciones sublimes de nuestro espíritu; pocos han ganado como él esa consagración del tiempo, por lo cual su poesía no puede envejecer ni sus versos marchitarse. Su retrato, pintado por Giotto, nos lo representa con una azucena en la mano. Esta flor viene a simbolizar la perdurable frescura de su ficción poética, profundamente humana, y, por tanto, eterna.»

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 / Museo del Bargello (Florencia)

Benito Pérez Galdós, De vuelta de Italia, Madrid, Gadir, 2013, p. 65.

Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

12 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Lionello Venturi /// Interpretación(es)

5 mayo, 2014 de Mario Colleoni

«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.

»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.

»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.

»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»

Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Random, Barcelona, 2004 (1964), pp. 376-377.

Ángel González García /// Interpretación(es)

28 abril, 2014 de Mario Colleoni

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia…»

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

arsenaldeletras

Espacio de pensamiento – Mario Colleoni

Archivo de la etiqueta: libros