Interpretación(es)

3 noviembre, 2014 de Mario Colleoni

Charles Amedée van Loo, Retrato de Helvétius, posterior a 1764 (?), Colección Ludwig Meyer / Fuente: Lempertz

«Tomado en su significado más extendido, el gusto es el conocimiento de aquello que merece la estima de todos los hombres. En las artes y las ciencias hay algunas en las que el público adopta la opinión de las personas instruidas y no pronuncia por sí mismo ningún juicio, como en geometría, mecánica y ciertas partes de la física o la pintura. En este tipo de artes o ciencias, las únicas personas de gusto son las personas instruidas, y el gusto, en estos géneros diversos, no es más que el conocimiento de lo verdaderamente bello.

»No ocurre lo mismo con esas obras de las cuales el público es o se cree juez, como son los poemas, las novelas, las tragedias, los discursos morales o políticos, etc. En estos diversos géneros no se puede entender por la palabra gusto el conocimiento exacto de esa belleza apropiada para emocionar a los pueblos de todos los siglos y todos los países, sino el conocimiento más particular de lo que gusta al público de cierta nación. Hay dos formas de llegar a este conocimiento y, por tanto, dos tipos distintos de gusto. Uno, al que llama gusto acostumbrado, es el de la mayor parte de los actores, a los que un estudio diario de las ideas y los sentimientos que agradan al público los convierte en muy buenos jueces de las obras de teatro y, sobre todo, de las piezas que se parecen a obras ya representadas. El otro tipo de gusto es el gusto razonado, fundado en un conocimiento profundo de la humanidad y el espíritu del siglo. A los hombres dotados de este último tipo de gusto corresponde en particular juzgar las obras originales. Quien no tiene más que un gusto acostumbrado carece de gusto en el momento en que le faltan los objetos de comparación. Pero este gusto razonado, sin duda superior a lo que llamo gusto acostumbrado, sólo se adquiere, como ya he dicho, mediante largos estudios del gusto del público y del arte o la ciencia en la cual se pretende el título de hombre de gusto. Así pues, aplicando al gusto lo que de dicho del espíritu, se puede llegar a la conclusión de que no existe el gusto universal.

«De L’Esprit», París, 1758, frontispicio / Fuente: Université du Québec

»La única observación que me queda por hacer en el asunto del gusto es que los hombres ilustres no son siempre los mejores jueces en el mismo terreno en que han tenido más éxito. ¿Cuál es, preguntarán algunos, la causa de este fenómeno literario? Responderé que hay grandes escritores al igual que grandes pintores: cada uno tiene su estilo. Crébillon [dramaturgo, 1674-1762], por ejemplo, expresará sus ideas con una fuerza, un calor y una energía que le son propios; Fontenelle [escritor y filósofo, 1657-1757] las presentará con un orden, una claridad y unos giros que le son particulares, y Voltaire las expresará con una imaginación, una nobleza y una elegancia siempre presentes.

»Ahora bien, cada uno de estos hombres illustres, obligado por su gusto a ver su estilo como el mejor, prestará muy a menudo más atención a un hombre mediocre que lo hace suyo que a un hombre de genio que se dota con el suyo propio. De ahí los juicios diferentes que emiten a menudo sobre una misma obra un escritor célebre y el público, que, al no apreciar a los imitadores, quiere que un autor sea él mismo y no otro.

»Asimismo, el hombre de espíritu que ha perfeccionado su gusto en un género, sin haber compuesto ni adoptado un estilo en ese mismo género, suele tener en general el gusto más seguro que los grandes escritores. Ningún interés le engaña ni le impide situarse en el punto de vista desde donde el público considera y juzga una obra.»

Helvétius, Del Espíritu, Pamplona, Laetoli, 2013, pp. 308-310.

Thanatophobia /// Rubén Darío (1893)

31 octubre, 2014 de Mario Colleoni

MI PADRE FUE el célebre doctor John Leen, miembro de la Real Sociedad de Investigaciones Psíquicas, de Londres, y muy conocido en el mundo científico por sus estudios sobre el hipnotismo y su célebre Memoria sobre el Old. Ha muerto no hace mucho tiempo. Dios lo tenga en gloria (James Leen vació en su estómago gran parte de su cerveza y continuó:

Os habéis reído de mí y de lo que llamáis mis preocupaciones y ridiculeces. Os perdono, porque, francamente, no sospecháis ninguna de las cosas que no comprende nuestra filosofía en el cielo y en la tierra, como dice nuestro maravilloso William.

No sabéis que he sufrido mucho, que sufro mucho, aun las más amargas torturas, a causa de vuestras risas… Sí, os repito: no puedo dormir sin luz, no puedo soportar la soledad de una casa abandonada; tiemblo al ruido misterioso que en horas crepusculares brota de los boscajes en un camino; no me agrada ver revolar un mochuelo o un murciélago; no visito, en ninguna ciudad adonde llego, los cementerios; me martirizan las conversaciones sobre asuntos macabros, y cuando las tengo, mis ojos aguardan para cerrarse, al amor del sueño, que la luz aparezca.

Tengo el horror de la que, ¡oh Dios!, tendré que nombrar: de la muerte. Jamás me harías permanecer en una casa donde hubiese un cadáver, así fuese el de mi más amado amigo. Mirad: esa palabra es la más fatídica de las que existen en cualquier idioma: cadáver… Os habéis reído, os reís de mí: sea. Pero permitidme que os diga la verdad de mi secreto. Yo he llegado a la República Argentina, prófugo, después de haber estado cinco años preso, secuestrado miserablemente por el doctor Leen, mi padre; el cual, si era un gran sabio, soospecho que era un gran bandido. Por orden suya fui llevado a la cas de salud; por orden suya, pues temía quizás que algún día me revelase lo que él pretendía tener oculto… Lo que vais a saber, porque ya me es imposible resistir el silencio por más tiempo.

Os advierto que no estoy borracho. No he sido loco. Él ordenó mi secuestro, porque… Poned atención.

(Delgado, rubio, nervioso, agitado por un frecuente estremecimiento, levantaba su busto James Leen, en la mesa de la cervecería en que, rodeado de amigos, nos decía esos conceptos. ¿Quién no le conoce en Buenos Aires? No es un excéntrico en su vida cotidiana. De cuando en cuando suele tener esos raros arranques. Como profesor, es uno de los más estimables en uno de nuestros principales colegios, y, como hombre de mundo aunque un tanto silencioso, es uno de los mejores elementos jóvenes de los famosos cinderellas dance. Así prosiguió esa noche su extraña narración, que no nos atrevimos a calificar de fumisterie, dado el carácter de nuestro amigo. Dejamos al lector la apreciación de los hechos.)

Desde muy joven perdí a mi madre, y fui enviado por orden paternal a un colegio de Oxford. Mi padre, que nunca se manifestó cariñoso para conmigo, me iba a visitar de Londres una vez al año al establecimiento de educación en donde yo crecía, solitario en mi espíritu, sin afectos, sin halagos.

Allí aprendí a ser triste. Físicamente era el retrato de mi madre, según me han dicho, y supongo que por esto el doctor procuraba mirarme lo menos que podía. No os diré más sobre esto. Son ideas que me vienen. Excusad la manera de mi narración.

Cuando he tocado ese tópico me he sentido conmovido por una reconocida fuerza. Procurad comprenderme. Digo, pues, que vivía yo solitario en mi espíritu, aprendiendo tristeza en aquel colegio de muros negros, que veo aún en mi imaginación en noches de luna… ¡Oh, cómo aprendí entonces a ser triste! Veo aún, por una ventana de mi cuarto, bañados de una pálida y maleficiosa luz lunar, los álamos, los cipreses… ¿por qué había cipreses en el colegio?…, y a lo largo del parque, viejos Términos carcomidos leprosos de tiempo, en donde solían posar las lechuzas que criaba el abominable septuagenario y encorvado rector… ¿para qué criaba lechuzas el rector?… Y oigo, en lo más silencioso de la noche, el vuelo de los animales nocturnos y los crujidos de las mesas y una media noche, os lo juro, una voz: «James». ¡Oh voz!

Al cumplir los veinte años se me anunció un día la visita de mi padre. Alegréme, a pesar de que instintivamente sentía repulsión por él; alegréme, porque necesitaba en aquellos momentos desahogarme con alguien, aunque fuese con él.

Llegó más amable que otras veces; y aunque no me miraba frente a frente, su voz sonaba grave, con cierta amabilidad para conmigo. Yo le manifesté que deseaba, por fin, volver a Londres, que había concluido mis estudios; que si permanecía más tiempo en aquella casa, me moriría de tristeza… Su voz resonó grave, con cierta amabilidad para conmigo.

-He pensado, cabalmente, James, llevarte hoy mismo. El rector me ha comunicado que no estás bien de salud, que padeces de insomnios, que comes poco. El exceso de estudios es malo, como todos los excesos. Además -quería decirte-, tengo otro motivo para llevarte a Londres. Mi edad necesitaba un apoyo y lo he buscado. Tienes una madrastra, a quien he de presentarte y que desea ardientemente conocerte. Hoy mismo vendrás, pues, conmigo.

¡Una madrastra! Y de pronto se me vino a la memoria mi dulce y blanca y rubia madrecita, que de niño me amó tanto, me mimó tanto, abandonada casi por mi padre, que se pasaba noches y días en su horrible laboratorio, mientras aquella pobre y delicada flor se consumía… ¡Una madrastra! Iría yo, pues, a soportar la tiranía de la nueva esposa del doctor Leen, quizá una espantable blue-stocking, o una cruel sabionda, o una bruja… Perdonad las palabras. A veces no sé ciertamente lo que digo, o quizá lo sé demasiado…

No contesté una sola palabra a mi padre, y, conforme con su disposición, tomamos el tren que nos condujo a nuestra mansión de Londres.

Desde que llegamos, desde que penetré por la gran puerta antigua, a la que seguía una escalera obscura que daba al piso principal, me sorprendí desagradablemente: no había en casa uno solo de los antiguos sirvientes.

Cuatro o cinco viejos enclenques, con grandes libreas flojas y negras, se inclinaban a nuestro paso, con genuflexiones tardas, mudos. Penetramos al gran salón. Todo estaba cambiado: los muebles de antes estaban substituidos por otros de un gusto seco y frío. Tan solamente quedaba en el fondo del salón un gran retrato de mi madre, obra de Dante Gabriel Rossetti, cubierto de un largo velo de crespón.

Mi padre me condujo a mis habitaciones, que no quedaban lejos de su laboratorio. Me dio las buenas tardes. Por una inexplicable cortesía, preguntéle por mi madrastra. Me contestó despaciosamente, recalcando las sílabas con una voz entre cariñosa y temerosa que entonces yo no comprendía:

-La verás, luego… Que la has de ver es seguro… James, mi hijito James, adiós. Te digo que la verás luego…

III

Ángeles del Señor, ¿por qué no me llevásteis con vosotros? Y tú, madre, madrecita mía, my sweet Lily, ¿por qué no me llevaste contigo en aquellos instantes? Hubiera preferido ser tragado por un abismo o pulverizado por una roca, o reducido a ceniza por la llama de un relámpago…

Fue esa misma noche, sí. Con una extraña fatiga de cuerpo y de espíritu, me había echado en el lecho, vestido con el mismo traje de viaje. Como en un ensueño, recuerdo haber oído acercarse a mi cuarto a uno de los viejos de la servidumbre, mascullando no sé qué palabras y mirándome vagamente con un par de ojillos estrábicos que me hacían el efecto de un mal sueño. Luego vi que prendió un candelabro con tres velas de cera. Cuando desperté a eso de las nueve, las velas ardían en la habitación.

Láveme. Múdeme. Luego sentí pasos: apareción mi padre. Por primera vez, ¡por primera vez!, vi sus ojos clavados en los míos. Unos indescriptibles ojos, os lo aseguro; ¡unos ojos como no habéis visto jamás!, ni veréis jamás: unos ojos con una retina casi roja como ojos de conejo; unos ojos que os harían temblar por la manera especial con que miraban.

-Vamos, hijo mío, te espera tu madrastra. Está allá, en el salón. Vamos.

Allá, en un sillón de alto respaldo, como una silla de coro, estaba sentada una mujer.

Ella…

Y mi padre:

-¡Acércate, mi pequeño James, acércate!

Me acerqué maquinalmente. La mujer me tendía la mano… Oí entonces, como si viniese del gran retrato, del gran retrato envuelto en crespón, aquella voz del colegio de Oxford, pero muy triste, mucho más triste: «¡James!»

Tendí mi man0. El contacto de aquella mano me heló, me horrorizó. Sentí hielo en mis huesos. Aquella mano rígida, fría, fría… Y la mujer no me mira. Balbucí un saludo, un cumplimiento.

Y mi padre:

-Esposa mía, aquí tienes a tu hijastro, a nuestro muy amado James. Mírale; aquí le tienes; ya es tu hijo también.

Y mi madrastra me miró. Mis mandíbulas se afianzaron una con otra. Me poseyó el espanto: aquellos ojos no tenían brillo alguno. Una idea comenzó, enloquecedora, horrible, horrible, a aparecer clara en mi cerebro. De pronto, un olor, olor… ese olor, ¡madre mía! ¡Dios mío! Ese olor… no os lo quiero decir… porque ya lo sabéis, y os protesto: lo discuto aún; me eriza los cabellos.

Y luego brotó de aquellos labios blancos, de aquella mujer pálida, pálida, pálida, una voz, una voz como si saliese de un cántaro gemebundo o de un subterráneo:

-James, nuestro querido James, hijito mío, acércate; quiero darte un beso en la frente, otro beso en los ojos, otro beso en la boca…

No pude más. Grité:

-¡Madre, socorro! ¡Ángeles de Dios, socorro! ¡Potestades celestes, todas, socorro! ¡Quiero partir de aquí pronto, pronto; que me saquen de aquí!

Oí la voz de mi padre:

-¡Cálmate, James! ¡Cálmate, hijo mío! Silencio, hijo mío.

-No -grité más alto, ya en lucha con los viejos de la servidumbre-. Yo saldré de aquí y diré a todo el mundo que el doctor Leen es un cruel asesino; que su mujer es un vampito; ¡que está casado mi padre con una muerta!

Sergio Givone /// Interpretación(es)

27 octubre, 2014 de Mario Colleoni

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

«Más productivo parece el modo de plantearse el problema de la verdad de la obra de arte en el clima cultural levemente antifundacionalista de la Escuela de Costanza y, en particular, de su máximo exponente, Hans Robert Jauss. Tanto Jauss como Heidegger o Gadamer buscan el declive del valor de verdad de la experiencia estética en el romanticismo, que, haciendo culminar un proceso que, por otra parte, se estaba incubando desde hacía tiempo en la cultura estética europea, privilegia el arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo tipo de vínculo con la historia y la tradición. A esta visión del arte corresponde, como hemos visto, una desvalorización de la fruición estética que, basándose en la subjetivización del gusto característica de las estéticas de los siglos XIX y XX, convierte cualquier plausible pretensión de validez en un juicio puramente subjetivo. La subjetivización del juicio está acompañada en las estéticas de impostación hegeliana que implícita o explícitamente continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, de una desvalorización no sólo gnoseológica, sino también ética del placer estético: disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles y que más se pueden consumar desde un punto de vista hedonista, privado por sí mismo de validez; de tal forma que el valor de la verdad de la obra en la época de la muerte del arte hay que buscarlo en la negatividad, en el retraerse de la obra ante la fruición sensible, es decir, en último término, en su negación como arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real.

Fuente: Tuttoscorre.org

»Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del arte como conocimiento sensible o como mímesis de lo muerto. El primer paso en esta dirección está permitido por la rehabilitación de la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la estética, la explicitación de la promesse de bonheur que va unida a la obra: «El placer estético se distingue del mero placer sensual -como se ha atestiguado unánimemente por toda teoría estética desde Kant acerca del placer desinteresado- en virtud de la «distancia entre el yo y el objeto», o distancia estética. A diferencia de la actitud teorética, que presupone distancia, en el placer estético tiene lugar la liberación del sujeto receptor de las cadenas de la praxis cotidiana, a través de lo imaginario. En el proceso originario de la experiencia estética, lo imaginario no constituye todavía un objeto, sino -como ha mostrado Sartre- un acto de representación de la conciencia imaginativa debe negar la objetividad dad para poder producir, según los símbolos estéticos pertenezcan a un texto verbal, visual o musical, una forma integrada por palabras, imágenes o sonidos. El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias». (*)

»[…] Recuperando en parte la concepción gadameriana de la actualidad de lo bello, Jauss señala indirectamente el carácter de negatividad implícito en el discurso de Derrida sobre la escritura (aunque, en rigor, esta negatividad es inmanente a toda tematización de la diferencia ontológica, y en alguna medida se puede ya vislumbrar en la dialéctica entre mundo y tierra del Origen de la obra de arte de Heidegger); el arte como huella de la diferencia ontológica estaría en relación con el silencio de la obra en la teoría estética de Adorno: el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar (interés que es, en Derrida, el del lenguaje en general).

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

»Paul de Man (1919-1983) y Harol Bloom -y, con ellos, todos los teóricos de la literatura reunidos bajo el nombre de Yale Critics en el marco de un gran interés por la reflexión de Derrida en la cultura contemporánea- desarrollan las implicaciones antifundacionalistas conectadas a un discurso hermenéutico-deconstructivo, y las aplican temáticamente a los estudios literarios. Lo que desaparece es, ante todo, la noción de metalenguaje crítico, es decir, la noción de un lenguaje transparente capaz de comprender la literatura y lo estético-expresivo en general, mejor de lo que se pueden comprender ellos mismos: la «deconstrucción» de un texto literario no es tanto el resultado de una actividad metódico-crítica, cuanto el desarrollo de las características ambiguas y autorreflexivas del mensaje estético en cuanto tal: «La escritura poética es el tipo de deconstrucción más avanzada y refinada; puede diferir de la escritura crítica en la economía de sus articulaciones, pero no en el género de ellas» (**). La tarea de la crítica -una vez que ha desaparecido la fe en el papel heurístico de un metalenguaje metodológicamente utilizado- es entonces situarse en una actitud de escucha del lenguaje poético (que posee un peculiar y, a decir verdad, aurático valor de verdad). «La crítica retórica, la fenomenológica, la estructuralista, reducen todo a imágenes, a ideas, a elementos dados, a fonemas. La crítica moral y otros tipos de crítica filosófica o psicológica reducen todo a conceptos contrapuestos. Nosotros reducimos una poesía […] a otra poesía» (***).

Fuente: Tuttoscorre.org

»Es característico de esta crítica la disminución de la diferencia entre literatura y crítica literaria, de tal modo que la crítica, una vez que ha abandonado la idea de metalenguaje, es asimilada a la literatura, y la pérdida del prestigio científico se compensa con el aumento del valor creativo. Este discurso comporta más redicalmente una asimilación entre literatura y filosofía, que, por un lado, se remite a la revalorización del valor de verdad de la obra de arte llevado a cabo por la hermenéutica y, por otro, se aleja de ella de un modo casi antitético. Si la perspectiva hermenéutica, alegando un peculiar poder veritativo del arte, disminuye las diferencias entre literatura y filosofía, aquí asistimos a una completa homologación; pero, y esto es el rasgo más sobresaliente, no es tanto que el arte sea verdadero en sentido filosófico, cuanto que la filosofía es asimilada a la literatura, que, ciertamente, posee una verdad, pero de forma aurática y retórica. El modo de verdad de la filosofía asimilada a la literatura recuerda el topos de la inspiración divina de los poetas. La reivindicación del valor de verdad del arte y la disminución de la diferencia entre literatura, crítica y filosofía pueden, por tanto, convivir sin contradicciones con una perspectiva epistemológica de tipo fundacionalista, por la que no pueden plantearse con seriedad pretensiones de verdad ni en el campo literario, ni en el científico, ni en el filosófico.»

Sergio Givone, Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 208-212.

– H. R. Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Turín, Einaudi, 1985, pp. 10-11. (*)

– P. de Man, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 17. (**)

– H. Bloom, L’angoscia dell’influenza, Milán, Feltrinelli, 1983, p. 98. (***)

Tzvetan Todorov /// Interpretación(es)

20 octubre, 2014 de Mario Colleoni

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

«La pintura holandesa de lo cotidiano, tal como la hemos entrevisto aquí, se inserta en un momento concreto de la historia, mediados del siglo XVII, entre Hals y Ochtervelt. Desde finales de siglo, el secreto que inspiraba tantos cuadros se perdió y los pintores se limitaron a transmitir una técnica y varios temas. No volvió a saltar la chispa. No cabe duda de que el arte realista continuó hasta el siglo XIX, incluso el XX, pero ya no encontramos ese amor al mundo, esa alegría de vivr y esa glorificación de lo real, características de los maestros anteriores. La pintura realista, como toda pintura figurativa, sigue afirmando la belleza de lo que muestra, pero a menudo se trata de una belleza del abatimiento, de la desesperación y de la angustia. Son flores del mal. Citando a Fromentin, ya no habrá «ternura por lo verdadero» ni «cordialidad por lo real».

»Después -siguiendo con nuestra visita al museo, pese al cansancio-, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene lugar un acontecimiento que agudiza todavía más la ruptura entre los pintores coetáneos y los holandeses (aun cuando en aquella época se aprecie cada vez más a estos últimos). La nueva revolución ya no tiene que ver con el género, ni con el modo de interpretar, ni tampoco con el estilo, sino con el estatus de la imagen. En pocas palabras: aunque la pintura sigue siendo figurativa, deja de ser una representación y se convierte en una mera representación, una presencia. Manet y Degas, los impresionistas y los postimpresionistas siguen siendo figurativos, siguen pintando a personas, objetos y lugares. No se limitan a yuxtaponer colores y trazos, como harán después los pintores abstractos, pero rechazan el estatuto representativo de sus imágenes. El espectador ya no cae en la tentación de preguntarse por la psicología de los personajes, por sus actos pasados o futuros. Por más que Degas tome prestados elementos estilísticos deTer Borch, ninguna de sus bailarinas nos incita a imaginar su biografía. El mundo que la pintura representa ha perdido su valor. Todo lo que tiene ver con él se considera ahora anecdótico y se rechaza en nombre de la pureza del arte. La imagen no deja de ser una figura, pero se le ha amputado una dimensión, la que nos permitía instalarnos en el mundo representado. En lo sucesivo debe verse la imagen como tal, como pura presencia que no incita a avanzar hacia otro lugar.

»De repente todas las antiguas disparidades dejan de ser pertinentes. No sólo no importa saber si se trata de una pintura histórica o cotidiana (en definitiva, de interrogarse respecto del título del cuadro), sino que también desaparecen las diferencias entre paisaje, escena humana, naturaleza muerta y retrato. Ya sólo hay imágenes, cuadros y pintura. Entendemos ahora por qué nos dio la impresión de que Vermeer se salía un poco de su tiempo, y por qué también doscientos años después los artistas y los escritores vieron en él a uno de los suyos. Gracias a su genio personal llevó la pintura que había aprendido, la pintura de género, a tal grado de perfección que nos resulta imposible adentrarnos en el mundo representado, más allá de la imagen. Nos quedamos estupefactos ante la belleza de los tejidos, los muebles y los gestos. En Vermeer la representación queda neutralizada por la fuerza de la presentación, y eso es lo que lo convierte en «moderno».

»Esta duración limitada de la pintura holandesa de lo cotidiano, lejos de restarle valor, sugiere que algo excepcional sucedió en determinada época y que debemos intentar entenderlo. En la historia de la creación humana -arte, literatura o pensamiento- hay momentos afortunados en los que la humanidad se enriquece con una nueva visión de sí misma, y que, en consecuencia, constituyen su identidad. Este tipo de momentos se reconocen desde fuera porque en ellos hasta los pintores de mediano talento hacen obras maestras. El Renacimiento italiano y el impresionismo francés son dos ejemplos, y la pintura holandesa del siglo XVII es otro. En esta época tiene lugar una adecuación perfecta entre el contexto histórico-geográfico y lo que se realiza, entre significado y forma, y los pintores se benefician de ella sin saberlo (y perderán de manera igualmente misteriosa). No se trata de meras fórmulas técnicas, de recetas qeu bastaría con aprender. En esos momentos está en juego algo más esencial, que tiene que ver incluso con la interpretación del mundo y de la vida. Es una cuestión no de virtuosismo artístico, sino de sabiduría humana, aun cuando ésta sólo se exprese a través de las formas artísticas. Por ello no basta con admirar la belleza de los cuadros, sino que debemos intentar descifrar el mensaje que nos lanzan, o cuando menos rozar su secreto. Esos momentos afortunados son siempre importantes para la humanidad.

Tzvetan Todorov en 2014 / Foto: Marti Fradera

»En la Estética de Hegel encontramos ese intento de descifrarlo. En esta obra cita la pintura holandesa como ejemplo de arte romántico, es decir, el de los tiempos modernos, tanto como las obras de Shakespeare. Hegel menciona a Van Ostade, Steen, Teniers y Ter Borch. La palabra clave es subjetividad: mientras que el arte clásico encontraba la belleza en los objetos, en el arte romántico es el artista el que decide qué será o no será bello. «La interioridad romántica puede manifestarse en todas las circunstancias posibles e imaginables, acomodarse a cualquier estado y situación […] ya que lo que busca no es un contenido objetivo y valioso en sí, sino su propio reflejo, sea cual sea el espejo que lo devuelve». En consecuencia, el pintor puede elevar al rango de belleza elementos que pertenecen a la vida cotidiana o a las más bajas esferas de la existencia. Es «la orientación querida y deliberada hacia lo accidental, hacia la existencia inmediata, prosaica y desprovista de belleza propia», «el ennoblecimiento de las cosas vulgares y bajas por medio del arte». El mérito de estos artistas consistiría precisamente en hacer bello lo que no lo es: «Es el triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y de la naturaleza», y por lo tanto también el triunfo de la subjetividad del artista sobre la objetividad del mundo.

»Aprovechando la ventaja del asno vivo sobre el león muerto, es decir, de conocer el arte de los siglos XIX y XX, podemos quizá modificar la interpretación de Hegel. Desde el momento en que escribía, la subjetividad de los pintores en la elección de lo bello ha alcanzado tal nivel que nos resulta difícil no considerar sus palabras una generalización arbitraria, ya que la pintura de Steen y de Ter Borch nos parece un monumento a la objetividad. Para ser más exactos, Hegel tiene sin duda razón cuando afirma que escribir cartas o comer ostras no son actividades dignas y bellas en sí mismas, pero va demasiado lejos al añadir que su embellecimiento depende sólo del capricho subjetio del pintor. Entre la solidez objetiva y la arbitrariedad subjetiva hay un punto intermedio: el acuerdo intersubjetivo. No todo es bello en sí (realidad no equivale a perfección), pero tampoco todo depende de la libre elección del artista, que simplemente puede mostrarnos que la belleza reside en el gesto más humilde, y en algunos casos convencernos.

»Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rembrandt y Hals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones. No inventan la belleza, sino que la descubren y nos permiten descubrirla también a nosotros. En la actualidad, amenazados como estamos por nuevas formas de degradación de la vida cotidiana, al contemplar esos cuadros estamos tentados de encontrar en ellos el sentido y la belleza de nuestros gestos más básicos.

»Nuestra tradición europea (y quizá no sólo ella) está profundamente marcada por una visión maniquea del mundo, que lo interpreta mediante una oposición radical en la que uno de los términos es glorificado y el otro denigrado: bien y mal, espíritu y carne, acciones elevadas o bajas. Incluso el cristianismo, que combatió esta herejía, se dejó contaminar por ella. La pintura holandesa muestra uno de los raros momentos de nuestra historia en los que la visión maniquea se resquebraja, no necesariamente en la conciencia de los individuos que pintaban los cuadros, sino en los cuadros en sí. La belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, sino en su interior, y basta con observarlas para sacarla de ellas y mostrarla a todo el mundo. Durante un tiempo los pintores holandeses estuvieron tocados por una gracia -en ningún caso divina o mística- que les permitió superar la maldición que pesaba sobre la materia, alegrarse de la mera existencia de las cosas, hacer que lo ideal y lo real se reinterpretasen, y por lo tanto encontrar el sentido de la vida en la propia vida. No sustituyeron una parte de la existencia, tradicionalmente considerada bella, por otra que ocupara su lugar, sino que descubrieron que la belleza podía impregnar la totalidad de la existencia.

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

»La vida cotidiana, como todo el mundo sabe, no es necesariamente feliz. Incluso muy a menudo es agobiante: repetir gestos que se han convertido en mecánicos, hundirse en preocupaciones que se nos imponen sin posibilidad de levantar cabeza y agotar nuestras fuerzas con el simple objetivo de sobrevivir, tanto nosotros como nuestros seres queridos. Por este motivo nos tientan tan a menudo el sueño, la evasión y el éxtasis heroico o místico, soluciones que sin embargo resultan ser totalmente artificiales. Lo que habría que hacer no es abandonar la vida cotidiana (al desprecio, a los demás), sino transformarla desde dentro para que renaciera iluminada de sentido y belleza. Pero ¿cómo? Nuestra sociedad supo actuar contra una de las causas de la angustia que podemos experimentar en lo cotidiano, el cansancio físico, y sustituyó la fuerza humana por máquinas. El hombre agotado físicamente no está en condiciones de gozar de la calidad de cada instante. Pero no supo, o no quiso, modificar nuestro sistema de valores para que pudiéramos apreciar la belleza de todo gesto, ya fuera dirigido a los objetos o a las personas que nos rodean. Valoramos por encima de todo la eficacia, hasta el punto de que convertimos en medios, si no en instrumentos, tanto a los que nos rodean como a nosotros mismos. Parece como si nos apresuráramos a gestionar cuanto antes nuestros asuntos, y mientras tanto hubiéramos suspendido nuestra vida. Pero esa provisionalidad se alarga y acaba sustituyendo el objetivo, que siempre queda postergado. Quizá algún día aprendamos a ralentizar no nuestros gestos -en ese caso deberíamos renunciar a una parte demasiado importante de nosotros mismos-, sino la impresión que nos dejan en la conciencia, y así concedernos tiempo de vivirlos y saborearlos. De este modo la vida cotidiana dejaría de oponerse a las obras de arte, a las obras del espíritu, y pasaría a tener toda ella un sentido tan bello y rico como una obra.

»Podemos descubrir en un niño momentos de alegría qeu sin embargo no tienen motivo. Es la alegría en estado puro, la plenitud que se experimenta en una mirada, en un gesto anodino. El adulto no es capaz de vivirla, salvo en momentos excepcionales de los que durante mucho tiempo siente nostalgia: momentos afortunados, momentos de gracia en los que vivía del todo su propia presencia. Quizá por eso precisamente la pintura holandesa, que nada tiene de infantil ni de idílica, nos resulta valiosa: nos confirma que esos momentos existen y nos indica un camino que, aun habiendo dejado atrás el limbo de la infancia, podríamos seguir.»

«El significado de la pintura holandesa», capítulo extraído de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 96-102.

Sir Herbert Read /// Interpretación(es)

13 octubre, 2014 de Mario Colleoni

Herbert Read retratado por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

Herbert Read, por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

«[…] Si esto fuera claramente reconocido, no se discutiría la jerarquía que al arte le corresponde en la sociedad. También en esto los griegos eran más sabios que nosotros, y su creencia, que siempre nos parece tan paradójica, de que la belleza es bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El único pecado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas las actividades del espíritu humano pueden dejarse a su propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho más significativo que la economía o la filosofía. Es la medida directa de la visión espiritual del hombre. Cuando esta visión se generaliza, se transforma en religión, y la vitalidad del arte a través de la más grande parte de la historia está íntimamente ligada con alguna forma de religión. Pero gradualmente, como ya lo he señalado, en los dos o tres últimos siglos ese lazo se ha ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inmediata de que se establezca un nuevo contacto.

»Nadie negará la interrelación profunda del artista con la comunidad. El artista depende de la comunidad -toma su tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es miembro-. Pero el carácter individual de la obra del artista depende de algo más: depende de una resuelta voluntad de hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay arte significativo sin esta acción de voluntad creadora. Esto parece que nos envuelve en una contradicción. Si el arte no es enteramente el producto de las circunstancias que nos rodean, y es la expresión de una voluntad personal ¿cómo podemos explicar la similitud sorprendente de obras de arte pertenecientes a diversos períodos de la historia?

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

»La paradoja sólo puede explicarse metafísicamente. Los valores del arte extremos exceden lo individual y su época y circunstancias. Expresan una ideal proporción o armonía que el artista capta sólo en virtud de sus dotes intuitivas. Para expresar su intuición usará el artista la materia que las circunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una época arañará los muros de su cueva, en otra construirá o decorará un templo o una catedral, en otra pintará sobre tela para un círculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es indiferente al material o a las condiciones que se le imponen. Acepta cualquier condición, siempre que exprese su voluntad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o desechados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen muy poco que hacer con los valores de los cuales son el exponente. Es su credo que esos valores están, no obstante, entre los atributos eternos de la humanidad.»

Herbert Read, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 2007 (1931), pp. 203-204.

Friedrich Schiller /// Interpretación(es)

29 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Friedrich Schiller retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

Friedrich Schiller (1759-1805) retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

«Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción recíproca entre ambos impulsos [sensible y formal], por la que la operatividad de uno fundamenta y limita la operatividad del otro, y en la que cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento máximo en tanto actúa el otro.

»Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera tarea de la razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resolver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello, algo infinito, a lo que en el transcurso del tiempo puede ir aproximándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a costa de la realidad, ni tampoco a la realidad a costa de la forma; antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante uno determinado, y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe ser consciente de sí, porque siente». -Ser realmente adecuado a esta idea, y ser, por consiguiente, hombre en el sentido íntegro de la palabra, es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga exclusivamente uno de estos dos impulsos o uno después del otro: puesto que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su existencia absoluta, y en tanto que sólo piensa le resta su existencia en el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que hiciese de una vez esa doble experiencia, en los que fuese consciente de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a la vez se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos, y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humanidad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo de su determinación acabada y, por consiguiente (ya que ésta sólo puede alcanzarse en la totalidad del tiempo), serviría como representación de lo infinito.

Monumento a Schiller en Stuttgart, por Bertel Thorvaldsen (1839) / Fuente: Vanderkrogt.net

»Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experiencia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente porque en él coinciden los otros dos, sería opuesto a ambos observados por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El impulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga contenido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no haya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan unidos (permítaseme, hasta que ahya justificado la denominación, llamarlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, digo, estaría orientado a suspender el tiempo en el tiempo, a acordar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad.

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Fuente: Web Gallery of Art

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Staatsgalerie Stuttgart

»El impulso sensible quiere que se le determine, quiere percibir su objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir como él hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir.

« »El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontánea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda dependencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, necesidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la naturaleza, éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, suspenderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en libertad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento doloroso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien que provoca nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperativo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro respeto.

»Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física y el impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nuestra condición formal y éste nuestra condición material; y esto significa que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra perfección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos actúan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y nuestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfección y nuestra felicidad; así pues, precisamente porque hace a ambas contingentes, y porque al desaparecer la necesidad también se anula la contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y llevará con ello forma a la materia y realidad a la forma. En la misma medida en que quite influjo dinámico a las sensaciones y los afectos, las armonizará con ideas de la razón, y en la misma medida en que reduzca el constreñimiento moral de las leyes de la razón las hermanará con el interés de los sentidos.»

Sobre la educación estética del hombre: carta decimocuarta (1795), cit. Javier Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 2014, pp. 230-232.

Heinrich Heine /// Interpretación(es)

22 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Heinrich Heine (c. 1827) / Getty Images / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Heinrich, Harry, Henri, todos esos nombres suenan cuando se deslizan por labios hermosos. Lo que mejor suena, claro está, es Signior Enrico. Así me llamaba en las claras noches azules de verano, bordadas con grandes estrellas de plata, de aquel país noble y desdichado que es la patria de la belleza y que dio a luz a Rafael Sanzio de Urbino, Gioacchino Rossini y la principessa Christina Belgiojoso [1808-1871].

»Como mi estado físico me roba toda esperanza de poder volver a vivir en sociedad y ésta, en realidad, ya no existe para mí, me he quitado las ataduras de esa vanidad que apresa a todo el que quiere moverse entre los hombres, en el denominado mundo. De ahí que ahora pueda hablar de forma imparcial de la desgracia que estuvo unida a mi nombre Harry, y que me amargó y me envenenó los años más hermosos de la primavera de la vida. Se debió a la siguiente circunstancia particular: en mi ciudad residía un hombre al que llamaban Michel el basurero, porque todas las mañanas recorría las calles de la ciudad con un carro del que tiraba un asno, deteniéndose a la puerta de todas las casas para cargar en él la basura que las muchachas habían reunido en delicados montones, y transportarla al basurero de las afueras de la ciudad. El hombre tenía el mismo aspecto que su oficio, y el asno, que, a su vez, tenía el mismo aspecto de su amo, se detenía ante las casas o se echaba al trote según la modulación con la que el Michel le gritaba la palabra harrüh. ¿Era ése su nombre o tan sólo una seña? No lo sé, pero sí que es cierto que por la similitud de esa palabra con mi nombre Harry tuve que soportar un sinfín de humillaciones de compañeros de escuela y vecinos. Para enojarme, lo pronunciaban exactamente como Michel el basurero llamaba a su asno y, si no me enfadaba por ello, los bribones ponían a veces cara de inocentes y me pedían que les enseñara cómo se pronunciaban mi nombre y el del asno; pero era imposible enseñarles: decían que Michel solía arrastrar siempre mucho la primera sílaba, mientras que la segunda la cortaba siempre muy rápido; otras veces sucedía lo contrario, con lo que su grito volvía a sonar exactamente igual que mi nombre, y en tanto que los chicos confundían de la manera más absurda todos los términos y a mí con el asno y luego a éste conmigo, se liaba un divertido coq-à l’âne [despropósito, barullo], con el que todos los demás se reían, pero que a mí me hacía llorar.

Retrato de Heine, por Gottlieb Gassen (1828) / Heinrich Heine Institut (Düsseldorf)

»Cuando me quejaba a mi madre, ella decía que yo sólo tenía que tratar de aprender mucho y ser prudente, y que entonces nunca me confundirían con un asno. Pero mi homonimia con aquel mezquino orejudo siguió siendo mi pesadilla. Los chicos grandes pasaban ante mí y me saludaban: «Harrüh». Los pequeños me gritaban el mismo saludo, pero a alguna distancia. En la escuela el tema se explotaba con refinada crueldad; bastaba con que se hablara de un asno, todos me miraban de reojo, yo siempre me sonrojaba y resulta increíble cómo en todas partes los niños de escuela son capaces de inventar y de dar relevancia a las alusiones más mordaces. Por ejemplo, uno preguntaba a otro cómo se diferenciaba la cebra del asno de Barlaam, el hijo de Beor [en realidad se refiere al profeta Balaam, cfr. Números 22-24]. La respuesta era que la una hablaba cebreo, y el otro hebreo. Luego venía la pregunta: pero ¿cómo se diferencia el asno de Michel el basurero de su tocayo? Y la impertinente respuesta era: no sabemos la diferencia. Entonces yo les quería dar, pero me tranquilizaban y mi amigo Dietrich [Monten (1799-1843), pintor de historia], que sabía pintar cuadritos de santos extraordinariamente hermosos, y que después llegó a ser también un famoso pintor, trató de consolarme en una de esas ocasiones prometiéndome un cuadro. Me pintó un san Miguel… pero el malvado se burló de mí descaradamente. El arcángel tenía los rasgos de Michel el basurero, su rocín era exactamente igual que el asno de éste y, en lugar de un dragón, la lanza atravesaba el trasero de un gato muerto. Incluso el dulce y afeminado Franz [von Zuccalmaglio (1800-1873), a quien Heine dedicó un poema], el de los rizos de oro, a quien yo quería tanto, me traicionó en una ocasión: me abrazó, apoyó delicadamente su mejilla en la mía, permaneció durante un rato muy sentimental junto a mi pecho y, de repente, me gritó al oído un ameno «¡harrüh!», sin dejar de modular al marcharse la desdeñosa palabra, de manera que continuó resonando por el claustro del monasterio.»

Heinrich Heine, Confesiones y memorias, Madrid, Alba, 2006, pp.153-156.

Immanuel Kant /// Interpretación(es)

15 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Immanuel Kant (1724-1804) / Fuente: Darwin Project

«El hombre reflexivo siente una desazón (desconocida por el que no lo es) que puede dar lugar a la desmoralización. Se trata del descontento con la providencia que rige la marcha del mundo en su conjunto, cuando se pone a calcular los males que afligen al género humano con tanta frecuencia y -a lo que parece- sin esperanza de una mejora. Sin embargo, es de suma importancia el estar satisfecho con la providencia (aunque nos haya trazado un camino tan penoso sonbre la tierra), en parte para cobrar ánimo en medio de tantas penalidades y, de otro lado, para evitar la tentación de responsabilizar por completo al destino, no perdiendo de vista nuestra propia culpa, que acaso sea la única causa de todos esos males, con el fin de no desaprovechar la baza del autoperfeccionamiento.

»Se ha de reconocer que las mayores desgracias que afligen a los pueblos civilizados nos son acarreadas por la guerra y, en verdad, no tanto por las guerras actuales o las pretéritas, cuando por los preparativos para la próxima, por ese rearme nunca interrumpido e incesantemente incrementado que tiene lugar por temor a una guerra futura. A tal efecto se aplican todos los recursos del Estado, todos los frutos de su cultura que tan bien podrían emplearse en acrecentar ésta; en muchos lugares se inflige un notable perjuicio a la libertad y la maternal previsión del Estado para con los individuos se transforma en severas e implacables exigencias, justificadas pese a todo por el temor de un peligro exterior. Ahora bien, ¿acaso tropezaríamos con esta cultura, con la estrecha relación que mantienen los distintos estamentos de una comunidad para el fomento recíproco de su bienestar, con la población e incluso con el grado de libertd que todavía queda a pesar de hallarse bajo leyes muy restrictivas, si aquella guerra siempre temida no infundiera hasta en los propios jefes de Estado ese respeto por la humanidad? Bastará con considerar el caso de China, susceptible por su enclave de sufrir un ataque inesperado, pero que ha borrado de su feudo cualquier vestigio de libertad al carecer de un enemigo lo bastante poderoso como para temerle. Así pues, dado el nivel cultural en el que se halla todavía el género humano, la guerra constituye un medio indispensable para seguir haciendo avanzar la cultura; y sólo después de haberse consumado una cultura -sabe Dios cuánto- podría sernos provechosa una paz perpetua, que además sólo sería posible en virtud de aquélla. Por lo tanto, en lo que atañe a este punto nosotros mismos somos los culpables de los males sobre os que tan amargamente nos quejamos; y la Sagrada Escritura acierta de lleno al presentar la fusión de los pueblos en una sociedad y su plena liberación de un peligro exterior, habida cuenta de que su cultura apenas había comenzado, como un grave impedimento para cualquier avance cultural posterior y como el estancamiento de una decadencia irremediable.

Retrato de Kant por Karl Friedrich Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo http://www.hamburger-kunsthalle.de/

Retrato de Kant por Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo

»La segunda insatisfacción de los hombres atañe al orden de la naturaleza con respecto a la brevedad de la vida. Ciertamente uno ha de estar muy equivocado en la estimación de su valor, cuando desea que se prolongue aún más su duración efectiva, pues esto no supondría sino la prolongación de un juego en constante lucha contra intensas penalidades. En cualquier caso, no se puede tomar a mal un criterio infantil que teme a la muerte sin amar la vida, pues a pesar de que le resulta difícil sobrellevar cada día de su existencia con medianera satisfacción, nunca le bastan los días para repetir ese tormento. Pero si reparamos únicamente en la cantidad de tribulaciones que nos afligen a la hora de obtener los recursos necesarios para mantener una vida tan corta, si consideramos cuántas injusticias se cometen en aras de la esperanza de un goce futuro por efímero que pueda resultar, entonces habremos de creer razonablemente que si los hombres pudieran alcanzar un ciclo vital de ochocientos años o más, el padre podría llegar a temer por su vida delante del hijo, el hermano frente al hermano y el amigo junto al amigo, cabiendo asimismo presumir que los vicios de una humanidad tan longeva se elevarían hasta cotas tales que su mejor y más digno destino sería el de desaparecer de la faz de la tierra bajo un diluvio universal (Génesis, VI, 12-13).

»El tercer deseo (o más bien vano anhelo, pues uno se da cuenta de que lo deseado nunca podrá tocarnos en suerte) es el espectro de esa edad de oro tan ensalzada por los poetas, donde nos desharíamos de toda necesidad artificial con que nos agobia la opulencia, contentándonos con la mera necesidad natural y en la que se daría una igualdad universal, además de una paz perpetua, entre los hombres, en una palabra, el puro goce de una vida despreocupada, ociosamente onírica o puerilmente retozona: una nostalgia que hace muy seductores a los Robinsones y a los viajes hacia las islas del Sur, pero que por encima de todo pone de manifiesto el hastío experimentado por el hombre reflexivo en una vida civilizada, cuando éste intenta cifrar el valor de tal vida exclusivamente en el placer y toma en cuenta el contrapeso de la pereza si la razón le recuerda que ha de dar un valor a la vida por medio de acciones. La futilidad de este deseo de retorno a una época de sencillez e inocencia queda bien patente en la descripción que hicimos anteriormente del estado originario: el hombre no puede mantenerse en él porque no le satisface, por lo que tanto menos inclinado se hallará a volver de nuevo a ese mismo estado; así que siempre ha de atribuirse a sí mismo y a su propia elección el actual estado de penalidades.

»Por consiguiente, de cara a la instrucción y perfeccionamiento del hombre esta representación de su historia le reporta un gran provecho y utilidad, pues le muestra que no debe culpar a la providencia por los males que le afligen, así como tampoco tiene derecho a descargar su propia falta en un pecado original de sus primeros padres, como si éste hubiera convertido en hereditario para la posteridad una inclinación a transgresiones similares (pues las acciones arbitrarias no pueden conllevar nada hereditario), sino que ha de asumir con pleno derecho lo hecho por aquéllos como si lo hubiera hecho él mismo y debe atribuirse enteramente a sí mismo la culpa de todos los males que se originaron del uso impropio de la razón, pues puede advertir con clara conciencia que en idénticas circunstancias se habría comportado de igual modo y su primer uso de la razón hubiera consistido en abusar de ella (aun en contra de las indicaciones de la naturaleza). Y si ese extremo queda justificado moralmente, es harto difícil que los males propiamente físicos puedan arrojar un saldo a nuestro favor en este balance de mérito y culpa.

»Y éste es el favor decisivo de una primitiva historia humana esbozada por la filosofía: satisfacción con la providencia y con el curso de las cosas humanas en su conjunto, que no avanza elevándose de lo bueno a lo malo, sino que se despliega poco a poco hacia lo mejor partiendo de lo peor; progreso al que cada uno está llamado por naturaleza a colaborar en la parte que le corresponda y en la medida de sus fuerzas.»

Immanuel Kant, Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, Taurus, 2012, pp. 114-118.

Antoine Compagnon /// Interpretación(es)

8 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Antoine Compagnon (Bruselas, 1950) / Foto: Olivier Roller

«El contrarrevolucionario es, en principio, un emigrado, en Coblenza o en Londres, que pronto se encontrará exiliado en su propia casa. El contrarrevolucionario hace ostentación de su desapego real o espiritual. Y todo antimoderno seguirá siendo un exiliado interior o un cosmopolita reticente a identificarse con el sentimiento nacional. Huye continuamente de un mundo hostil, como «Chateaubriand, el inventor del No estoy bien en ninguna parte», según Paul Morand, quien encuentra la misma tendencia en todos sus precursores: «El gusto por el adorno, en Stendhal. «Esa grave enfermedad: el horror del domicilio«, de Baudelaire. / Vagabundear, para librarse de los objetos. / Los dos nihilismos; el nihilismo izquierdista, el nihilismo reaccionario». El último poema de Las flores del mal en 1861, El Viaje, enuncia el credo antimoderno. Frente al tradicionalista que tiene raíces, el antimoderno no tiene casa, ni mesa, ni cama. A Joseph de Maistre le gustaba recordar las costumbres del conde Strogonov, gran chambelán del zar: «No tenía dormitorio en su enorme residencia, ni siquiera cama fija. Se acostaba a la manera de los antiguos rusos, sobre un diván o sobre una pequeña cama de campaña, que hacía colocar en cualquier lugar, según su capricho». Barthes se reconocerá fascinado por esta frase que descubre en la antología de De Maistre que hizo Cioran y que le recuerda al viejo príncipe Bolkonski de Guerra y paz. Basta con ella para perdonárselo todo a De Maistre.

»Si la contrarrevolución entra en conflicto con la Revolución -segunda característica- es en los términos (modernos) de su adversario; la contrarrevolución replica a la Revolución con una dialéctica que las vincula irremediablemente (como De Maistre o Chateuabriand y Voltaire y Rousseau): de este modo el antimoderno es moderno (casi) desde su origen, parentesco que no se le pasó por alto a Sainte-Beuve: «No hay que juzgar al gran De Maistre por el rasero de un filósofo imparcial. Siempre está en pie de guerra, como Voltaire; como si quisiera tomar asalto a Voltaire a punta de espada». Faguet terminaba diciendo a propósito de De Maistre: «Se trata del espíritu del siglo XVIII contra las ideas del siglo XVIII».

»En su calidad de negador del discurso revolucionario, el contrarrevolucionario recurre a la misma retórica política moderna: en la propaganda, Rivarol habla como Voltaire. La contrarrevolución empieza con la intención de reestablecer la tradición de la monarquía absoluta, pero pronto se convierte en la representación de la minoría política frente a la mayoría, y se enzarza en la lucha constitucional. La contrarrevolución oscila entre el rechazo puro y simple y el compromiso que la sitúa fatalmente en el terreno del adversario.

Antoine Compagnon en 2014 / Fuente: Le Figaro

»Tercera característica: habría que distinguir entre contrarrevolución y antirrevolución. La antirrevolución designa el conjunto de fuerzas que resisten a la Revolución, mientras que la contrarrevolución supone una teoría sobre la Revolución. Por consiguiente, de acuerdo con la distinción entre la antirrevolución y la contrarrevolución, nos interesan menos los antimodernos (el conjunto de fuerzas que se oponen a lo moderno), que aquellos a los que convendría más bien llamar contra-modernos puesto que su reacción está fundamentada en un pensamiento moderno. Sin embargo, contra-modernos no es un buen término. Por eso continuaremos hablando de antimodernos, sin olvidarnos de esta puntualización: los antimodernos no son los adversarios de lo moderno, sino los pensadores de lo moderno, sus teóricos.

»Teóricos de la Revolución, acostumbrados a sus razonamientos, los contrarrevolucionarios -o la mayoría de ellos, o lo más interesantes- son hijos de la Ilustración, y a menudo incluso de antiguos revolucionarios. Chateaubriand había visitado Ermenonville antes de 1789 y participado en la primera revolución nobiliaria, en Bretaña, en la primavera de 1789; en su Ensayo sobre las revoluciones (1797), admitía que la Revolución tenía muchas cosas buenas, reconocía lo que le debía a la Ilustración, y eximía a Rousseau de cualquier responsabilidad por sus veleidades terroristas. Bajo la Restauración, para los carlistas pasaba por un jacobino, y por un ultra para los liberales; incluso bajo la monarquía de Julio su oposición fue a la vez, paradójicamente, legitimista y liberal: «se dejó deslumbrar muy a menudo por las ilusiones de su época», lamentará Barbey d’Aurevilly. Burke, un whig, tomó partido por los colonos americanos contra la Corona. De Maistre, antiguo francmasón, siguió siendo hasta el final un enemigo del despotismo. E incluso Bonald, alcalde de Millau en 1789, vivió las primicias de la Revolución en la piel de un liberal. Baudelaire, en febrero de 1848, pedía que se fusilara al general Aupick, su suegro, mientras que Paulhan, convertidoen conservador, recordaba que había empezado su carrera como terrorista. El auténtico contrarrevolucionario ha conocido la embriaguez de la Revolución.

«Maurras, que no era un antimoderno aunque hubiera comenzado su vida como crítico literario, debutó en la carrera política denunciando la ambigüedad de Chateaubriand en 1898: «Prever ciertas calamidades, preverlas en público, con ese tono sarcástico, amargo y desenvuelto, equivale a propiciarlas… Este ídolo de los modernos conservadores representa para nosotros sobre todo el genio de las Revoluciones». Maurras insiste en una nota sobre el hecho de que «Chateaubriand permaneció siempre fiel a las ideas de la Revolución», que «lo que él quería, eran las ideas de la Revolución sin los hombres y las cosas de la Revolución», que fue «toda su vida un liberal, o, lo que es lo mismo, un anarquista». Nadie resume mejor que el futuro jefe de la Action Française la ambivalencia de Chateaubriand respecto a la Revolución y a la Ilustración, ambivalencia que basta para hacer de él un modelo de antimoderno.»

Antoine Compagnon, Los antimodernos, Barcelona, Acantilado, 2007, pp. 31-35.

Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

7 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

: Masaccio, Capilla Brancacci (1426-1482), antes de la restauración / Santa Maria del Carmine (Florencia)

: Masaccio, Capilla Brancacci (1426-1482), después de la restauración / Santa Maria del Carmine (Florencia)

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

: Díptico de Federico de Montefeltro y Battista Sforza / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Díptico de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Battista Sforza / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Federico de Montefeltro / Galeria degli Uffizi (Florencia)

: Federico de Montefeltro, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Battista Sforza, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

: San Jerónimo / Gallerie dell’Accademia (Venecia)

: Bautismo de Cristo / National Gallery (Londres)

: Madonna del Parto / Capilla del Cementerio de Monterchi (Arezzo)

: Flagelación de Cristo / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

: María Magdalena / Duomo de Arezzo

: Ciclo de la Vera Cruz / Iglesia de San Francisco (Arezzo)

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

Historia de los adamitas y muerte de Adán.
Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
Anunciación [de la muerte de Cristo].
Sueño de Constantino.
Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
Tortura del hebreo Judas Levita.
Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
Restitución de la Cruz.
Profeta Jeremías.
Profeta Isaías.

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

: Historia de los adamitas y muerte de Adán / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

: Traslado del sagrado madero de la Cruz / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 4 / La visión de Constantino

: El sueño de Contantino / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz/ San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

: Derrota y decapitación de Cosroes / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén) / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 10 / Anunciación

: Anunciación / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

Otras figuras:

: Profeta Jeremías / San Francesco (Arezzo)

: Cupido, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Ángel, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Ángel, detalle / San Francesco (Arezzo)

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

: Parroquia de San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli posa para los medios / Foto: La Nazione

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

-Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.

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