«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.
»Cuando se dice que la obra de arte trasciende a la época en que ha sido creada, se pretende decir que la creatividad implícita en ella pertenece al hombre sin distinción de tiempo o lugar, a cualquier hombre que siente o imagina. La imaginación, por consiguiente, no se agota en el acto creativo, adhiriéndose o rebelándose, en la vida de la época en que ha sido realizada. De modo que no es posible distinguir, desde un punto de vista crítico, la creatividad de un artista, sin conocer completamente sus condicionantes históricos. Y a este conocimiento contribuye ya sea el método de formular las ideas típicas de la humanidad, como las que Hegel imaginó, ya sea el de la historia de la cultura, del tipo desarrollado por Burckhardt y Dvorák.
»La historia crítica del arte se diferencia de la historia del arte tradicional por el mayor énfasis que asigna a su función crítica, y por la preminencia que otorga a la actividad crítica. El centro de atención lo constituye la personalidad del artista que se diferencia de la personalidad del hombre en general porque es vista en el momento en que la imaginación creativa del hombre se plasma en las formas y en los colores. Los rayos que convergen desde las actividades intelectuales, morales, religiosas, sociales, y de todas las actividades humanas que conforman la historia, sirven para explicar la naturaleza de aquel centro, empero son válidos única y exclusivamente en función de dicho centro. De modoque el principio esencial de la historia crítica del arte puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica de arte.
»Y si alguna vez el conocimiento del desarrollo histórico de la crítica de arte indujese a alguien a aceptar el citado principio, el libro que aquí concluye habría alcanzado su objetivo.»
«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.
»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia…»
Hace diez años, cuando comenzaba mis estudios en la universidad, copié esta estrofa en las páginas finales de un libro impreso que por aquel entonces leía. Ya no recuerdo cual era, tal vez algún día aparezca de nuevo. Iba de camino váyase usted a saber dónde y a pesar del traqueteo del tren, pude retener las palabras. No tuve otra intención que la de guardar para siempre esa belleza que me desarmó y me abrió el pecho con ese sutil ritmo arcaico de la poesía del XVI. Me introdujo sin intermediarios en algo que ha alimentado mi vida todo este tiempo. Todavía hoy los recuerdo, como también la sensación emotiva que dejó en mi ilusión de lector primerizo. Fue la primera vez que coqueteé ya no con la poesía, sino con algo más; no era ya el Buonarroti, era algo más; no el arte, también era algo más. Recuerdo con cierto pesar que en mis manuales de Historia del Arte, por mucho que lo intenté, no conseguí ver el nombre de Miguel Ángel asociado a la literatura, me parecía imposible, pero la sed de profundizar en el misterio -Ángel González García sería el culpable de que años después yo sellara esta atracción literaria- me condujo a través de caminos desconocidos hacia la duda, el desconcierto de la ignorancia, para finalmente acabar comprendiéndolo de manera rotunda. Hoy lo sé. Hace diez años estaba cegado. Aquella estrofa era algo más. Y lo sigue siendo, sin necesidad de intermediarios ni de explicaciones. Así funciona la poesía.
«Amor dunque non ha, né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte.»
[Amor, no tiene ni tu prístina belleza/ni dureza o fortuna o gran desvío/la culpa de mi mal, destino o suerte;/si mientras en tu corazón llevas a un mismo tiempo muerte y piedad/y que de mi leve ingenio no sepa, ardiendo, sacar nada más que muerte.]
La traducción pretende huir (quizá sin conseguirlo) de la que hiciera Luis Antonio de Villena a finales de los 80, cuyo resultado me parece irregular, correcto, eso sí, pero sin genio. Esta es una modesta e indigna adaptación personal de los versos miguelangelescos. Y los podéis encontrar tanto en la versión castellana publicada por Cátedra como en el original italiano publicado por Rizzoli. La edición clásica que suele usarse es la de Giovanni Testori y Ettore Barelli (1975), reimpresa en 2004 por la misma casa editorial italiana.
Soneto 248, Archivio Casa Buonarroti (Florencia)
Soneto con autorretrato pintando, Archivio Casa Buonarroti (Florencia)
«Recibo siempre un pequeño choque, un pequeño dolor de lenguaje, cuando un gran escritor una palabra en sentido peyorativo. Primeramente las palabras, todas las palabras desempeñan honradamente se oficio en el lenguaje de la vida cotidiana. Después, las palabras más habituales, las palabras adheridas a las realidades más comunes no pierden por eso sus posibilidades poéticas. ¡Qué desdén cuando Bergson habla de los cajones! La palabra llega siempre como una metáfora polémica. Ordena y juzga, juzga siempre del mismo modo. Al filósofo no le gustan los argumentos de cajón.
»El ejemplo nos parece bueno para mostrarnos la diferencia radical entre la imagen y la metáfora. En Bergson, las metáforas son abundantes y en cambio las imágenes escasean. Parece que para él la imaginación fuera toda metafórica. La metáfora viene a dar un cuerpo concreto a una impresión difícil de expresar. La metáfora es relativa a un ser psíquico diferente de ella. La imagen, obra de la imaginación absoluta, recibe al contrario su ser de la imaginación. Exagerando luego nuestra comparación entre la metáfora y la imagen, comprenderemos que la metáfora no es susceptible de su estudio fenomenológico. No vale la pena. No tiene valor fenomenológico. Es todo lo más, una imagen fabricada, sin raíces profundas, verdaderas, reales. Es una expresión efímera, o que debería serlo, empleada una vez al pasar. Hay que tener cuidado de no pensarla con exceso. Hay que temer que los que la leen la piensen. ¡Qué gran éxito ha tenido entre los bergsonianos la metáfora del cajón!
»A la inversa de la metáfora, a una imagen le podemos entregar nuestro ser de lector; es donadora de ser. La imagen, obra pura de la imaginación absoluta, es un fenómeno de ser, uno de los fenómenos específicos del ser parlante.»
Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura, 2009 (1957), pp. 107-108.
«Poco arte profano bizantino se ha conservado. La pérdida es lamentable, pero el arte bizantino fue un arte esencialmente religioso. La teoría bizantino rechazó como inadecuada la idea aristotélica de que el objeto artístico tuviera que agradar a los sentidos. Estaba esencialmente basada en el concepto de la imagen como sombra de un original. La imagen no podía existir sin un original. Era, por tanto, parte del original y tenía algo de sus cualidades. El simple fiel en su iglesia pintada estaba rodeado no sólo de pintura, sino de presencias. Las pinturas que él veía participaban de la realidad de las personas y escenas representadas. El cortesano refinado cuya vista recorría la resplandeciente sucesión de mosaicos en las capillas del palacio se encontraba en contacto místico con Cristo y con los santos, cuyas miradas se fijaban en él de forma tan penetrante. Esa era la función del arte, aumentar la comprensión de lo divino más allá de los límites finitos de la mente humana.
»Todas las artes son agradables al Señor, que creó nuestros sentidos, tanto la música, la más cercana a las artes visuales con sus fundamentos matemáticos, como las artes más sensuales. El mármol suave al tacto, el dulce aroma del incienso, incluso el delicado sabor del vino podían participar en el culto del Creador. Tampoco el arte profano estaba excluido, pues crear belleza, cualquiera que fuera, era colaborar al orden divino. Pero la vista era el primero de los sentidos, así como la luz era el primero de los elementos, y luz quería decir color, y la forma que el color creaba y definía. Incluso la escultura se consideraba como un complemento a las artes pictóricas, al aportar otro elemento más de luz y sombra. La arquitectura era un arte práctica, funcional; el Señor debía tener sus templos y el Emperador sus salones. Pero aunque una iglesia fuera necesaria ante todo para que la celebración del culto se hiciera en un lugar cerrado y cubierto, el más sagrado deber del arquitecto era el de crear un marco adecuado donde las luminosas imágenes de las Huestes del Cielo pudieran unirse con los fieles de la tierra en la Liturgia.
De haber triunfado la Iconoclastia, el arte bizantino, a pesar de sus brillantes comienzos, habría, sin duda, seguido el mismo camino que iba a tomar parte el arte islámico: se habría convertido en un arte de motivos ornamentales, un arte puramente decorativo incapaz de expresar la fe, que fue el elemento más excelente y creador de la cultura bizantina. El triunfo de los Iconódulos fue el triunfo del verdadero Bizancio. Dio a los bizantinos un propósito expreso para su arte. Y no era un propósito nada despreciable. Se trataba de interpretar la doctrina de la Encarnación en términos visibles de belleza y de luz.»
Steven Runciman, Bizancio. Estilo y civilización, Bilbao, Xarait, 1988, pp. 197-198.
Steven Runciman fotografiado en los años 20 por Cecil Beaton (National Portrait Gallery, Londres)
«El pintor que a lo largo de décadas se había dedicado a ocupar con figuras los techos enormes y que en todos los géneros siempre había preferido las grandes superficies, disponía ahora sobre el caballete lienzos de medida ideal, de 57 x 44 cm, como en las dos escenas de la fuga a Egipto. La luz es clara, con inesperadas manchas de celeste y plateado. Todo movimiento tumultuoso ha cesado. Queda el paisaje, que se repite. Un saliente de roca blanca, amenazante, un pino de tronco torcido (¿cómo podría ser de otro modo?), el agua vítrea de un río que no se puede vadear. Unsentimiento enorme de soledad. Algún pájaro cruza el cielo. Se escucha el silencio. Hasta que aparece el ángel y se prosterna frente a María, el niño y un viejo José -en nada difiere de uno de tantos orientales aplicados en operaciones mágicas-, y un burro. Parece que, para Tiepolo, éstos fueron hasta el final los puntos firmes: la figura del ángel y el gesto de postrarse, de someterse a una visión. Abraham se había prosternado frente al ángel. Ahora el mismo ángel se prosterna frente a María en fuga, asi como se había prosternado frente a ella para la Anunciación. Sobre esta cadena de visiones se sostiene el mundo. Después todo se aleja. El cuadro supremo -incluso en el sentido último- en este estilo tardío podría ser el Reposo en la fuga a Egipto, hoy en Stuttgart. Allí casi subsiste solamente el paisaje: la roca resplandeciente, el pino, los pájaros, el río vítreo. María, José, el nio y el burro apenas se ven, en un ángulo. Son comparsas anónimos, absorbidos por el paisaje. La visión debe aún sobrevenir. Hay una estasis intacta -y la mudez maravillosa del mundo.»
Giambattista Tiepolo, «Reposo en la fuga a Egipto», ca. 1769, Staatsgalerie (Stuttgart).
Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (trad. Edgardo Dobry), Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 271-272.
Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)
«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.
Pablo Picasso, «Les Demoiselles d’Avignon», MoMA, Nueva York (1907)
»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land.»
Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.
«Si miro solo con el ojo derecho, todo parece gastado; si lo hago con el izquierdo solo, todo parece nuevo. Esto no quiere decir que cambie la antigüedad evidente del objeto que estoy mirando; los signos que indican más o menos su relativa decadencia o su novedad siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que ilumina el objeto y que este refleja. Es la luz la que renueva o -cuando disminuye- hace parecer más viejo lo que se mira.
»La luz, que hace posible la vida y lo visible. Puede que toquemos aquí la metafísica de la luz (viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). La luz le presta todo lo que ilumina, sea lo que fuere, una cualidad prístina, de primicia, aunque, en realidad, puede ser un mar o una montaña tan viejos como el mundo.
»La luz existe como un principio continuo y eterno. En cambio, la oscuridad no es, como se suele suponer, en fin, sino un preludio. Esto es lo que me dice mi ojo izquierdo, que apenas empieza a distinguir los contornos.
»El color que ha vuelto con una fuerza que yo no podía prever es el azul. (La opacidad de la catarata desvía las ondas cortas del azul y del violeta.) Y no solo han vuelto los azules puros, sino también los azules que ayudan a formar otros colores. Los azules contenidos en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Es como si el cielo recordara sus citas con los otros colores de la tierra.»
John Berger, Cataratas, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, pp. 10-16.
Estamos de enhorabuena. El Museo Thyssen-Bornemisza ha sumado al frente de su programación una serie de iniciativas que pretenden fomentar las buenas relaciones con su comunidad virtual. La blogosfera, apuntalando cada vez más su condición de herramienta fundamental para trascender la experiencia artística en museos, se erige así como uno de los más efectivos núcleos difusores de acontecimientos. El pasado lunes unas veinte personas fuimos invitadas a recorrer sus dos exposiciones en curso, tanto la de CÉZANNE site/non-site como la monográfica de Darío de Regoyos (1857-1913). Lo relevante de esta visita fue que Guillermo Solana (además de ser director artístico del museo, es comisario junto a Paula Luengo de la primera muestra) se prestó a hacer de cicerone y nos regaló -regocijo de todos y mío el primero- el privilegio de ser nuestro auriga. Evidentemente el resultado no fue ni mucho menos agradable, sino un auténtico lienzo de emociones a puerta cerrada. Estas son algunas de las pinceladas con las que trascendimos esta experiencia cézanniana imborrable.
La muestra de Cézanne site/non-site basa su título en una premisa de Robert Smithson por la cual el padre del Land Art hizo hincapié a través de una significativa consideración: distinguir en una antinomia lugar y no-lugar significa declarar un nueva aproximación al paisajismo y a la naturaleza, entendidos ambos dentro del proceso de creación artística. Es obvio que la dicotomía resultante entre las exposiciones que Smithson realizó en galerías y la obras propiamente dichas, produjeran un abismo insalvable. La modernidad reformula el sintagma. «Con Cézanne el paisaje mismo llega a su fin», declaró a la postre Robert Motherwell en 1944. Y es que, a sabiendas de que Cézanne no fue consciente de si este había llegado a su fin o no, cuenta Guillermo Solana en el catálogo que tal vez el artista pensaba que el paisaje realmente no había comenzado. Según el comisario, esta invitación de Smithson «a recobrar la experiencia de Cézanne en los sitios mismos de su pintura no carecía de precedentes», quizás por ello nuestro director decidió emprender un viaje de vuelta a Aix-en-Provence y rememorar, cámara en mano, los lugares y no-lugares que el pintor frecuentó. A nosotros nos queda, eso sí, la posibilidad de visitar la memoria de ese viaje, una auténtica ensoñación para cualquier amante del arte.
Comienza el itinerario. «El Cézanne del Thyssen», como lo llama Guillermo, nos da la cálida bienvenida a la exposición. Está apartado, algo marginado tal vez, callado, quieto y reflexivo, apostado en el lugar que conecta el estudio del artista con su jardín privado, y desde ahí comenzamos a elucubrar. ¿Se trata de un autorretrato? La posibilidad existe y ha sido barajada por algunos estudiosos, pero -continúa nuestro cicerone- si por algo ha de importarnos en este momento, es por ser la bisagra que conecta precisamente el lugar de trabajo del creador con la naturaleza exterior, el plein air del que se sirvieron los impresionistas, la terraza o la barandilla que une dos espacios diferenciados. Este el preludio de una serie de 6 segmentos temáticos y lleva por título Las ruinas del paisaje. Guillermo nos ilustra con una disertación estética sobre la importancia que adquiere el camino en Cézanne. Fue un caminante impenitente, dedicaba largo tiempo a pasear por el campo y a recorrer las colinas de Aix sin dolencia ni excusa. Un hombre mecido por la tierra.
El camino no conduce a ninguna parte, es un sendero desprovisto de la figura humana y se manifiesta rotundo en toda su expresividad. En Cézanne hunde sus raíces directamente en la tradición de la pintura flamenca y holandesa (podríamos dilatarlo aún más si contamos con la pintura italiana del Renacimiento, aunque ésta en clave diversa, pues sí conduce a un lugar concreto). En cualquier caso, famosa es la anécdota que se extrae de su primera exposición individual en París. El 11 de noviembre de 1895 Ambroise Vollard organizó una muestra en su galería de rue Laffitte con 150 obras del pintor. Esta exposición sellaría un giro de 180 grados en la carrera profesional de Cézanne, pero muy al contrario de lo que pudiera esperarse, el pintor no asistió al vernissage ni acudió a París mientras estuvo en curso. Según nos cuenta Guillermo, estaba ocupado en otros asuntos. Apenas tres días antes de la inauguración, Cézanne se juntó con varios amigos, entre ellos el pintor Achille Emperaire, el escultor Philippe Solari y Émile, hijo de éste último, para salir de excursión a la cantera de Bibémus y recorrer Saint-Marc y Le Tholonet. Pasaron el día comiendo y almorzando frente a la Sainte-Victoire, y bebieron y caminaron hasta que, desgraciadamente, Emperaire sufrió un notable tropiezo debido a su embriaguez y hubieron de llevárselo a casa. En otra ocasión Cézanne le dijo a Solari después de haber intentado trepar sin éxito un pino: «Y sin embargo, Philippe, ¿lo recuerdas? ¡Antes hacíamos esto con tanta facilidad!».
Joaquim Gasquet, autor del libro más valioso de memorias que tenemos sobre Cézanne, dice que cuando lo conoció, lejos quedaban las excursiones campestres, era un hombre envejecido y cincuentenario pero vigoroso: «Fatigaba al animal que había en él». Fruto de este inagotable temperamento terruño y el apego al sol de Provenza y la arcilla de sus montañas, son esas incontables obras en las que se ve la naturaleza en todo su esplendor, la relación afectiva que emana hacia ella y el hecho de ser capaz de convertirla en un objeto autónomo de estudio. Pero existen matices. Nos lo recalca nuestro anfitrión: “la invasión de los bípedos”. Para Cézanne el trazado de las carreteras significaba, al igual que la interferencia del ser humano en cualquiera de sus cuadros, la destrucción completa del paisaje.
«Era enemigo de la industria y el progreso» oigo de boca de Guillermo cuando nos acercamos a las versiones de bañistas y nos explica que, según recogen distintas memorias, se escandalizaba cuando veía la paleta de otros pintores y estupefacto comprobaba que no disponían de más de tres o cuatro colores mientras él se servía de dos docenas gradaciones. Émile Bernard era uno de esos pintores, y en sus Bañistas de 1889 (colgado también en las paredes de la exposición) podemos corroborarlo. Frente a esos desnudos, Guillermo nos dice que Cézanne no tomó modelos del natural, ni tan siquiera la inspiración partió del natural, sino de su aprendizaje juvenil. Quiso emular a los grandes maestros, allí vemos las bacanales de Tiziano, los cuerpos de Rubens o las expresiones de Rembrandt. Cézanne, delante de estas versiones, es un pintor moderno y tradicional.
Continuamos la visita y nos adentramos en uno de los motivos más inquietantes y paradigmáticos de Cézanne: el fantasma de la Sainte-Victoire. A ojos del pintor, esta formación rocosa se ganó a pulso ocupar uno de los lugares prominentes de su producción. Guillermo Solana nos recuerda el dato: cuarenta y tantas versiones en óleo y otras cuarenta y tantas en acuarela. Como escribe Gasquet, «El fantasma azulado de la Sainte-Victoire flotaba al borde de su pensamiento y caminaba con él en el horizonte de todos los paisajes». Esta -por llamarla de algún modo- señora de piedra cristaliza, al igual que el evocado «mantel de nieve fresca» de la novela de Balzac, en una genuina obsesión. En site/non-site hay alguna, pero existen matices, pues también encontramos cuatro obras centradas en un jarrón que Cézanne debió tener en el atelier y en las que se manifiesta una cierta fijación enigmática. Guillermo opina que ese jarrón cumple el papel de núcleo compositivo sobre el que gravitan las demás figuras, una especie de centro de gravedad figurativo, captado en los cuatro ejemplos casi con la misma perspectiva, con una tonalidad muy similar y ocupando un lugar preeminente en todos ellos. Junto a estas obras hay varias naturalezas muertas excepcionales, y en muchas de ellas aparece un paño acomodando piezas de frutas y demás instrumentos de cocina. De nuevo el fantasma de la Sainte-Victoire. Algunos de los draperies presentan un abullonamiento que hacen recordar, las más de las veces, la silueta sinuosa de la montaña. Algunos ejemplos son manifiestos y deliberados, otros, sencillamente, vagas elucubraciones lanzadas por la crítica que han permanecido con mayor o menor fortuna a lo largo de la historia.
El último tramo de la exposición se llama Juego de construcciones. Se trata de someter a contraste, tomando las palabras de Albert C. Barnes, el esquema compositivo de las naturalezas muertas llamado table-top. Barnes, que fue además de coleccionista de la obra de Cézanne un ávido estudioso, desarrolló este análisis de tal manera que asignó tres planos. El primero era el vertical y correspondía al primer plano; el segundo era «más o menos horizontal» y ocupaba el lugar destinado a los detalles (platos, frutas y otros elementos); y por último el tercero, que de nuevo se disponía en vertical, pero abrazando el fondo de la composición. Lo llamó table-top composition. Más tarde fue Lawrence Gowing quien, tomando otra anécdota recogida por Gasquet, atribuyó una cualidad táctil en sus pinturas a la que denominó sugerentemente prehensil eye [ojo prensil]. Y es verdad que algo hay de cierto en lo que plantea Gowing, lejos ya, eso sí, de lo que pueda derivarse de la teoría formalista del arte, sobre todo la de la escuela anglosajona con Roger Fry o Bernard Berenson a la cabeza, tan deudoras -por favor no lo olvidemos- de la notable Escuela de Viena o de nombres no tan remotos como los de Henri Focillon o incluso Clement Greenberg.
También aparece Gardanne, esa ciudad en la que Cézanne vivió un año de su vida y donde un cartel cochambroso rememora que allí nació el cubismo. Y es que no se me ocurre mejor imagen para clausurar esta hermosa travesía que la de Casa en Provenza. Cuánta magia, piensa uno, cuánta leyenda, cuánta historia viva en la materia oleaginosa y cuánto trasunto de idas y venidas. Cézanne anduvo de acá para allá inmerso en la conformación de su arte sin desatender la tierra, recorrió los misterios de la forma y dio a luz una nueva mirada sobre la que posar sus figuras. «Mi padre era un hombre de genio. Al morir, me dejó una renta de 25.000 francos», cita de memoria Guillermo Solana. Carcajadas a un lado, tal vez esa fortuna heredada fue la que permitió a Cézanne proseguir con sus investigaciones y su vida, quién sabe. A nosotros eso ahora nos importa poco porque el final de la visita es inminente y esto no puede permanecer durante mucho más tiempo. Se han cumplido dos horas con uno de los profesionales más respetados por parte de los que conocemos y amamos el oficio de la historia del arte. Ciento veinte minutos de emociones sinceras, acercamiento y proximidad. A lo mejor esta experiencia, después de todo, puede reducirse a la consigna de Giorgio de Chirico cuando decía que las figuras se colocan en lo alto de la planicie para ofrecer la sensación de poder cogerlas. A nosotros, sometidos por la impotencia de no poder asir este momento para siempre, nos queda la dicha de poder recordar a Cézanne como un juguete en una mesa al que siempre podremos acudir.
Este artículo está dedicado a todo el departamento de Comunicación del Museo Thyssen-Bornemisza (@museothyssen) y a José Mª Goicoechea (@jmgoico) porque sin la atención que nos prestaron y nos prestan nada de esto sería posible, y en especial gratitud a su director Guillermo Solana (@guillermosolana) para el que cada día que pasa encuentro más difícil asignar un calificativo de grandeza y humildad.
Mis saludos y felicitaciones a la generación 2005 del Kenyon College.
Érase una vez dos peces jóvenes que nadaban juntos cuando de repente se toparon con un pez viejo que les saludó y dijo: «Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?». Los dos peces jóvenes siguieron nadando un rato hasta que eventualmente uno de ellos miró al otro y le preguntó: «¿Qué demonios es el agua?».
Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos, el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si se han empezado a preocupar porque mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que les explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagan. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.
Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos: la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como «enseñarte a pensar». Si fueran como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les digan que necesitaron de alguien que les enseñara a pensar. Porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no considero insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundos su escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.
Les voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo. Ambos discutían acerca de la existencia o no de Dios con esa especial intensidad que se genera después de la cuarta cerveza. El ateo dijo: “Vamos a ver, no es que no tenga un motivo real para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de Dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé ‘Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!’”. El creyente entonces le miró sorprendido: “Bueno, ¡eso quiere decir entonces que ahora crees! ¡De hecho estás aquí, vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”
Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distintos marcos de referencia y diferentes modos de elaborar significados a partir de su experiencia. Puesto que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa, lo que en sí está muy bien. Lástima que nunca nos extendemos más allá y no nos propongamos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados, y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia vienen dados por su altura o la talla de calzado, o si en cambio es absorbida por la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado o pedido ayuda a Dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente pueda ser arrogante y fanática a su modo de ver las cosas. Puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal, que el prisionero ni se da cuenta de que está encerrado.
Aquí apunto lo que creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones sobre las que tiendo a pensar con certeza, resultan ser erróneas o ser meras ilusiones. Lo aprendí a base de golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente erróneo pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en la existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que esto está socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en el que estamos conectados de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de sus experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante, rodeándoles en su ordenador o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.
Y, por favor, no teman que no me dedique a predicar acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, por decirlo de algún modo, verme libre de mi natural e inherente modo de operar, que está profunda y literalmente centrado, y que hace que lo vea todo a través de las lentes de mi mismidad. A la gente que logra algo de esto se la suele describir como «bien equilibradas» y me parece que no es un término aplicado casualmente.
Dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este reajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiendo a la sobreintelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.
Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atento en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades y del enseñarnos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consciente y estar atento de un modo tal que podamos elegir sobre qué poner en nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos perdidos por completo. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.
Como todos los clichés, superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya están muertos bastante antes de que aprieten el gatillo.
Este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni bromas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar conectado inconsciente y solitario. Esto puede sonar a hipérbole o a sinsentido abstracto. Pero ya que estamos, pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recientemente graduados, no tienen la menor idea de lo que conlleva el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia de cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. Una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí les acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.
Pongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer la compra esta semana porque el trabajo se volvió muy arduo y ahora no hay más remedio que subirse al coche y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de automóviles con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, luego de un día de trabajo agotador, trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hace que sea el último lugar de la tierra en el que se quiera estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe conducir con cuidado el carrito de la compra entre toda esa gente cansada y apurada (abreviemos que es demasiado penoso). Al fin, después de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que por supuesto están casi todas cerradas a pesar de ser hora punta, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es irritante, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que resulta tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.
Bueno, al fin esta persona consigue ser atendida, paga sus productos y escucha «que tenga un buen día» con una voz que es la de la muerte. Luego carga todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda estropeada e insiste en ir de costado y hace que el camino hasta el coche lo saque completamente de quicio; luego queda ponerlo todo en el maletero y salir del aparcamiento atestado de coches que circulan a dos por hora buscando un lugar libre. ¡Y todavía queda el camino a casa! Con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes todoterrenos 4×4 que parecen ocupar toda la calle, etcétera, etcétera, etcétera.
Todos aquí han pasado por esto, claro. Sin embargo aún no es parte de su rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y otra cantidad de tareas fastidiosas y sin sentido aparente les esperan. Aunque no es este el punto al que me refiero. El caso es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y cómo pensar, ya que debido al tránsito congestionado o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o incluso a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consciente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a mí. A mi hambre, a mi fatiga, a mi deseo de estar en casa y esto me hace ver que toda esa gente se cruza en mi camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, qué caras de estúpido llevan, esas miradas de vaca, no parecen humanos, y qué soeces y groseros se muestran hablando en voz alta por sus teléfonos móviles todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre esa gente.
Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consciente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora punta entre esos tremendos 4×4, esos cochazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los eslóganes más religiosos y patrióticos están pegados en los cristales enormes, llamativos y egoístas de esos vehículos, conducidos por los más horrendos personajes [aplausos y respondiendo a esos aplausos] –¡este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y cómo nuestra sociedad consumista es detestable.
Ya habrán captado la idea.
Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en mitad del tráfico o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando inconscientemente me vuelvo autómata, cuando me creo el centro del mundo y mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.
La cosa es que hay otras maneras de pensar, por entero distintas, acerca de estas situaciones. En esa caravana de coches entorpecida, con vehículos que dificultan mi avance, puede que en uno de esos horrorosos 4×4 haya un conductor que tras un horrible accidente se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a conducir sea sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una centro de salud, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que por tanto en realidad soy yo el que se mete en su camino.
Puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.
De nuevo, por favor, no crean que estoy dándoles consejos moralistas o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que estoy señalando remotamente cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y la falta de ganas.
Pero si están lo suficientemente atentos como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda sobremaquillada, de ojos muertos, que no deja de gritar a su hijo en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que sufre y está muriendo de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a otra señora a resolver un horrendo trámite en el Registro mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si están seguros de saber exactamente cuál es la realidad y operan automáticamente como me suele suceder a mí, entonces no dejarán de pensar en posibilidades rabiosas y miserables. Pero si en realidad aprenden a prestar atención, se darán cuenta de que en realidad hay otras opciones. Van a poder percibir esa circunstancia y su lento infierno no sólo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que existe en la profundidad de las cosas.
No afirmo que esta mística sea necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una uve mayúscula es la verdad que les permitirá decidir cómo se lo van a tomar.
Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a balancearse. Y decidir cada cual qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.
Y he aquí algo raro, pero es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la «no-veneración». Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, es que cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Alá, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– sea lo que sea que elijan, les devorará en vida. Si eligen adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrán suficiente. Si eligen su cuerpo, la belleza y ser atractivos, siempre se van a ver feos y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerán un millón de muertes antes de que al fin les entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consciente en el día a día. Si eligen venerar el poder, terminarán volviéndose débiles y necesitarán cada día más poder para no creerse amenazados por los demás. Si eligen adorar su intelecto, ser reconocidos como inteligentes, terminarán sintiéndose estúpidos, un chasco, siempre al borde de ser descubiertos. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean malas o pecaminosas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por defecto.
Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo en el «a qué prestar atención», qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.
Y el mundo real no les va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder se regodean juntos en una piscina de miedo, odio, frustración, ambición y adoración al Yo. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen estas fuerzas en pro de las riquezas, el confort y la libertad individual suficiente como para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Ahora bien, hay otros tipos de libertad. Sin embargo de estos tipos de libertad, que son los más valiosos, no van a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, basado en el puro deseo y la posesión.
La libertad que verdaderamente importa implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en cuestiones insignificantes y desagradables todos los días.
Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por defecto, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.
Yo sé que esto que les digo puede sonar soso y aburrido y que roza lo grandilocuente y espiritual que se espera en un discurso de graduación. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la uve mayúscula de Verdad, dejando fuera todos los ornamentos retóricos. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad, religión o dogma, tampoco con las grandes preguntas después de la muerte.
La uve mayúscula de Verdad se refiere a la vida antes de la muerte.
Es acerca de los valores que implican la educación real, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.
Es inimaginablemente difícil llevar a cabo ser conscientes y sentirnos vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archiconocido: la educación es un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.
«La creatividad de formas y colores constituye el único diapasón para juzgar el arte, pero la creatividad humana no es un hecho aislado ni aislable de la vida humana. La pintura, como es sabido, es una profesión, y para convertirse en arte, debe ir más allá de los límites de la profesión y comprometer la entera vida del artista. De ahí las exigencias morales y religiosas de la obra de arte, que no residen tanto en la pretensión de que la obra de arte enseñe moral o religión (en cuyo caso sería retórica, y no arte), como en la necesidad de que la actitud del artista para con su propia creatividad esté preñada de seriedad moral y el anhelo de infinitud y de universalidad. Esto es lo que Ruskin ha enseñado, y su lección no puede olvidarse.
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