Ángel González García /// Interpretación(es)

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

Ángel González García en 2011 (Foto:  Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia»

 

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

Frederick Antal /// Interpretación(es)

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

Capilla Sixtina, 1508-1512 (Foto: © J. Albertos)

«La valoración del grado y el modo de la concepción cúbica de Miguel Ángel y el tratamiento sucinto de las figuras en sus diversos dibujos y su relación, desde este punto de vista, con los manieristas, dependerá de la fase que un dibujo particular represente dentro de su proceso de trabajo; en consecuencia, el aspecto estilístico de este problema es demasiado complejo para estudiarlo en este libro, por lo que aventuro sólo unas observaciones. En los primeros dibujos de carácter detallado hacia 1501-1503 aparecen ocasionalmente sugerencias de una relación como de bloque entre el cuerpo y el ropaje y de bordes angulosos en los pliegues. En el período de la Sixtina encontramos, en Miguel Ángel, compresiones, abreviaciones de carácter cúbico que abarcan toda la figura, principalmente, me parece, en sus dibujos rápidamente ejecutados y en muy pequeña escala, concebidos como modelos de trabajo, para las figuras indiviiduales del techo de la Sixtina. El aislamiento plástico-cúbico de las figuras, en el caso de escenas elaboradas, se encuentra más en dibujos de los manieristas del decenio de 1520, en el apogeo de la primera gran ola de manierismo, particularmente percceptible en Rosso, que no sólo construye el volumen del cuerpo cúbicamente, sino que, además, presenta planos casi cubistas en el ropaje. Por otro lado, las figuras cúbico-monumentales de los últimos dibujos de Miguel Ángel, de la segunda mitad del decenio de 1540 y 1550, y, al mismo tiempo, los bordes independientes y marcados de los pliegues en algunos dibujos más elaborados de las figuras individuales, en que ropaje y cuerpo aparecen absolutamente fundidos, son de carácter totalmente irreal, espiritualizado, desmaterializado; superan al Rosso del decenio de 1520, sin dejar de presentar, me parece, alguna relación con él.

»El tipo general de dibujos manieristas que copian los Antepasados simplifican y esquematizan de forma muy marcada. Incluso los grabados manieristas, que copian las mismas figuras, cambian ligeramente los originales en ese sentido cúbico. Blake, que tuvo una preferencia aún más marcada que Fuseli por los Antepasados, de entre las figuras de la Sixtina, por sus posibilidades manieristas, sólo los conoció gracias a esos grabados.»

 

Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989 (1956), pp. 219-220.

Sir Steven Runciman /// Interpretación(es)

sir-steven-runciman-1«Poco arte profano bizantino se ha conservado. La pérdida es lamentable, pero el arte bizantino fue un arte esencialmente religioso. La teoría bizantino rechazó como inadecuada la idea aristotélica de que el objeto artístico tuviera que agradar a los sentidos. Estaba esencialmente basada en el concepto de la imagen como sombra de un original. La imagen no podía existir sin un original. Era, por tanto, parte del original y tenía algo de sus cualidades. El simple fiel en su iglesia pintada estaba rodeado no sólo de pintura, sino de presencias. Las pinturas que él veía participaban de la realidad de las personas y escenas representadas. El cortesano refinado cuya vista recorría la resplandeciente sucesión de mosaicos en las capillas del palacio se encontraba en contacto místico con Cristo y con los santos, cuyas miradas se fijaban en él de forma tan penetrante. Esa era la función del arte, aumentar la comprensión de lo divino más allá de los límites finitos de la mente humana.

»Todas las artes son agradables al Señor, que creó nuestros sentidos, tanto la música, la más cercana a las artes visuales con sus fundamentos matemáticos, como las artes más sensuales. El mármol suave al tacto, el dulce aroma del incienso, incluso el delicado sabor del vino podían participar en el culto del Creador. Tampoco el arte profano estaba excluido, pues crear belleza, cualquiera que fuera, era colaborar al orden divino. Pero la vista era el primero de los sentidos, así como la luz era el primero de los elementos, y luz quería decir color, y la forma que el color creaba y definía. Incluso la escultura se consideraba como un complemento a las artes pictóricas, al aportar otro elemento más de luz y sombra. La arquitectura era un arte práctica, funcional; el Señor debía tener sus templos y el Emperador sus salones. Pero aunque una iglesia fuera necesaria ante todo para que la celebración del culto se hiciera en un lugar cerrado y cubierto, el más sagrado deber del arquitecto era el de crear un marco adecuado donde las luminosas imágenes de las Huestes del Cielo pudieran unirse con los fieles de la tierra en la Liturgia.

De haber triunfado la Iconoclastia, el arte bizantino, a pesar de sus brillantes comienzos, habría, sin duda, seguido el mismo camino que iba a tomar parte el arte islámico: se habría convertido en un arte de motivos ornamentales, un arte puramente decorativo incapaz de expresar la fe, que fue el elemento más excelente y creador de la cultura bizantina. El triunfo de los Iconódulos fue el triunfo del verdadero Bizancio. Dio a los bizantinos un propósito expreso para su arte. Y no era un propósito nada despreciable. Se trataba de interpretar la doctrina de la Encarnación en términos visibles de belleza y de luz.»

 

Steven Runciman, Bizancio. Estilo y civilización, Bilbao, Xarait, 1988, pp. 197-198.

NPG x14195; Steven Runciman by Cecil Beaton

Steven Runciman fotografiado en los años 20 por Cecil Beaton (National Portrait Gallery, Londres)

Mario Praz /// Interpretación(es)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma el 10 de junio de 1973 (Foto: Milton Gendel)

Mario Praz visitado por Margarita de Inglaterra en su casa de Roma (10 de junio de 1973 / Foto: Milton Gendel)

«El panorama general que presenta la primera mitad de nuestro siglo abunda en experiencias de carácter tan variado que sería fácil perderse en su diversidad. Sin embargo, en las diferentes artes podemos observar líneas evolutivas paralelas. El movimiento Dadá ha planteado un antiarte; Le Corbusier, una antiarquitectura; el escritor francés Robbe-Grillet y la nouvelle vague, una antinovela. Los escritores, los escultores y los arquitectos se enfrentaron a los mismos problemas. Rothko en la pintura, Antonioni en el cine, Kafka en la novela y Beckett en el teatro -por citar sólo algunos nombres- trataron de expresar la sensación de nada, de vacío. Cézanne le dijo en cierta ocasión a Emile Bernard que “veía la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza”. Picasso representó una figura al mismo tiempo en face y en profil; los arquitectos han hablado de una cuarta dimensión. Según Giedion (sobre quien los cuadros de Picasso ejercieron una influencia indudable), la historia de la arquitectura es una evolución desde lo bidimensional hacia lo tridimensional, y así sucesivamente. […] La evolución de Picasso podría parangonarse con la de Joyce, a la manera de las Vidas paralelas de Plutarco. También el pintor empezó imitando con entusiasmo los estilos tradicionales: podía ser tan civilizado como Ingres, primitivo como un escultor africano, solemne como un escultor griego arcaico, sutil en sus efectos de color como Goya. Tanto en el pintor como en el escritor encontramos aquella contracción general del sentido histórico y la intoxicación con la contemporaneidad de todos los estilos históricos que puede compararse con la experiencia de ahogarse y repasar vertiginosamente en un instante la totalidad de la vida. Mucho antes que Joyce, Picasso intentó elaborar en Las señoritas de Aviñón un nuevo lenguaje a través de la fusión de estilos inconciliables.

Pablo Picasso, "Les Demoiselles d'Avignon", MoMA, Nueva York (1907)

Pablo Picasso, «Les Demoiselles d’Avignon», MoMA, Nueva York (1907)

»La figura de la izquierda habla del lenguaje de Gauguin, la parte central responde a las superficies planas de la escultura ibérica, el sector de la derecha delata la influencia de las máscaras africanas, de contornos aserrados y espinosos; los espacios sombreados que aparecen entre figura y figura derivan, a su vez, de Cézanne. Pero esta contaminación de estilos no es en modo alguno privativa de Joyce y de Picasso; este último no es el único pintor moderno capaz de ser al mismo tiempo Rafael y Cimabue. Dicho sea de paso, un rasgo que Joyce y Picasso comparten con Stravinsky, otro genio representativo de nuestra época, consiste en que su obra, inspirada en una multiplicidad de fuentes, ha sido, a su vez, fuente de inspiración para casi todo el mundo. Ezra Pound podía ser tan chino como provenzal; T. S. Eliot podía escribir en un sentencioso inglés isabelino y también en el lenguaje de la comedia musical, como demostró en ‘Sweeney Agonistes’. The Waste Land es un producto aún más heteróclito que Las señoritas de Aviñón. Consideradas como pastiches, todas estas obras de arte nos remiten a la atmósfera del circo y las demostraciones de los equilibristas: las mascaradas y cabriolas deliberadas entrañan el peligro constante de perder el equilibrio y caer desde el trapecio al vacío o directamente al serrín de la pista. Detrás de todas esas experiencias asoma la sospecha de que el artista se limita a “apuntalar con fragmentos sus ruinas”, como dice Eliot en la conclusión de The Waste Land

 

Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 2007 (1970), pp. 189-190.

InMediTerraneum ’13

© Lola Iglesias

Slowtrack © Lola Iglesias

A finales del mes pasado se celebró la cuarta edición de In Medi Terraneum, el Festival Internacional de Videoarte que se desarrolla a la vez en Argentina, Uruguay, Colombia, Grecia, Italia y España. Esto fue lo que dio de sí. 

Nunca más que ahora se hace necesaria una cultura alternativa. Los medios disminuyen y la demanda se multiplica. Es un hecho. La cultura importa. Con matices de distinta índole, evidentemente, pero siempre entendida como un oasis en mitad de un desierto que ahora viste los ropajes de una feroz crisis financiera, que no es sino el resultado lógico del escapismo y la aglomeración de ladrones de guante oscuro en un mismo lugar que hemos convenido en llamar civilización democratizada. Nada más lejos de la verdad, aunque no seré yo quien haga acopio de esputos y miasmas en un intento forzado por explicar toda esta amalgama de inocencia, maldad y cobardía. No señor.

Me propongo escribir de arte y espíritu colaborativo, de oxígeno sin camisas de fuerza, de proyectos fantásticos que se suceden en algunas ciudades, vengo a hablarles, en definitiva, de esa fórmula tan en alza (y esperemos que no por mucho tiempo más) del “por amor al arte”. El amor lo encarnan las personas y de la traducción plástica se encarga el videoarte. In Medi Terraneum es un Festival Internacional Simultáneo de Videoarte que nació en 2010 y cuenta en su haber cuatro ediciones. Su última edición tuvo lugar los pasados días 28, 29 y 30 de noviembre. El formato es sumamente original, ya que incidiendo de manera más o menos transversal con focos estratégicos en los que no confluyen los circuitos patronímicos del arte contemporáneo, se presentan tres jornadas por y para el videoarte, con proyecciones de las piezas, master classes, talleres donde desarrollar técnicas creativas digitales derivadas del Art Media, este año además estaba el primer Foro en España sobre la materia…, para clausurar la cita con una sesión simultánea de DJ y VJ donde se aprovechaba para contactar con los distintos puntos del mapa convocados.

Las sedes son seis: Argentina (Córdoba), Colombia (Bogotá), España (Madrid), Grecia (Atenas), Italia (Favara) y Uruguay (Montevideo). Según fuentes del Festival, este año han concurrido a la convocatoria centenares de obras, lo que ha incrementado el valor de la visibilidad de los seleccionados. Por lo tanto, un total de ocho piezas de videoarte (contando dos menciones especiales) que nada tenían en común entre sí. Buen principio. “La cultura es el lugar de la búsqueda de la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura, como esfera separada, está obligada a autoaniquiliarse”, decía Debord en su ensayo sobre La sociedad del espectáculo. No sabemos si a autoaniquilarse, pero lo que sí sabemos es que se trata de un acto efímero. Efímero en tanto reproductible, que diría esta vez Walter Benjamin. El videoarte, más que cualquier otro arte, refleja de manera fidedigna el paradigma de las sociedades actuales.

Se trata de una manifestación inmediata, breve e impactante. Cada vez más, el consumidor se ha mostrado más proclive al presentismo, a esa fiebre de la velocidad que no permite detenerse ante nada, ni ante el tiempo. El videoarte es, en este sentido, un espejo donde vernos reflejados. E incluso, así y todo, resulta curioso que todavía cueste tanto esfuerzo integrarlo en algunas exposiciones de mayor calado. Desde IMT se propone una integración sin fricciones, un sistema de adecuación a la medida de la norma sin desbaratar por ello el discurso del arte, que es en última instancia lo que importa. ¿O no? El lugar que acogió estas dos primeras jornadas fue La Trasera, el legendario espacio expositivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, aunque para la traca final había preparada una sorpresa.

Las obras seleccionadas se debatían entre el esteticismo decadente de First Rust (Katerina Katsoura, Grecia) que planteaba la percepción la vejez por parte del ser humano; el preciosismo de Lost in a glass of water (Cinzia Sarto, mención especial de Italia) que nos inundaba a través de un mapa sonoro acuoso y delicado; el discurso árido y antipático de los lugares no transitados dentro de la ciudad (Calixto Ramírez, Italia); pasando por el vídeo de carácter crudo y documental como Über uns / Sobre nosotros (Javier Velázquez Cabrero, España) cuyo contenido hiela dada su rabiosa actualidad, la de personas integradas que se ven obligadas a pedir ilegalmente en un vagón de metro aprovechando el despiste de la seguridad privada de los transportes públicos, sólo que ahora se ha escogido a un padre de familia español y se han trasladado con él al metro de Stuttgart para recaudar en un día la cantidad que se abonaría después al Tesoro Español como tributo del pueblo alemán. También pudieron verse piezas como las de NobodyLovesMe (Diego de los Campos, Uruguay) en las que una Barbie acaba siendo presa de su propio petróleo, La habitación infinita (Christian Delgado; Nicolás Testoni, Argentina) o Utopila #2 (Diego Alejandro Garzón, Colombia), amén de otra sugerentísima mención especial, la de Colombia, firmada por Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa con el título de Clutch.

© Mario S. Arsenal

En el espacio La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

Mejor no lo pudo resumir Jean-Luc Nancy: “Estar en el mundo es todo lo contrario de estar en un espectáculo”. Estar en el mundo, el famoso in der Welt sein de Heidegger, cuya traducción no ha encontrado aún consenso entre los estudiosos, es estar dentro, mientras que estar en un espectáculo es estar delante. Tal vez el videoarte nos arroja a ser parte del espectáculo sin capacidad de involucrarnos, tan sólo como agentes contemplativos. Pero convendría no olvidar que ya nos empuja a reflexionar desde la frustración que nos produce, que ciertamente no es poco. He aquí el modo para diferenciarlo de un sencillo anuncio de televisión en el que dicho espacio queda, este sí, tiránicamente aniquilado por completo. Sin embargo no es momento de deslindarnos por esos derroteros, así que dejamos la cuestión para sociólogos o antropólogos del arte.

Viernes y sábado tuvo lugar el Foro, un espacio de encuentro y debate que congregó a algunos artistas y distintos agentes del arte contemporáneo. Entre lo más señalado, la presencia de dos colectivos estéticamente opuestos como son Paupac Azul LRM Performance. Mostraron sus trabajos y finalmente llegaron a crear un diálogo en abierto con sus distintos modos de concebir la creación audiovisual. Si los primeros acaban confiando en el marco porque su producción está pensada desde el soporte de auriculares y pantalla, los segundos pretenden romper con dicha ley y expandir su experiencia artística más allá de un monitor pixelizado. Interesante confrontación de elementos estéticos. Pero también hubo tiempo para charlar con Semíramis González Javier González Panizo, ambos residentes del arte contemporáneo, si bien habitantes desde muy distintas perspectivas.

Con ellos hablaron sobre videoarte, sobre referentes, sobre el significado de todo este embrollo conceptual, y quedó patente una cosa. Todavía no está muy claro qué es arte y qué es vida, y si el arte es una u otra como defendió maravillosamente Thomas Mann, o si la vida no es arte como propugnaba Wilde… En fin, como decía antes, a la vista está, un embrollo de tres pares de narices, pero siempre enriquecedor en cuanto vivo (esto no lo diría ni Benjamin ni Debord ni Nancy).

Digna de mención es la master class que Antonio Muñoz Carrión, catedrático de Sociología de la UCM, nos regaló en esa gélida mañana de viernes. El eje desde el que pivotó su intervención fue el “fuera de lugar”, quién sí y quién no está en el ámbito, los motivos, las razones, las causas, en fin, un recorrido de enfoque antropológico que ayudó a los madrugadores a entrar en calor sináptico. Después Andrés F. Duarte impartió un taller de introducción sobre Arduino y Puredata, distintos hardwares que todavía nos parecen propios de la ciencia-ficción, con un sinfín de posibilidades y de aplicaciones live. Algunos aún tenemos visiones con alguna de las herramientas que utilizó, como el acelerómetro, una piececita de apenas 2 cm con la que conseguía manipular analógicamente el movimiento de maquetas 3D y viceversa. Un tipo de magia extraordinaria, vaya. Pero aquí no termina todo.

© Mario S. Arsenal

Montaje general en La Trasera (BBAA) © Mario S. Arsenal

El sábado la sede de IMT en Madrid se trasladó a Slowtrack, un espacio híbrido a medio camino entre una galería de arte y un centro de exposiciones en el que todavía hay hueco para descansar en la cocina o ver obras de arte en alguna de sus habitaciones. Un lugar verdaderamente sugerente que les recomendaría no perder de vista. El patrocinador falló, lástima, pero no así lo más importante: la gente. Como les decía, la cultura importa. Si no, ¿cómo demonios se explica que se reúna tanta gente en un mismo lugar para ver piezas de arte que podría ver en su casa? ¿El fenómeno de las redes social acaso? No lo creo.

El directo emociona, el tacto entusiasma al ser humano y el sabor de la compañía siempre es un valor en alza por más que nos empeñemos, por poner un caso, en el desarrollo tecnológico de mensajería privada con drons. En fin, mundo hipermoderno aparte, la sesión dio comienzo con conexiones en Favara (un pueblecito en la provincia de Agrigento, al sur de Sicilia), Córdoba y Bogotá. En Atenas hubo algún imprevisto logístico que dificultó la conexión, pero fuentes del evento nos confirmaron que una vez más esta sede se erigió en la más dinámica del Festival. Imagínense a más de 200 personas bailando con auriculares, en silencio, disfrutando al unísono sin palabra alguna. Eso fue Atenas, pero desde el resto de ciudades, nos quedamos sin verlo. La clausura en Madrid corrió a cargo de DJ Vulker y Kurly VJ que proyectaron simultáneamente los vídeos seleccionados.

En definitiva, qué sabemos nosotros de la veracidad de las teorías de Benjamin, Debord o Nancy. La necesidad se apodera de todo, incluso del arte. No gozamos de ningún paraíso prometido en el que resguardarnos del frío, alternativas como estas son de lo mejor que está produciendo este terrible momento financiero. Y todavía hay más, porque mientras otros certámenes cobran su entrada diaria, en IMT mantienen su filosofía no lucrativa permitiendo el acceso gratuito los tres días del festival. Más alto no lo puedo decir. Larga vida al arte y a la gente que lo ama.

Artículo publicado en El Asombrario & Co.

Thomas Carlyle /// Interpretación(es)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860's)

Thomas Carlyle, Elliott & Fry (ca. 1860’s). Fuente imagen: Wikipedia

«Y ahora decimos: aunque se haya olvidado este divino misterio(*), el vate, profeta o poeta, penetró dentro de él; es un hombre enviado para dárnoslo a conocer con impresión más vigorosa. Ese es su mensaje; su deber consiste en revelarnos ese sagrado misterio, en presencia del cual, más que nadie, vive él continuamente. En tanto otros lo olvidan, él lo ve y lo conoce. Puede decirse que se le ha obligado a conocerlo, a vivir en él sin previo consentimiento, precisamente ligado a él.

»No hay en esto chisme ni conseja alguna, sino intuición y fe directas; ese hombre no podía menos; no era posible que dejase de ser sincero. Viva el que quiera en la apariencia de las cosas. Para ese hombre es una necesidad de su naturaleza vivir en la propia realidad de los hechos, en íntima y estrecha comunicación con el universo, aunque los demás hombres le consideren como una especie de juguete. Ante todo y en virtud de su sinceridad, es un vate. Así, el profeta y el poeta, copartícipes del secreto manifiesto, no son sino uno.»

Thomas Carlyle, Los héroes, Aguilar, Madrid, 1985 (1840), p. 105.

(*) El divino misterio al que se refiere Carlyle es la teoría del «secreto manifiesto» de Goethe por la cual su autor definía el instante en que un ser humano sufría la revelación del Universo.

El último Rafael /// Museo del Prado (2012)

A poco más de una semana de que se trasladara al Louvre, la exposición del Museo del Prado El último Rafael presenta la necesidad de una revisión. Este tiempo nos ha permitido valorar la muestra en toda su complejidad, uniendo las actividades paralelas y complementarias que se han organizado al hilo de la misma.

El primer punto a tener en cuenta es por tanto el título y el arco cronológico tratado. El último período del pintor se presenta así como una suerte de sucesión escalonada de su producción tardía con los añadidos de sus más nombrados discípulos, sobresaliendo como es lógico el rol del joven Giulio Romano dentro del obrador del maestro. A este efecto, quizás no se le ha dado el cauce más acertado a la exposición y es aquí donde manifiesta su primera carencia. Si no disponemos para esta etapa de obras firmadas y las conjeturas se suceden caprichosamente entre un anodino y habitual “y taller”, la cuestión deriva en que prácticamente toda la producción dudosa de Rafael (la no firmada o no contrastada documentalmente con contratos o testimonios directos-indirectos) puede unirse al elenco de obras de la exposición sin que ello presente problema alguno. Esto supone un error. Los comisarios, Paul Joannides y Tom Henry, nos advirtieron de este contratiempo, pero no nos parece suficiente.

 

Nos queda la sensación de que existen demasiadas suposiciones y pocas certezas. La distribución y organización del recorrido estaban bien planteadas, pero discutible, desde el formato grande al tamaño medio y saltando entre géneros para terminar con un espacio dedicado a Giulio Romano y la retratística. Sin embargo, seguía faltándonos algo más. Y es que la trayectoria grandilocuente de este ser único que fue Rafael, parangonable como ha querido la crítica especializada con Mozart por su precocidad y espíritu presto y siempre feliz, se ha visto imposible de tratar de manera monofocal. Dicho de otro modo, nos parece insuficiente abordar su trayectoria única y exclusivamente desde su perspectiva pictórica. Rafael gozó de la concesión de diversos cargos de máxima responsabilidad, entre ellos la decoración de las Estancias de Julio II, pero también se encargó de la fábrica de San Pedro, o como la condición de veedor de las ruinas romanas, cargos por otra parte muchísimo más ambiciosos e importantes. Es por ello que la muestra debía haber intentado dar una panorámica, si bien no a través de la obra expuesta (cosa obvia por otra parte), sí a través de un discurso en la publicación del catálogo para ofrecer al gran público una visión mucho más ilustrada de esta figura tan especial por tantos motivos dentro de la historia del arte occidental.

Asimismo, la exposición ha tenido un nivel de visitantes verdaderamente encomiable, pasando de los 250.000. Y, a pesar de esta incidencia, aparentemente contradictoria pero no tanto, había cuadros que paradójicamente nos resultaron sucios, como el poderoso San Miguel o la armónica Sagrada Familia de Francisco I. Durante unos meses el Prado se convirtió en reclamo directo de primera mano para cualquiera, empujando al visitante y al que no lo es a acercarse a contemplar esas obras tan maravillosas como paradigmáticas. No nos hartaríamos nunca de ver esa pintura de humo del Retrato de Baldassare Castiglione, cuya esencia ni el propio Rubens, en el primer tercio del XVII, supo captar; o el inefable y sensual Bindo Altoviti con su elocuencia y bello gesto. Ahora el Louvre acoge el próximo itinerario de obras y sus números, resulta probable, volverán a batir récords. Nuestra pinacoteca en cambio, panteón de los grandes maestros, se ha engalanado con sus mejores sedas para ofrecer un recorrido sesgado y atractivo, pero carente de la perspectiva debida. Sin embargo, tengámoslo en cuenta, a tenor de lo que hayamos dicho en esta ocasión: vertebrar una exposición de un personaje de tal envergadura siempre presupone la máxima dificultad. Esta vez nos ha quedado claro. Es casi imposible.

 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: «La atracción de Rafael» (02.X.2012)

Søren Kierkegaard

https://i0.wp.com/www.culturamas.es/wp-content/uploads/2012/07/9788498793154k.jpgQué cosa tan oscura es el tiempo presente que no logramos dejar de estremecernos al hablar de él o sobre él. Qué difícil se nos presenta el hoy para ver el mañana y qué arduo es movilizarse en pro de la justicia de los pueblos y de las naciones que han de ser sustentados a golpe de decreto y despacho. El caso es que a veces sucede que mirar hacia el pasado puede hacernos reflexionar justamente, ya no sobre el futuro, que es cosa peliaguda en todo momento, sino sobre el presente, es decir, sobre el tiempo a vivir y no sobre el tiempo por vivir.

Del caso que nos ocupa podríamos decir que se encuentra a cierta distancia tanto en el tiempo como en el espacio. Søren Kierkegaard (1813-1855), danés de nacimiento pero hijo del mundo y padre del existencialismo filosófico, nos sirve para detenernos un instante en la convulsión imperante de nuestros días a través de la distancia; una distancia que aparentemente consideraríamos descontextualizada. Pero nada más lejos de la verdad. Tomando la serie que comenzara John Stuart Mill con El espíritu de la época (1831), seguido por Alexis de Tocqueville con el revolucionario escrito La democracia en América (1835), pasando por Thomas Carlyle con Pasado y presente (1843) o Jeremias Gotthelf con su El espíritu de Berna y el espíritu de los tiempos (1852) y terminando con Oswald Spengler en 1921, Kierkegaard recoge el testigo de elaborar una pieza de crítica cultural como es “La época presente”, un libelo escrito hacia 1846 y editado ahora por la editorial Trotta con traducción de uno de los mayores especialistas en la obra del filósofo danés, Manfred Svensson.
El escrito de Kierkegaard, a pesar de estar en sintonía con la estela de Carlyle, no le debe nada, pues lo ignoraba por completo. Quien por su parte no ignoraba a Carlyle era Johan Ludwig Heiberg, que había escrito “Sobre la importancia de la filosofía en la época presente”, del cual el propio Søren tenía un ejemplar. Todo tiene su explicación, pues a través del pretexto de elaborar una reseña literaria es como nace este pequeño fragmento maravilloso. La madre de Heiberg, Thomasine Gyllembourg, también escritora, había escrito varias novelas que habían ejercido en Kierkegaard una gran fascinación. Entre ellas está Una historia cotidiana o Dos épocas. Ésta última sería el objeto de la reseña que llevara a cabo el filósofo con el título de Una recensión literaria, y de aquí se extraería el fragmento que analizamos a continuación.
Resultó finalmente que la recensión llegó a ser tan extensa o más como la propia obra de Gyllembourg, lo que nos ofrece una ligera idea de la enjundia que Kierkegaard le ponía a todo lo que llevaba a cabo. Se diferenciaban tres partes; la primera era una especie de revisión de los contenidos novelísticos, la segunda una interpretación estética de la novela y sus detalles, y la tercera daba cauce a unas pretendidas conclusiones a partir de una consideración sobre la obra. Es aquí donde Søren liberó su pluma de ataduras formalistas y emprendió la genuina labor crítica usando como vehículo la sociedad presente de su tiempo.
Pero lo que hace de Kierkegaard majestuoso y memorable no es la conciencia crítica sobre la cultura de su tiempo, reflejada por otra parte en los ejemplos citados, sino la desvinculación socio-política en su análisis de la filosofía: vio en los males sociales una afección que comenzaba en el ser humano. Asimismo los manuales de filosofía han querido señalar por encima de cualquier aspecto que la figura de Kierkegaard era el eslabón perdido de una lectura marxista, el encumbrado autor que desplegó una de las más ambiciosas críticas a Hegel, persona esencial para comprender la futura separación entre Iglesia y Estado en Dinamarca, etcétera. Sin embargo, si tuviésemos que definir las categorías que hacen único a este pensador dentro de la historia de la filosofía, serían bien distintas: individuo, salto, elección o angustia, son de hecho valores que inciden de manera categórica en su naturaleza individualista e irracional.
Entre los pasajes que podemos leer, sobresale uno de magnífico planteamiento: el mundo actual es plenamente revolucionario, pero hay una ausencia de pasión. O mejor dicho, existe una sobrereflexión en la manera de encauzar la vida que convierte al ser humano en un suicidado por prudencia, no por acto. Algo así como un conductismo feroz que devora la capacidad de decisión y movimiento y que embota los sentidos que derivan del instinto y la espontaneidad. La paradoja es formidable, porque plantea desde su enunciación la muerte del no muerto, o dicho de otra manera acaso más sencilla: muere por no haber sido capaz de morir con libertad. También analiza otros interesantes aspectos como son, por ejemplo, los sentimientos colectivos que se generan por defecto al adoptar esta actitud. Uno de ellos sería el de la admiración, fiel reflejo de la sociedad en la que se vive y que se materializa en los actos del hombre racional. A ello les siguen temas de carácter ético y estético, también sucintamente la teología, otra de las cuestiones fundamentales en la vida y obra del filósofo. De hecho, si La época presente tiene algún interés añadido más en la obra de Kierkegaard, es el de servir de gozne hacia su última etapa, la teológica, la más sustanciosa, mordiente e incisiva de toda su carrera hasta su muerte en 1855.
Y ya para terminar, si bien no podríamos tomarnos al pie de la letra todas sus proposiciones, porque las suyas son las de su época y su lugar, nunca las nuestras, las de la maltrecha Europa actual, hay varios pasajes que pueden hacernos comprender por qué Søren Kierkegaard fue uno de los mayores pensadores que la filosofía ha dado al mundo, capaces de conmover hasta la perplejidad con fragmentos tan actuales como este:
Pero una época desapasionada no posee ningún activo: todo se convierte en transacciones con papel moneda. Algunas frases y observaciones circulan entre la gente, en parte verdaderas y razonables, pero sin vitalidad. Pero no queda ningún héroe, ningún amante, ningún pensador, ningún caballero de la fe, nadie magnánimo, ningún desesperado que valide estas cosas por haberlas vivido en forma primitiva. Y tal como en una transacción entre hombre y hombre el susurro del papel moneda nos hace extrañar el sonido de las monedas: de ese modo se puede extrañar en la época presente un poco de primitivismo.”

Søren Kierkegaard, La época presente, Madrid, Trotta, 2012, 95 pp.

‘Nos falta la emoción’, publicado en la revista Culturamas (26.VII.2012)

GANARSE LA VIDA EN LA CULTURA

Javier Gomá (dir.), Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música.
Madrid, Galaxia Gutenberg, 2012, 253 pp., 20 €.
ISBN 9788481099621

Ganarse la vida en la cultura

Por Mario S. Arsenal

 
 
Muy apropiado resulta en estos tiempos detenerse a reflexionar sobre qué rudimentos son los necesarios para llegar a la realización profesional en este preciso instante convulso en el que todo parece tambalearse y requerir –paradoja absoluta en los sistemas democráticos imperantes– mayor enjundia, mayor especialización, donde todo parece indicar que sin excelencia no se conquista ninguna tierra del quehacer humano. Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores) recoge una serie de conferencias pronunciadas durante el mes de marzo del pasado año en la Fundación Juan March de Madrid. Se trata de una reflexión diacrónica gratamente teñida de una sensibilidad histórica que nos permite valorar, contraponer y sopesar los eternos conflictos que siempre han existido a la hora de valorar económicamente la cultura, pues, como dijo en 1843 un miembro del tribunal durante un litigio entre el banquero José Safont y el compositor Ramón Carnicer, “no tienen tasa las obras del entendimiento”.
 
Así las cosas, es difícil concluir en determinadas posturas definitivas, pues, como todos sabemos, es cuestión peliaguda –lo ha sido siempre– determinar cuál es la línea que separa el fraude financiero y la sinceridad cultural como motivación humana altruista. Por ello, en esta breve compilación de ensayos se da lugar a esta problemática diatriba desde diferentes puntos de vista, partiendo de distintas disciplinas liberales. En el apartado del arte, Francisco Calvo Serraller desgrana magistralmente la locución “ganarse la vida” enfrentando la expresión verbal en sus variadas acepciones y cotejando los matices de significado que ella implica dependiendo de la preposición escogida para formularla. El significado varía según se utilizan determinadas partículas; no es lo mismo decir “ganarse la vida con” que “ganarse la vida en”, o incluso “ganarse la vida del”. Sugerentísimo artículo por el que desfilan Plinio el Viejo, Luciano de Samósata, Leon Battista Alberti, Alberto Durero, Miguel Ángel, Tiziano, Velázquez…, y una plétora de autores a través de los cuales se levanta un edificio, el del oficio de artista y sus rudimentos. Calvo Serraller cuestiona de esa manera la necesidad de un público constituido como tal para que la liberalidad de las artes sea plena en todos los sentidos. Por otra parte destaca el capítulo de José-Carlos Mainer dedicado a la literatura y en el que habla directamente del oficio de escritor y el mercado literario. Nos dice oracularmente el autor: “En el mundo del placer estético, la Modernidad ha entronizado la exaltación de la sorpresa, de la novedad, e incluso el placer masoquista de la provocación y de la desorientación; durante siglos, e incluso hoy, el placer estético ha estado mucho más ligado a la satisfacción de la expectativa previa, al reconocimiento emocional de lo que se sabe y sobre lo que se vuelve”. Mainer hace un sucinto y atractivo recorrido por diversos casos históricos de gran calado, que van desde la Edad Media hasta Gabriele D’Annunzio o Pío Baroja. Asimismo en el apartado musical sobresale el epígrafe firmado por Juan José Carreras, que, con el ejemplo de Beethoven como horizonte primero y último, titula muy provocadora y atinadamente Ganarse la vida “por no hacer nada”, tomando como punto de partida la correspondencia multidireccional del compositor de Bonn. Cada disciplina artística está integrada por dos ensayos, por lo que en el apartado de arte, literatura y música les siguen las aportaciones de Alejandro Vergara, Antonio Gallego y Joan Oleza, respectivamente. En todos ellos encontrarán luz y reflexión, causa inequívoca que hace replantearnos la actualidad misma.
El filósofo Javier Gomá, a la sazón director de la Fundación Juan March desde 2003, se encarga de organizar la sucesión de capítulos y nos prologa el volumen tejiendo un formidable argumento en clave antropológico-filosófica de la eterna cuestión de la emancipación y la educación de los seres humanos para su ulterior conversión en ciudadanos sensibilizados, civilizados y comprometidos con la cultura y todas sus manifestaciones. Un ejemplar altamente recomendable dada la circunstancia en la que nos encontramos, óbice manifiesto de la falta de capacidad de gestión que en el mundo de la cultura siempre ha gobernado con menor o mayor incertidumbre. No nos queda, por tanto, más remedio que seguir pensando y repensando sin pudor alguno cómo subsistiremos los hombres de cultura en este mundo hipermaterializado donde al parecer, y no sin perplejidad, cada vez hay menos lugar para abrazar los productos humanos porque el consumo lo ha devastado casi todo.
 
 

Artículo publicado en la revista Culturamas (07.VI.2012)

LA INTERMITENCIA DE LA HISTORIA

Joseph Pérez, La leyenda negra
Madrid, Ed. Gadir, 2012, 312 pp., 15 euros.
ISBN 9788496974975

 

 

La intermitencia de la historia

Por Mario S. Arsenal

 

 
Corren tiempos difíciles para hacer lecturas aún más pesimistas de lo que ya son hoy día. Aún así, suele suceder que nos topamos con diversas circunstancias medidas que nos advierten de la benevolencia de la actualidad, incluso de una cierta bondad encubierta que esconde toda mala maniobra que el hombre lleva a cabo. Para salvarse de las interpretaciones erróneas y alejadas de toda la objetividad que reclama para sí la historia basta el ejemplo de la editorial Gadir, que presenta en esta ocasión, tres años después de su primera aparición, la reedición de la celebérrima obra del historiador e hispanista francés Joseph Pérez, La leyenda negra, un recorrido por la historia de una España pasada pero presente, o mejor dicho, si se quiere, la lectura de una España afortunadamente ya acontecida. Historia pura. Pero es preciso matizar. No es fácil determinar una interpretación idónea de dicho acontecer, es más, la opinión generalizada aboga por que no existe como tal; sin embargo, con una palabra dinámica pero plomiza, agradable pero seria, muy seria, Joseph Pérez nos sumerge magistralmente, no sin haber generado acaloradas discusiones entre algún sector del hispanismo, en esta polémica diatriba intelectual cultivada por los rivales directos de la España Imperial en el marco de poderes de la diplomacia europea del siglo XVI.
 
Todo comenzó cuando el príncipe Guillermo, adalid del protestantismo y primogénito de la Casa de Orange, puso precio a la cabeza de Felipe II en el contexto de las fatídicas guerras de religión. Aquel era el príncipe protestante de Flandes y este el rey católico de España, el mayor imperio jamás reunido desde tiempos inmemoriales. Guillermo de Orange urdió como era evidente la trama necesaria para combatir a su rival. De tal modo puso en circulación los rumores del supuesto asesinato del príncipe don Carlos, el recurso por parte de Felipe II de la Inquisición para acallar a la oposición y, de entre lo más sonado, la terrible y temible figura del duque de Alba, de la que hoy desgraciadamente se conservan no pocos vestigios. “Casi todos los historiadores coinciden en subrayar que las acusaciones que contiene la Leyenda Negra son falsas, de mala fe y exageradas”, nos dice Pérez. Naturalmente, y dadas las dimensiones de tal disputa, perviven ciertos prejuicios, tales como la importancia e influencia de la propia Inquisición en nuestra historia, la intolerancia religiosa que deriva de ella o la poca disposición de los españoles para las actividades económicas, muestras fidedignas de la ignorancia imperante que existe todavía.
 Uno de los propósitos que tiene esta obra es el de desmontar algunos tópicos y sobreconsideraciones que se tuvieron de la España de la Edad Moderna durante largo tiempo. A este efecto, es curioso que el dato nos revele que justamente en España se llevó a cabo, al menos en tiempos de Felipe II, el menor número de ejecuciones por parte del Santo Oficio. También el criterio desmedido por diversos acontecimientos de la época, como por ejemplo el decreto francés de expulsión de los protestantes firmado por Luis XIV, a finales del XVII, y que supuso un hecho paralelo perfectamente equiparable a las dramáticas expulsiones de judíos y moriscos en la península. Esta obra es una aproximación en clave erudita a la dislocación de la publicidad negativa que de España y “lo español” se tuvo, pero no solamente eso, sino que además se adentra en aspectos tan controvertidos como su influjo o reflujo en la España franquista llegando incluso a tocar de pasada (siempre a modo de epílogo) esa entelequia iniciada por Larra en el XIX de las «dos Españas».
 La causa de estas ideas no podía tener su origen sino en la reacción contra la superioridad española del XVI, o, como se ha querido también parangonar con el caso de EEUU a nivel continental, en el miedo a que España, según lo que se creía, albergara el afán de dominar toda Europa. Se admira lo español en casi todas sus facetas y acepciones: su inmensa lengua, las artes, la literatura, las ideas religiosas, la moda en el vestir, etcétera, pero se produce un cierto sentimiento de rechazo que tiene sus raíces en el recelo suscitado por su arrogancia, su buena conciencia: su conducta imperialista. Quizás no haya tanta distancia entre esa actitud de rancio abolengo y la opinión pública que se tiene sobre Estados Unidos. Cosas de la historia. El caso es que, tras los Tratados de Westfalia de 1648, España pierde la otrora sobria hegemonía y sobreviene la incertidumbre del derrumbe y el abismo europeo.
 Se tocan también aspectos harto interesantes como por ejemplo el paradigma de la Reforma como hecho decisivo para el reverdecer de la política, el progreso y la cultura. España, al igual que Portugal, Italia y parte de Francia, al haber rechazado no sin enjundia ni cierto fanatismo la irrupción necesaria de la Reforma, estuvo condenada de esa manera a la intolerancia, al oscurantismo y al subdesarrollo. Dicho en otras palabras, España se conjuró a sí misma al ostracismo intelectual. También se aborda el tema, manido y machacón en diversos contextos, de la figura del duque de Alba y su presencia en todo este maremágnum idiosincrásico. El tercer duque de la Casa de Alba, a pesar de sus buenas relaciones y notables intereses culturales (recordemos que había tenido como preceptor nada más y nada menos que a Juan Boscán; era amigo personal, entre otros, del mismísimo Garcilaso; y hablaba con soltura el francés y el italiano), pasó a la historia como el coco, un bárbaro desprovisto de humanidad y sediento de sangre. Por último se revisan algunas cuestiones históricas de gran peso ideológico como son las revueltas de los comuneros en Castilla y el flaco favor que Franco nos hizo a ojos del mundo. En la primera, el autor se decanta positivamente por dicha revolución avant la lettre; el problema de los comuneros hunde su legitimidad en el recelo que sintieron en 1520 cuando Carlos V se convirtió en Emperador del Sacro Imperio en detrimento de su condición establecida como Rey de Castilla. En ese momento los comuneros supieron que tendrían que defender, ya no la causa española, sino otra causa ajena y bien distinta: la opción política de la Casa de Austria. Por otra parte, y ya en otro contexto, estuvo la decisión de Franco de adoptar una actitud y un ceremonial que evocaba las costumbres de los Reyes Católicos. Eso, unido a su concepción de que España era diferente, con la subsiguiente maniobra de Manuel Fraga en la década de los sesenta de apostillar el “Spain is different”, no contribuyó en modo alguno a que la Leyenda Negra desalojara las estancias españolas de la opinión internacional. Joseph Pérez se enfrenta a estos y muchos más conflictos en diferentes episodios, a destacar el inicio de los Reyes Católicos como posible línea de imposta de la gran España, la contienda a nivel internacional de los distintos bandos respecto de España o la sugerente lectura que hace de cómo distintos grupos políticos, ora progresistas ora conservadores, mantuvieron distintas posturas hacia lo que aparentemente les fue del todo extraño.
 Siguiendo la línea de acción que comenzaran en el XIX el funcionario maurista Julián Juderías (1877-1918), el escritor y diplomático Juan Valera (1824-1905) o el historiador Rafael Altamira (1866-1951), Joseph Pérez pertenece a esa saga de historiadores que, también como sir John Elliot, creen que los fenómenos de la España de la Edad Moderna no fueron tan desiguales ni tan específicos como se pensaba. Así, traza una lectura de la historia con tiento firme y sagaz, erudita pero sin caer en lo tedioso, necesaria para todo aquel que desee aproximarse a este momento tan especial de la historia de España, y, salvando las pequeñas fricciones con la comunidad académica de hispanistas (sobre todo franceses), muy recomendable incluso para el profano en materia de historia.

 

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Artículo publicado en la revista Culturamas (24.V.2012)