C. P. Cavafis (1836-1933)

«Con palabras, con aspecto y con maneras

una armadura habré de fabricarme;

así haré frente a los malvados,

sin miedo ni debilidad.

 

Querrán hacerme daño. Mas ninguno

de cuantos se me acerquen va a saber

dónde encontrar mi herida, los sitios vulnerables

bajo tal revestimiento de engañifas.

 

Así habló jactancioso, Emiliano Monaes.

¿Llegaría, alguna vez, a construirse esa armadura?

Sea como fuere, no debió de llevarla mucho tiempo.

Moriría en Sicilia, con veintisiete años.»

 

Emiliano Monaes, alejandrino, 628-655 d.C. (1918)

cavafis

Cavafis, Poesía completa (trad. Juan Manuel Macías), Valencia, Pre-Textos, 2015, p. 123.

Una posible carta de Francis Bacon a Gilles Deleuze

Francis Bacon, Tríptico. Estudios sobre el cuerpo humano, 1970. / Fuente: Sketching a Present

Francis Bacon, Tríptico. Estudios sobre el cuerpo humano, 1970. / Fuente: Sketching a Present

Esta tarde me he topado en Facebook con un texto sumamente interesante que he considerado necesario dar a conocer con el debido permiso de la persona que lo ha transcrito, el filósofo José Luis Pardo. Se trata de una presunta correspondencia entre el artista Francis Bacon y el también filósofo Gilles Deleuze. En ella se habla de pintura y filosofía y de algunas anotaciones que Bacon hace a raíz de la lectura del libro Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981), escrito por el propio Deleuze. Anotaciones de tal naturaleza que cualquier apunte mío sería en vano, pues la plausible voz de Bacon es lo suficientemente elocuente. Aquí les dejo, por tanto, el texto sin añadiduras. No querría dejar pasar la oportunidad de agradecer al maestro Pardo el haberme permitido difundirlo en Arsenal de Letras. Según ha publicado él mismo en su muro:

“Se recoge a continuación una carta que ha llegado anónimamente a las manos de quien la transcribe, presuntamente escrita por Francis Bacon a Gilles Deleuze, pero cuya autenticidad no está ni siquiera mínimamente comprobada.”

Estimado Sr. Deleuze:

He tenido oportunidad de leer el libro que usted escribió sobre mi pintura, y me siento muy halagado. No obstante, he de confesarle que mi formación intelectual es muy deficiente, y que hay muchas cosas que no he entendido. He leído después otros escritos suyos, con los cuales tengo las mismas dificultades, pero creo que he captado lo esencial. Le diré también que creo que es lo mejor que se ha escrito sobre mi obra. Dicho esto, tengo que manifestar mis prejuicios. El suyo no es un libro de pintura, sino un libro de filosofía. Las cosas que ustedes los filósofos dicen sobre la pintura suelen ser muy interesantes para los filósofos pero poco para los pintores. Por otra parte, creo que hacen ustedes muy bien en aprovechar la pintura para su filosofía, y a decir verdad lo hacen muchísimo mejor que esos pintores que intentan aprovechar alguna filosofía para su pintura (lo cual, desde luego, no es mi caso), algo que siempre suele ser desastroso y aburrido. Porque, a menudo, ustedes los filósofos entran a una exposición y se preguntan cosas tales como “¿qué es el arte?”, cosas que los pintores no nos preguntamos jamás, pero que sin duda desde el punto de vista de la filosofía son muy importantes. En general, yo no recomiendo a los pintores que lean lo que los filósofos escriben sobre pintura (especialmente sobre la suya), porque suele suceder que se les sube a la cabeza. Y los pintores que se toman demasiado en serio lo que algún filósofo escribe sobre ellos me parecen o muy estúpidos o muy ingenuos. Ahora que he leído su escrito sobre mi pintura -cuando ya no puede hacerme ningún daño- (y que he leído otras cosas de usted), le diré algo: tengo la impresión de que su libro sobre mí trata tanto sobre mí como sobre usted. De hecho, le escribo esta carta para intentar demostrarle que todo lo que usted dice de mí como pintor se aplica igualmente a usted como pensador. En ese sentido, creo que el valor de su libro no radica tanto en lo que pueda esclarecer de mi modo de pintar, como en que encuentra una analogía, una conexión o una simpatía entre usted y yo, cada uno jugando en su campo y sin querer interferir en el del otro. Esta conexión, por supuesto, tiene también sus limitaciones, y quiero asimismo hablarle de eso.

Para empezar, yo diría que usted y yo tenemos en común una cierta rareza. Es probable que alguien quisiera llamar a esto heterodoxia, pero aquí los términos son complicados. Lo que podríamos llamar la ortodoxia en pintura es algo que se ha constituído históricamente desde el alto Renacimiento hasta -digámoslo así- el final de la Segunda Guerra Mundial. Esta es la época de vigencia del canon de las bellas artes (es relativamente similar para la música, pero en literatura, por ejemplo, la formación del canon es mucho más reciente). Antes de la época de las vanguardias hubo heterodoxos, como en todos los ramos, pero sin duda las vanguardias fueron y son heterodoxas en modo extremo. La mayor parte de los pintores de vanguardia, sobre todo con el paso del tiempo, han llegado a especializarse en algo que yo podría llamar anti-pintura. Esto -las cosas, por ejemplo, que hacían Duchamp o Tristan Tzara- fue muy saludable para los dogmas de la pintura ortodoxa, que habían empezado a entrar en una época de sopor muy notable. Pero los pintores de vanguardia tienen la pro-piedad de ser anti-canónicos. Quiero decir que no constituyen un nuevo canon en la pintura (como, por ejemplo, el neoclasicismo frente al barroco), simplemente deshacen el canon pero no hacen canon. Su carácter “revolucionario” solamente es comprensible si se observa en el contexto del canon de las bellas artes plásticas, la anti-pintura sólo tiene sentido por relación con la pintura y la heterodoxia sólo con relación a la ortodoxia. Yo, como los viejos Padres de la Iglesia, creo que es bueno que haya herejías, porque contribuyen a revitalizar el dogma, a despabilarlo. El dogma, una vez enfrentado a las heterodoxias, resulta fortalecido, renovado, reformado. Me gustó leer que, según usted, en mi pintura está implícita toda una historia de la pintura (se habrá fijado en que he dicho “una” historia, no “la” historia), porque yo creo que es así. Siempre me consideré un pintor en el sentido tradicional de la palabra. He sido un pintor más o menos canónico -dentro de mis habilidades, que no son gran cosa-, sólo que de un canon renovado por las revoluciones de los vanguardistas o, si quiere usted decirlo así, un pintor reformista, un pintor que propone reformas en el canon a la vista de las acciones revolucionarias. Pero yo nunca me he considerado vanguardista, nunca he pretendido ser anti-pintor (si lo he sido, fue a mi pesar). Los artistas (porque ni siquiera ellos mismos se llaman pintores) de vanguardia no hacen obras que impliquen la historia de la pintura más que negativamente: se consideran fuera de la historia de la pintura, se consideran posteriores a ella y ajenos a su jurisdicción. Pero en el siglo XX ha sucedido un fenómeno extraño. Aunque la pintura vanguardista no ha llegado a constituir un nuevo canon (sigue siendo percibida como anti-canónica allí donde vaya: las instalaciones, el body-art o el land-art no son algo a lo que nos hayamos acostumbrado como, según se dice, se acostumbraron los espectadores europeos a mirar cuadros impresionistas que en principio les habían parecido horrendos, de la misma manera que no nos hemos acostumbrado a la música atonal un siglo después de Stockhausen), sin embargo, a fuerza de dominar las instituciones y el mercado, ha intentado presentarse como una nueva ortodoxia. Esto, a mi modo de ver, es, en el mejor de los casos, ridículo, y, en el peor, catastrófico. La heterodoxia de Duchamp está llena de sentido, incluso de buen sentido, con toda su perversidad. Pero ese sentido se traiciona precisamente cuando se quiere hacer una Academia de las Bellas Artes Duchampianas. Para Duchamp eran importantes Monet y Rafael. Pero quienes consideran a Duchamp como el clásico a partir del cual aprenden el oficio, ya no tienen nada que ver con Rafael, con Monet ni con Rembrandt. La diferencia entre lo ortodoxo y lo heterodoxo no es solamente, como decía Humpty Dumpty, cuestión de poder, y pretender erigir una ortodoxia de la heterodoxia es algo tan descabellado -y agotador- como la “revolución permanente”, el orgasmo ininterrumpido o el éxtasis continuo: las revoluciones, las insurrecciones, son, por su propia naturaleza, excepcionales. Si todo es excepcional, entonces nada lo es. Esto creo que, en muy buena medida, pasa en estos días entre nosotros. Y por eso yo he resultado un pintor heterodoxo, simplemente por ser demasiado ortodoxo (aunque un ortodoxo no ingenuo, un ortodoxo reformista que revitaliza el dogma incorporando los hallazgos de los revolucionarios), por pretender seguir siendo pintor cuando la anti-pintura se había convertido en la nueva ortodoxia, cuando lo que procedía era asegurar (en nombre de la vanguardia, del progreso, de la tecnología) la muerte de la pintura. No digo que esto sea bueno o malo, ni siquiera que yo esté en lo cierto o equivocado.

Digo que a usted le ha pasado, a mi modo de ver, una cosa parecida como filósofo. La constitución del canon de la filosofía comienza con Sócrates, y es más larga y variada. Tomás de Aquino no pertenece al mismo canon que Aristóteles, pero es canónico justamente porque se remite a Aristóteles. Descartes es un tipo de filósofo diferente de los dos anteriores, pero aún es un filósofo porque, como luego hará Kant al renovar una vez más el canon, se remite a Platón, a Aristóteles, a Leibniz. Pero tengo la impresión de que después de Hegel se produce un acontecimiento diferente. Aparecen algunos anti-filósofos o filósofos de vanguardia que tematizan la muerte de la filosofía, que no se ven a sí mismos como filósofos sino como gentes que van a pensar después del final de la historia de la filosofía, revolucionarios que se proponen terminar con la anquilosada filosofía y sustituirla por algo diferente. Del mismo modo que entre los pintores vanguardistas existía hasta hace no mucho un proceso persecutorio (se acusaban unos a otros, o mediante sus críticos aliados, de no ser lo suficiente¬mente vanguardistas, lo suficientemente revolucionarios, se descubrían restos figurativos en unos, restos representativos o narrativos en otros, restos artesanales, o burgueses, etc., etc.), también ustedes los filósofos han sufrido algo parecido.

Durante décadas, los antifilósofos marxistas (que ya no deseaban interpretar el mundo) se han acusado mutuamente de ser demasiado filosóficos, demasiado hegelianos, demasiado platónicos. Después, los antifilósofos positivistas (que proponían la sustitución de la filosofía por la ciencia) se criticaban unos a otros porque se encontraban residuos metafísicos, residuos mentalistas, residuos racionalistas, etc. En el caso de los anti-filósofos nietzscheanos (que ya no admitían ninguna verdad ni ningún ídolo), a los que usted ha estado más ligado, después de que Nietzsche declarase muerta la metafísica, vino Heidegger a sugerir que Nietzsche era, en realidad, un metafísico inconsciente. Y esto duró hasta que su amigo Derrida se propuso mostrar que el propio Heidegger era, sin quererlo, un metafísico en muchas de sus aserciones. Hoy día, la ronda termina con Richard Rorty -ese Hume de nuestros días que recorre el mundo despertando a los deconstructivistas de su sueño dogmático-, que también nos ha enseñado que incluso Derrida es demasiado metafísico. Todo esto ha sido enormemente positivo, pero Nietzsche tiene sentido contra Platón, Marx contra Hegel y Wittgenstein contra Descartes, y es saludable su heterodoxia para que los dogmáticos despierten de sus sueños platónicos, hegelianos y cartesianos. Ahora bien, querer convertir a Marx, Nietzsche y Wittgenstein en un nuevo canon filo¬sófico (que podría prescindir de Platón) es una barbaridad, pretender sustituir la polémica entre Platón y Aristóteles, o entre Hegel y Schelling, o entre Spinoza y Descartes, por las discusio¬nes ultra-academicistas de Derrida con Lacoue-Labarthe es un desvarío.

Me parece, por tanto, que en el siglo XX ha habido una corriente anti-filosófica, tan importante en su lucha contra el ca¬non soporífero y reaccionario, como estéril en cuanto se ha institucionalizado. Las Universidades Marxistas (las de la antigua Unión Soviética) hacían curiosamente comenzar la filosofía con Marx (es decir, con la muerte de la filosofía), y no creo que de esa pre¬tensión de canonizar lo anticanónico haya salido nada digno de mención. También los positivistas fundaron departamentos de filosofía positivista, según los cuales la filosofía comenzaba con Wittgenstein y el círculo de Viena, no habiendo tenido hasta entonces más que ilustres precedentes, y esta situación fue bastante infructuosa al menos hasta su mestizaje con los pragmatistas norteamericanos y, después, hasta el desembarco de los frankfurtianos. Sus amigos los nietzscheanos (especialmente Derrida, Foucault y Lyotard) también han llegado a ser dominantes en algunas Universidades norteamericanas, dando lugar a la herejía institucionalizada de lo política¬mente correcto o, de otro modo, sustituyendo la filosofía por los (así llamados) estudios culturales, como los marxistas querían sustituirla por una ciencia llama¬da materialismo histórico y los positivistas por el análisis lógico. Tampoco sé que de esto haya surgido nada bueno, sino algunas acémilas que se empeñan en probar que toda mi pintura se deriva de mi condición de homosexual sadomasoquista irlandés (porque ignoran que eso no es más que un rumor que hice circular por consejo de mi marchante).

Creo, por ejemplo, que es usted más un filósofo (en el sentido tradicional de la palabra) que un anti-filósofo de vanguardia, porque en su filosofía está implícita toda una visión de la histo¬ria de la filosofía. En su sistema de usted, los nombres de Platón, Duns Scoto, Spinoza, Descartes, Husserl o Leibniz desempeñan un papel similar al que cumplen en mi pintura los relieves egipcios, Miguel Angel, Velázquez o Monet. Más que desarrollar una ortodoxia nietzscheana, creo que usted se propuso una reforma de la filosofía que permitiese tomar en cuenta el impacto que supuso Nietzsche, y mostrar que, más que romper con la filosofía y decretar el final de su historia, se trataba de seguir una tradición, aquella en la que estuvieron Parménides, los estoicos, Scoto, Spinoza, etc. Por todo esto yo diría que, mientras que sus colegas Foucault, Derrida y Lyotard querían, al menos en algún tiempo, ser otra cosa que filósofos (arqueólogos, gramatólogos, deconstructivistas, microfísicos, posmodernólogos), y contribuye¬ron (quizá a su pesar, esto no lo sé) a construir una ortodoxia de la heterodoxia (la ortodoxia de la discontinuidad, de la différance o del diferendo), usted, al menos hasta -o desde- un cierto momento, quería simplemente ser filósofo, lo que le convertía en alguien bastante heterodoxo. Y, para colmo, usted se suicidó, como Sócrates, cuando estaba condenado a muerte por un tribunal (médico).

Hay otra analogía, y es que usted y yo somos retratistas. Sus amigos Foucault, Derrida y Lyotard son más bien paisajistas, usted es, como yo, retratista. Me gustó mucho leer su teoría del retrato, porque coincide con la mía. Dice usted que hacer un retrato es como hacerle al retratado un hijo como resultado de una violación: la criatura, aunque monstruosa, debe parecerse a sus dos padres. Pero dice usted, también, que en el caso de Nietzsche le pasó a usted lo contrario: fue Nietzsche quien le sedujo a usted, y quien le hizo a usted concebir esa criatura monstruosa que es su mono¬grafía sobre el pensador alemán. Esto es exactamente lo que yo hacía cuando hacía retratos. Me dejaba poseer por la sensación, por el impacto que los retratados provocaban en mi sistema nervio¬so, y de ahí salían esas criaturas monstruosas que son mis retratos. Lo único es que usted siempre tuvo la prudencia de retratar a personas muertas (incluso esperó a que murieran sus amigos Chatêlet y Foucault para retratarlos). Yo, que pintaba personas vivas, siempre tuve algo de mala conciencia con respecto a este asunto. Siempre supe que las personas a quienes retrataba se veían (o pensaban que los demás les verían) mucho más sórdidos, siniestros y horribles de lo que en realidad eran. Y, desde luego, si mis retratos se mirasen como intentos de reflejar el aspecto de esas personas, serían muy crueles deformaciones de ellas, muy despiadados. En fin, supongo que cuando usted retrataba a Leibniz, o a Spinoza, o a Hume, muchos le dirían: No, no son tan feos como tú les pintas. Pero yo no quería pintar su aspecto, quería, como usted ha escrito, pintar la sensación. No pintaba a esas personas, ni mi percepción de ellas, ni las emociones que despertaban en mí, ni lo que sentía hacia ellas o lo que suponía que ellas sentían hacia mí, ni trataba de retratar su interior o el mío, pintaba algo que estaba a medio camino entre los retratados y yo. Si hubiera que establecer una tabla de correspondencias, yo diría que la figura humana (que yo en realidad no copiaba nunca de los cuerpos de los retratados, sino que aprendía de fotografías o manuales de anatomía) corresponde en el cuadro a mi sistema nervioso (que en ese momento no era mío, era simplemente el sistema nervioso, un campo de fuerzas cualquiera). Para pintar la deformación que la sensación impone al sistema nervioso es preciso pintar algo que resulte deformado (que, en mi caso, son esas torsiones o mutilaciones horribles de los cuerpos y los rostros, esos gestos desencajados): necesito rostros y cuerpos porque no se puede (al me¬nos yo no puedo) pintar directamente la sensación, la deformación, sino como deformación de algo, aunque para mí lo principal sea la deformación y no lo deformado. Creo que podríamos decir que, a diferencia de otros pintores (quizá), para mí lo principal no es el rostro o el cuerpo y lo secundario el gesto o la postura, yo quiero pintar únicamente gestos y posturas, los cuerpos y rostros son meros soportes para lograr esa finalidad (por eso soy un poco despiadado deformándolos y desarticulándolos, despellejándolos y descoyuntándolos). Cuando alguien hace un gesto o un movimiento que me produce una sensación, no veo un rostro haciendo un gesto o un cuerpo haciendo una postura, veo un gesto que se sirve de un rostro para expresarse, veo una postura que se materializa en un cuerpo. No encuentro que mis cuadros sean, como a veces se ha di¬cho, obscenos y abyectos. Al contrario, lo que me parecería obsceno sería pintar un rostro sin gesto, un cuerpo sin postura, un sistema nervioso sin deformación. Cuando pinto un cuerpo o un rostro, no intento reflejar la decadencia o la decrepitud, que es otra estupidez que a menudo se ha dicho sobre mis figuras, intento fabricar un cuerpo al servicio de la sensación, al servicio de la deformación, y por tanto, nada está jusificado en ese cuerpo a menos que sufra esa deformación o permita verla. No quiero pintar un cuerpo deformado por una sensación, quiero pintar el cuerpo de la sensación. Algo que no es en sí mismo visible, y de lo cual, por tanto, no hay modelos visuales. Yo no pinto a las personas más abyectas de lo que son (esta es una impresión que tienen aquellos cuya mirada está envenenada por lo narrativo y ensuciada por los sentimientos personales). Lo que sí es cierto es que este tipo de pintura tiene un riesgo: el sensacionalismo, el exhibicionismo. Siempre se está a un paso de eso, y probablemente en más de una ocasión yo no he sabido contenerme lo suficiente como para no dar ese paso (si usted me lo permite, yo creo que usted también sucumbió a este peligro cuando empezó a decir que lo que usted hacía no era filosofía sino esquizoanálisis, y cuando sugirió -es verdad que esta enfermedad le duró poco tiempo- una manera de “realizar” su filosofía en una clase de revolución llamada “revolución molecular”: esto le llevó a usted a las primeras páginas de los diarios y a los primeros puestos de las listas de ventas, pero fue un formidable equívoco tras el cual usted, prudentemente, decidió pasar de nuevo a la clandestinidad).

En fin, sus retratos son algo similar. Usted no quiere hacer un retrato del filósofo Leibniz que pudiera considerarse como un capítulo de un libro de historia de la filosofía. Usted parte de eso que llama el cerebro, el plano cerebral del pensamiento, e intenta señalar el impacto que en ese plano produce el acontecimiento que denominamos “Leibniz” o, con sus propias palabras, no tanto Leibniz sino “el efecto Leibniz”. No hay que hacer un retra¬to de Leibniz para una galería de personajes históricos relevantes porque Leibniz sea (como se dice) “muy importante” (según la opinión autorizada de los expertos), sino que hay que mostrar en vivo la importancia de Leibniz, hay que poner de manifiesto los efectos que sobre el cerebro o sobre el pensamiento tiene esa sustancia llamada “Leibniz”. Creo que, cuando usted hacía retratos filosóficos, se dejaba poseer por los conceptos del filósofo re¬tratado, como quien experimenta con drogas, como quien prueba sobre sí mismo una substancia química para registrar sus efectos. Si yo pinto la sensación, usted retrata la concepción. El modo en que se hacen los conceptos de Leibniz: no hace usted una relación de los conceptos de Leibniz, sino que da una receta (práctica) de cómo pueden hacerse. Esto tiene que ver, también, con su teoría acerca de las relaciones entre la obra y la vida. Cuando todos esos papanatas que hoy escriben sobre mí creen encontrar en mi vida (privada) las experiencias-clave que explicarían mi obra, no se dan cuenta de que las únicas experiencias-clave de mi vida son mis obras, de que la única vida que he conseguido salvar de la quema (o de la demolición, como dice esa cita de Fitzgerald que a usted tanto le gusta) es la de esas sensaciones que he conseguido con¬servar en mis cuadros. Por lo mismo, lo único que a usted le interesa de la biografía de Leibniz, de la de Spinoza o de la de Nietzsche, no es la “novela” de su vida, sino la parte de vida que han conseguido convertir en conceptos, en conceptos vivos, llenos de vida. Lo demás (la vida privada de los filósofos, de los pintores y de cualquier otra persona) no es más que una suma de miserias. También me ha gustado leer lo que usted dice de los psicoanalistas: uno sueña que “pegan a un niño”, y en seguida viene el psicoanlista a retirar de la imagen toda la fuerza que procede de la indefinición del “pegan” y del artículo indeterminado, para restregarte por el rostro que en realidad es tu padre que te pega a ti. Esto me sucedió a mi en mis entrevistas con David Sylvester: él me insistía tanto en que si yo pintaba un cuadro sobre el Papa eso debería tener que ver con mi padre…

Usted dice: el pintor no pinta un cuerpo con sus órganos, pinta una superficie sensible deformada por una sensación, poblada de unos órganos efímeros que no son los brazos, las piernas o las manos de los que se ocupan los tratados de anatomofisiología, sino órganos inéditos y efímeros que no duran más que lo que dura una sensación. Y, lo que es más importante, intenta (y, en el mejor de los casos, consigue) suscitar en el espectador esos órganos fantasmagóricos: ponerle al espectador ojos en el vientre, en las manos, en la nuca. Yo digo: lo que usted pinta cuando retrata a un filósofo no es un sistema dado con sus conceptos ya hechos, sino un plano de pensamiento desértico atacado por un movimiento de generación de conceptos, poblado de unas singularidades, de unas diferencias que no son las tesis o las opiniones de tal o cual autor, que pueden encontrarse en los manuales de historia de la filosofía, sino pensamientos inéditos y efímeros que no duran más que mientras se hacen, que no están vivos sino en la medida en que permanecen siempre a punto de venirse abajo (así es como Kant describía la intensidad de la sensación, según a usted le gusta recordar, por su aproximación a cero) o siempre están en estado na¬ciente. Acabo de leer un artículo que usted publicó unos días antes de su muerte, que se titula “una vida”, y en el cual, curiosamente, pone usted dos ejemplos de lo que entiende por “una vida”: un moribundo y un recién nacido. Por eso insiste usted a menudo en que la filosofía no es algo que esté ya hecho (y resguardado por los manuales de historia), algo que simplemente se trata de aprender. La filosofía, dice usted, hay que hacerla, los conceptos hay que hacerlos, hay que hacer que el pensamiento padezca la violen-cia del “efecto Leibniz” para que Leibniz le haga efecto al pensamiento. Y así es como los pensamientos tienen efectos: cambiando el pensamiento de quien los hace. Si sus retratos de Hume o de Spinoza, como mis retratos, parecen a menudo tan poco familiares, es justamente porque están poseídos por esa violencia. Uno no tiene, cuando lee su libro sobre Hume, la impresión de estar leyendo un libro sobre el David Hume -digámoslo así- divulgado y conocido, como supongo que alguien que conociese a Isabel Rawsthorne tampoco la reconocería a través de mis retratos de ella, porque usted no intenta reproducir a David Hume sino producir en el lector “el efecto Hume”, como yo intento, si me permite decirlo así, producir “el efecto Rawsthorne”.

He aquí por qué me gusta su visión del arte, que es por lo mismo que me gusta su visión de la filosofía. Porque usted elimina la interpretación (o, si no la elimina del todo, al menos restringe su territorio). Déjeme que insista un poco en esto, porque creo que en ello reside su principal heterodoxia (y quizá también la mía, pero ahora quiero hablar de lo que usted dice de mi pintura como si yo nunca hubiese visto un cuadro del tal Francis Bacon). Si me permite usted decirlo así, creo que el terreno de quienes han estudiado el problema de la percepción desde el punto de vista de la filosofía se reduce a dos posiciones. Yo miro a esta mesa y veo en ella un vaso. Hay un tipo de filósofo que diría: mi percepción del vaso debe ser descompuesta, analizada en una serie de átomos de sensación (que deben tener su correspondencia en el sistema nervioso) cuya suma constituye la imagen mental que llamo “vaso”. Esto significaría que la visión se reduce a un proceso de lectura codificado cuyas unidades mínimas pueden aislarse y localizarse, y cuya combinación explicaría la totalidad de nuestras percepciones. Ver sería, en efecto, leer un texto cuyos grafemas serían esos átomos de sensación elementales, ver sería conocer las reglas gramaticales de combinación de esos elementos y saber descodificar el texto.

Esta es una posición muy curiosa, porque, como es fácil darse cuenta, equivale a decir que la percepción está compuesta de elementos imperceptibles. Los átomos de sensación carecen de perceptibilidad, del mismo modo que los fonemas de una lengua carecen de significado. Y así como el significado se obtiene por combinación de elementos insignificantes, la percepción se produce por combinación de elementos imperceptibles. En ambos casos se encierra aquí un misterio inexplicable: cómo, a partir de lo imperceptible, puede nacer la percepción, cómo puede originarse el significado a partir de lo no significativo. Como usted sabrá mejor que yo, cuando a Descartes (uno de los partidarios de esta posición) le preguntaban qué aspecto (visual) tendrían estos átomos de sensación, él respondía que para saber eso haría falta que tuviéramos otros ojos en el interior del cerebro, además de los que tenemos en la cara. Como no los tenemos, no podemos ver lo que nos hace ver, pero podemos imaginarlo. Descartes imaginaba estos átomos como figuras geométricas abstractas cuya combinación y composición (reducible a un cálculo matemático) sería la sintaxis del texto que la mente descodifica como imágenes visuales. Como el misterio -¿por qué la combinación de tales átomos insignificantes o imperceptibles da lugar a tal significado o a tal percepción?- es inexplicable, la única manera de resolverlo es mantener que se trata de correspondencias garantizadas por las reglas de un Código. Descartes decía que este código había sido establecido por Dios -él hablaba de “instituciones de la naturaleza”- y, por tanto, se trataría de la sintaxis del Libro de la Naturaleza.

Esta es una posición que siempre me ha parecido fascinante: no podemos ver aquello gracias a lo cual vemos. En esta posición, el cuerpo aparece como algo irreductible: las percepciones de la mente, las imágenes mentales, como la del vaso, son los efectos de mecanismos corporales imperceptibles; si no tuviéramos un cuerpo, un sistema nervioso en donde se alojan esos átomos imperceptibles de la percepción, no tendríamos en absoluto percepciones ni imágenes mentales. Es curiosísimo: lo físicamente real no es el vaso (que no es más que una imagen mental, que no tiene más realidad que su realidad psíquica o psicológica), sino los átomos de sensación. Es decir, la realidad física es imperceptible de forma inmediata y directa, sólo la conocemos traducida en términos psíquicos de imágenes mentales gracias a ese código prestablecido. Sin embargo, eso imperceptible puede ser reconstruido gracias a la pro¬moción de modelos mecánicos susceptibles de cálculo matemático (que es, por otra parte, lo que hacen los físicos, que incluso construyen aparatos para “percibir” eso que es imperceptible: los átomos o las ondas, las partículas microfísicas de las cuales estaría “en realidad” compuesto el vaso). Resulta muy extraño pensar que este vaso que estoy viendo en realidad no existe fuera de mí (sino sólo en mi mente), que lo que en realidad existe fuera de mí es un conjunto de ondas, o de partículas, que no puedo ver, pero que puedo perfectamente calcular matemáticamente, e incluso puedo producir modelos informáticos -o, como ahora se dice, virtuales- que simulen el modo en que, a partir de esas partículas elementales matemáticamente armadas, y mediante un sistema de codificación gráfica, se pueden obtener objetos visibles, perceptibles (creo que hay un parentesco entre la abstracción geométrica y la fascinación por la máquina, el maquinismo o el futurismo). Es cierto que estos objetos perceptibles artificiales -los objetos infográficos o virtuales- no son nunca percibidos como algo tan “natural” como el vaso, pero la razón de ello fue ya defendida por Descartes y Leibniz: no sabemos -y probablemente nunca llegaremos a saber- cuál es exactamente el código en el que Dios escribió el Libro de la Naturaleza, nos limitamos a imaginar uno cuyos resultados sean lo suficientemente aproximados a la realidad, en el bien entendido de que el grado de aproximación siempre será mejorable, de que la digitalización siempre será susceptible de una más alta definición, puesto que la definición total exigiría un dispositivo cibernético que nadie está en condiciones de construir.

No necesito decirle que este tipo de filosofía de la percepción corresponde a una línea de la pintura occidental, la que culmina en la abstracción geométrica y que usted llama vía ascética u óptica. Quería simplemente mostrar que esto no pasa solamente en la pintura, como usted dice, sino también en la filosofía. Y que algo tendrá que ver todo esto, por ejemplo, con su admirado Spinoza, que quería tratar de las pasiones como un tratado de geometría se ocupa de líneas y superficies. Creo que hay muchos pintores que han sentido esta tentación: encontrar la infraestructura matemática de la visión, construir simulacros científicamente fundados del modo en que llegamos a ver lo que vemos tal y como lo vemos. Si la abstracción geométrica es una culminación de todo esto, es porque esas figuras abstractas son modelos de esos átomos imperceptibles de los cuales estaría compuesta la percepción. Es como si alguien descompusiera o analizara una imagen perceptiva en sus elementos imperceptibles y los pintara. Hacer visible lo invisible, que decía Klee y usted repite incesantemente. No dar cuenta de lo visible, sino darse cuenta de cómo llegamos a ver lo que vemos. Por eso se ha repetido, también hasta la saciedad, que los cuadros abstractos no tienen significado. No lo tienen en el mismo sentido en que no lo tienen los fonemas o los grafemas. Con ellos se hace el significado, pero ellos son insignificantes. Aquello con lo que se construye el significado visual no puede tener significado visual. Es una fonología, como mucho una sintaxis, pero nunca una semántica. Creo que tiene toda la razón Lévi-Strauss cuando dice que se trata de elementos de la segunda articulación sin elementos de la primera. De la misma manera que, si se descompone una palabra en sus fonemas, se tiene la impresión de que se está destruyendo su significado y disolviéndolo en lo insignificante, la descomposición de la visión figurativa en esa suerte de imposible visión abstracta disuelve el significado per-ceptivo construyendo modelos -geométricos, abstractos- de lo imperceptible. Cuando un pintor nos hace ver, no algo visible, sino aquello que compone nuestra visión, realmente no nos da nada a ver, no nos ofrece nada perceptible; al descomponer la visión en sus elementos invisibles, en realidad descompone nuestra visión, nos ciega. Es, como usted di¬ce, algo puramente óptico, pero no visual.

¿No ha habido algo semejante en filosofía? Recuerdo que Bertrand Russell estaba presentando a principios del siglo XX (justa¬mente cuando el cubismo estaba en su apogeo) una doctrina llamada “atomismo lógico” que soñaba con descomponer el significado -esta vez el significado lingüístico- en sus elementos lógicos componen¬tes, a partir de cuya combinación surgiría el sentido. La búsqueda de lo que Russell llamaba “el lenguaje lógico perfecto” me parece comparable a esa búsqueda de las formas ópticas perfectas que caracteriza la abstracción geométrica. También los lingüístas buscaban “estructuras profundas” (evidentemente, formales) a partir de las cuales derivar ese fenómeno de superficie que es el sentido. Y también el marxismo buscaba en la infraestructura económica la gestación de los significados superestructurales o ideológicos. Por no hablar del estructuralismo (que usted conoce bien). Todos ellos se dieron cuenta, sin embargo, de que eran capaces de des-componer pero no de recomponer, de que podían construir una sintaxis o una fonología pero no una semántica. De que el significado (por muy superficial que sea) añadía algo a las proposiciones, a las frases, a la infraestructura económica o a la estructura cultural, algo que no venía de las profundidades.

De ahí la otra posición, la segunda de las dos que antes enu¬meré. Yo miro a esta mesa y veo en ella un vaso. Y hay otro tipo de filó¬sofo que diría: mi visión del vaso no se puede analizar sin des¬truirla. Porque, en efecto, si la analizo, ya no hay vaso en abso¬luto. Yo veo el vaso como vaso. Desde luego que mi visión es una interpretación (si se quiere, incluso, una interpretación de datos sensoriales), pero la interpretación es absolutamente primera. La hipótesis de unos “átomos de sensación” a los que yo añadiría después mi interpretación es profundamente contraria a la experiencia. Los “datos de la sensación” o “átomos imperceptibles” son -justamente- una abstracción a partir del hecho concreto e irreductible de mi visión del vaso como vaso. Nunca, decía Heidegger, oigo un ruido, siempre es el ruido de un coche, de una silla que se arrastra, de una explosión o de unos pasos en la noche.

Toda sensación está inmersa en una percepción que la interpreta, la sensación no es más que una abstracción a partir de lo real y concreto, que es la percepción. No hay duda de que ver es leer -pues esto mismo que yo interpreto como vaso otro podría interpretarlo como florero, como cubilete o como cenicero-, pero eso mismo prueba que el sentido no viene de las profundidades de una estructura mecánicamente articulada y simulable o matemáticamente calculable por combinatoria de elementos, si yo interpreto el vaso como vaso no es a causa de los átomos de sensación de los cuales estaría hecha mi percepción (porque en ese caso, si tal es el Código en el cual Dios ha escrito el Libro de la Naturaleza, todo el mundo tendría que interpretar el vaso como vaso, lo cual no sucede), sino porque la interpretación me precede, es ella quien posibilita mi percepción del vaso como vaso, no estoy inmerso en un mundo de cuerpos mecánicos y de impulsos nerviosos, sino en un mundo simbólico-cultural de significados trabados unos con otros, mi percepción no es hija de mi cuerpo sino del Espíritu, el sentido no viene de las profundidades sino de las alturas. La percepción no está compuesta de nada, nace ya toda hecha, armada de una pieza. El significado no se deriva de las leyes mecánico-matemáticas de composición del significante. No se puede analizar, porque es sintético por naturaleza. Aquí volvemos a encontrarnos con un misterio inexplicable. ¿Por qué interpretamos el vaso como vaso y no como palillero? Lo único que se puede responder es que todo depende del contexto. Pero, si el sentido de las palabras y de las cosas depende del contexto, ¿de qué depende el contexto? Pues el caso es que el contexto sólo puede describirse mediante palabras, de tal modo que el contexto a su vez depende de las palabras: hay palabras (iniciales, inaugurales, auténticas, originarias) que hacen contexto, que crean mundos (son las de los poetas). Y hay palabras (secundarias, derivadas, inauténticas, falseadas) que se limitan a habitar (es decir, a significar) en esos mundos. No es el Libro de la Naturaleza, sino el de la Cultura, el que contiene las claves del sentido.

Aquí, el cuerpo es sometido a una suerte de eliminación (es decir, sólo existe en la medida en que sea un cuerpo interpreta¬do); puesto que la percepción (en cuanto interpretación) no se compone de sensaciones, la sensación misma queda eliminada y con¬vertida en una abstracción (eso inauténtico y derivado que se sigue de la interpretación y que sólo tiene sentido gracias a ella). Antes de la interpretación no puede haber nada o, justamente, sólo la nada, el caos, lo informe, contra lo cual se enfrenta el poeta que dice la palabra inicial. Diríamos que también en este caso la realidad física es imperceptible de forma inmediata, sólo podemos percibirla, verla, interpretada, lo que sucede es que es la interpretación lo que aquí se convierte en directo e inmediato. Si re¬tiramos la interpretación, sólo queda el caos, no podemos ver na¬da. De aquí, en pintura, el informalismo. Si sometemos un objeto a dos contextos -es decir, a dos mundos, es decir, a dos interpretaciones- diferentes, en realidad, dado que el significado procede del con¬texto, tendremos dos objetos completamente distintos. De aquí, en el arte, el urinario de Duchamp y todo el arte conceptual. También esta es una posición curiosa: viene a decir que no hay hechos, sino únicamente interpretaciones de los hechos y materia amorfa (siendo la materia amorfa también otra abstracción, pues finalmente es imposible sustraerse a alguna interpretación -pensemos en el test de Roscharch-, por lo cual se habla con razón de un informalismo abstracto). Resulta extraño pensar que no orinamos sobre urinarios, sino sobre interpretaciones. Al poner de manifiesto la interpretación (o bien el hecho de que sólo lo amorfo escapa de la interpretación), se recurre a otro modo de hacer visible lo invisible o de hacer ver lo que nos hace ver. Creo que también esto tiene sus correlatos filosóficos: lo dionisíaco como tendencia a la disolución y la desintegración caótica, por una parte, lo fenomenológico, lo hermenéutico, más apolíneo y constructivo, con su a priori de la interpretación y el prejuicio, por otra. Hay, sin duda, en la historia de la pintura, una línea dionisíaca, gótica, bárbara como usted dice, y uno tiene la impresión de que el dripping de Pollock es el definitivo desbordamiento de esa carne excedente que ya amenazaba con destruir la forma del cuerpo en las figuras de Miguel Angel, la vida inorgánica que ha¬bita dentro de lo orgánico. Aquí no se pretende tanto dar cuenta de cómo llega a hacerse nuestra visión cuanto deshacerla, disolverla, en una suerte de pulsión de muerte. Al contrario, la ten¬dencia fenomenológica o hermenéutica tiene más que ver con el principio del placer, la travesura, la compulsión a la reinterpretación, a encontrarle un sentido (hasta la paranoia de la sobreinterpretación). Si en la otra posición se trataba siempre de significantes sin significado, aquí se trata más bien de significados sin significante (pues en realidad el objeto es nada, lo es todo el concepto, la interpretacion, la función, el contexto). Es una semántica sin fonología ni sintaxis. Puesto que las percepciones (en cuanto interpretaciones) son indescomponibles (su descomposición equivale a su disolución dionisíaca en el caótico abismo), son también mutuamente irreductibles e inconmensurables. Esta es la famosa irreductibilidad entre contextos diversos con la que tanto disfrutan sus amigos Foucault, Derrida y Lyotard. Naturalmente, al no tener base alguna (al haber renunciado a la estructura profunda, al significante) para preferir una interpreta¬ción mejor que otra, el conflicto de las interpretaciones se con-vierte inmediatamente en una cuestión de poder. Y esto hace que, paradójicamente, los filósofos de la diferencia hayan terminado dando lugar a la guerra de las identidades.

Ahora bien, creo que usted descubrió otra línea en la historia de la filosofía, y por eso me atribuye a mí un lugar intermedio entre lo óptico y lo manual, entre lo ascético y lo bárbaro. Usted no es un positivista ni un fenomenólogo y, a pesar de su cariño por Nietzsche, creo que tampoco es del todo dionisíaco. Usted ha escrito una Lógica del Sentido y una Lógica de la Sensación, pero no una Sintaxis Lógica ni una Fenomenología de la percepción. A usted la percepción no le interesa. O, digámoslo de este modo, si usted mira hacia esta mesa y percibe un vaso, entonces no hay nada interesante. Lo interesante empieza, para usted, cuando siente algo que no puede ver, que no puede percibir. Hay algo extraño en ese vaso. Pero, si desciendo hacia las profundidades descomponiendo mi percepción del vaso, la extrañeza desaparece (allí todo es extraño, y por tanto nada lo es). Si asciendo hacia las alturas en busca de la intepretación en la cual se apoya mi percepción, también la extrañeza desaparece, porque allí todo me es familiar. Lo extraño está en mi visión del vaso, pero no puedo verlo cuando lo percibo o cuando lo interpreto, se sustrae a mi mirada. Es un elemento decididamente no-figurativo, pero no es abstracto, ni geométrico, ni mecánico. No es una interpretación, no es el ruido de un coche, de una silla que se arrastra, de una explosión o de unos pasos en la noche. No tiene forma ni se explica por el contexto. Es una sensación, una intensidad. Podríamos decir que es amorfo, pero si convierto el vaso simplemente en una mancha de materia, como si lo disolviera mediante un ácido, ya no siento nada (yo, como pintor, tengo que hacer verdaderos esfuerzos para que los cuerpos de mis figuras no se escapen por sus bocas, por las puntas de sus dedos, por sus vientres, por sus narices). La sensacion es una deformación: no es una interpretación porque no la siento como vaso ni como ninguna otra cosa; tampoco es un impulso nervioso o una partícula física o sintáctica, porque no pertenece a mi mirada. Sólo puedo sentirla como una deformación de la figura o como una deformación del ojo, que no es un elemento componente de un cuadro figurativo o narrativo, pero tampoco algo que pudiera interpretarse en función del contexto, porque se trata de algo completamente liberado de todo contexto. Lo que yo haría entonces sería pintar el vaso -un vaso cualquiera, porque ni siquiera sería este vaso, sino un simple vaso común y corriente-, pero haciéndole sufrir una deformación que hiciese visible esa extrañeza invisible que siento en mi visión -haciendo subir a la superficie del sentido (de lo sentido) el elemento informal y amorfo que late en mi percepción pero que no puede reducirse a ella-. Digamos que esto me emparenta con la primera filosofía de la percepción que antes he resumido, en el sentido de que pienso que hay algo irreductible a la percepción, a la mirada, a la interpretación, pero al mismo tiempo me separa de ella, porque para mí ese algo irreductible -a saber, la sensación- no es algo abstracto, ni mucho menos geométrico, no es figurativo pero tampoco abstracto ni informal. Es algo para cuya expresión necesito la figura. Digamos que la figura es el conjunto mínimo de condiciones restrictivas que permite ver algo que no es figura. Con todo, la sensación no es ficticia, ni imaginaria. Es perfectamente real y concreta, aunque su realidad sea de otro tipo que la de la mirada. Por muy fantásticas que puedan parecer las escenas de mis cuadros, lo que yo pinto existe realmente, aunque sea en un nivel distinto al de la figuración, al de la narración y la representación. Lo que la gente suele hacer en este punto es decir: bueno, la pintura canónica y tradicional siempre ha sido narrativa, figurativa, representativa, si Bacon quiere hacer otra cosa, entonces es que Bacon es un anti-pintor de vanguardia que trabaja tras la muerte histórica de la pintura. Y lo que me gusta de su libro es que usted -y en esto reside su heterodoxia y, si usted está en lo cierto, también la mía-, usted dice: no, la pintura nunca ha sido representativa, ni figurativa, ni narrativa, la pintura siempre ha querido pintar la sensación, y precisamente por eso Bacon es un pintor y no un anti-pintor.

Bueno, ya sé que en este punto usted y yo no estamos del todo de acuerdo. Yo pensaba, antes de leer su libro, que la pintura sí que había querido ser, en otro tiempo, narrativa o figurativa, al menos en parte, y que hoy día ya no lo intentaba porque esas funciones habían sido asumidas por la fotografía y, luego, por los demás medios visuales. Pero me pareció formidable leer en su libro la idea de que la fotografía nunca ha querido representar la realidad sino más bien sustituirla, reinar sobre el ojo y no someter¬se a él. Lo que ocurre es que los pintores lo han intentado de dos maneras: por una parte, han querido escapar del control de la narración y la figuración (y, en definitiva, del control del lenguaje) ateniéndose a una visualidad pura, a algo puramente óptico, intraducible en términos lingüísticos; o bien, por otra parte, se han sumergido de tal modo en lo narrativo y figurativo que han reducido la interpretación de una obra de arte al modelo de lectura de un texto (con lo cual la producción de sentido se reduce a la variación del contexto), y sólo han dejado, como posibilidad de escapar a la interpretación, el puro informalismo caótico y matérico. Entre esos dos extremos, según usted, hay otra posibilidad: no un ojo sin manos, un código puramente óptico, no una mano sin ojos, una materia que no admite figura ni historia, sino un ojo que toca, la invención de un nuevo órgano de visión que permite ver la sensación, que permite ver allí donde no hay mirada.

Esto es lo de menos. En cualquier caso, lo que me interesa es que a usted le ha pasado lo mismo. Al leer sus libros, sobre todo sabiendo que usted es compañero de generación de Lyotard, Foucault y Derrida, la gente se decía: bueno, estos son anti-filósofos que sostienen que, desde Parménides para acá, todo el mundo ha querido someter el pensamiento a la identidad, a la semejanza, a la analogía, mientras que estos franceses liquidan la historia de la filosofía para pensar ahora otra cosa que ya no cabe en ella, la diferencia, la pura diferencia. Pero usted no decía eso. Usted decía que los filósofos (al menos algunos) siempre han querido pensar la diferencia, que esto no es una ocurrencia de los anti-filòsofos de vanguardia. Por eso su diferencia no se puede reducir a una identidad. Usted no es el filósofo de las diferencias (es decir, de otras identidades presuntamente distintas de las dominantes), sino el filósofo de la diferencia, es decir, de la no-identidad, el filósofo de los que no tienen identidad. Esta es la razón por la cual, por mucho que se empeñen, nadie podrá hacer una biografía de usted ni de mí (hemos perdido enteramente nuestra vida en nuestras obras). La sensación, como el concepto, no tiene historia. No por¬que sea algo eterno, salvado del paso del tiempo, sino únicamente por su extremada pobreza. Sus libros, como mis cuadros, no son instrumentos de la memoria, sino testimonios de lo irremediable-mente perdido para la historia. No cuentan historias, sólo sirven para pensar (poniéndole a los conceptos ojos y manos) o para sentir (poniéndole a la gente ojos y manos en donde no los tenía), cosas ambas que nada tienen de profundidad ni de altura, que son simplemente superficiales.
Atentamente,
[firmado ilegible]

Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

Zygmunt Bauman /// Interpretación(es)

Zygmunt Bauman en 2011 / Fuente: European Culture Congress

«La abrumadora velocidad de los eventos, de las actividades que nunca superan en duración el promedio de la atención pública, la fuente más abundante de rédito mercantil hoy en día, armoniza perfectamente con una tendencia muy difundida en el mundo de la modernidad líquida. En estos días, los productos de la cultura se crean con “proyectos” en mente, proyectos con un tiempo de vida predeterminado y, en la mayoría de los casos, lo más breve posible. Tal como ha señalado Naomi Klein, las firmas que prefieren obtener réditos adhiriendo sus etiquetas a productos hechos en lugar de aceptar la responsabilidad por su producción con todos los riesgos que ello entraña, pueden someter cualquier cosa a este procedimiento: no solo “la arena, sino también el trigo, la carne de vaca, los ladrillos, los metales, el cemento, las sustancias químicas, el cereal molido y una interminable serie de artículos que solían considerarse inmunes a esas fuerzas”; en otras palabras, bienes de los que se consideraba (erróneamente, tal como resultó) que podían probar su valor y utilidad gracias a sus propias cualidades y virtudes, de fácil demostración. La ausencia de obras de arte en esta lista debe atribuirse a un raro caso de omisión por parte de Naomi Klein…

»A lo largo de siglos, la cultura existió en una incómoda simbiosis con toda suerte de acaudalados mecenas y empresarios, hacia quienes experimentaba sentimientos contradictorios y bajo cuyo caprichoso arbitrio se sentía restringida y hasta sofocada, aunque por otra parte a menudo aplacaba su furia contra ellos con pedidos o exigencias de ayuda y retornaba de más de una audencia con renovado vigor y flamantes ambiciones. ¿Se beneficiará o perderá la cultura con este “cambio de gerencia”? ¿Saldrá ilesa después del relevo de guardia en la atalaya? ¿Sobrevivirá a esta alteración? ¿Disfrutarán sus obras artísticas de algo más que la oportunidad de vivir fugazmente y ganar quince minutos de fama? Cuando los nuevos administradores adopten el estilo de gerencia que hoy se ha puesto de moda, ¿no limitarán sus actividades de custodia al “vaciamiento”, acaparando los activos que tienen a su cargo? ¿No reemplazará el “cementerio de eventos culturales” a la “montaña que crece hacia el cielo”, por usar la metáfora más apropiada para el estado en que se halla la cultura? Necesitamos esperar un poco más para encontrar la respuesta a estas preguntas, pero de ningún modo debemos postergar su enérgica búsqueda. Tampoco podemos pasar por alto la pregunta por la forma que adquirirá finalmente la cultura como resultado de nuestras acciones o falta de acción.

»El patrocinio estatal de la cultura nacional no se ha salvado del destino que sufrieron muchas otras funciones del Estado que hoy están “desreguladas” y “privatizadas”; tal como ocurrió con ellas y por el bien del mercado, el Estado se deshizo voluntariamente de cada vez más funciones que ya no podía sostener en su debilitado control. Pero hay dos funciones que resulta imposible desregular, privatizar y ceder sin ocasionar un “daño colateral” socialmente catastrófico. Una es la función de defender a los mercados de sí mismos, de las consecuencias que trae aparejada su notoria incapacidad para la autolimitación y el autocontrol, y su igualmente notoria tendencia a minimizar todos los valores resistentes a la valuación y la negociación, quitándolos de su lista de acciones planeadas y eliminando su costo de los cálculos de rentabilidad. La otra es la función de reparar el daño social y cultural que deja la estela de expansión del mercado a causa de esa incapacidad y esa tendencia. Jack Lang sabía lo que hacía…

Bauman en 2012 / Foto: Leonardo Cendamo (AFP)

»Anna Zeidler-Janiszewska, sagaz investigadora del destino que le ha tocado a la cultura artística en la Europa postbélica, ha resumido estas consideraciones y ha sacado de ellasconsecuencias prácticas mucho mejor de lo que podría hacerlo yo:

Si diferenciamos la cultura artística (como “realidad mental”) de la práctica de participar en ella (participación creativa y receptiva; hoy más bien participación creativa-receptiva o receptiva-creativa), así como las instituciones que posibilitan esa participación, la política cultural del Estado debe ocuparse de las instituciones de participación (que incluyen los medios “públicos”), y su interés primordial debe consistir en nivelar las oportunidades de participación […] El foco de la política cultural es la calidad de la participación, así como la igualdad de oportunidades para hacerlo; en otras palabras, los “receptores” más que la forma o el contenido, o bien las relaciones entre los “administradores” y el “público de las artes”.

»De nuestras anteriores consideraciones se deduce que las creaciones culturales y las opciones culturales, así como el uso que hacen de ellas sus “receptores”, están ligados en una estrecha interacción, hoy más que en cualquier otro momento del pasado; y que, dada la cambiante locación de las artes en la totalidad de la vida contemporánea, todo indica que esa interacción se volverá aún más estrecha en el futuro. En efecto, las obras de arte contemporáneas suelen ser indeterminadas, subdefinidas, incompletas, aún en busca de significado y hasta ahora inseguras de su potencial, y sujetas a permanecer así hasta el momento de su encuentro con el “público” (más exactamente, el “público” que invocan y/o provocan, confiriéndole existencia), un encuentro activo desde ambos lados; el verdadero significado de las artes (y en consecuencia, su potencial de ilustrar y de promover cambios) se concibe y madura en el marco de ese encuentro. Las mejores entre las artes contemporáneas (en verdad, las más seminales y las más eficaces en la representación de su rol cultural) están en definitiva ya embarcadas en un proceso interminable de reinterpretación de la experiencia compartida, y ofrecen invitaciones permanentes al diálogo; o bien, en realidad, a un polílogo en perpetua expansión.

Bauman en 2010 / Foto: Reuters

»Así como la verdadera función del Estado capitalista en la administración de la “sociedad de productores” consistía en asegurar un encuentro continuo y fructífero entre el capital y el trabajo, en tanto que la verdadera función del Estado que preside la “sociedad de consumo” consiste en asegurar encuentros frecuentes y exitosos entre los productos de consumo y los consumidores, el “Estado cultural”, un Estado dedicado a la promoción de las artes, debe enfocarse en asegurar y atender el encuentro continuo entre los artistas y su “público”. Es en el marco de estos encuentros donde se conciben, engendran, estimulan y realizan las artes de nuestros tiempos. Y es en pos de estos encuentros que es preciso alentar y apoyar las iniciativas artísticas locales “de base”: al igual que tantas otras funciones del Estado contemporáneo, el patrocinio de la creatividad cultural espera con urgencia ser “subsidiarizado”.»

 

Zygmunt Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2013 (2011), pp. 98-101.

Sergio Givone /// Interpretación(es)

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

Sergio Givone (Buronzo, 1944) / Fuente: Lettera43.it

«Más productivo parece el modo de plantearse el problema de la verdad de la obra de arte en el clima cultural levemente antifundacionalista de la Escuela de Costanza y, en particular, de su máximo exponente, Hans Robert Jauss. Tanto Jauss como Heidegger o Gadamer buscan el declive del valor de verdad de la experiencia estética en el romanticismo, que, haciendo culminar un proceso que, por otra parte, se estaba incubando desde hacía tiempo en la cultura estética europea, privilegia el arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo tipo de vínculo con la historia y la tradición. A esta visión del arte corresponde, como hemos visto, una desvalorización de la fruición estética que, basándose en la subjetivización del gusto característica de las estéticas de los siglos XIX y XX, convierte cualquier plausible pretensión de validez en un juicio puramente subjetivo. La subjetivización del juicio está acompañada en las estéticas de impostación hegeliana que implícita o explícitamente continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, de una desvalorización no sólo gnoseológica, sino también ética del placer estético: disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles y que más se pueden consumar desde un punto de vista hedonista, privado por sí mismo de validez; de tal forma que el valor de la verdad de la obra en la época de la muerte del arte hay que buscarlo en la negatividad, en el retraerse de la obra ante la fruición sensible, es decir, en último término, en su negación como arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real.

»Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del arte como conocimiento sensible o como mímesis de lo muerto. El primer paso en esta dirección está permitido por la rehabilitación de la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la estética, la explicitación de la promesse de bonheur que va unida a la obra: «El placer estético se distingue del mero placer sensual -como se ha atestiguado unánimemente por toda teoría estética desde Kant acerca del placer desinteresado- en virtud de la “distancia entre el yo y el objeto”, o distancia estética. A diferencia de la actitud teorética, que presupone distancia, en el placer estético tiene lugar la liberación del sujeto receptor de las cadenas de la praxis cotidiana, a través de lo imaginario. En el proceso originario de la experiencia estética, lo imaginario no constituye todavía un objeto, sino -como ha mostrado Sartre- un acto de representación de la conciencia imaginativa debe negar la objetividad dad para poder producir, según los símbolos estéticos pertenezcan a un texto verbal, visual o musical, una forma integrada por palabras, imágenes o sonidos. El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias». (*)

»[…] Recuperando en parte la concepción gadameriana de la actualidad de lo bello, Jauss señala indirectamente el carácter de negatividad implícito en el discurso de Derrida sobre la escritura (aunque, en rigor, esta negatividad es inmanente a toda tematización de la diferencia ontológica, y en alguna medida se puede ya vislumbrar en la dialéctica entre mundo y tierra del Origen de la obra de arte de Heidegger); el arte como huella de la diferencia ontológica estaría en relación con el silencio de la obra en la teoría estética de Adorno: el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar (interés que es, en Derrida, el del lenguaje en general).

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

Sergio Givone en 2010 / Fuente: Tuttoscorre.org

»Paul de Man (1919-1983) y Harol Bloom -y, con ellos, todos los teóricos de la literatura reunidos bajo el nombre de Yale Critics en el marco de un gran interés por la reflexión de Derrida en la cultura contemporánea- desarrollan las implicaciones antifundacionalistas conectadas a un discurso hermenéutico-deconstructivo, y las aplican temáticamente a los estudios literarios. Lo que desaparece es, ante todo, la noción de metalenguaje crítico, es decir, la noción de un lenguaje transparente capaz de comprender la literatura y lo estético-expresivo en general, mejor de lo que se pueden comprender ellos mismos: la «deconstrucción» de un texto literario no es tanto el resultado de una actividad metódico-crítica, cuanto el desarrollo de las características ambiguas y autorreflexivas del mensaje estético en cuanto tal: «La escritura poética es el tipo de deconstrucción más avanzada y refinada; puede diferir de la escritura crítica en la economía de sus articulaciones, pero no en el género de ellas» (**). La tarea de la crítica -una vez que ha desaparecido la fe en el papel heurístico de un metalenguaje metodológicamente utilizado- es entonces situarse en una actitud de escucha del lenguaje poético (que posee un peculiar y, a decir verdad, aurático valor de verdad). «La crítica retórica, la fenomenológica, la estructuralista, reducen todo a imágenes, a ideas, a elementos dados, a fonemas. La crítica moral y otros tipos de crítica filosófica o psicológica reducen todo a conceptos contrapuestos. Nosotros reducimos una poesía […] a otra poesía» (***).

»Es característico de esta crítica la disminución de la diferencia entre literatura y crítica literaria, de tal modo que la crítica, una vez que ha abandonado la idea de metalenguaje, es asimilada a la literatura, y la pérdida del prestigio científico se compensa con el aumento del valor creativo. Este discurso comporta más redicalmente una asimilación entre literatura y filosofía, que, por un lado, se remite a la revalorización del valor de verdad de la obra de arte llevado a cabo por la hermenéutica y, por otro, se aleja de ella de un modo casi antitético. Si la perspectiva hermenéutica, alegando un peculiar poder veritativo del arte, disminuye las diferencias entre literatura y filosofía, aquí asistimos a una completa homologación; pero, y esto es el rasgo más sobresaliente, no es tanto que el arte sea verdadero en sentido filosófico, cuanto que la filosofía es asimilada a la literatura, que, ciertamente, posee una verdad, pero de forma aurática y retórica. El modo de verdad de la filosofía asimilada a la literatura recuerda el topos de la inspiración divina de los poetas. La reivindicación del valor de verdad del arte y la disminución de la diferencia entre literatura, crítica y filosofía pueden, por tanto, convivir sin contradicciones con una perspectiva epistemológica de tipo fundacionalista, por la que no pueden plantearse con seriedad pretensiones de verdad ni en el campo literario, ni en el científico, ni en el filosófico.»

 

Sergio Givone, Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 208-212.

 

– H. R. Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Turín, Einaudi, 1985, pp. 10-11. (*)

– P. de Man, Allegories of Reading, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 17. (**)

– H. Bloom, L’angoscia dell’influenza, Milán, Feltrinelli, 1983, p. 98. (***)

Tzvetan Todorov /// Interpretación(es)

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

«La pintura holandesa de lo cotidiano, tal como la hemos entrevisto aquí, se inserta en un momento concreto de la historia, mediados del siglo XVII, entre Hals y Ochtervelt. Desde finales de siglo, el secreto que inspiraba tantos cuadros se perdió y los pintores se limitaron a transmitir una técnica y varios temas. No volvió a saltar la chispa. No cabe duda de que el arte realista continuó hasta el siglo XIX, incluso el XX, pero ya no encontramos ese amor al mundo, esa alegría de vivr y esa glorificación de lo real, características de los maestros anteriores. La pintura realista, como toda pintura figurativa, sigue afirmando la belleza de lo que muestra, pero a menudo se trata de una belleza del abatimiento, de la desesperación y de la angustia. Son flores del mal. Citando a Fromentin, ya no habrá «ternura por lo verdadero» ni «cordialidad por lo real».

»Después -siguiendo con nuestra visita al museo, pese al cansancio-, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene lugar un acontecimiento que agudiza todavía más la ruptura entre los pintores coetáneos y los holandeses (aun cuando en aquella época se aprecie cada vez más a estos últimos). La nueva revolución ya no tiene que ver con el género, ni con el modo de interpretar, ni tampoco con el estilo, sino con el estatus de la imagen. En pocas palabras: aunque la pintura sigue siendo figurativa, deja de ser una representación y se convierte en una mera representación, una presencia. Manet y Degas, los impresionistas y los postimpresionistas siguen siendo figurativos, siguen pintando a personas, objetos y lugares. No se limitan a yuxtaponer colores y trazos, como harán después los pintores abstractos, pero rechazan el estatuto representativo de sus imágenes. El espectador ya no cae en la tentación de preguntarse por la psicología de los personajes, por sus actos pasados o futuros. Por más que Degas tome prestados elementos estilísticos deTer Borch, ninguna de sus bailarinas nos incita a imaginar su biografía. El mundo que la pintura representa ha perdido su valor. Todo lo que tiene ver con él se considera ahora anecdótico y se rechaza en nombre de la pureza del arte. La imagen no deja de ser una figura, pero se le ha amputado una dimensión, la que nos permitía instalarnos en el mundo representado. En lo sucesivo debe verse la imagen como tal, como pura presencia que no incita a avanzar hacia otro lugar.

»De repente todas las antiguas disparidades dejan de ser pertinentes. No sólo no importa saber si se trata de una pintura histórica o cotidiana (en definitiva, de interrogarse respecto del título del cuadro), sino que también desaparecen las diferencias entre paisaje, escena humana, naturaleza muerta y retrato. Ya sólo hay imágenes, cuadros y pintura. Entendemos ahora por qué nos dio la impresión de que Vermeer se salía un poco de su tiempo, y por qué también doscientos años después los artistas y los escritores vieron en él a uno de los suyos. Gracias a su genio personal llevó la pintura que había aprendido, la pintura de género, a tal grado de perfección que nos resulta imposible adentrarnos en el mundo representado, más allá de la imagen. Nos quedamos estupefactos ante la belleza de los tejidos, los muebles y los gestos. En Vermeer la representación queda neutralizada por la fuerza de la presentación, y eso es lo que lo convierte en «moderno».

»Esta duración limitada de la pintura holandesa de lo cotidiano, lejos de restarle valor, sugiere que algo excepcional sucedió en determinada época y que debemos intentar entenderlo. En la historia de la creación humana -arte, literatura o pensamiento- hay momentos afortunados en los que la humanidad se enriquece con una nueva visión de sí misma, y que, en consecuencia, constituyen su identidad. Este tipo de momentos se reconocen desde fuera porque en ellos hasta los pintores de mediano talento hacen obras maestras. El Renacimiento italiano y el impresionismo francés son dos ejemplos, y la pintura holandesa del siglo XVII es otro. En esta época tiene lugar una adecuación perfecta entre el contexto histórico-geográfico y lo que se realiza, entre significado y forma, y los pintores se benefician de ella sin saberlo (y perderán de manera igualmente misteriosa). No se trata de meras fórmulas técnicas, de recetas qeu bastaría con aprender. En esos momentos está en juego algo más esencial, que tiene que ver incluso con la interpretación del mundo y de la vida. Es una cuestión no de virtuosismo artístico, sino de sabiduría humana, aun cuando ésta sólo se exprese a través de las formas artísticas. Por ello no basta con admirar la belleza de los cuadros, sino que debemos intentar descifrar el mensaje que nos lanzan, o cuando menos rozar su secreto. Esos momentos afortunados son siempre importantes para la humanidad.

Tzvetan Todorov / Foto: Marti Fradera

Tzvetan Todorov en 2014 / Foto: Marti Fradera

»En la Estética de Hegel encontramos ese intento de descifrarlo. En esta obra cita la pintura holandesa como ejemplo de arte romántico, es decir, el de los tiempos modernos, tanto como las obras de Shakespeare. Hegel menciona a Van Ostade, Steen, Teniers y Ter Borch. La palabra clave es subjetividad: mientras que el arte clásico encontraba la belleza en los objetos, en el arte romántico es el artista el que decide qué será o no será bello. «La interioridad romántica puede manifestarse en todas las circunstancias posibles e imaginables, acomodarse a cualquier estado y situación […] ya que lo que busca no es un contenido objetivo y valioso en sí, sino su propio reflejo, sea cual sea el espejo que lo devuelve». En consecuencia, el pintor puede elevar al rango de belleza elementos que pertenecen a la vida cotidiana o a las más bajas esferas de la existencia. Es «la orientación querida y deliberada hacia lo accidental, hacia la existencia inmediata, prosaica y desprovista de belleza propia», «el ennoblecimiento de las cosas vulgares y bajas por medio del arte». El mérito de estos artistas consistiría precisamente en hacer bello lo que no lo es: «Es el triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y de la naturaleza», y por lo tanto también el triunfo de la subjetividad del artista sobre la objetividad del mundo.

»Aprovechando la ventaja del asno vivo sobre el león muerto, es decir, de conocer el arte de los siglos XIX y XX, podemos quizá modificar la interpretación de Hegel. Desde el momento en que escribía, la subjetividad de los pintores en la elección de lo bello ha alcanzado tal nivel que nos resulta difícil no considerar sus palabras una generalización arbitraria, ya que la pintura de Steen y de Ter Borch nos parece un monumento a la objetividad. Para ser más exactos, Hegel tiene sin duda razón cuando afirma que escribir cartas o comer ostras no son actividades dignas y bellas en sí mismas, pero va demasiado lejos al añadir que su embellecimiento depende sólo del capricho subjetio del pintor. Entre la solidez objetiva y la arbitrariedad subjetiva hay un punto intermedio: el acuerdo intersubjetivo. No todo es bello en sí (realidad no equivale a perfección), pero tampoco todo depende de la libre elección del artista, que simplemente puede mostrarnos que la belleza reside en el gesto más humilde, y en algunos casos convencernos.

»Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rembrandt y Hals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones. No inventan la belleza, sino que la descubren y nos permiten descubrirla también a nosotros. En la actualidad, amenazados como estamos por nuevas formas de degradación de la vida cotidiana, al contemplar esos cuadros estamos tentados de encontrar en ellos el sentido y la belleza de nuestros gestos más básicos.

»Nuestra tradición europea (y quizá no sólo ella) está profundamente marcada por una visión maniquea del mundo, que lo interpreta mediante una oposición radical en la que uno de los términos es glorificado y el otro denigrado: bien y mal, espíritu y carne, acciones elevadas o bajas. Incluso el cristianismo, que combatió esta herejía, se dejó contaminar por ella. La pintura holandesa muestra uno de los raros momentos de nuestra historia en los que la visión maniquea se resquebraja, no necesariamente en la conciencia de los individuos que pintaban los cuadros, sino en los cuadros en sí. La belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, sino en su interior, y basta con observarlas para sacarla de ellas y mostrarla a todo el mundo. Durante un tiempo los pintores holandeses estuvieron tocados por una gracia -en ningún caso divina o mística- que les permitió superar la maldición que pesaba sobre la materia, alegrarse de la mera existencia de las cosas, hacer que lo ideal y lo real se reinterpretasen, y por lo tanto encontrar el sentido de la vida en la propia vida. No sustituyeron una parte de la existencia, tradicionalmente considerada bella, por otra que ocupara su lugar, sino que descubrieron que la belleza podía impregnar la totalidad de la existencia.

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

»La vida cotidiana, como todo el mundo sabe, no es necesariamente feliz. Incluso muy a menudo es agobiante: repetir gestos que se han convertido en mecánicos, hundirse en preocupaciones que se nos imponen sin posibilidad de levantar cabeza y agotar nuestras fuerzas con el simple objetivo de sobrevivir, tanto nosotros como nuestros seres queridos. Por este motivo nos tientan tan a menudo el sueño, la evasión y el éxtasis heroico o místico, soluciones que sin embargo resultan ser totalmente artificiales. Lo que habría que hacer no es abandonar la vida cotidiana (al desprecio, a los demás), sino transformarla desde dentro para que renaciera iluminada de sentido y belleza. Pero ¿cómo? Nuestra sociedad supo actuar contra una de las causas de la angustia que podemos experimentar en lo cotidiano, el cansancio físico, y sustituyó la fuerza humana por máquinas. El hombre agotado físicamente no está en condiciones de gozar de la calidad de cada instante. Pero no supo, o no quiso, modificar nuestro sistema de valores para que pudiéramos apreciar la belleza de todo gesto, ya fuera dirigido a los objetos o a las personas que nos rodean. Valoramos por encima de todo la eficacia, hasta el punto de que convertimos en medios, si no en instrumentos, tanto a los que nos rodean como a nosotros mismos. Parece como si nos apresuráramos a gestionar cuanto antes nuestros asuntos, y mientras tanto hubiéramos suspendido nuestra vida. Pero esa provisionalidad se alarga y acaba sustituyendo el objetivo, que siempre queda postergado. Quizá algún día aprendamos a ralentizar no nuestros gestos -en ese caso deberíamos renunciar a una parte demasiado importante de nosotros mismos-, sino la impresión que nos dejan en la conciencia, y así concedernos tiempo de vivirlos y saborearlos. De este modo la vida cotidiana dejaría de oponerse a las obras de arte, a las obras del espíritu, y pasaría a tener toda ella un sentido tan bello y rico como una obra.

»Podemos descubrir en un niño momentos de alegría qeu sin embargo no tienen motivo. Es la alegría en estado puro, la plenitud que se experimenta en una mirada, en un gesto anodino. El adulto no es capaz de vivirla, salvo en momentos excepcionales de los que durante mucho tiempo siente nostalgia: momentos afortunados, momentos de gracia en los que vivía del todo su propia presencia. Quizá por eso precisamente la pintura holandesa, que nada tiene de infantil ni de idílica, nos resulta valiosa: nos confirma que esos momentos existen y nos indica un camino que, aun habiendo dejado atrás el limbo de la infancia, podríamos seguir.»

 

«El significado de la pintura holandesa», capítulo extraído de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 96-102.

Sir Herbert Read /// Interpretación(es)

Herbert Read retratado por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

Herbert Read, por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

«[…] Si esto fuera claramente reconocido, no se discutiría la jerarquía que al arte le corresponde en la sociedad. También en esto los griegos eran más sabios que nosotros, y su creencia, que siempre nos parece tan paradójica, de que la belleza es bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El único pecado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas las actividades del espíritu humano pueden dejarse a su propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho más significativo que la economía o la filosofía. Es la medida directa de la visión espiritual del hombre. Cuando esta visión se generaliza, se transforma en religión, y la vitalidad del arte a través de la más grande parte de la historia está íntimamente ligada con alguna forma de religión. Pero gradualmente, como ya lo he señalado, en los dos o tres últimos siglos ese lazo se ha ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inmediata de que se establezca un nuevo contacto.

»Nadie negará la interrelación profunda del artista con la comunidad. El artista depende de la comunidad -toma su tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es miembro-. Pero el carácter individual de la obra del artista depende de algo más: depende de una resuelta voluntad de hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay arte significativo sin esta acción de voluntad creadora. Esto parece que nos envuelve en una contradicción. Si el arte no es enteramente el producto de las circunstancias que nos rodean, y es la expresión de una voluntad personal ¿cómo podemos explicar la similitud sorprendente de obras de arte pertenecientes a diversos períodos de la historia?

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

»La paradoja sólo puede explicarse metafísicamente. Los valores del arte extremos exceden lo individual y su época y circunstancias. Expresan una ideal proporción o armonía que el artista capta sólo en virtud de sus dotes intuitivas. Para expresar su intuición usará el artista la materia que las circunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una época arañará los muros de su cueva, en otra construirá o decorará un templo o una catedral, en otra pintará sobre tela para un círculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es indiferente al material o a las condiciones que se le imponen. Acepta cualquier condición, siempre que exprese su voluntad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o desechados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen muy poco que hacer con los valores de los cuales son el exponente. Es su credo que esos valores están, no obstante, entre los atributos eternos de la humanidad.»

 

Herbert Read, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 2007 (1931), pp. 203-204.

Johann Wolfgang Goethe /// Interpretación(es)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel (1789) / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel, 1789 / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

«Así que continué trabajando en el Egmont y, si gracias a ello entró cierto sosiego en mi apasionamiento, también la presencia de un buen artista me ayudó a superar más de una hora terrible, y aquí, como tantas otras veces, a mi incierto afán por una formación práctica le debo una secreta paz anímica en unos días en los que de otro modo no habría cabido esperarla.

»Georg Melchior Kraus [un discípulo de Tischbein], nacido en Francfort y formado en París, acababa de regresar de un breve viaje al norte de Alemania. Vino en mi busca y en seguida sentí el impulso y la necesidad de unirme a él. Era un jovial hombre de mundo cuyo talento alegre y ligero había hallado en París la escuela que le convenía.

»Por aquel entonces el alemán también pudo contar allí con un agradable lugar en el que alojarse, pues Philipp Hackert [pintor paisajista] residía con prosperidad y reconocimiento en la capital francesa. El leal procedimiento alemán con que ejecutaba felizmente en guache y al óleo los paisajes que dibujaba del natural era muy bien acogido en oposición al estilo pragmático al que se habían entregado los franceses. Wille [otro pintor], muy respetado como grabador, procuraba dar fundamento a los méritos alemanes. También Grimm [Friedrich Melchior, diplomático amigo de Diderot], que ya era muy influyente, fue de no poca utilidad para sus paisanos. De este modo emprendieron juntos agradables excursiones a pie para dibujar directamente de la naturaleza, generando y preparando más de una excelente creación.

»Boucher y Watteau -dos auténticos artistas natos cuyas obras, aunque ya empezaran a dispersarse en el espíritu y gusto de la época, todavía se tenían por muy respetables- se manifestaron dispuestos a recibir positivamente esta nueva aparición artística, y, aunque sólo en broma y a título experimental, llegaron a intervenir activamente en ella. Greuze, que vivía discretamente en el retiro de su círculo familiar y que, entusiasmado con sus propias obras, gustaba de representar este tipo de escenas burguesas, disfrutaba de un pincel digno y ágil.

»Todas estas cosas podía absorberlas muy bien nuestro Kraus con su talento. Fue adquiriendo su formación social en el mismo círculo y supo retratar amables y delicadas reuniones de amigos. No menos afortunados eran sus dibujos paisajísticos, que destacaban agradablemente a la vista gracias a sus contornos pulcros, pinceladas abundantes y grato colorido. También satisfacía el concepto interior con cierta verdad ingenua, y sobre todo al aficionado a las artes le complacía la habilidad que tenía para disponer de inmediato en forma de composición toso lo que dibujaba personalmente del natural.

»Personalmente era un hombre de lo más agradable en sociedad: siempre lo acompañaba un invariable buen humor. Servicial sin sumisión y seguro de sí mismo sin orgullo, se sentía en casa en todas partes y era apreciado por doquier, siendo como era el más activo y, al mismo tiempo, el más apacible de todos los mortales. Dotado de semejante talento y carácter, pronto recibió la atención de círculos más elevados y fue especialmente bien recibido en el castillo del barón Von Stein en Nassau, a orillas del Lahn, donde apoyaba en sus ambiciones artísticas a una hija encantadora y llena de talento, al tiempo que animaba de diversas maneras las reuniones.

»Después de que esta notable joven dama contrajera matrimonio con el conde de Werthern [Jakob Friedeman], la flamante pareja acogió al artista en sus respetables fincas de Turingia, y así es como también fue a parar a Weimar. En esta ciudad lo conocían bien y era reconocido, de modo que el círculo extremadamente cultivado que residía en ella deseó que se quedara. Como gustaba ejercer su actividad en todas partes, cuando regresó a Francfort reclamó que mi afición al arte, que hasta entonces sólo había sido la propia de un coleccionista, también empezara a ser ejercitada en la práctica. Para el diletante la proximidad del artista es imprescindible, pues ve en él el complemento de su propia existencia. Los deseos del aficionado se ven cumplidos en el artista.

»Gracias a cierta predisposición natural y a la práctica, llegué a trazar bastante bien más de un contorno, y tampoco me era difícil componer en un cuadro lo que en la naturaleza veía ante mí. Sin embargo, me faltaba la energía plástica propiamente dicha, el ejercicio activo de la ambición y la capacidad de procurar el volumen al contorno mediante un claroscuro bien matizado. Mis reproducciones no eran sino vagas intuiciones de alguna apariencia, y mis figuras se asemejaban a los leves seres aéreos del Purgatorio de Dante que, carentes ellos mismos de sombra, se espantaban al ver las sombras de los cuerpos verdaderos.

»Gracias a la instigación fisionómica de Lavater -pues probablemente quepa denominar así el impetuoso estímulo con el que se esforzaba en incitar a todo el mundo no sólo a la contemplación de las fisionomías, sino también a la reproducción práctica, ya fuera artística o chapucera, de los rasgos faciales-, había adquirido cierta práctica en representar sobre papel gris con tiza blanca y carboncillo los retratos de mis amigos. El parecido era innegable, pero hacía falta la mano de mi artístico amigo para permitir que surgieran de su sombrío fondo.

»Al hojear y examinar las abundantes carpetas de dibujo que el bueno de Kraus había traído de sus viajes, su tema favorito de conversación mientras me mostraba paisajes o retratos era el círculo de Weimar y su entorno. También a mí me gustaba insistir en él, pues, como joven que era, a la fuerza tenía que halagarme que la contemplación de tantas imágenes e ilustraciones implicara la prolija repetición de un único texto: que deseaban verme allí. Kraus sabía avivar con mucha gracia los recuerdos e invitaciones que las personalidades reproducidas le habían encargado que transmitiera. Un cuadro al óleo muy logrado mostraba al maestro de capilla Wolf sentado al piano y a su mujer de pie tras él, preparándose para cantar. Al verlo el artista supo exponer con gran convicción con cuánta amabilidad me acogería esta notable pareja. Entre sus dibujos había varios que reflejaban las regiones boscosas y montañosas que rodeaban el pueblo de Bürgel. Allí un probo guardabosque había hecho gratamente transitables -probablemente más por amor a sus encantadoras hijas que por su propio placer- las abruptas zonas rocosas, los matorrales y los tramos de bosque mediante puentes, barandillas y caminos. Se podía ver a unas mujeres que recorrían el sendero vestidas de blanco y en buena compañía. En el joven que Kraus me señaló debía reconocer la figura de Bertuch [escritor traductor de Cervantes], que no ocultaba las serias intenciones que tenía con la hija mayor, y Kraus no me tomó a mal que me atreviera a relacionar la figura del segundo joven con él y con su incipiente inclinación por la hermana de la anterior.

»Bertuch, como discípulo de Wieland, había destacado de tal modo con sus conocimientos y su actividad que, ya empleado como secretario particular del duque, podía esperar lo mejor para su futuro. Desde luego también hablamos de la probidad, bondad y buen humor de Wieland. También comentamos con todo detalle sus bellos principios literarios y poéticos y tratamos de la influencia del Merkur por toda Alemania. Igualmente mencionamos varios nombres destacados en el aspecto literario, político y social, considerando en este sentido a Musäus, Kirms, Berendis y Ludecus [profesores y funcionarios políticos]. De entre las mujeres, Kraus me caracterizó elogiosamente y con detalle a la esposa de Wolf y a una viuda Kotzebue que tenía una hija encantadora y un hijo jovial, además de algunas otras. Todo hacía pensar en una vida literaria y artística fresca y activa.

»Y así fue adquieriendo forma poco a poco ante mi vista el elemento sobre el que actuaría el joven duque a su regreso. Aquella situación la había preparado la madre regente, pero todo lo relativo a la ejecución de importantes asuntos de estado, como es obligatorio hacer en estos casos de administración provisional, fue sometido a la convicción y el vigor del futuro soberano. Las sombrías ruinas causadas por el incendio del palacio se tomaron como motivo de nuevas actividades. A la mina de Ilmenau, que había empezado a agotarse, se le había sabido garantizar una posible reexplotación mediante el costoso mantenimiento de su galería más profunda. La universidad de Jena, que había quedado algo atrasada respecto a la tendencia imperante y que se veía amenazada por la pérdida de profesores muy capacitados, como tantas otras cosas, despertó un noble sentido del bien común. Se buscaron personalidades que tuvieran capacidad para promover cientos de cosas buenas en una Alemania afanosa de progreso, y así en Weimar pronto se manifestaron unas espléndidas perspectivas que una juventud enérgica y vivaz no podía menos que desear. Y aunque resultaba lamentable tener que invitar a una joven soberana a residir en una vivienda muy modesta y construida para fines bien distintos, y no al digno edificio que merecía, la bella situación y buen equipamiento de las fincas campestres de Ettersburg, Belvedere y de otras casas de recreo permitían disfrutar del momento presente y alimentar la esperanza de poder mostrarse productivo y activo incluso en medio de aquella vida en plena naturaleza que por entonces se había convertido ya en una necesidad. En el curso de este relato autobiográfico se ha podido ver con todo detalle cómo el niño, el muchachoy el joven han tratado de acercarse a lo trascendental por diferentes caminos: primero vislumbrándolo con su inclinación por la religión natural; después uniéndose firmemente y con amor a una religión positiva; finalmente poniendo a prueba sus propias fuerzas al retraerse en sí mismo y acabar entregándose alegremente a la fe general. Pero cuando, sumido todavía en los intersticios de estas religiones, deambulaba de un lado a otro, buscando y mirando, dio con varias cosas que probablemente no pertenezcan a ninguna de las tres, y creyó ver con una claridad cada vez mayor que era preferible alejar sus pensamientos de la idea de lo descomunal e inabarcable.

»Creyó reconocer en la naturaleza, tanto en la viva como en la inerte, tanto en la animada como en la inanimada, algo que sólo se manifestaba mediante contradicciones y que por eso no podía ser retenido en ningún concepto y aún menos en una palabra. No era divino, pues parecía insensato; no era humano, pues carecía de entendimiento. No era diabólico, pues era benefactor; no era angelical, pues a menudo permitía reconocer cierto placer por la desgracia ajena. Se parecía al azar, pues no demostraba tener causa alguna; se parecía a la predestinación, pues hacía pensar en cierta coherencia. Todo lo que a nosotros nos parece limitado, para ello era penetrable. Parecía disponer arbitrariamente y a su antojo de los elementos necesarios de nuestra existencia. Comprimía el tiempo y extendía el espacio. Sólo en lo imposible parecía moverse a sus anchas mientras rechazaba desdeñosamente lo posible.

»A este ser que parecía abrirse paso entre todos los demás, segregándolos y uniéndolos, di en llamarlo demónico, siguiendo el ejemplo de los antiguos y de quienes habían percibido algo similar. Traté de salvarme de este ser terrible refugiándome, según mi costumbre, tras una imagen. Entre las distintas partes de la historia universal que estudié con más atención también se contaban los acontecimientos que dieron tanta celebridad a los Países Bajos posteriormente unificados. Había investigado con gran esfuerzo las fuentes y había tratado de informarme de primera mano siempre que me hubiera sido posible, buscando poder imaginármelo todo con la mayor viveza. Las situaciones me habían parecido extremadamente dramáticas y, como personaje principal en torno al cual podían articularse felizmente todos los demás, me llamó la atención el conde Egmont, cuya grandeza humana y caballeresca era la que más me complacía.

Goethe en la campiña romana, por Tischbein (1786) / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

Goethe en la campiña romana, por Tischbein, 1786 / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

»Sin embargo, para emplearlo para mis fines tenía que transformarlo en un carácter que poseyera unas cualidades más propias de un muchacho que de un hombre maduro, de un soltero antes que de un padre de familia, de un independiente más que de alguien que, por muy liberal que sea, se encuentra limitado por diversas circunstancias.

»Una vez rejuvenecido en mi imaginación y liberado de todos sus condicionantes, lo doté de unas ganas desmedidas de vivir, una ilimitada confianza en sí mismo y el don de atraer a todo el mundo (attrattiva), para que de este modo se ganara el favor del pueblo, la inclinación secreta de una soberana y la expresa de una joven hija de la naturaleza, además del interés de un estadista, y para que lograra incluso convertir a su causa al hijo de su mayor rival.

»La valentía personal que caracteriza al héroe es la base sobre la que reposa todo su ser y el suelo del que brota. No conoce el peligro y el mayor de ellos lo deslumbra cuando ya se aproxima a él. En un momento dado podemos abrirnos camino entre los enemigos que nos están cercando, pero las redes de la astucia de Estado son más difíciles de romper. Probablemente fuera lo demónico que está en juego por ambas partes, el conflicto en el que se hunde lo digno de amor y triunfa lo odioso, y también la perspectiva de que de todo ello surgiría una tercera entidad [frente a tesis y antítesis, síntesis] que respondería al deseo de todos los hombres, lo que debió de procurar a esta obra -aunque ciertamente no en el momento de su publicación, pero sí más tarde y en la ocasión oportuna- el favor del que aún hoy disfruta. Y de este modo, por el bien de más de un querido lector, quiero adelantarme aquí a mí mismo y, como no sé si tendré ocasión de volver a tomar pronto la palabra, expresar algo de lo que no iba a convencerme hasta tiempo después.

»Aunque lo demónico que he descrito más arriba puede manifestarse en todo lo corpóreo e incorpóreo, y expresarse incluso en los animales de la manera más singular, sobre todo con los hombres mantiene una relación de lo más sorprendente y constituye un poder que, aun sin ser claramente contrario al orden moral del mundo, sí se puede decir al menos que lo atraviesa, de modo que se los podría comparar a uno con la trama y al otro con la urdimbre.

»Para designar los fenómenos que se presentan de este modo existen nombres incontables, pues todas las filosofías y religiones se han afanado por resolver tanto prosaica como poéticamente este enigma y liquidar finalmente el asunto, algo que por mí bien pueden seguir haciendo.

»Pero la manifestación más terrible de lo demónico es cuando predomina en alguna persona. A lo largo de mi vida he podido observar a varias de ellas, a veces de lejos y otras muy de cerca [se refiere a Napoleón a quien conoció en 1808 y que encarnaba, según Goethe, lo demónico como ningún otro]. No siempre son las personas más sobresalientes; no destacan por su espíritu ni por su talento, y raramente por su bondad. Sin embargo, su ser desprende una fuerza monstruosa y son capaces de ejercer un dominio increíble sobre todas las criaturas e incluso sobre los elementos, y ¿quién puede decir hasta dónde puede llegar a extenderse una influencia así? Todas las fuerzas morales unidas no pueden hacer nada c0ntra ellos. Es inútil que la parte más clarividente de los hombres pretenda hacerlos sospechosos de estafados o de estafadores, pues la masa se sentirá igualmente atraída por ellos. Pocas veces o nunca podrán encontrarse dos hombres coetáneos de esta clase, y nada puede derrotarlos más que ese mismo universo contra el que han emprendido la lucha. Y de esta clase de observaciones debe de haber nacido aquel dicho extraño, pero terrible: Nemo contra deum nisi deus ipse [Que nadie esté contra Dios salvo Dios mismo].

»Desde estas consideraciones más elevadas voy a descender ahora a mi diminuta vida, a la que sin embargo también esperaban ciertos acontecimientos extraños revestidos al menos de cierta apariencia demónica. Había regresado a casa desde la cima del Gotardo, renunciando a Italia, porque no podía estar sin Lili. Una inclinación basada en la esperanza de la posesión mutua y de la convivencia duradera no se extingue de un día para otro. Es más, se alimenta de la misma contemplación de los deseos legítimos y de las esperanzas honradas que se albergan.

»Forma parte de la naturaleza del asunto que en estos casos la muchacha se contente antes que el joven. COmo descendientes de Pandora, a las criaturas más bellas se les ha otorgado el envidiable don de estimular, atraer y reunir temerariamente a la gente en torno a ellas, más por naturaleza y cierto propósito a medias que por inclinación, con lo que a menudo incurren en el peligro de, como aquel aprendiz de brujo, terminar espantándose ante el aluvión de admiradores que desatan. Y además finalmente tienen que elegir, entre todos. Sólo uno habrá de ser preferido por encima de los demás, sólo uno será el que se lleve a la novia a casa.

»¡Y qué azaroso es lo que en tales casos orienta la elección e influye en la electora! Yo había renunciado a Lili con convicción, pero el amor hizo que me cuestionara esa convicción. Del mismo modo, Lili se había despedido de mí movida por el mismo sentimiento y yo había emprendido aquel viaje tan bello y distraído. Sin embargo, ocurrió justo lo contrario.

»Mientras estuve ausente, creí en la separación, pero no en el divorcio. Todos los recuerdos, esperanzas y deseos todavía tenían un margen de acción. Entonces regresé y, al igual que el reencuentro de quienes se aman con libertad y alegría es un cielo, el de dos personas que se han separado únicamente por motivos racionales es un purgatorio insoportable, una antesala del infierno. Cuando regresé al entorno de Lili, sentí doblemente todas las discordancias que habían perturbado nuestra relación. Cuando volvía a presentarme frente a ella, cayó como una piedra en mi corazón el hecho de que aquella joven estaba definitivamente perdida para mí.

»Por ese motivo me decidí a escapar una vez más, y por eso nada podía resultarme más deseable que saber que la joven pareja ducal de Weimar iba a ir a Karlsruhe a Francfort y que yo, para responder a sus invitaciones anteriores y posteriores, los seguiría a Weimar. Aquellos señores siempre habían mantenido inmutable su comportamiento benévolo e incluso confiado, al que yo respondí por mi parte con un vehemente agradecimiento. El apego que sentí por el duque desde el primer momento, mi admiración por la princesa, a la que, aunque sólo de vista, conocía desde hacía ya tanto tiempo, mi deseo de tener algún detalle personal y amistoso con Wieland, que se había comportado conmigo con tanta liberalidad, y la ocasión que se me ofrecía de reparar allí mismo mis tropelías medio caprichosas, medio casuales, todo esto constituía una sucesión de motivos que habría bastado para estimular e impulsar a la partida incluso a un joven menos apasionado que yo. Pero a todo esto había que añadir que yo, del modo que fuese, tenía que escapar de Lili, ya yéndome al sur, donde los relatos diarios de mi padre me prometían el más maravilloso paraíso artístico y natural, o al norte, adonde me invitaba un círculo tan destacado de personas importantes.

»La joven pareja ducal llegó al fin a Francfort en su camino de regreso. La corte del duque de Meiningen se encontraba aquí mismo tiempo, y también ésta y el consejero privado Von Dürckheim, que acompañaba a los jóvenes príncipes, me acogieron con la mayor cordialidad. Pero para que, a la manera de los jóvenes, no faltara tampoco aquí un extraño incidente, se produjo un malentendido que me causó un increíble embarazo, aunque fuera bastante gracioso. Tanto los señores de Weimar como los de Meiningen residían en la misma posada. Me habian invitado a comer. Tenía tan presente la corte de Weimar que no se me ocurrió informarme mejor, entre otras cosas porque ni siquiera era lo bastante vanidoso para creer que también los de Meiningen podían prestarme la más mínima atención. Así pues, acudí bien vestido al Emperador Romano, donde encontré vacías las habitaciones de los señores de Weimar y, como se me dijo que estaban con los de Meiningen, me dirigí hasta ellas, donde fui cordialmente recibido. Pensé que se trataba únicamente de una visita previa a la comida, o que tal vez comerían todos juntos, de modo que esperé que salieran. De pronto el cortejo de Weimar se puso en movimiento y yo lo seguí. Sólo que en lugar de dirigirse a sus alcobas, bajaron directamente las escaleras para subir a los coches. Y, de pronto, me vi solo en la calle.

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler (1828) / Neue Pinakothek (Múnich)

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler, 1828 / Neue Pinakothek (Múnich)

»En lugar de informarme con naturalidad e inteligencia sobre el asunto y buscar alguna explicación, emprendí de inmediato, a mi resoluta manera, el camino a casa, donde encontré a mis padres tomando el postre. Mi padre negó con la cabeza, mientras mi madre trató de compensarme lo mejor que supo. Por la noche ella me confió lo siguiente: al saber que aquéllos se habían ido, mi padre había dicho que se sorprendía en extremo de que yo, sin estar tocado de la cabeza, me negara a reconocer que lo único que pretendían era avergonzarme y burlarse de mí. Pero esto no podía afectarme, pues ya me había encontrado con el señor Von Dürckheim, quien, con la dulzura que lo caracteriza, me pidió explicaciones con graciosos y cómicos reproches. Finalmente, logré despertar de mi sueño y tuve ocasión de dar las gracias amablemente por aquella merced que me había sido concedida en contra de todas mis esperanzas y expectativas y pedir mis excusas.

»Por tanto, una vez hube decidido ceder por buenas razones a aquellas invitaciones tan amables, se acordó lo siguiente: un caballero [Alexander von Kalb, futuro presidente de la cámara de Weimar] que se había quedado rezagado en Karlsruhe y que esperaba un landó construido en Estrasburgo, iba a llegar a Francfort en una fecha determinada. Yo debería estar preparado para partir inmediatamente con él a Weimar. La despedida alegre y favorable que recibí de aquellos jóvenes señores y el amistoso comportamiento de la gente de la corte me hicieron muy desable aquel viaje cuyo camino se me estaba allanando tan agradablemente.

»Pero también aquí el azar quiso que un asunto tan sencillo acabara complicándose, confundido por la pasión y casi totalmente aniquilado, pues después de haberme despedido en todas partes y de haber anunciado el día de mi partida, y de haber hecho a toda prisa el equipaje sin olvidar mis textos inéditos, quedé a la espera de la hora que iba a traerme a aquel amigo imaginario en su nuevo coche para llevarme hacia una nueva región y nuevas relaciones. La hora pasó, el día también y dado que, para no tener que despedirme por segunda vez y, en general, para no ser abrumado por afluencias y visitas, me había declarado ausente desde aquella misma mañana, tuve que quedarme quieto en mi casa y en mi habitación, motivo por el que me vi de pronto en una situación muy singular.

»Pero como la soledad y la estrechez siempre han sido muy favorables para mí, pues me incitan a aprovechar las horas, continué escribiendo mi Egmont y estuve a punto de dejarlo terminado. Se lo leí a mi padre, quien acabó sintiendo una gran simpatía por esta obra y nada deseaba más que verla lista y publicada, pues esperaba que con ella aumentaría el buen nombre de su hijo. Por otra parte, esta tranquilidad y nueva satisfacción eran para él muy necesarias en esos momentos, pues estaba llegando a las más terribles conclusiones respecto a la ausencia del coche esperado. Una vez más lo estimó todo una mera invención, no se creyó ni palabra de lo del landó nuevo y tuvo al supuesto caballero rezagado por una simple quimera. A mí sólo me lo daba a entender indirectamente, pero a cambio atormentaba con tanto mayor detalle a mi madre, pues para él todo era como una simple travesura cortesana que se habían permitido hacerme como consecuencia de mis tropelías, con la intención de ofenderme y de avergonzarme en el momento en que constatara que, en lugar de aquel esperado honor, recibía un bochornoso plantón.

»Al principio yo me aferré a mi confianza y disfrute de aquellas horas de retiro que no se veían perturbadas por amigos ni extraños ni por ninguna otra distracción social, y seguí escribiendo tenazmente para el Egmont, aunque no sin cierta inquietud interior. Con todo, este estado de ánimo debió de sentarle bien a la obra, ya que, movida como estaba por tantas pasiones, difícilmente habría podido escribirla bien alguien que careciera totalmente de ellas.

»Así transcurrieron ocho días y no sé cuántos más, y aquel completo encierro se me empezó a hacer difícil. Acostumbrado desde hacía varios años a vivir bajo cielo abierto y en compañía de mis amigos, con quienes mantenía una relación franca y activa, y en la proximidad de una amada de quien, aunque me había propuesto separarme, todavía me reclamaba violentamente mientras aún fuera posible… Todo esto empezó a inquietarme de tal modo que el atractivo de mi tragedia personal empezó a disminuir y mi fuerza creativa en el ámbito poético amenazó con quedar superada por la impaciencia. Habían transcurrido ya algunas noches en las que me había sido imposible quedarme en casa. Embozado en una gran capa, deambulaba por las calles, pasando junto a las casas de mis amigos y conocidos, y no dejé de acercarme tampoco a la ventana de Lili. Vivía en la planta baja de una casa que hacía esquina. Las persianas verdes estaban en su lugar habitual. Pronto la oí cantar al piano. Era la canción «Por qué me arrastras sin remedio» que había compuesto para ella hacía algo menos de un año. A la fuerza tuvo que parecerme que la cantaba con más expresividad que nunca. Pude reocnocer perfectamente cada palabra. Aproximé el oído todo lo que me permitió la reja, combada hacia el exterior. Cuando terminó de cantar, la sombra que caía sobre las persianas me dejó ver que se había levantado. Iba y venía de un lado a otro, pero fue inútil que tratara de captar el contorno de su encantadora persona a través del denso tejido de la lona. Sólo el firme propósito de alejarme, de no causarle dolor con mi presencia, de renunciar verdaderamente a ella, así como la extraña sensación que habría tenido que causarle mi súbita reaparición, logró decidirme a abandonar su estimadísima proximidad. Aún transcurrieron algunos días más y la hipótesis de mi padre ganaba en credibilidad día a día, ya que ni siquiera llegaba una carta de Karlsruhe que indicara la causa del retraso del coche. Mi labor poética quedó interrumpida y mi padre tuvo todas las de ganar gracias a la inquietud que me torturaba por dentro. Me expuso lo siguiente: después de todo, no podíamos hacer nada. Yo ya tenía la maleta hecha y él iba a darme dinero y crédito para ir a Italia. Sólo que tenía que decidirme a partir en seguida. Dudando y vacilando ante un asunto tan importante, finalmente acabé por aceptar que, si a una hora determinada no habíamos recibido coche ni noticias, yo partiría, y lo haría dirigiéndome primero a Heidelberg, aunque sin volver a pasar por Suiza, sino atravesando los Alpes por Graubünden o por el Tirol.

»Ciertamente tienen que suceder cosas muy extrañas para que una juventud carente de planes y que ya de por sí termina tan fácilmente desorientada, se vea impulsada a tomar un camino equivocado por culpa de un error apasionado de la vejez. Pero por eso mismo es juventud y vida: porque normalmente sólo aprendemos a reconocer la estrategia cuando ya ha transcurrido la campaña. En el transcurso puro y simple de los negocios, un azar semejante habría sido fácil de aclarar. Sin embargo, demasiado nos gusta conspirar con el error contra lo que es naturalmente verdadero, al igual que mezclamos los naipes antes de repartirlos para que en nuestros actos no se vea malograda de ningún modo la participación del azar. Y así es precisamente como se produce ese elemento sobre el que lo demónico tanto gusta de actuar, causándonos la peor jugada cuando mejor intuimos su presencia.

»El último día había pasado y debía partir a la mañana siguiente. Ahora sentía un deseo irresistible de ver una vez más a mi amigo Passavant, que acababa de regresar de Suiza, ya que habría tenido verdaderos motivos para enfadarse si hubiera vulnerado nuestra íntima confianza ocultándole totalmente mi presencia. Por eso lo cité de noche en un lugar determinado a través de un desconocido, lugar en el que, envuelto en mi capa, me presenté antes que él, que tampoco tardó en llegar y que, si ya estaba bastante sorprendido por aquella misteriosa cita, aún lo estuvo más al ver quién era el que lo estaba esperando. La alegría fue equivalente a la sorpresa, por lo que no cabía pensar en analizar tranquilamente la cuestión y en pedir consejo. Me deseó suerte para mi viaje a Italia, nos separamos y al día siguiente, muy temprano, me encontré ya en la carretera de montaña.

»Tenía diversos motivos para dirigirme a Heidelberg. Por una parte un motivo razonable, pues había oído decir que el amigo de Weimar vendría desde Karlsruhe pasando por Heidelberg. Así que nada más llegar entregué en las postas una nota que debía ser entregada a un caballero que pasara por ahí y que respondiera a la descripción que yo daba. El segundo motivo era apasionado y tenía que ver con mi anterior relación con Lili. Y es que demoiselle Delph, la confidente de nuestro afecto e incluso la mediadora de una relación más seria ante nuestros padres, residía en la ciudad, y yo tenía por la mayor felicidad imaginable poder charlar una vez más, antes de abandonar Alemania, sobre aquellos felices tiempos con una amiga estimada, paciente y comprensiva.

»Fui bien recibido y presentado a varias familias. Me sentí especialmente a gusto en casa del guardabosque mayor, el señor Von Wreden. Los padres eran gente agradable y decente y una de sus hijas se parecía a Friederike. Era precisamente la época de la vendimia, hacía buen tiempo, y todos mis sentimientos alsacianos revivieron en aquel bello valle del Rin y del Neckar. Durante aquel tiempo había tenido ocasión de experimentar cosas extraordinarias en mí y en los demás, pero todo se hallaba todavía en un devenir. Ningún resultado vital se había manifestado aún en mí y lo infinito que había percibido tendía más bien a confundirme. Con todo, en sociedad seguía siendo el mismo de siempre, quizá incluso más agradable y conversador. Aquí, bajo este cielo abierto y entre aquellas alegres gentes, busqué de nuevo los viejos juegos que a los jóvenes siempre parecen nuevos y atrayentes. Con un amor anterior y todavía no extinguido en el corazón, desperté interés sin quererlo, incluso callándome aquel amor, y así también en este círculo me moví pronto como en casa y me sentí necesario, olvidando que tras un par de parlanchinas veladas más tenía previsto continuar mi viaje.

»Demoiselle Delph era una de estas personas que, sin ser exactamente intrigante, siempre tienen algún asunto entre manos, empujando a otros a intervenir en él y pretendiendo llevar a cabo tal o cual propósito. Había desarrollado una gran amistad conmigo, por lo que supo convencerme para que me quedara un poco más, especialmente teniendo en cuenta que estaba residiendo en su casa, y me prometió toda clase de cosas divertidas si me quedaba y toda clase de obstáculos si partía. Pero siempre que yo trataba de desviar la conversación al tema de Lili, no se mostraba tan agradable y participativa como esperaba. Antes bien, dadas las circunstancias, elogiaba nuestro mutuo propósito de separarnos y afirmaba que había que someterse lo inevitable, apartar la cabeza lo imposible y buscar un nuevo sentido a la vida. Planificadora como era, no quiso dejar todo esto en manos del azar, sino que ya había urdido un proyecto para establecer mi futuro paradero. De todo ello pude deducir que su última invitación a Heidelberg no había sido tan desinteresada como parecía en un principio.

Goethe, por Gerhard von Kügelgen (1808-1809) / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

Goethe, por Gerhard von Kügelgen, 1808-1809 / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

»Y es que el príncipe elector Karl Theodor, que tanto había hecho por las artes y las ciencias, todavía residía en Mannheim, y precisamente porque la corte era católica mientras que el país era protestante, estos últimos tenían todos los motivos para reforzar su poder mediante la incorporación de hombres enérgicos y prometedores. Así pues, debía ir a Italia en el nombre de Dios y desarrollar allí mis ideas en el ámbito artístico. Mientras tanto ella seguiría trabajando en mi provecho. A mi regreso se vería si la incipiente inclinación de la señorita Von Wrede había aumentado o se había apagado y si sería aconsejable consolidarme a mí mismo y a mi suerte en una nueva patria a través de la unión con una familia respetable.

»Si bien yo no rechazaba nada de todo esto, mi talante poco aficionado a los planes no acababa de sentirse identificado con la minuciosa planificación de mi amiga. Me abandoné al placer del instante mientras la imagen de Lili flotaba ante mí tanto en la vigilia como en sueños, mezclándose con cualquier otra cosa capaz de agradarme o distraerme. No obstante, finalmente exigí a mi ánimo la seriedad de mi gran proyecto de viaje y decidí despedirme con dulzura y educación y proseguir mi camino unos días después.

»Demoiselle Delph me había estado relatando sus planes y todo lo que estaba dispuesta a hacer por mí hasta bien entrada la noche, y yo no podía más que recibir con agradecimiento tan buenas intenciones, aunque tampoco se podía pasar por alto el propósito que movía a cierto círculo de verse reforzado gracias a mí y al posible favor que pudiera gozar en la corte. No nos separamos hasta la una. Aún no había dormido mucho, pero sí profundamente, cuando me despertó el cuerno de un postillón que paró sin desmontar frente a la casa. Poco después apareció demoiselle Delph con una luz y una carta en las manos y se acercó a mi lecho.

-¡Ahí lo tenemos! -exclamó-. Léalo, dígame qué dice. Seguro que procede de Weimar. Si se trata de una invitación, no la acepte y recuerde nuestras conversaciones.

»Yo le pedí que me dejara a la luz y un cuarto de hora a solas, y ella me dejó a regañadientes. Sin abrir la carta permanecí con los ojos fijos en el vacío. La estafeta procedía de Francfort. Podía reconocer el sello y la letra. Así pues, finalmente el amigo había llegado. Me invitaba a ir con él y la desconfianza y la incertidumbre nos habían precipitado a todos. ¿Por qué no esperar en un estado sosegado y burgués la llegada de un hombre que se había anunciado con toda seguridad y cuyo viaje podía haberse retrasado por tantos impedimentos? De pronto fue como si una venda cayera de mis ojos. Toda la bondad, benevolencia y confianza que me habían precedido volvieron a aparecer vivamente ante mí y estuve a punto de avergonzarme de mi escapada. Al fin abrí la carta y resultó que todo había transcurrido con la mayor naturalidad. Mi acompañante ausente había esperado día a día, hora a hora, el coche que debía venir desde Estrasburgo, con el mismo empeño con que nosotros lo habíamos esperado a él. A continuación, por motivos de negocios, había pasado por Mannheim para ir a Francfort, ciudad en la que para su espanto, no me encontró. A través de una estafeta envió de inmediato aquella carta urgente en la que daba por sentado que yo, una vez aclarada la confusión, regresaría en seguida y no iba a querer ocasionarle el embarazo de llegar a Weimar sin mí.

»Por mucho que mi entendimiento y mi ánimo se inclinaron en seguida por esta opción, a mi nuevo rumbo no le faltó tampoco un poderoso contrapeso. Mi padre me había confeccionado un bonito plan de viaje y me había dado una pequeña biblioteca para el camino a través de la cual podría prepararme y guiarme en cada una de mis paradas. Hasta ese momento no había tenido más ocupación que aquélla en mis horas de ocio, e incluso durante mi último y breve viaje en coche era lo único que había ocupado mis pensamientos. Aquellos espléndidos edificios que desde pequeño conocía de oídas y por reproducciones de todo tipo se amontonaron de pronto en mi imaginación, y no se me ocurría nada que pudiera desear más que aproximarme a ellos al tiempo que me alejaba decididamente de Lili. (*)

»Entretanto me había vestido y estaba recorriendo la alcoba de un lado a otro. De pronto entró mi severa anfitriona.

-Y bien, ¿qué puedo esperar? -exclamó.

-Mi querida amiga -dije yo-, no trate de persuadirme de nada. Estoy decidido a regresar. Ya he sopesado los motivos en mi interior y no serviría de nada repetirlos. Finalmente hay que tomar una decisión y ¿quién va a tomarla mejor que aquél a quien le incumbe?

»Yo estaba conmovido, ella también, y se produjo una violenta escena que terminó cuando le di la orden a mi mozo para que encargara unas postas. Fue inútil que rogara a mi anfitriona que se tranquilizara y que transformara la despedida jocosa que había dedicado a aquella sociedad la noche anterior en una de verdad. Que pensara que sólo se trataba de una visita, de una estancia corta [acabaría pasando en Weimar el resto de su vida]. Que no por eso quedaba suspendido mi viaje a Italia ni tampoco la posibilidad de un regreso a Heidelberg. Ella no quiso saber nada de todas estas razones y contribuyó a intranquilizarme aún más de lo que ya estaba. El coche apareció delante de la puerta. En un instante estuvo cargado. El postillón hizo sonar la habitual señal de impaciencia. Yo me desprendí de ella. Aún se negaba a dejarme partir y seguía exponiendo con harta elocuencia todos sus argumentos, de modo que al final acabé por exclamar con pasión y entusiasmo las palabras de Egmont:

-¡Muchacho, muchacho, no sigas! Como azotado por espíritus invisibles, los caballos solares del tiempo se precipitan con el carro ligero de nuestro destino y no nos queda más que agarrar fuertemente las riendas y apartar las ruedas a izquierda y derecha de esta piedra o de aquella caída. ¿Quién sabe adónde vamos? Si a duras penas recuerda nadie de dónde viene…»

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(*) Goethe emprendería el viaje a Italia más de una década después (septiembre 1786-junio 1788) y también en una «escapada», esta vez de las obligaciones de la corte y de su tortuosa relación con la dama casada Charlotte von Stein. Este viaje maracaría definitivamente su orientación al clasicismo.

 

Johann Wolfgang Goethe, Poesía y verdad, Barcelona, Alba, 2010, pp. 807-824.

Friedrich Schiller /// Interpretación(es)

Friedrich Schiller retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

Friedrich Schiller (1759-1805) retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

«Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción recíproca entre ambos impulsos [sensible y formal], por la que la operatividad de uno fundamenta y limita la operatividad del otro, y en la que cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento máximo en tanto actúa el otro.

»Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera tarea de la razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resolver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello, algo infinito, a lo que en el transcurso del tiempo puede ir aproximándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a costa de la realidad, ni tampoco a la realidad a costa de la forma; antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante uno determinado, y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe ser consciente de sí, porque siente». -Ser realmente adecuado a esta idea, y ser, por consiguiente, hombre en el sentido íntegro de la palabra, es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga exclusivamente uno de estos dos impulsos o uno después del otro: puesto que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su existencia absoluta, y en tanto que sólo piensa le resta su existencia en el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que hiciese de una vez esa doble experiencia, en los que fuese consciente de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a la vez se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos, y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humanidad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo de su determinación acabada y, por consiguiente (ya que ésta sólo puede alcanzarse en la totalidad del tiempo), serviría como representación de lo infinito.

Monumento a Schiller en Stuttgart, por Bertel Thorvaldsen (1839) / Fuente: Vanderkrogt.net

Monumento a Schiller en Stuttgart, por Bertel Thorvaldsen (1839) / Fuente: Vanderkrogt.net

»Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experiencia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente porque en él coinciden los otros dos, sería opuesto a ambos observados por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El impulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga contenido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no haya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan unidos (permítaseme, hasta que ahya justificado la denominación, llamarlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, digo, estaría orientado a suspender el tiempo en el tiempo, a acordar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad.

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Fuente: Web Gallery of Art

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Staatsgalerie Stuttgart

»El impulso sensible quiere que se le determine, quiere percibir su objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir como él hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir.

« »El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontánea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda dependencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, necesidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la naturaleza, éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, suspenderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en libertad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento doloroso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien que provoca nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperativo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro respeto.

»Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física y el impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nuestra condición formal y éste nuestra condición material; y esto significa que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra perfección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos actúan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y nuestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfección y nuestra felicidad; así pues, precisamente porque hace a ambas contingentes, y porque al desaparecer la necesidad también se anula la contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y llevará con ello forma a la materia y realidad a la forma. En la misma medida en que quite influjo dinámico a las sensaciones y los afectos, las armonizará con ideas de la razón, y en la misma medida en que reduzca el constreñimiento moral de las leyes de la razón las hermanará con el interés de los sentidos.»

Schiller_Autogram

Sobre la educación estética del hombre: carta decimocuarta (1795), cit. Javier Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 2014, pp. 230-232.