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Emiliano Monaes, alejandrino /// C. P. Cavafis (1918)

Con palabras, con aspecto y con maneras

una armadura habré de fabricarme;

así haré frente a los malvados,

sin miedo ni debilidad.

 

Querrán hacerme daño. Mas ninguno

de cuantos se me acerquen va a saber

dónde encontrar mi herida, los sitios vulnerables

bajo tal revestimiento de engañifas.

 

Así habló jactancioso, Emiliano Monaes.

¿Llegaría, alguna vez, a construirse esa armadura?

Sea como fuere, no debió de llevarla mucho tiempo.

Moriría en Sicilia, con veintisiete años.

 

Emiliano Monaes, alejandrino, 628-655 d.C. (1918)

cavafis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cit. Poesía completa, trad. Juan Manuel Macías, Pre-Textos, 2015, p. 123.

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Filiación en tiempos de desencanto /// Mario Colleoni

Haberme abstraído del debate que se ha producido en El Estado Mental a raíz del artículo «Hijos» de Purificació Mascarell, o de las sucesivas réplicas de Barbara Celis, Sergio del Molino y Álvaro Llamas, hubiera sido un ejercicio de continencia que como simio, humano, hijo de Gomorra o futuro padre, todavía no me siento capaz de llevar a cabo. Esta impertinencia mía se debe a un defecto enfermizo con el que cargo desde hace años, pero que no es un crío que moquea, llora o me incordia; tampoco hace que me levante por la mañana ni alumbra mi existencia haciéndome consciente de mi mortalidad. El afán de ser honesto es mucho peor que cualquier mocoso porque, entre otras cosas, no puedo enseñarle nada, va por libre y además es anarcosindicalista. Imagínense. Por eso en primer lugar, desde esta pequeña tribuna, querría solicitar el tuteo y la indulgencia de los cuatro protagonistas. Los hijos, las madres, los padres y los homosexuales, que no son todos pero sí todos los que han concurrido a este debate.

Hubiera preferido no hacer semblanza de mi vida porque es irrelevante. Pero soy hijo, lo que en realidad no importa pues todos lo somos. He superado la barrera de los treinta años, que a decir verdad es un dato inocuo. Sin embargo mis expectativas de futuro se alojan únicamente en mi voluntad para poner en marcha proyectos que son, en el mejor de los casos, una locura. Esta contingencia lo cambia todo, me cambia a mí. Pues no sólo significa que la esperanza de incorporarme a un circuito laboral es poco más que una ilusión efímera, sino que el resto de ámbitos de lo que podríamos llamar una existencia plena —ser independiente y colmar expectativas que pasen por no joderle la vida a nadie podría ser una forma de vida perfectamente ecológica— se tornan inviables. Entre ellos, poder alquilar un piso, vivir en pareja o pensar en la descendencia. Me detendré en ésta última. ¿Por qué elegimos ser padres, madres o personas sin hijos? Con honestidad, ¿ustedes creen que todos tenemos capacidad de decisión? Yo digo que no. Porque a mí la realidad me viene impuesta desde unos parámetros (muy cercanos a los de Purificació) como a Barbara, a Sergio y a Álvaro les viene dada la suya desde otros perfectamente distintos. Mi afán de verdad empatiza con todos ellos, pues reconozco su razón de ser sin formar parte de sus circunstancias.

El texto de Purificació sintetiza la opinión de muchos jóvenes de nuestra generación. Su voz es fruto del desajuste político, de su posterior descontento social y de una nefasta realidad que, por encima de todo, nos impele a ser egoístas en una sociedad en la que ya no sabemos si viviremos tantos años como nos había prescrito. Barbara habla con la maternidad en la mano y se reserva el derecho de elección afirmando, con razón, que una mujer nunca se vuelve gilipollas al ser madre porque siempre tiene sus motivos. Sergio afirma que ante todo se siente padre y que esa dimensión ha calado hasta en el último poro de su cotidianidad, condicionando no solo su vida sino también su escritura. No me cuesta imaginar ninguna de las dos afirmaciones. El artículo de Álvaro, grosso modo, expresa el peso silenciado de lo que todavía, al menos en España, parece ser un férreo tabú social.

Domenico Ghirlandaio, Ayo y nieto, ca.1490, Louvre.

Domenico Ghirlandaio, Ayo y nieto, ca.1490, Louvre

Como yo no he venido aquí a pontificar y tampoco es mi propósito hacer glosa de los vicios y las virtudes de los cuatro textos, nadie me ha preguntado (Yoda me libre), me tomaré la licencia de tirar los dados para lanzar varias hipótesis. Si yo dijese que Purificació tiene toda la razón y que su opinión es incontestable, además de mentir, estaría abriendo las puertas a todo aquel que quisiera fustigarme sin piedad. Si yo defendiera las palabras de Barbara a capa y espada y se me ocurriese decir a mano alzada que la maternidad es la mayor universidad de la vida, ya tendría a una legión de madres (posiblemente sin hijos) sobre el cogote reprobando mi osadía. Si llevara en volandas la opinión de Sergio y la hiciera mía, tendría a cientos de padres recriminando mi actitud. Si encumbrara la postura de Álvaro y dijese que la auténtica realidad es esa y no otra, me saldrían tantos opositores como hormigas hay en un hormiguero. Es cierto, ninguno lleva razón pero todos la tienen.

He visto y leído comentarios de todo tipo respecto al artículo de Purificació, en ocasiones guiados por una voluntad de escarnio desmesurada. Tampoco han faltado las loas y los vítores, mucho más tímidos. El problema es el siguiente. Los que han criticado su disertación se han olvidado de algo tan común como la generalidad. Y se han olvidado por la sencilla razón de que ellos no se sienten parte de ella. En este sentido, el artículo condenado de Purificació se me antoja el más ambicioso y arriesgado. No estoy diciendo con ello que defienda sus tesis al completo y deseche las réplicas, sino que el suyo forma parte de una generalidad más reconocible que las respuestas. De los comentaristas virtuales nos olvidamos, que de todo hay en la viña del Señor. Sin embargo detengámonos aquí por un momento. Barbara desarrolla un excursus con cuyas afirmaciones ciertas madres pueden sentirse identificadas; Sergio, anota y describe la experiencia de un padre para el cual la venida al mundo de una criatura no cercena en modo alguno la vida; y Álvaro, en el umbral bíblico del bien y del mal, reivindica pertinentemente su caso.

También estos tres últimos ejemplos (las réplicas) son perfectamente atendibles. Nos ofrecen claves personales que posiblemente de otra manera, aún conociéndolas, escaparían a nuestro entendimiento. Pero ninguno de ellos forma parte de la generalidad. Barbara, así como la madre de Purificació, no es una madre cualquiera. Sergio no es un padre cualquiera. Y Álvaro no es un marica sin hijo cualquiera. Son personas conscientes de que la vida no soporta cuadrículas y donde la belleza, el sacrificio, e incluso la creatividad, son posibles y hasta beneficiosos al mismo tiempo. No es que no sean generalidad; es que, en cierto modo, son ejemplares. Esto no lo dicen ellos, lo digo yo. Porque entonces por ejemplo, ¿cómo explicarme que Sergio sea capaz de escribir novelas, llevar un programa de radio, atender un blog y mantener una familia al mismo tiempo que para mí, sin hijos ni familia a cuestas, escribir artículos sea en ocasiones algo angustioso? ¿Cómo el hecho de que Barbara, madre, mujer y periodista, pueda continuar su trabajo como corresponsal resistiendo la hipertrofia del agotamiento físico que implica el cuidado un bebé? Lo normal hubiera sido que un padre no pudiera abarcar tantos cometidos y acabase desistiendo de muchos de ellos. Lo común es que una madre tuviese que dejar su trabajo ahogada por el estrés de semejante situación.

Es evidente que la vida es una prueba y nosotros elegimos cómo pasarla, pero a veces no tenemos el material adecuado, o estamos a expensas de un lápiz 2B con el que escribir más duro, o no contamos con los mejores profesores, quién sabe por qué unos sí y otros no. Tampoco hay necesidad de recurrir a la filosofía o la praxeología para saber que si algo define la generalidad es la falta de ejemplaridad. Con la primera levantamos industrias, creamos mercados y rodamos anuncios de publicidad. Con ellos hacemos que la gente consuma sin medida, se sienta satisfecha y, qué curioso, tenga expectativas. Al fin y al cabo sabemos que es falso, o no del todo verdadero, pues la ejemplaridad se encuentra agazapada aguardando el momento propicio para contraatacar. No es que mi caso forme parte de un bando y esté tirando piedrecitas sobre los demás, no es que esté aprovechándome de una situación determinada, es que es necesario saber que todos participamos de la razón en tiempos de desasosiego.

Desde siempre he tenido un sentido paternal muy fuerte, me conmueven los enanos y considero que educar a una criatura es, posiblemente, el reto más difícil y hermoso de todos los que nos tiene reservados la vida. Respondo con muecas a sus tontunas en el metro, intento hacerles reír y a veces me devuelven la sonrisa. Es lo único que puedo hacer, es lo único a lo que puedo aspirar. Adoro a un buen padre que sabe divertir a su diablillo y me maravillan las madres que con ternura apaciguan el desenfreno de sus cachorros. Pero hay otro problema. Mis padres, a mi edad, ya veían mis tres años corretear por el salón de casa. Yo, con la suya de entonces, no soy capaz de dibujar ni el tiempo que necesitaría para ello.

Yo no soy ejemplar, me considero parte del común de los mortales. Pero a estas alturas de mi película pensar en la responsabilidad de un crío es sencillamente un suicidio. Como yo, cientos de miles de jóvenes estarán obligados a ser egoístas, y no por elección ni voluntad, sino por supervivencia. Seguramente muchos se harán las mismas preguntas. ¿De dónde demonios sacaría yo tiempo para esos cuidados? ¿Cómo responder a la paternidad sin solvencia económica? O en mi caso, mucho más sencillo todavía, ¿quién leería todos esos libros que tengo allí, a lo lejos, en la estantería de la biblioteca? ¿Quién se ocuparía de esos proyectos con los que busco, además de mi satisfacción, las puertas de una estabilidad profesional? Platón decía que allí donde existe generación y corrupción no es posible la eternidad. El cabrón se equivocó, pero tan fuerte como sus espaldas. Porque el único consuelo que a mí me queda al no poder tener hijos (participando de ellos en usufructo, eso sí) es que todavía exista la ejemplaridad. Es decir, que aún haya casos particulares como los de Barbara, Sergio o Álvaro me dice (nos dice) que hay vida más allá de la cola del INEM. Lo cual no es malo, tan sólo es verdad.

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LOS NIÑOS NO SE MUEREN

A todos los posibles lectores y lectoras que lleguen hasta aquí, os pediría por favor la mayor difusión que podáis darle a este texto. Todos os lo agradecerán, y posiblemente Sergio del Molino el primero. No queremos un país que desdeña vidas infantiles en favor de estadísticas. Leedlo.

Avatar de sergiodelmolinoLiteratura / Periodismo / Gestión cultural

Me entero a través de Pedro Quílez, a quien conocí en un encuentro con lectores en la Biblioteca Regional de Murcia, de que los recortes sanitarios se van a llevar por delante la unidad de cuidados paliativos infantiles de Murcia. A muchos les indignará (por eso ha saltado la noticia). A mí, además de entristecerme, me sorprende. Me sorprende que hubiera una unidad de cuidados paliativos infantiles, algo rarísimo en España. De hecho, esta no llevaba funcionando ni dos años y, según la información, había atendido menos de treinta casos. Alguien ha hecho las cuentas y ha visto que no salen: mantener una unidad que tenga médico, enfermeras y auxiliares para atender poco más de un caso al mes sale caro. Claro que sale caro. Sobre todo, si estás dispuesto a poner precio al sufrimiento de un niño moribundo. Sobre todo, visto desde la hoja de Excel o desde…

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Ángel González García (1948-2014) /// In Memoriam

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Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

Desde arsenaldeletras.com quiero manifestar mis condolencias por la pérdida irreparable de Ángel González García. Vaya aquí mi más sentido pésame a sus familiares y amigos más cercanos. Este portal anuncia un período de luto hasta nuevo aviso. Porque con él se ha ido, aún sin ser él consciente de este trance, un mecenas invisible, un responsable directo, un auténtico maestro al que ahora sólo cabe dedicar el duelo por su desaparición.

Descanse en paz, Ángel González García.

Aquí mi homenaje en El Asombrario.

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Ángel Crespo /// Interpretación(es)

Ángel Crespo / Foto: Ciudad-Real.es

Si el nombre de crisálida que nos hemos permitido proponer conviene a todas las almas que, en el otro mundo esperan el día del Juicio Final para adquirir su estado y apariencia definitivos, a ningunas les cuadra mejor quer a las del Purgatorio. Este reino del más allá está todo él, en la Comedia, impregnado de un espíritu ascensional —pero pesada, gravemente ascensional— que Dante pone de relieve cuando escribe que es

la tierra purgadora

del alma humana, que hacia el cielo es vía

de la que se hace de él merecedora

(Purg., I, 4-6)

Como ya sabemos, el reino de la penitencia está dividido en un antepurgatorio y el Purgatorio propiamente dicho. En el primero, las sombras, delicadas y provisionales como crisálidas, inicias y dan el tono que prevalece en toda la cantiga segunda. Es un clima, primero de asombro, luego de esperanza, y finalmente de gozo, en el que unos seres incompletos, convalecientes, se someten gustosos a una dura pero santificadora terapia. El poeta las descubre, recién llegadas, como a una turba ignara del lugar «alrededor mirando / como quien ve algo insólito». Cuando observan que Dante respira, quedan maravilladas y pálidas. Son almas asustadizas, conscientes de su fragilidad, que huyen en desbandada cuando las increpa Catón, el guardián del Purgatorio, y que andan tan lentamente que no parecen moverse; carecen, además, de iniciativa:

Como las ovejuelas, una a una,

dos a dos, tres a tres, abandonando

van al redil, y si se para alguna

las otras con candor vanse agrupando,

bajos vista y hocico y, sin protesta,

a la primera imitan, ignorando

el porqué; vi moverse así la testa

del rebaño de gente afortunada:

púdica era su faz; su marcha, honesta

(Purg., III, 79-87)

… escribe el poeta, en una imagen perfecta; se asombran con facilidad y sus reacciones son nerviosas, como de personas cuya salud y tono orgánico son inestables.

Ya en el Purgatorio propiamente dicho, se inicia el proceso que ha de hacer progresar sus metamorfosis. Creemos descubrir en lo que Dante refiere de él cierto espíritu de alquimia, que se revela en la lentitud de las operaciones, en la espera paciente, en la exactitud de los ritos. Las almas han de adquirir limpieza y ligereza para poder subir a las esferas celestes y, mientras tanto —salvo los perezosos, que actúan como contraste— se mueven con lentitud. El clima, lejos de las crudezas del Infierno, de su actualidad, es de maravillosa expectativa: como el aspecto exterior de la crisálida —estático y nada bello— no cambia hasta que surge de su interior la alegría alada de la mariposa, así estas sombras, pegadas al suelo, a una pared rocosa, envueltas en humo o llamas, ocultan a los ojos de los poetas viajeros el maravilloso cambio que se está operando en su interior; sólo sus cánticos, y las palabras que excepcionalmente les dirigen, aseguran de él. Ningún grado falta, pues, en el proceso de las metamorfosis dantescas.

Fotografía en color.

Ángel Crespo en 1980 posa en el Piazzale Michelangelo con motivo de la concesión de la Medalla de Oro de Florencia por sus trabajos sobre Dante / Fuente: Centro Virtual Cervantes

Leyendo el Purgatorio uno se siente tentado a pensar que, en efecto, la transformación es puramente interna, que carece de todo signo exterior. Nada más lejos de la verdad: la fuerza viene de dentro —a través de la gracia recibida y de la penitencia— pero sus efectos se manifiestan, como se descubre en el Paraíso, en la adquisición de facultades, tales como el vuelo vertiginoso, que las asimilan a las naturalezas angélicas.

Dante mismo sufre en el Purgatorio una metamorfosis cuyos efectos más espectaculares se revelarán en el Paraíso. Es una invención poética genial que pondría en un grave aprieto a los teólogos, e incluso a los místicos. Pero tranquilicémonos: se trata de una realidad poética, y no teológica, ni siquiera mística, como han querido ver algunos. Podemos considerarla con ánimo seguro.

Cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio, Catón hace que el guía lave la cara a su discípulo y le ciña un junco, símbolo de humanidad, a la cintura. Este rito purificador tiene la virtud de hacer  que cuanto más asciende Dante por la montaña del Purgatorio, más leve se le haga el camino. En realidad, el poeta va a resumir en su persona la historia completa de la metamorfosis que se opera en las crisálidas del reino de la penitencia. Su estado no es ya el de lucidez permanente —mezclada con algunos desvanecimientos momentáneos y comprensibles— de que disfrutó en el Infierno: ahora se siente intranquilizado por sueños simbólicos y extrañas visiones. Cuando llega ante el ángel guardián de la puerta que da acceso a los siete círculos, éste le imprime siete Pes en la frente, en representación de los siete pecados capitales. Así se inicia la transhumanación del poeta, cuyos efectos contemplaremos en el Paraíso. Cada vez que abandona uno de los círculos de la purificación, un ángel bate su frente con las alas y le borra una de las letras: es el signo exterior, en la crisálida Dante, de la maravillosa metamorfosis que está operando en su interior.

Fotografía en blanco y negro.

Ángel Crespo y Lasse Söderberg en el Festival Internacional de Poesía de Malmö (Suecia, mayo de 1990) al que también asistieron, entre otros, John Ashbery o Kathleen Raine / Fuente: Centro Virtual Cervantes

Anotemos que al poeta le deslumbran los ángeles y no puede mirarlos cara a cara porque su vista es todavía natural y que conforme las Pes van desapareciendo, se siente más ingrávido, más ligero. Ahora bien, sólo después del rito expiatorio que es la confesión ante Beatriz, puede Dante beber las aguas del Leteo y del Eunoé, que la metamorfosearán de manera total.

 

Cit. Dante y su obra, Acantilado, 1999, pp. 139-142.

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Jakob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jakob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica —pues para esto ya bastaba con Aristóteles—, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.

 

Cit. La cultura del Renacimiento en Italia, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

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James Atkinson /// Interpretación(es)

Martín Lutero, por Lucas Cranach el Viejo, 1529 / Galleria degli Uffizi (Florencia)

Lucas Cranach el Viejo, Retrato de Martín Lutero, ca.1529, Galleria degli Uffizi (Florencia)

La influencia del Renacimiento sobre la Reforma alemana necesita una cuidadosa valoración. Explicar a Lutero en términos del Renacimiento sería una grave distorsión en su figura. En cierto sentido él era firmemente opuesto al materialismo terrenal que el Renacimiento fomentaba, así como a su religión no teológica. Pero debe recordarse que Lutero nació en un ambiente afectado por este movimiento, que era más antiguo y universal que la Reforma. Zwinglio era esencialmente un hombre renacentista, como lo era Erasmo. Calvino estaba fuertemente moldeado por su erudición, igual que Melanchton. Los textos de Lutero fueron publicados y leídos en aquellas ciudades alemanas muy influidas por las teorías del Renacimiento, Augsburgo, Núremberg, Estrasburgo y Basilea. Al mismo tiempo, Lutero reaccionó contra la teología humanista de su tiempo, en favor de una recia teología hebraica y bíblica. Se benefició dealgunos aspectos del movimiento humanista, utilizando con gran provecho, por ejemplo, sus instrumentos lingüísticos, pero permaneció apartado de la poderosa corriente, encerrado en un monasterio, en un rincón de Sajonia, y cuando salió al mundo a enseñar, se presentó simplemente como un monje sujeto al voto de obediencia. Ciertamente, el movimiento tuvo una influencia extraordinaria en el desarrollo de las ciencias naturales y de los estudios literarios e históricos, pero tuvo singularmente poco efecto sobre los intereses de Lutero. Existía una sensualidad alrededor del Renacimiento, una fuerza palpitante creada por y para el hombre según sus propios intereses. Como movimiento creía más en el hombre que en Dios. En los más religiosos, en Erasmo, por ejemplo, o en los Florentinos, no había más que una «religión de Jesús», una nueva ética, una nueva ley, pero no un evangelio. Desde luego, redescubrió la grandeza y dignidad natural del hombre, cuerpo y alma; denigró y ridiculizó el escolasticismo, rompiendo sus cadenas; dio al hombre un nuevo sentido de liberación. Pero golpeó fatalmente el sentimiento de dependencia del hombre hacia Dios, el sentido sobrenatural en la interpretación de la vida, la realidad espiritual de la muerte seguida de un juicio. Mirando retrospectivamente, como podemos hacer ahora, a los cuatrocientos años de iniciado el proceso, nos damos cuenta de que cada avance subsiguiente en el pensamiento humano ha quitado a Dios de ese campo de investigación como una hipótesis innecesaria. Copérnico y Newton le quitaron del cosmos, Darwin de la vida, Marx de la historia, Freud del último reducto de la mente y del alma. Lutero no podía prever todo esto, pero hacia 1524, antes de cumplir los cuarenta años, estaba enzarzado con el buen Erasmo en una lucha a muerte por el Evangelio. Es interesante ver las influencias visibles del Renacimiento en esas encantadoras ciudades del sur de Alemania, cuando uno camina de nuevo por sus calles, y pensar en el esplendor renacentista de las cortes de los eclesiásticos y príncipes alemanes del tiempo de Lutero, y luego considerar la pura presión bíblica que Lutero ejerció sobre la sociedad. Parecía alejarse del Renacimiento como un viejo caballo que volviese sus cuartos traseros al viento inclemente, respirando, sin embargo, el mismo viento contra el que se había vuelto.

 

Cit. Lutero y el nacimiento del protestantismo, Alianza, 1971, pp. 26-27.

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Pierre Francastel /// Interpretación(es)

Es de una necesidad total que el arte de una época esté de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, económicas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier ámbito que sea, una generación o un grupo de generaciones cualesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades incluidas en una situación social dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento [italiano]. Allí también hay, en un momento dado, un descubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas. Pero hacen falta muchos siglospara que los hombres den la vuelta al nuevo universo. Desde Brunelleschi y Uccello se han dicho muchas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás; pero el arte de Rafael no está incluido tal cual en los inicios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino que está formado por obras creadas sucesivamente. Otro tanto sucede en nuestros días. Es la nuestra una época de transformación total del universo. En el ámbito plástico, los maestros de la Escuela de París son los grandes precursores, los Uccello y los Piero del futuro. Fueron ellos quienes mostraron que se imponía una representación nueva del espacio, que era posible y que podía realizarse siguiendo ciertas fórmulas, que ellos mismos esbozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive en Cézanne, si se considera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras en las que domina la concepción antigua del espacio, lo mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el espacio plástico de Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la sociedad sale en un momento dado del antiguo espacio para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento insensible.

No hay generación de destructores y luego una de constructores. Las cosas son menos simples. Hay hombres que, tras formarse en la escuela de la tradición, invierten algunas reglas fundamentales del pasado y plantean algunas proposiciones nuevas como la del valor plástico del color puro o la de las dimensiones del espacio representativo. Y los hay que, conocedores de las primeras búsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero que advierten necesariamente, en ese momento, que el mundo actual no es un universo totalmente construido en el cual uno puede introducirse mediante ciertas claves. En consecuencia, no es cuestión de considerar que en una primera época el antiguo espacio plástico sea destruido y que, en la segunda, el nuevo espacio sirva de marco estático a la nueva creación  plástica. En un Gozzoli se ve muy bien lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no conocemos todavía el futuro, nos resulta difícil predecir cuáles de las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir de soporte a las especulaciones futuras, en función de las cuales, no lo olvidemos, se clasificarán más tarde las búsquedas de nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación precedente. Un modo de vida completamente nuevo es tan inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. El hombre no se adapta sino por etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento, como hondamente atravesada por grandes ímpetus y enormes desalientos, descubrimientos fulgurantes y penosas realidades.

Lo que me parece seguro es que, con los impresionistas primero, luego con la generación siguiente, la de los hombres de 1880-1890, el problema de la representación plástica de las cosas en el espacio fue completamente replanteado, en la misma medida en que cambiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra está terminada. A partir de ese momento los artistas no parten ya del espacio clásico para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh y de Gaguin. Se apoyan sobre las experiencias ya positivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio plástico nuevo. Continúan la búsqueda. Y si se quiere acabar de comprender el sentido general de la aventura plástica en que está comprometido el mundo contemporáneo, es indispensable echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900 queda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha nacido. Por lo tanto es necesario examinar todavía sobre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva de los artistas vivos.

Los historiadores del arte contemporáneo se han esforzado, en general, por describir, en la medida de sus posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesado la moda estética de este último medio siglo. Lejos de mí la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer un inventario minucioso de los incidentes que constituyen el diario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo, que si nos esforzamos por dar un paso atrás, como lo hacemos con el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos a simplificar considerablemente las cosas.

»Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo nivel de modas al ballet ruso o al arte negro y al cubismo. Me parece que este último medio siglo quedará caracterizado como la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que se puede, plásticamente, considerar paralelamente, pero no se representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato de Van Gogh y no modifica el sentido dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario, el cubismo es un punto de partida que explica directa o indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maestros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger y Matisse. Es el único movimiento que ha pasado sucesivamente por una fase de especulación teórico-literaria y por una fase libre de experimentación plástica —y en ocasiones casi opuesta a la teoría—. Como el impresionismo, el cubismo desborda al término que lo quiere designar. La única cosa cierta es que, a mi juicio, el cúmulo de esuerzos individuales representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el planteamiento de un cierto número de interrogantes, de los que los teóricos del cubismo fueron los primeros en tomar clara conciencia. No se trata, además, de pretender reducir el aporte positivo de esta generación a la cristalización de una doctrina; por el contrario, se trata de probar que el cubismo es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con las cuales se satisfacieron los primeros grupos de investigadores, y que existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre todo en el ámbito de la representación del espacio.

No es mi inteción hacer aquí la historia del cubismo, que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres de la generación precedente parten de una formación todavía clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten de la experiencia de los maestros de la generación precedente, exactamente como los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo XIX atacaron al Renacimiento sobre el plano espacial, pero casi únicamente desde el punto de vista de la forma; algunos solamente abordaron el problema del color; fueron los cubistas quienes finalmente plantearon el problema de la iluminación.

[…] Espero mostrar en algún otro momento cómo, en la hora actual, este esfuerzo no sólo se realiza no ya con vistas a una destrucción que, habiendo afectado en distintos momentos a la forma, el color, la luz, la iluminación, el contenido y la expresión, es ya casi total, sino con vistas a la edificación de un nuevo estilo del cual, en mi opinión, son ya perceptibles algunos rasgos generales.

 

Cit. Sociología del arte, Alianza-Emecé, 1975, pp. 194-202.

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Ernst Fischer /// Interpretación(es)

Ernst Fischer (1899-1972) / Foto: ÖNB-Wien ©

Nietzsche, que comprendió la decadencia mejor que nadie, consideraba que el nihilismo era uno de sus rasgos esenciales. Anunció «el apogeo del nihilismo»: «Toda nuestra cultura europea se orienta, desde hace tiempo, en medio de una torturada tensión que aumenta década tras década, hacia algo muy parecido a la catástrofe: incansablemente, violentamente, precipitadamente […]». Y así describió la época a que hemos sido «lanzados» (esta idea de ser lanzados en nuestra propia época había de convertirse en uno de los temas del existencialismo):

[…] una época de gran decadencia y desintegración internas […]. El nihilismo radical -dijo- significa la convicción de que la existencia es absolutamente insoportable […]. El nihilismo es un estado patológico intermedio (la generalización colosal, la conclusión de que nada tiene sentido es puramente patológica), tanto si se debe a que las fuerzas productivas no son todavía lo bastante fuertes como si se debe a que la decadencia es todavía vacilante y no ha encontrado sus medios auxiliares […] El nihilismo no es la causa, sino, únicamente, la lógica de la decadencia.

Foto: VGA

Fischer con apenas 20 años / Fuente: Das Rote Wien

El nihilismo se ve, pues, como resultado, como expresión de la decadencia. Pero Nietzsche, incapaz de comprender la dialéctica social, no pudo ver la conexión de esto con el capitalismo ya superado. El nihilismo, ya anunciado por Flaubert, es una actitud auténtica para muchos artistas y escritores del mundo burgués contemporáneo. Pero no hay que olvidar que ayuda a muchos intelectuales que se sienten incómodos e inquietos a reconciliarse con situaciones y condiciones inicuas, es decir, que su verdadera naturaleza no es, a menudo, más que una forma de oportunismo dramatizado. El escritor nihilista nos dice: «El mundo capitalista burgués es perverso. Lo digo sin compasión y llevo mi opinión a sus consecuencias más extremas. No hay límite a su barbarie. Y quien crea que en este mundo   hay algo por lo cual valga la pena vivir, algo digno de la humanidad, es un loco o un estafador. Todos los seres humanos son estúpidos y perversos, tanto los oprimidos como los opresores, tanto los que luchan por la libertad como los tirnaos. Y para decir todo esto se necesita valor». El lector me permitirá que continúe con unas palabras de Gottfried Benn:

Pienso que quizás es mucho más radical, mucho más revolucionario, mucho más exigente para el hombre fuerte, duro y dispuesto, decir a la humanidad: Sois lo que sois y nunca seréis otra cosa; así vivís, habéis vivido y viviréis siempre. Si tenéis dinero, tenéis salud; si tenéis poder, no tenéis necesidad de mentir ni venderos; si sois poderosos, tenéis razón. Así es la historia. Ecce historia!… Quien sea incapaz de soportar esta idea es un gusano más entre los que moran en la arena y en la humedad. Quien pretenda, mirándose en los ojos de sus hijos, que todavía queda una esperanza, está cubriendo los relámpagos con la mano pero sin poder librarse de la noche que separa las naciones de sus ciudades […]. Todas estas catástrofes son hijas del destino y de la libertad: son flores inútiles, llamas sin poder; y tras ellas, está lo impenetrable, con su limitado No.

Ernst Fischer en 1952 / Foto: USIS-ÖNB ©

Todo esto parece más radical que cualquier Manifiesto comunista, pero la clase dominante sólo se opone ocasionalmente a este «radicalismo». Más aún: en épocas de revolución, el nihilismo resulta virtualmente indispensable para la clase dominante; más útil, en realidad, que las apologías directas del mundo burgués. Las apologías dirctas se ven con desconfianza. En cambio, el tono radical de la acusación nihilista parece tener ecos «revolucionarios» y puede, por ello, canalizar la revuelta hacia vías carentes de objetivo y crear una desesperación pasiva. Sólo cuando la clase dominante se siente excepcionalmente segura y, sobre todo, cuando está preparando una guerra, deja de soportar el nihilismo anticapitalista; en estos momentos exige una apología directa y referencias a los valores «eternos». El radicalismo nihilista corre entonces el peligro de ser acusado de «arte degenerado».»El artista nihilista no acostumbra a tener conciencia de que, en realidad, se está entregando al mundo capitalista burgués, de que al condenarlo y negarlo todo absuelve este mundo como un marco adecuado para la perversidad universal. Para muchos de estos artistas, subjetivamente sinceros, no es fácil comprender las cosas que todavía no han germinado plenamente y trasladarlas al arte. Esto se explica por varias razones, entre ellas las siguientes: en primer lugar, la clase obrera no ha permanecido totalmente limpia de influencias imperialistas en el mundo capitalista: en segundo lugar, la superación del capitalismo, no sólo como sistema económico y social sino también como actitud espiritual, es un proceso largo y penoso y el nuevo mundo no surge gloriosamente perfecto sino marcado y desfigurado por el pasado. Para distinguir los estertores agónicos del viejo mundo de los dolores del parto del nuevo, el edificio ruinoso del edificio sin acabar, se necesita un alto grado de conciencia social. También se necesita un elevado grado de conciencia social para describir el nuevo mundo en su totalidad, sin ignorar o, peor aún, idealizando, sus rasgos repulsivos. Es mucho más fácil ver únicamente lo horrible y lo inhumano, la superficie devastada de la época y condenarla que penetrar en la esencia misma de la realidad futura, sobre todo si tenemos en cuenta que la decadencia tiene más color, resulta más llamativa, es más fascinante que la laboriosa construcción de un nuevo mundo. Y, finalmente, no hay que olvidar que el nihilismo no comporta ninguna obligación.

 

Cit. La necesidad del arte, Península, 2001 (1959), pp. 133-137.

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Zygmunt Bauman /// Interpretación(es)

Zygmunt Bauman en 2011 / Fuente: European Culture Congress

La abrumadora velocidad de los eventos, de las actividades que nunca superan en duración el promedio de la atención pública, la fuente más abundante de rédito mercantil hoy en día, armoniza perfectamente con una tendencia muy difundida en el mundo de la modernidad líquida. En estos días, los productos de la cultura se crean con «proyectos» en mente, proyectos con un tiempo de vida predeterminado y, en la mayoría de los casos, lo más breve posible. Tal como ha señalado Naomi Klein, las firmas que prefieren obtener réditos adhiriendo sus etiquetas a productos hechos en lugar de aceptar la responsabilidad por su producción con todos los riesgos que ello entraña, pueden someter cualquier cosa a este procedimiento: no solo «la arena, sino también el trigo, la carne de vaca, los ladrillos, los metales, el cemento, las sustancias químicas, el cereal molido y una interminable serie de artículos que solían considerarse inmunes a esas fuerzas»; en otras palabras, bienes de los que se consideraba (erróneamente, tal como resultó) que podían probar su valor y utilidad gracias a sus propias cualidades y virtudes, de fácil demostración. La ausencia de obras de arte en esta lista debe atribuirse a un raro caso de omisión por parte de Naomi Klein…

A lo largo de siglos, la cultura existió en una incómoda simbiosis con toda suerte de acaudalados mecenas y empresarios, hacia quienes experimentaba sentimientos contradictorios y bajo cuyo caprichoso arbitrio se sentía restringida y hasta sofocada, aunque por otra parte a menudo aplacaba su furia contra ellos con pedidos o exigencias de ayuda y retornaba de más de una audencia con renovado vigor y flamantes ambiciones. ¿Se beneficiará o perderá la cultura con este «cambio de gerencia»? ¿Saldrá ilesa después del relevo de guardia en la atalaya? ¿Sobrevivirá a esta alteración? ¿Disfrutarán sus obras artísticas de algo más que la oportunidad de vivir fugazmente y ganar quince minutos de fama? Cuando los nuevos administradores adopten el estilo de gerencia que hoy se ha puesto de moda, ¿no limitarán sus actividades de custodia al «vaciamiento», acaparando los activos que tienen a su cargo? ¿No reemplazará el «cementerio de eventos culturales» a la «montaña que crece hacia el cielo», por usar la metáfora más apropiada para el estado en que se halla la cultura? Necesitamos esperar un poco más para encontrar la respuesta a estas preguntas, pero de ningún modo debemos postergar su enérgica búsqueda. Tampoco podemos pasar por alto la pregunta por la forma que adquirirá finalmente la cultura como resultado de nuestras acciones o falta de acción.

El patrocinio estatal de la cultura nacional no se ha salvado del destino que sufrieron muchas otras funciones del Estado que hoy están «desreguladas» y «privatizadas»; tal como ocurrió con ellas y por el bien del mercado, el Estado se deshizo voluntariamente de cada vez más funciones que ya no podía sostener en su debilitado control. Pero hay dos funciones que resulta imposible desregular, privatizar y ceder sin ocasionar un «daño colateral» socialmente catastrófico. Una es la función de defender a los mercados de sí mismos, de las consecuencias que trae aparejada su notoria incapacidad para la autolimitación y el autocontrol, y su igualmente notoria tendencia a minimizar todos los valores resistentes a la valuación y la negociación, quitándolos de su lista de acciones planeadas y eliminando su costo de los cálculos de rentabilidad. La otra es la función de reparar el daño social y cultural que deja la estela de expansión del mercado a causa de esa incapacidad y esa tendencia. Jack Lang sabía lo que hacía…

Bauman en 2012 / Foto: Leonardo Cendamo (AFP)

Anna Zeidler-Janiszewska, sagaz investigadora del destino que le ha tocado a la cultura artística en la Europa postbélica, ha resumido estas consideraciones y ha sacado de ellasconsecuencias prácticas mucho mejor de lo que podría hacerlo yo:

Si diferenciamos la cultura artística (como «realidad mental») de la práctica de participar en ella (participación creativa y receptiva; hoy más bien participación creativa-receptiva o receptiva-creativa), así como las instituciones que posibilitan esa participación, la política cultural del Estado debe ocuparse de las instituciones de participación (que incluyen los medios «públicos»), y su interés primordial debe consistir en nivelar las oportunidades de participación […] El foco de la política cultural es la calidad de la participación, así como la igualdad de oportunidades para hacerlo; en otras palabras, los «receptores» más que la forma o el contenido, o bien las relaciones entre los «administradores» y el «público de las artes».

De nuestras anteriores consideraciones se deduce que las creaciones culturales y las opciones culturales, así como el uso que hacen de ellas sus «receptores», están ligados en una estrecha interacción, hoy más que en cualquier otro momento del pasado; y que, dada la cambiante locación de las artes en la totalidad de la vida contemporánea, todo indica que esa interacción se volverá aún más estrecha en el futuro. En efecto, las obras de arte contemporáneas suelen ser indeterminadas, subdefinidas, incompletas, aún en busca de significado y hasta ahora inseguras de su potencial, y sujetas a permanecer así hasta el momento de su encuentro con el «público» (más exactamente, el «público» que invocan y/o provocan, confiriéndole existencia), un encuentro activo desde ambos lados; el verdadero significado de las artes (y en consecuencia, su potencial de ilustrar y de promover cambios) se concibe y madura en el marco de ese encuentro. Las mejores entre las artes contemporáneas (en verdad, las más seminales y las más eficaces en la representación de su rol cultural) están en definitiva ya embarcadas en un proceso interminable de reinterpretación de la experiencia compartida, y ofrecen invitaciones permanentes al diálogo; o bien, en realidad, a un polílogo en perpetua expansión.

Bauman en 2010 / Foto: Reuters

Así como la verdadera función del Estado capitalista en la administración de la «sociedad de productores» consistía en asegurar un encuentro continuo y fructífero entre el capital y el trabajo, en tanto que la verdadera función del Estado que preside la «sociedad de consumo» consiste en asegurar encuentros frecuentes y exitosos entre los productos de consumo y los consumidores, el «Estado cultural», un Estado dedicado a la promoción de las artes, debe enfocarse en asegurar y atender el encuentro continuo entre los artistas y su «público». Es en el marco de estos encuentros donde se conciben, engendran, estimulan y realizan las artes de nuestros tiempos. Y es en pos de estos encuentros que es preciso alentar y apoyar las iniciativas artísticas locales «de base»: al igual que tantas otras funciones del Estado contemporáneo, el patrocinio de la creatividad cultural espera con urgencia ser «subsidiarizado».

 

Cit. La cultura en el mundo de la modernidad líquida, FCE, 2013 (2011), pp. 98-101.