Georg Simmel /// Interpretación(es)

Georg Simmel-hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

Georg Simmel hacia 1914 / Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz

«Existe una obra de Miguel Ángel a la que no se aplica cuanto llevamos dicho, en la que no se siente el dualismo de las direcciones de la vida, que queda superado por la forma artística, ni tampoco ese otro, mucho más recalcitrante, entre las cerradas figuras plásticas y su anhelo de infinito. En la Pietà Rondanini ha desaparecido por completo la violencia, la oposición, la lucha; no hay, por decirlo así, materia alguna contra la que el alma tuviera que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por sus prerrogativas, las figuras están como sin cuerpo. Con esto, Miguel Ángel niega el principio vital de su arte; pero si ese principio le intrincó en ese terrible e insoluble conflicto entre una pasión trascendental y sus formas de expresión corpóreas, forzosamente inadecuadas, no por ello consiguen en esta ocasión aplacar esta contradicción. La salvación es puramente negativa, nirvánica; se ha renunciado a la lucha, sin victoria y sin aplacamiento. El alma, liberada de la pesadez del cuerpo, no inicia el curso triunfal de lo trascendente, sino que ha desfallecido en el umbral. Es la obra más traicionera y trágica de Miguel Ángel; rubrica su incapacidad para lograr la salvación por la vía artística mediante la creación centrada en la visión sensible.

»He aquí la radical y estremecedora fatalidad de su vida, como nos lo dan a entender sus últimas poesías: ha puesto toda su alma, todo el doloroso esfuerzo de su vida en una creación que no ha satisfecho sus necesidades más profundas, últimas, porque esa creación discurre en un plano que no es el de los objetos de su nostálgico anhelo.

 

Las mentiras de este mundo de quitaron

el tiempo para contemplar, entregado, a Dios

*

Ni pintar ni esculpir apaciguan el alma

que busca el amor de Dios que, en la Cruz,

abre sus brazos para acogernos.

*

A quien vive para eso, lo que muere

no le puede calmar el anhelo.

 

»No hay duda: su vivencia más profunda y terrible fue que no veía en sus obras los valores eternos; que se dio cuenta que ella discurría por unas vías que no podían llevarle en modo alguno a lo que importaba. Las confesiones poéticas de Miguel Ángel nos dan a entender bien claramente que, para él, en el arte que crea y en la belleza que adora, reside algo suprasensible que les presta su valor. Habla de una belleza beatífica de los hombres representados por el arte; pero si el tiempo hubiera injuriado la obra

 

… resurge, fuera del tiempo, la belleza primera

y conduce los vanos deseos a un reino superior.

 

»Y la gran crisis de su vida ha sido que, creyendo en un principio que el valor absoluto, la idea que se cierne sobre todas las visiones, está dignamente representada en la contemplación del arte y de la belleza, en la edad provecta tuvo que reconocer que ese valor absoluto reside en alturas inaccesibles para el arte. Su más profundo dolor metafísico fue que aquello en lo cual se nos manifiesta lo absoluto, lo perfecto, lo infinito, a saber, la apariencia y su encanto, nos lo oculta a la vez, es decir, que nos promete conducirnos a él y nos desvía. Y esta idea alcanzó proporciones de crisis y de dolor estremecido, porque su corazón y su pasión sensible, artística, continuaron prisioneros, con la misma intensidad que antes, en esas encantadoras apariencias. Se consuela con un consuelo que, en lo profundo, no cree: que no puede ser pecado amar la belleza, ya que Dios la ha hecho.

Miguel Ángel, 'Pietà Rondanini' (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

Miguel Ángel, ‘Pietà Rondanini’ (det.), 1555-1564, Castello Sforzesco (Milán) / Imagen de Archivo

»Se comprende que su alma fuera dominada por el arte y por el amor; porque en el uno y en el otro creemos poseer en lo terreno algo que trasciende.

 

Lo que yo leo y amo en tu belleza

es algo lejano y extraño para una criatura;

quien quiera contemplarlo tendrá que morir primero.»

 

Georg Simmel, Diagnóstico de la tragedia de la cultura moderna, Sevilla, Renacimiento, 2012, pp. 317-319.

Heinrich Wölfflin /// Interpretación(es)

«No es feliz la comparación que llama al arte espejo de la vida, y cualquier estudio que considere a la historia del arte como historia de la expresión corre el peligro de ser completa e irremediablemente universal. Se puede argüir a favor de lo sustantivo lo que se quiera, pero ha de tenerse en cuenta que el organismo de expresión no fue siempre el mismo. El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. No es sólo que se hable de distinta manera en distintos sitios -esto se concederá fácilmente-, sino que el habla tiene su evolución propia, y la facultad individual más poderosa no ha podido sacarle en una época determinada más que una determinada forma de expresión, y para eso no muy por encima de las posibilidades comunes. También podría contestarse a esto, sin duda alguna, que es natural y que los medios de expresión van obteniéndose paulatinamente. Bien; pero no es eso lo que nosotros queremos decir: contando con medios de expresión completamente desarrollados, cambia, sin embargo, el arte. Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma perennemente igual. O, para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

Heinrich Wölfflin retratado por Marianne Breslauer en 1934

»Este cambio de forma de la visión se ha descrito aquí mediante el contraste del tipo clásico y el tipo barroco. No pretendíamos analizar el arte de los siglos XV y XVII, éste es mucho más rico y exuberante, sino sólo el esquema, las posibilidades de ver y dar forma, dentro de las cuales se mantuvo y tuvo que mantenerse el arte acá y allá. Para dar ejemplos no tuvimos otro remedio, naturalmente, que ir sacando obras de arte sueltas; pero todo lo que se dijo de Rafael y Tiziano, como de Rembrandt y Velázquez, fue con el objeto exclusivo de iluminar la trayectoria general, en modo alguno para poner a luz el valor especial de los ejemplares elegidos. Para ello se hubiera necesitado decir más y más exactamente. Pero, por otra parte, es inevitable el referirse precisamente a lo más importante; la dirección, en resumen, ha de verse con más claridad que en otras en las obras culminantes, como verdaderos índices que son el camino.

»Otra cuestión es decidir hasta qué punto puede hablarse con razón, en general, de dos tipos distintos. Todo es evolución, y quien considere la Historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o metas la infinidad del acaecer.

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

Heinrich Wölfflin en los años 20 / Rudolf Dührkoop

»Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se los puede llamar categorías de la visión, sin riesgo de confundirlas con las categorías kantianas. Aunque tienen una tendencia manifiestamente igual, no son deducidas de un mismo principio. (Para un modo de pensar kantiano resultarían sencillamente apresuradas.) Es posible que pudiesen presentar otras categorías más -no se han puesto a mi alcance-, y las dadas aquí no están unidas de modo que sea imposible pensar parcialmente en otra combinación. Desde luego, se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y, si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa. Lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta. Por otra parte, la claridad formal incompleta y la impresión de unidad con elementos sueltos desvalorados se unirán de por sí con lo atectónico-fluyente, y cabrán, mejor que en parte alguna, dentro de una concepción pictórico-impresionista. Y si parece que el estilo de profundidad no se incluye necesariamente en la familia, se puede argüir en contra que sus tensiones de prespectiva están constituidas exclusivamente sobre efectos ópticos, que tienen significado para la vista, pero no para el sentido plástico.

»Se puede hacer la prueba: entre nuestras fehacientes repreducciones apenas habrá una que no se pueda utilizar como ejemplo también para cualquiera de los otros puntos de vista.»

 

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Espasa, Madrid, 2009 (1915), pp. 417-419.

Ángel González García /// Interpretación(es)

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su “bibelotmanía”, habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar “la tristeza de los días actuales” e incluso de llenar su “vacío”. Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

Ángel González García en 2011 (Foto:  Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del “contexto histórico” de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar “haciendo historia” desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia»

 

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

Rüdiger Safranski /// Interpretación(es)

Rüdiger Safransky en la Universidad de Barcelona

Rüdiger Safransky en la Universidad de Barcelona (2011)

«El Romanticismo es una época resplandeciente del espíritu alemán; sus rayos llegaron con fuerza a otras culturas nacionales. Ha pasado ya el Romanticismo como época, pero nos ha quedado lo romántico como actitud del espíritu. Cuando hay desazón por lo real y acostumbrado y se buscan salidas, cambios y posibilidades de superación, casi siempre entra en juego lo romántico. Lo romántico es fantástico, inventivo, metafísico, imaginario, tentador, exaltado, abismal. No está obligado al consenso, no necesita ser útil a la comunidad, y ni siquiera ser útil a la vida. Puede estar enamorado de la muerte. Lo romántico busca la intensidad hasta llegar al sufrimiento y la tragedia. Con todos esos rasgos lo romántico no es particularmente apropiado para la política. Cuando desemboca en ella, habría de tener un suplemento de realismo. La política, en efecto, debería fundarse en el principio de evitar los dolores, el sufrimiento y la crueldad. Lo romántico ama los extremos; en cambio, una política racional ama más bien el compromiso. Nosotros necesitamos ambas cosas: la aventura del Romanticismo y la sobriedad de una política adelgazada. Si no entendemos la razón de la política y las pasiones del Romanticismo como dos esferas, y no sabemos separarlas en cuanto tales, si en lugar de ello deseamos la unidad sin quiebra y no tenemos la habilidad de vivir por lo menos en dos mundos, entonces surge el peligro de que en lo político busquemos una aventura, que sería mejor hallar en la cultura, o bien de que exijamos a la cultura la misma utilidad social que a la política. Pero no es deseable ni una política aventurera, ni una cultura políticamente correcta. Fue Friedrich Schlegel quien resaltó la necesidad de la separación de las esferas. Afirmó que es necesario empezar “con la autonomía de lo bello” y mantenerlo separado de “lo verdadero y lo moral. Así se llegó entonces, en la época del Romanticismo, al grandioso desencadenamiento de lo romántico.

»La tensión entre lo romántico y lo político se halla inmersa en la tensión más amplia entre lo que puede representarse y lo que puede vivirse. El intento de conducir esta tensión a una unidad sin contradicciones puede llevar al empobrecimiento o a la desertización de la vida. Ésta se empobrece cuando no somos capaces de representarnos nada más allá de lo que creemos que es posible traducir a una realidad vivida. Y la vida se desertiza cuando queremos vivir algo a cualquier precio, incluso al precio de la destrucción y de la propia destrucción, simplemente por el hecho de habérnosla representado. En un caso la vida se empobrece porque se renuncia a lo representable en aras de la amada paz; y en el otro caso se rompe bajo la violencia con que se quiere realizar lo representable sin ningún tipo de reducción. En ninguno de los dos casos somos capaces de soportar la contradicción entre lo que se puede representar y lo que se puede vivir, y, por tanto, en ambos se aspira a una vida de una sola pieza. Pero una vida así es solamente un sueño romántico.

»Aunque lo romántico forma parte de una cultura viva, una política romántica es peligrosa. Para el Romanticismo, que es una continuación de la religión con medios estéticos, rige lo mismo que para la religión: ha de resistir a la tentación de recurrir al poder político. “La imaginación al poder” no era precisamente una buena idea.

»Por otra parte, no podemos perder el Romanticismo, pues la razón política y el sentido de la realidad no son suficientes para vivir. El Romanticismo es la plusvalía, el excedente de hermosa extrañeza frente al mundo, el excedente de significación. El Romanticismo despierta nuestra curiosidad para lo completamente diferente. Su imaginación desencadenada nos otorga los espacios de juego que necesitamos, siempre y cuando compartamos la observación de Rilke:

no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa

en el mundo interpretado

R. Safranski, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2012, pp. 352-353.

Dante sí, pero no.

Siempre se requiere de un tacto especial cuando se habla de Dante Alighieri (1265-1321). La literatura ha derramado ríos de tinta sobre esta personalidad patrística de las letras universales, tanta que se necesitarían una docena de vidas para abordar toda la documentación que tenemos al respecto. El caso que nos ocupa hoy es harto singular dado que, sin ser exhaustiva ni pretenciosa, dato que revela la modestia del texto, se enfrenta a un tema como el de la simbología del microcosmos de Dante. Olvidémonos por un instante, eso sí, de las connotaciones que el adjetivo dantesco ha venido arrastrando a lo largo de la historia, bien por su mal uso, bien por su errónea significación. Los que amamos la figura del Sommo Poeta sabemos que las voces malintencionadas se encargaron de hacer de Dante un personaje siniestro al servicio de la escatología, pero no es así. O al menos no del todo. Pero volvamos a lo nuestro y dejemos que las campanas suenen.

El ya clásico ensayo de René Guénon sobre El esoterismo de Dante ve de nuevo la luz en la reimpresión con la que la que el Grupo Planeta (que no la editorial Paidós) nos obsequia en esta ocasión. A decir verdad, eso es lo que han pensado ellos. El ensayo, publicado original y póstumamente en 1957 por Gallimard y poco después traducido al italiano por Atanòr, encuentra su voz castellana bajo la traducción de Agustín López Tobajas y María Tabuyo. Hay que decir que la relevancia de este trabajo de investigación fue notoria en su tiempo. Allí donde sólo había oscuridad y tiniebla pietista, nos mostró una nueva lectura sobre distintos puntos de vista desconocidos en la obra de Dante y que hoy día están superados gracias a dicha labor. Pero es tanta la insistencia de los estudiosos en Dante y la pasión que su obra suscita desde tantas perspectivas que, sin temor a equivocarnos, podemos decir que ya se ha dicho todo de él y de su obra, y ahora verán por qué. Evidentemente los especialistas, tan puristas ellos, acogerán esta opinión como una superchería. Habrá quien salga disparado de su asiento cuando lea esta descortesía a la obra de Dante, pero tranquilos. No hay necesidad de escandalizarse. Ahora más que nunca, es hora de ser honestos. Alégrense de que esto también empiece en Dante. Me refiero a la honestidad.

Como decimos, el trabajo de Guénon fue algo así como revolucionario. Corrían los años cincuenta y en Europa no se respiraba más que totalitarismo y ese tufillo nacionalista que buscaba falso refugio en la espiritualidad de sus autores estrella. Dante no es que fuera clásico, más bien se convirtió en una bandera. Tal vez en Francia, eso sí, la intencionalidad al abordar la figura del poeta florentino tenía otro carácter, lo que podría justificar de algún modo su espontaneidad. Ahora bien, no podemos obviar la cantidad de maniobras culturales que las naciones han perpetrado en nombre (o a costa) de sus hijos predilectos. Se me ocurren casos como los de Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Montaigne en Francia, y cómo no, Dante en Italia. Todos ellos tuvieron la suerte y la desgracia de padecer eso que hemos dado en llamar entusiasmo. Y no es que el entusiasmo como motor de acción reportara resultados negativos, es que el patriotismo lo cubrió todo de chapuza y desmemoria. Asimismo todo ello promovió una serie de procesos de investigación realmente sugerentes, era la gran oportunidad, se experimentaba sobre un terreno desconocido pero nuestros pies acomodados no fueron capaces de reconocer el barro entre lo que parecía esponja. Por ende la cultura, llegados a este punto la más vulnerable en tiempos de emergencia (la actual es un calco), fue la primera en caer sumisa del servilismo político y, despojada para entonces del corazón de sus entrañas, terminó convirtiéndose en un pensamiento sin razón de ser.

El libro de Guénon en este sentido fue un prodigio, puesto que supo lidiar con el ostracismo climático de la cultura de su tiempo y, por otro lado también, porque tuvo el coraje y la valentía de hablar del lado conspirador y retorcido del Dante más hermético. Por ambas cosas merecería la pena releer este clásico de la dantología, revisar el capítulo de la numerología, las teorías másonicas en torno de Dante, la inclusión de las distintas tradiciones en la obra del Altissimo poeta, etcétera,… pero insistimos en el hecho de que hay que tener un tacto especial cuando tratamos con una figura de tamaña riqueza intelectual. No se puede permitir pasar por alto un estado de la cuestión en cualquier publicación de este tipo.

Dicho de otro modo: se echa en falta una reedición y no una reimpresión. Es como si nadie pudiese hablar de Dante en el siglo XXI o, lo que es peor, que nadie quisiera hacerlo. De acuerdo que Dante no sea el tipo de conversación que uno tiene cuando toma café por las mañanas, pero que no haya nadie dispuesto a abordarlo no me lo trago. ¿Entienden ahora lo que decía sobre lo ya dicho sobre él y su obra? Con esta publicación, no me entiendan mal, está muy bien, el texto es el que era hace cerca de sesenta años y se ha limado la tipografía. Gracias a ello el texto se ha hecho más legible, bien, pero Dante es Dante, no se han de escatimar las palabras. Se me antojan una docena de nombres, tantas como el número de vidas que antes mencionaba, que podrían decir algo sobre este texto clásico de la ensayística dantiana.

Que una editorial del peso y el talante de Paidós (y/o del Grupo Planeta), poseedora de un catálogo envidia de cualquier casa, sea capaz de tamaña insensibilidad, es algo que me golpea en lo más profundo de mi ser como amante de la cultura. Desgraciadamente no tengo muchos más argumentos favorables que el hecho de ver reproducido el fresco de Domenico di Michelino sobre la cubierta del libro. García Márquez fue quien dijo aquello de: “Cuando cumplí los cuarenta años, aprendí a decir no cuando es no”. En este sentido tengo que tomar prestadas las palabras de Gabo y ponerlas en práctica de manera prematura, porque si de verdad deseamos una sociedad coherente y respetuosa con esos valores comunitarios que tan de boca en boca circulan, si anhelamos un futuro digno para nuestros hijos donde crecer rodeados de una ciudadanía fundada en la verdad y la lucha contra la opresión y la pantomima, si soñamos con todas estas cosas hermosas, entonces tal vez deberíamos alegrarnos porque esto también empieza en Dante. Me refiero a la honradez intelectual.

 

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Publicado en la revista Culturamas (13 noviembre 2013). Puedes leerlo aquí.

Torres y rascacielos /// CaixaForum Madrid (2012)

Desde el 10 de octubre podemos visitar esta nueva muestra paralela que ofrece el CaixaForum en la que se aborda una de las grandes obsesiones del hombre a lo largo de la historia de la humanidad, auspiciada en cada época por diferentes intereses y también, dependiendo de las latitudes, motivada por diversas intenciones. De Babel a Dubai es el sugerente título escogido para este inédito recorrido, y somete a examen la antiquísima fijación del hombre por las alturas partiendo de la perspectiva bíblica para desembocar en su más pura función estético-tectónica. Entre un punto y otro del paradigma, la voluntad humana por construir en altura ha ido sufriendo un proceso de transformación cuyo análisis nos ofrece, en sentido último, el significado que tuvieron en su origen. De ese modo, podríamos resumirlo así: el mito bíblico da paso a la funcionalidad, y ésta al refinamiento estético en su búsqueda por el imposible.

El afán de construir cada vez más alto ha perdurado como un desafío insatisfecho. En el caso de las agujas de las catedrales góticas o los minaretes orientales suponía un reto contra la altura dedicado a las grandes divinidades, además de recordar con su belleza la adhesión a una fe común y compartida. En otras palabras, fue la expresión de la fuerza de una fe unánimemente compartida. En el Renacimiento paulatinamente se seculariza, lo que apuntala la rivalidad latente entre la esfera religiosa y el poder económico y mercantil del mundo laico. Se trataba por tanto de proyectar magnificencia y capacidad de seducción.

Por otra parte, desde el resurgimiento de esta corriente por construir en altura, encauzada y retomada en Estados Unidos con ejemplos emblemáticos, ingenieros, arquitectos y empresas de todo tipo compiten ahora –desde finales del siglo XIX– por la construcción de los rascacielos más altos, de tal modo que en la década de 1930 la escena norteamericana ofrece los modelos arquitectónicos más llamativos del mundo. Son estos modelos precisamente los que forjan una nueva mitología de carácter urbano. Asimismo, en las décadas que van de 1960 a 1980 se asiste, también en Estados Unidos, a una renovación de las formas y las estructuras de estos rascacielos. La Europa del siglo XIX, a pesar de sus elocuentes ensayos y realizaciones, adoptó el modelo muy tímidamente.

A partir de los años ochenta del siglo pasado, se produce una nueva ruptura y los rascacielos se popularizan a escala internacional. EEUU ya no es estrictamente el único referente y pierde a su vez la supremacía en la carrera por la altura. Un dato: en 2012, por ejemplo, dos terceras partes de los rascacielos más altos del planeta están situados en el Extremo y Medio Oriente. En lo que respecta a la vocación de esta nueva generación de edificios, concentra todos los usos: oficinas, residencias privadas, ocio y hostelería. El gigantismo y el lujo desplegados confieren a las torres de Asia, y en particular de los Emiratos Árabes, una sólida identidad. Más que un nombre que refleje un récord de altura, estos rascacielos encarnan hoy un destino privilegiado, un territorio fuera de la corriente, la representación cautiva de un lugar idílico, cercano a una Babel renacida y cuya construcción, hoy, no hubiera interrumpido ningún dios. como nos dicen sus comisarios, Robert Dulau y Pascal Mory, “son muchos los interrogantes que hay todavía en el aire y de los que, en la actualidad, no podemos prever ni las ramificaciones ni la solución última”.

Por lo demás, la exposición nos parece una oportunidad formidable para repasar una de las grandes obsesiones de la naturaleza humana haciendo un recorrido transversal a lo largo de la historia y la historia del arte, desde el mito a la funcionalidad, desde el paradigma a la evidencia, desde el enigma a la realidad. La muestra gusta de ser contemplada, amén de un seductor y complejo aparato de maquetación y una puesta en escena –por usar un lenguaje cinematográfico– del todo envidiable. También, para los que quieran mantener en la memoria de sus anaqueles tal acontecimiento, además de servir como elemento de reflexión, recomendamos encarecidamente el catálogo editado para la ocasión, todo un ejercicio de recreación editorial a precio estándar que mitigará con mucho la confusión que la legendaria Torre de Babel significó para el hombre y la historia de la cultura.

Torres y rascacielos. De Babel a Dubai

10 oct 2012 – 5 ene 2013, CaixaForum Madrid. Entrada gratuita

Artículo publicado en la revista Culturamas (05.XI.2012)

El último Rafael /// Museo del Prado (2012)

A poco más de una semana de que se trasladara al Louvre, la exposición del Museo del Prado El último Rafael presenta la necesidad de una revisión. Este tiempo nos ha permitido valorar la muestra en toda su complejidad, uniendo las actividades paralelas y complementarias que se han organizado al hilo de la misma.

El primer punto a tener en cuenta es por tanto el título y el arco cronológico tratado. El último período del pintor se presenta así como una suerte de sucesión escalonada de su producción tardía con los añadidos de sus más nombrados discípulos, sobresaliendo como es lógico el rol del joven Giulio Romano dentro del obrador del maestro. A este efecto, quizás no se le ha dado el cauce más acertado a la exposición y es aquí donde manifiesta su primera carencia. Si no disponemos para esta etapa de obras firmadas y las conjeturas se suceden caprichosamente entre un anodino y habitual “y taller”, la cuestión deriva en que prácticamente toda la producción dudosa de Rafael (la no firmada o no contrastada documentalmente con contratos o testimonios directos-indirectos) puede unirse al elenco de obras de la exposición sin que ello presente problema alguno. Esto supone un error. Los comisarios, Paul Joannides y Tom Henry, nos advirtieron de este contratiempo, pero no nos parece suficiente.

 

Nos queda la sensación de que existen demasiadas suposiciones y pocas certezas. La distribución y organización del recorrido estaban bien planteadas, pero discutible, desde el formato grande al tamaño medio y saltando entre géneros para terminar con un espacio dedicado a Giulio Romano y la retratística. Sin embargo, seguía faltándonos algo más. Y es que la trayectoria grandilocuente de este ser único que fue Rafael, parangonable como ha querido la crítica especializada con Mozart por su precocidad y espíritu presto y siempre feliz, se ha visto imposible de tratar de manera monofocal. Dicho de otro modo, nos parece insuficiente abordar su trayectoria única y exclusivamente desde su perspectiva pictórica. Rafael gozó de la concesión de diversos cargos de máxima responsabilidad, entre ellos la decoración de las Estancias de Julio II, pero también se encargó de la fábrica de San Pedro, o como la condición de veedor de las ruinas romanas, cargos por otra parte muchísimo más ambiciosos e importantes. Es por ello que la muestra debía haber intentado dar una panorámica, si bien no a través de la obra expuesta (cosa obvia por otra parte), sí a través de un discurso en la publicación del catálogo para ofrecer al gran público una visión mucho más ilustrada de esta figura tan especial por tantos motivos dentro de la historia del arte occidental.

Asimismo, la exposición ha tenido un nivel de visitantes verdaderamente encomiable, pasando de los 250.000. Y, a pesar de esta incidencia, aparentemente contradictoria pero no tanto, había cuadros que paradójicamente nos resultaron sucios, como el poderoso San Miguel o la armónica Sagrada Familia de Francisco I. Durante unos meses el Prado se convirtió en reclamo directo de primera mano para cualquiera, empujando al visitante y al que no lo es a acercarse a contemplar esas obras tan maravillosas como paradigmáticas. No nos hartaríamos nunca de ver esa pintura de humo del Retrato de Baldassare Castiglione, cuya esencia ni el propio Rubens, en el primer tercio del XVII, supo captar; o el inefable y sensual Bindo Altoviti con su elocuencia y bello gesto. Ahora el Louvre acoge el próximo itinerario de obras y sus números, resulta probable, volverán a batir récords. Nuestra pinacoteca en cambio, panteón de los grandes maestros, se ha engalanado con sus mejores sedas para ofrecer un recorrido sesgado y atractivo, pero carente de la perspectiva debida. Sin embargo, tengámoslo en cuenta, a tenor de lo que hayamos dicho en esta ocasión: vertebrar una exposición de un personaje de tal envergadura siempre presupone la máxima dificultad. Esta vez nos ha quedado claro. Es casi imposible.

 

 

Artículo publicado en la revista Culturamas: “La atracción de Rafael” (02.X.2012)