Quien el corazón me arde y roba* /// Miguel Ángel Buonarroti

«De azufre el corazón, la carne de estopa,

con los huesos íntimamente leño;

con el alma sin guía y sin freno

pronta al deseo y a la mucha belleza;

con la ciega razón débil y coja

en las trampas y lazos de que el mundo es lleno;

no será maravilla en un relámpago

arder al primer fuego que se choca.

Al arte hermoso, que cada uno trae

del cielo consigo, y vence a la naturaleza,

si bien imprime en cada lugar su sello;

si a aquélla no nací sordo ni ciego,

proporcionado a quien el corazón me arde y roba,

culpa será del que me destinase al fuego.»

Miguel Ángel, Pietà, 1497-1499

[Al cor di zolfo, a la carne di stoppa, / al ossa che di secco legno sièno; / a l’alma senza guida e senza freno / al desir pronto, a la vaghezza troppa; / a la cieca ragion debile e zoppa / al vischio, a’lacci di che ‘l mondo è pieno; / non è gran maraviglia, in un baleno / arder nel primo foco s’intoppa. / A la bell’arte che, se dal ciel seco / ciascun la porta, vince la natura, / quantunque sé ben prema in ogni loco; / s’i’ nacqui a quella né sordo né cieco, / proporzionato a chi ‘l cor m’arde e fura, / colpa è di chi m’ha destinato al foco.]

(*) Soneto XXXVII, fechado entre 1534-1538 y dedicado presumiblemente a Tommaso de’ Cavalieri.

Cit. Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos, Madrid, Cátedra, 2011 (1987), p. 109.

Jacob Burckhardt /// Interpretación(es)

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Fuente: Encyclopaedia Britannica / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel

Jacob Christopher Burckhardt (1892) / Courtesy of the Universitats-Bibliothek Basel / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Afortunadamente, el conocimiento de la esencia espiritual del hombre no se inició sobre la base de una psicología teórica -pues para esto ya bastaba con Aristóteles-, sino que tuvo por instrumento la aptitud para la observación y las dotes para la descripción. El indefectible lastre teórico se reduce a la doctrina de los cuatro temperamentos en su combinación -entonces en boga- con el dogma de la influencia de los planetas. Estos elementos inertes se muestran como irreductibles desde tiempo inmemorial, al juzgar al hombre como individuo, sin perjudicar por otra parte al gran progreso general. Ciertamente produce un efecto extraño observar cómo se manejaban estas cosas en una época que ya había sido capaz de captar íntegra y totalmente al hombre, tanto en su más interna esencia como en sus exterioridades características, no sólo por medio de una descripción exacta, sino por obra de un arte y una poesía imperecederos. Nos produce casi una impresión de comicidad el que un observador -por lo demás muy hábil- atribuya a Clemente VII un temperamento melancólico, aunque subordine su juicio al de los médicos que ven en el papa, más bien, un temperamento sanguinocolérico. Sucede también esto cuando se nos dice que el propio Gastón de Foix, el vencedor de Rávena, a quien Giorgione pintó y Bambaja esculpió, y de quien hablan todos los historiadores, tenía un temperamento saturnino. Y, evidentemente, los que tales cosas nos dicen pretenden comunicarnos algo muy determinado y preciso; lo que nos parece extravagante y anticuado son las categorías de que para expresarlo se sirven.

»En el reino de la libre descripción espiritual, los grandes poetas del siglo XV son los primeros en salirnos al encuentro.

»Si tratamos de reunir las perlas de la poesía cortesana y caballeresca de Occidente de los dos siglos anteriores, podremos recoger una suma maravillosas adivinaciones y pinturas aisladas de los movimientos del alma, que a primera vista disputarán el premio a los italianos. Prescindiendo de toda la lírica, con sólo tomar a Gottfried von Strassburg, encontramos en Tristán e Isolda un cuadro de pasión de rasgos imperecederos. Pero estas perlas flotan dispersas en un mar de convenciones y artificios y el contenido queda aún muy lejos de una total objetivación de la intimidad humana y de su riqueza espiritual.

»Pero es que Italia, con sus trovadores, tuvo también su participación en la poesía cortesana y caballeresca del siglo XIII. En lo esencial, ellos fueron los creadores de la canzone, que trataban con tanto artificio y virtuosismo como el minnesänger nórdico su lied. Incluso las ideas y el contenido tienen idéntico carácter convencional y cortesano, aunque el autor sea un erudito y pertenezca a la clase burguesa.

»No obstante, hallamos ya dos recursos literarios que señalan un porvenir propio a la poesía italiana y cuya importancia no puede desconocerse, aunque se trate únicamente de una cuestión de forma.

»El propio Brunetto Latini (el maestro de Dante), que en las canciones adopta la manera habitual de los trovadores, es el autor de los primeros versi sciolti conocidos, endecasílabos sin rima, en cuyo carácter, en apariencia amorfo, se revela de pronto una viva y auténtica pasión. El poeta prescinde conscientemente de los medios exteriores, en gracia al vigor del contenido, del mismo modo como en la pintura se observa, algunos decenios después, en los frescos, y, más adelante, hasta en las tablas, al prescindir de lo cromático para limitarse a una simple entonación clara u obscura. En aquella época que por modo tal se atenía al artificio en la poesía, suponen estos versos de Brunetto la iniciación de una orientación nueva.

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

Sello conmemorativo de Albert Krüger (1897) / Fuente: Conrad R. Graeber

»Al mismo tiempo, y ya desde la primera mitad del siglo XIII, uno de los múltiples tipos de estrofa medida rigurosamente que produjo por entonces el Occidente, el soneto. Durante cien años se muestra todavía vacilante en el que Petrarca impuso la estructura imperecedera que adquirió vigencia de norma. En esta forma se encarnó, desde el principio, todo contenido lírico y contemplativo, y de toda índole después, de modo que, a su lado, los madrigales, las sextinas y hasta las canciones quedan reducidos a formas secundarias. Más adelante los mismos italianos -unas veces chanceando y otras con franco mal humor- malhablaron de ese patrón obligado, de este lecho de Procusto de ideas y sentimientos. Otros, empero, se sintieron encantados con esta forma -y para muchos mantiene aún su prestigio- y no faltaron los que se sirvieron del soneto para expresar sus reminiscencias y sus ociosas divagaciones sin ningún propósito serio ni necesidad. Por eso abundan tanto los sonetos malos o insignificantes y son tan escasos los buenos.

»No obstante, el soneto, a nuestro parecer, supone un beneficio enorme para la poesía italiana. La claridad y la belleza de su estructura, la necesidad de alcanzar mayor vibración y acento en la segunda mitad, graciosa y enérgicamente articulada, y la facilidad con que se aprende de memoria, son cualidades que forzosamente habían de resultar gratas y útiles a los grandes maestros. No se concibe, en efecto, juzgando seriamente, que lo hubiesen conservado éstos hasta nuestro siglo si no hubieran estado convencidos de su alto valor. Ciertamente estos grandes maestros habrían podido manifestar la misma fuerza de su genio en otras formas cualesquiera, las más distintas; pero, al elevar el soneto a forma lírica cardinal, otros muchos ingenios, de más limitada capacidad, aunque no carentes de ciertas dotes, que en otras formas líricas hubieran resultado difusos, se vieron obligados a condensar sus impresiones y emociones en el apretado haz del soneto. Éste llegó a convertirse en un condensador universal de ideas y sentimientos como no conoce nada parecido la poesía de ningún otro pueblo moderno.»

 

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Iberia, 1979 (1860), pp. 227-230.

El templo /// José Ángel Valente

El Cristo miró el templo

que como un diamante recogía

la dura luz de su mirada.

 

Vio el templo construido

para que todo lo escrito se cumpliese

y no para durar más que el sueño de un hombre.

 

Detrás del velo estaba el rostro

ya usado del Dios.

 

Y el Cristo calculó suavemente sus palabras sabiendo

que formarían parte de su condenación.

 

Yo puedo -dijo- destruir este templo

y en tres días alzarlo.

 

El templo se vación de pronto en su mirada,

bogó como una nave loca en el crepúsculo,

cayó de sí mismo a un tiempo

que los sacrificadores ignoraban

y el ritual no había

contado en sus inútiles compases.

Quebrantado gimió en sus óseos cimientos

y se llenó de rosas de papel marchito,

de arañados lagartos,

de vengativas sombras.

 

La blasfemia amarilla

recorrió los oídos de los sordos de piedra.

Y el Cristo, hijo del hombre,

el destructor de templos

(pues ya no quedaría piedra

sobre piedra y sólo el tiempo

de destruir engendra)

levantó su morada en la palabra

que no puede morir.

Fuente: Hoyesarte

 

José Ángel Valente, Poesía completa, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2014, pp. 300-301.

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia http://aletheiamuip.com/escritores/walter-benjamin/

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

* * *

Diseño: Charlotte Cheetham (manystuff.org) http://www.manystuff.org/?p=14451

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin http://www.adk.de/de/archiv/archivbestand/literatur/index.htm?we_objectID=259&hg=literatur

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

 

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

Benito Pérez Galdós /// Interpretación(es)

«El que vaya a Florencia sin conocer, aunque solo sea superficialmente, la obra magna de Dante Alighieri, no gozará del principal encanto que aquella noble ciudad ofrece.

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 (hoy en Casa-Museo Benito Pérez Galdós, Gran Canaria)

Retrato de Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla, 1894 / Casa-Museo Benito Pérez Galdós (Gran Canaria)

»Porque Florencia está llena de memorias del gran poeta. Parece que no ha dejado de habitarla el espíritu de éste, que la lengua por él creada y ennoblecida es la misma que se habla hoy allí, y que su recuerdo está vivo en la memoria de los florentinos, coetáneos nuestros, cual si no nos separara de la fecha de su muerte el enorme lapso de cinco siglos y medio. En efecto, pocos hombres han vivido y viven en el sentimiento de la humanidad como este extraordinario cantor del dolor y de las aspiraciones sublimes de nuestro espíritu; pocos han ganado como él esa consagración del tiempo, por lo cual su poesía no puede envejecer ni sus versos marchitarse. Su retrato, pintado por Giotto, nos lo representa con una azucena en la mano. Esta flor viene a simbolizar la perdurable frescura de su ficción poética, profundamente humana, y, por tanto, eterna.»

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 (Museo del Bargello, Florencia)

Retrato de Dante atribuido a Giotto, ca. 1320 / Museo del Bargello (Florencia)

Benito Pérez Galdós, De vuelta de Italia, Madrid, Gadir, 2013, p. 65.

 

Qué pasará /// Zbigniew Herbert

qué pasará

cuando mis manos

se aparten de la poesía

cuando en otros montes

vaya a beber agua seca

debería serme indiferente

pero no lo es

qué será de los poemas

cuando se aleje el aliento

y rechazada quede

la gracia de la voz

¿abandonaré la mesa

y bajaré al valle

donde resuena

una risa nueva

bajo un bosque oscuro?

Inscripción (1969)

Cit. Zbigniew Herbert, Poesía completa, Barcelona, Lumen, 2012, p. 332.

Reseñas

Naturaleza muerta con brida (2008).

Poesía completa (2012).

El laberinto junto al mar (2013).

Ángel González García /// Interpretación(es)

«Acabo de hablar de La maison d’un artiste de Edmond de Goncourt como probable precedente de La casa della vita de Praz, pero Dios me libre de confundir ambos libros, ni mucho menos a sus autores. Praz fue un reputado historiador, mientras que los Goncourt se las daban de artistas, aunque sus libros sobre el arte y la sociedad franceses del siglo XVIII me parezcan a mí muy superiores al que Praz escribió sobre el Gusto neoclásico, que fue donde arregló su «bibelotmanía», habiendo preferido los Goncourt orientarla hacia una época en la que los atractivos de la vida mundana no habían hecha muy necesaria esa manía, que los Goncourt consideraban un modo de aliviar «la tristeza de los días actuales» e incluso de llenar su «vacío». Quiero decir que los Goncourt sentían una genuina nostalgia del Antiguo Régimen que empezaba por el recuerdo de sus abuelos, mientras que Praz, que ningún recuerdo propio podía conservar de una época tan alejada, sólo la sentía de las cosas que habían quedado en ella y hacia las que ella sin embargo no había desarrollado la manía de apropiación y acumulación que nos devora a los modernos. Los Goncourt, pues, sentían nostalgia de lo que habían perdido, y Praz en cambio de lo que no había tenido, lo que no deja de ser una nostalgia falsificada, un poco como aquella burguesía termidoriana que precisamente había maquinado ese dichoso gusto neoclásico, que no consistía tanto en una espontánea inclinación a lo clásico como en su bien calculada simulación, un pastiche arqueológicamente plausible, todo un logro de la nueva ciencia de la Historia, un revival, como se iba a denominar a la reconstrucción de cualquier estilo del pasado; el neoclasicismo por ejemplo, que no habría sido más que el primero de una serie de historicismos, donde, obviamente, su historicidad prevalecía sobre otras cualidades, y sobre todo las de orden estilístico, que son paradójicamente las que se decía querer rescatar y reconstruir. De manera que en el neogótico no era el estilo gótico lo que más importa, sino el hecho de tratarse de algo que se había dado en circunstancias históricas muy concretas y en íntima e indisociable relación con toda clase de imágenes y relatos contemporáneos, que a menudo trascendían la experiencia inmediata de esa forma de hacer arte para perderse en divagaciones y ensoñaciones de índole muy distinta, lo que nos lleva a preguntarnos si los que a principios del siglo XIX proclamaban su pasión por las abadías y catedrales góticas no estarían disimulando otra mucho más fuerte por las novelas de Walter Scott.

Ángel González García en 2011 (Foto: Graciela del Río)

Ángel González García en 2011 (Foto:  Graciela del Río)

»La idea -modernísisma y algo tonta- de que el arte del pasado es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de ese pasado en general, o por decirlo de un modo complementario: que el arte es esencialmente obra de su tiempo, como si eso no fuera una verdad de Perogrullo, me parece a mí la misma idea que se deduce de los historicismos artísticos y ha hecho además de la Historia del Arte una disciplina al servicio de la Historia, auxiliar y acomodaticia, sin que, contrariamente a lo que ahora se cree a pie juntillas, el reconocimiento del «contexto histórico» de una obra de arte la haga mucho más inteligible y en modo alguno más placentera. Lo diré francamente: el gusto neoclásico, la especialidad de Praz, no sólo como historiador sino también como bibeloteur, era antes que nada gusto por la Historia, y por lo tanto una afección, y a menudo incluso una manía, de quienes se veían a sí mismos como sujetos o agentes de la Historia Universal, testigos y protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Que en su condición de tales simpatizaran con sus iguales de la Historia Antigua no era lo más importante, y de hecho pronto se vería que dicha simpatía podía extenderse a cualquier otro período, incluyendo uno tan oscuro y dudoso como el que se invocaba en las canciones de gesta del falso Ossian. La identificación de Napoleón con sus héroes no debilitaba su fuerte conciencia de estar «haciendo historia» desde que se despertaba hasta que se acostaba. El destino de toda esa literatura heroica, y en concreto sus usos políticos, pone de manifiesto que durante el siglo XIX se vio por doquier como una forma de Historia más que de Poesía, y de ahí el éxito entre los románticos alemanes de que la Poesía no sea otra cosa que la Historia»

 

Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2011, pp. 77-81.

La poesía puede cambiarte la vida

Michelangelo - copiaHace diez años, cuando comenzaba mis estudios en la universidad, copié esta estrofa en las páginas finales de un libro impreso que por aquel entonces leía. Ya no recuerdo cual era, tal vez algún día aparezca de nuevo. Iba de camino váyase usted a saber dónde y a pesar del traqueteo del tren, pude retener las palabras. No tuve otra intención que la de guardar para siempre esa belleza que me desarmó y me abrió el pecho con ese sutil ritmo arcaico de la poesía del XVI. Me introdujo sin intermediarios en algo que ha alimentado mi vida todo este tiempo. Todavía hoy los recuerdo, como también la sensación emotiva que dejó en mi ilusión de lector primerizo. Fue la primera vez que coqueteé ya no con la poesía, sino con algo más; no era ya el Buonarroti, era algo más; no el arte, también era algo más. Recuerdo con cierto pesar que en mis manuales de Historia del Arte, por mucho que lo intenté,  no conseguí ver el nombre de Miguel Ángel asociado a la literatura, me parecía imposible, pero la sed de profundizar en el misterio -Ángel González García sería el culpable de que años después yo sellara esta atracción literaria- me condujo a través de caminos desconocidos hacia la duda, el desconcierto de la ignorancia, para finalmente acabar comprendiéndolo de manera rotunda. Hoy lo sé. Hace diez años estaba cegado. Aquella estrofa era algo más. Y lo sigue siendo, sin necesidad de intermediarios ni de explicaciones. Así funciona la poesía.

 

«Amor dunque non ha, né tua beltate

o durezza o fortuna o gran disdegno

del mio mal colpa, o mio destino o sorte;

se dentro del tuo cor morte e pietate

porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno

non sappia, ardendo, trarne altro che morte.»

 

[Amor, no tiene ni tu prístina belleza/ni dureza o fortuna o gran desvío/la culpa de mi mal, destino o suerte;/si mientras en tu corazón llevas a un mismo tiempo muerte y piedad/y que de mi leve ingenio no sepa, ardiendo, sacar nada más que muerte.]

 

La traducción pretende huir (quizá sin conseguirlo) de la que hiciera Luis Antonio de Villena a finales de los 80, cuyo resultado me parece irregular, correcto, eso sí, pero sin genio. Esta es una modesta e indigna adaptación personal de los versos miguelangelescos. Y los podéis encontrar tanto en la versión castellana publicada por Cátedra como en el original italiano publicado por Rizzoli. La edición clásica que suele usarse es la de Giovanni Testori y Ettore Barelli (1975), reimpresa en 2004 por la misma casa editorial italiana.

David Foster Wallace – This is Water /// Discurso de la ceremonia de graduación del Kenyon College (2005) /// Textos

Mis saludos y felicitaciones a la generación 2005 del Kenyon College.

Érase una vez dos peces jóvenes que nadaban juntos cuando de repente se toparon con un pez viejo que les saludó y dijo: «Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?». Los dos peces jóvenes siguieron nadando un rato hasta que eventualmente uno de ellos miró al otro y le preguntó: «¿Qué demonios es el agua?».

David_Foster_Wallace

Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos, el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si se han empezado a preocupar porque mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que les explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagan. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.

Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos: la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como «enseñarte a pensar». Si fueran como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les digan que necesitaron de alguien que les enseñara a pensar. Porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no considero insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundos su escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.

dfwcLes voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo. Ambos discutían acerca de la existencia o no de Dios con esa especial intensidad que se genera después de la cuarta cerveza. El ateo dijo: “Vamos a ver, no es que no tenga un motivo real para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de Dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé ‘Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!’”. El creyente entonces le miró sorprendido: “Bueno, ¡eso quiere decir entonces que ahora crees! ¡De hecho estás aquí, vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”

Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distintos marcos de referencia y diferentes modos de elaborar significados a partir de su experiencia. Puesto que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa, lo que en sí está muy bien. Lástima que nunca nos extendemos más allá y no nos propongamos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados, y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia vienen dados por su altura o la talla de calzado, o si en cambio es absorbida por la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado o pedido ayuda a Dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente pueda ser arrogante y fanática a su modo de ver las cosas. Puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal, que el prisionero ni se da cuenta de que está encerrado.

Aquí apunto lo que creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones sobre las que tiendo a pensar con certeza, resultan ser erróneas o ser meras ilusiones. Lo aprendí a base de golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente erróneo pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en la existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que esto está socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en el que estamos conectados de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de sus experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante, rodeándoles en su ordenador o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.

DFWY, por favor, no teman que no me dedique a predicar acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, por decirlo de algún modo, verme libre de mi natural e inherente modo de operar, que está profunda y literalmente centrado, y que hace que lo vea todo a través de las lentes de mi mismidad. A la gente que logra algo de esto se la suele describir como «bien equilibradas» y me parece que no es un término aplicado casualmente.

Dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este reajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiendo a la sobreintelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.

Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atento en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades y del enseñarnos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consciente y estar atento de un modo tal que podamos elegir sobre qué poner en nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos perdidos por completo. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.

Como todos los clichés, superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya están muertos bastante antes de que aprieten el gatillo.

Este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni bromas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar conectado inconsciente y solitario. Esto puede sonar a hipérbole o a sinsentido abstracto. Pero ya que estamos, pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recientemente graduados, no tienen la menor idea de lo que conlleva el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia de cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. Una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí les acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.

david-foster-wallacePongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer la compra esta semana porque el trabajo se volvió muy arduo y ahora no hay más remedio que subirse al coche y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de automóviles con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, luego de un día de trabajo agotador, trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hace que sea el último lugar de la tierra en el que se quiera estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe conducir con cuidado el carrito de la compra entre toda esa gente cansada y apurada (abreviemos que es demasiado penoso). Al fin, después de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que por supuesto están casi todas cerradas a pesar de ser hora punta, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es irritante, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que resulta tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.

Bueno, al fin esta persona consigue ser atendida, paga sus productos y escucha «que tenga un buen día» con una voz que es la de la muerte. Luego carga todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda estropeada e insiste en ir de costado y hace que el camino hasta el coche lo saque completamente de quicio; luego queda ponerlo todo en el maletero y salir del aparcamiento atestado de coches que circulan a dos por hora buscando un lugar libre. ¡Y todavía queda el camino a casa! Con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes todoterrenos 4×4 que parecen ocupar toda la calle, etcétera, etcétera, etcétera.

dfw (1)Todos aquí han pasado por esto, claro. Sin embargo aún no es parte de su rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y otra cantidad de tareas fastidiosas y sin sentido aparente les esperan. Aunque no es este el punto al que me refiero. El caso es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y cómo pensar, ya que debido al tránsito congestionado o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o incluso a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consciente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a mí. A mi hambre, a mi fatiga, a mi deseo de estar en casa y esto me hace ver que toda esa gente se cruza en mi camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, qué caras de estúpido llevan, esas miradas de vaca, no parecen humanos, y qué soeces y groseros se muestran hablando en voz alta por sus teléfonos móviles todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre esa gente.

Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consciente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora punta entre esos tremendos 4×4, esos cochazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los eslóganes más religiosos y patrióticos están pegados en los cristales enormes, llamativos y egoístas de esos vehículos, conducidos por los más horrendos personajes [aplausos y respondiendo a esos aplausos] –¡este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y cómo nuestra sociedad consumista es detestable.

Ya habrán captado la idea.

DavidFosterWallace33Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en mitad del tráfico o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando inconscientemente me vuelvo autómata, cuando me creo el centro del mundo y mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.

La cosa es que hay otras maneras de pensar, por entero distintas, acerca de estas situaciones. En esa caravana de coches entorpecida, con vehículos que dificultan mi avance, puede que en uno de esos horrorosos 4×4 haya un conductor que tras un horrible accidente se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a conducir sea sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una centro de salud, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que por tanto en realidad soy yo el que se mete en su camino.

Puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.

De nuevo, por favor, no crean que estoy dándoles consejos moralistas o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que estoy señalando remotamente cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y la falta de ganas.

Pero si están lo suficientemente atentos como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda sobremaquillada, de ojos muertos, que no deja de gritar a su hijo en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que sufre y está muriendo de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a otra señora a resolver un horrendo trámite en el Registro mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si están seguros de saber exactamente cuál es la realidad y operan automáticamente como me suele suceder a mí, entonces no dejarán de pensar en posibilidades rabiosas y miserables. Pero si en realidad aprenden a prestar atención, se darán cuenta de que en realidad hay otras opciones. Van a poder percibir esa circunstancia y su lento infierno no sólo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que existe en la profundidad de las cosas.

No afirmo que esta mística sea necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una uve mayúscula es la verdad que les permitirá decidir cómo se lo van a tomar.

Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a balancearse. Y decidir cada cual qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.

Wallace600Y he aquí algo raro, pero es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la «no-veneración». Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, es que cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Alá, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– sea lo que sea que elijan, les devorará en vida. Si eligen adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrán suficiente. Si eligen su cuerpo, la belleza y ser atractivos, siempre se van a ver feos y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerán un millón de muertes antes de que al fin les entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consciente en el día a día. Si eligen venerar el poder, terminarán volviéndose débiles y necesitarán cada día más poder para no creerse amenazados por los demás. Si eligen adorar su intelecto, ser reconocidos como inteligentes, terminarán sintiéndose estúpidos, un chasco, siempre al borde de ser descubiertos. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean malas o pecaminosas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por defecto.

Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo en el «a qué prestar atención», qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.

the_last_days_of_david_foster_wallaceY el mundo real no les va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder se regodean juntos en una piscina de miedo, odio, frustración, ambición y adoración al Yo. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen estas fuerzas en pro de las riquezas, el confort y la libertad individual suficiente como para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Ahora bien, hay otros tipos de libertad. Sin embargo de estos tipos de libertad, que son los más valiosos, no van a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, basado en el puro deseo y la posesión.

La libertad que verdaderamente importa implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en cuestiones insignificantes y desagradables todos los días.

Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por defecto, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.

Yo sé que esto que les digo puede sonar soso y aburrido y que roza lo grandilocuente y espiritual que se espera en un discurso de graduación. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la uve mayúscula de Verdad, dejando fuera todos los ornamentos retóricos. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad, religión o dogma, tampoco con las grandes preguntas después de la muerte.

La uve mayúscula de Verdad se refiere a la vida antes de la muerte.

DFW1Es acerca de los valores que implican la educación real, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.

Es inimaginablemente difícil llevar a cabo ser conscientes y sentirnos vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archiconocido: la educación es un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.

¡Les deseo que tengan más que suerte!

David Foster Wallace

(Ohio, 21 de mayo de 2005)

Francisco Calvo Serraller /// Entrevistas

Nos recibe sentado en un sillón mientras Keith Haring gravita por las paredes de la oficina con sus muñequitos inquietos. A veces el arte habla por sí solo. Hoy es un gran día, porque esta poderosa fuente de energía es la necesaria para llevar a cabo la entrevista que Francisco Calvo Serraller nos ha concedido amablemente con motivo de su nuevo libro, La invención del arte español (Galaxia Gutenberg, 2013), un libro que grosso modo no es sino una revisión necesaria del fenómeno del arte español, una lectura obligada de la herencia artística y cultural de nuestro país en el mundo, un presente con el que nos obsequia y recuerda que toda verdad es un consenso. Ostenta una de las primeras cátedras de Historia del Arte de la universidad española, ha sido también director del Museo del Prado y, tras cerca de cuatro décadas de dedicación prolija y constante, todavía ejerce en la Universidad Complutense de Madrid con una frescura inigualable. Un verdadero prodigio. Tras reconocernos, comenzamos rápidamente porque el tiempo nos pisa los talones. Un vaso de agua fresca. Primera pregunta.

¿Cómo es que el arte español sea un invento?
Es muy sencillo. Todo arte es un relato. Ahora bien, el arte español, en primer lugar, no tuvo carta de naturaleza fuera de España hasta el siglo XIX. Cuando la gente lo descubrió y se fascinó con ese algo que no conocían, inmediatamente decidieron construir un relato. Pero fue un relato que, asombrados los españoles por el asombro de los extranjeros y percatándose así de lo que poseían, consiguió incorporarse como algo propio. En cierta manera los mismos españoles, cuando empezaron a leer cómo eran a través de su arte, empezaron también a interesarse por su arte y a revalidar esa imagen. Hoy han cambiado muchas cosas, fundamentalmente casi todos los relatos artísticos nacionales son del siglo XIX porque corresponde a la época del nacionalismo. Fue toda una operación con fórceps para que de repente se leyera todo el pasado de un lugar desde la idea de nación, que alcanzaría su apoteosis con el Romanticismo reafirmando la idea del espíritu nacional (Volkgeist) y que, desgraciadamente, no se ha extinguido todavía. Aún así, llega un momento en el cual ese relato se revisa y entonces aparece una idea brillante.

¿Cuál es esa idea?
Que el arte español empieza en El Greco y termina en Goya, pasando, evidentemente, por Velázquez. Pero esta teoría, que dio comienzo con la visita de Manet a Madrid, exponía no solo que Velázquez había mirado mucho a El Greco, sino que Goya había mirado mucho a Velázquez. ¡Eso lo pilló de una manera extraordinaria! Manet no solo puso de moda a Velázquez, un desconocido todavía en 1865, puesto que se tenía que pasar por el Prado y además tener ojo, sino también esa estructura encadenada basada en esas tres grandes figuras. El eslogan de las exposiciones españolas representativas hasta casi ayer era: Arte español: del Greco a Goya.

Y vaya si cuajó…
Yo que viví mucho el período de la transición política y sobre todo el ataque de amor hacia España que se produjo después (primero porque pensaban que nos íbamos a matar debido a nuestra fama merecida de asesinos, y segundo porque se pensaba que la Transición iba a ser algo terrorífico), una vez fracasado golpe de Tejero, con aquella cosa folclórica del tricornio y todo lo que formaba parte del folclore nacional (risas) más negativo, durante quince años todo lo español se estimuló. Con ello aprendí a tener mucho respecto por la configuración-relato y generó en mí una obsesión por cambiarlo, en el sentido de que no podía acabar en Goya, ¡tiene que llegar hasta Picasso! Y este relato significa que la Escuela española se convierte en la máxima influencia de todas las sucesivas vanguardias, por de pronto todas las del XIX y parte de las del XX. Cuando su influencia dejó de ser operativa, entonces resultó que todos los protagonistas eran españoles. ¡Claro, la figura de Picasso es esencial! No hay ningún artista que haya tenido más influencia ni haya encarnado mejor la figura del prototipo innovador más claramente que Picasso. Sin duda alguna.

Vemos que casi la mitad del libro está dedicado exclusivamente a la exposición Picasso. Tradición y vanguardia que comisariaste junto a Carmen Giménez en 2006.
Sí, aquí además hay un añadido que queda un poco solapado. Ahí coloqué el texto que había escrito para ese catálogo dentro de una exposición que consideré muy necesaria; después para la exposición que se hizo a imitación de la española (se refiere a Picasso et les Maîtres, París y Londres, 2008-2009) me pidieron otro texto y les di un ensayo para el catálogo francés e inglés en el que no se incluían aspectos reiterativos. Supongo que es distinto explicar el arte español a extranjeros.

Está claro que el libro está enfocado como una revisión, lo que nos permite indagar en su motivo fundamental. ¿Podríamos deducir que el arte español está en crisis?Bueno, cada vez sé menos lo que significa una crisis en el arte. La palabra crisis es cambio. Es verdad que todo apunta, después de la Transición y cada vez más, a que los artistas españoles no están tan fidelizados como vanguardistas anteriores a la Escuela española. Si uno ve, por ejemplo, el Grupo El Paso, ¡claro!, ve la tradición española inmediatamente. Saura está haciendo continuamente homenajes a Goya, a Velázquez, retratistas españoles como Juan Pantoja o Sánchez Coello, pero claro, uno ve los cuadros de Millares con blancos y negros y parece Zurbarán, ¡está clarísimo! Esto es así. Pero después de la Transición, ves de repente, sin embargo, que los dos artistas españoles más internacionales hoy son los más españoles en el sentido que los extranjeros determinaron cómo tenía que ser el español: Almodóvar y Barceló. Es alucinante. Hay una broma que siempre digo, de ningún modo negativa: Almodóvar = Romero de Torres + Fassbinder (risas cómplices). No lo digo sarcásticamente: un tipical spanish que de repente juega como Fassbinder. Esto entusiasma.

¿Crees que la identidad propia te viene siempre dada desde el exterior?
¡Ah, sí, claro! Naturalmente. De eso no se libra nadie (risas).

¿Dónde nacen las escuelas nacionales, en el idealismo alemán, en el Romanticismo, en Diderot o en el Código Napoleónico?
No sé si la denominación de nacional, pero sí de local, la estampa Vasari con la pintura florentina. Los florentinos estaban encantados de conocerse, ¡y con razón!, y entonces empezaron a hacer una memoria de su propia historia y sus hijos ilustres desde casi finales del XIII y comienzos del XIV. Vasari quiere contarnos la historia del arte que han hecho ellos; el Renacimiento se ha difundido por toda Europa y él es consciente de este fenómeno; por otro lado adora el arte de su región, Toscana, el arte florentino… pero claro, no puede ningunear la escuela veneciana, no puede decir que los primitivos flamencos eran desmerecedores. Entonces inmediatamente empieza a elaborar una red internacional en la que da prioridad a Florencia y en la que deja algún espacio a Venecia… también en Alemania hay un tipo que no está mal que se llama Durero (risas) o de repente algunos de los protagonistas en los Países Bajos, etc.

Vasari barría para casa…
Fue un poco el que dio una visión localista o de escuela local, ya que no se puede producir una escuela nacional hasta que no surge el Estado absoluto en el siglo XVII. Este Estado absoluto es el que realmente crea el Estado nacional, fragua y luego se desarrolla gracias a la burguesía, que asimismo es nacionalista. Es paradójico porque nosotros somos producto de toda esa herencia del XVIII, por un lado queremos llamarnos ciudadanos y por otro tenemos el estigma nacionalista que nos corroe y que, a modo personal, desearía que se disolviera un poco. En España lo veo muy difícil porque parece que Franco ha triunfado, pero ha triunfado entre sus propios enemigos: ¡a ver cómo explicas que el panorama actual sea una apoteosis de nacionalismos! Vaya lata para los que conocimos el Franquismo que pensamos que jamás podría aparecer alguien con algún sentido patriótico. Ahora a la izquierda y a la derecha solo les interesan las naciones, por mí que se los trague la tierra (risas).

Háblanos un poco de estas tres exposiciones rupturistas sobre Picasso y el arte español.
La más innovadora fue aquella de Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia (Nueva York, 2006-2007) porque, y no lo digo como infatuación, jamás se había hecho una lectura transversal de la historia del arte. Una cosa son las ocurrencias, y otro el momento de la verdad, como una gran corrida que vas a brindar y que luego, una vez en el callejón, te ves rezando a la Virgen porque estás pensando en cómo escapar de allí. En las exposiciones pasa un poco esto. Las ideas funcionan muy bien, pero pronto te empieza a entrar el terror. Lo impresionante para mí fue comprobar lo bien que esas ideas funcionaron, el hecho de hacer una lectura totalmente insólita con unos temas en los que se entremezclaban cinco siglos. ¡Y ya no solo teóricamente sino también visualmente! Fue estremecedor, demostraba que las lecturas académicas se habían quedado obsoletas. La necesidad a la hora de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes escuelas, que yo he creído en ellas, está en crisis. La idea de cambiar el relato me parece muy importante, y, en este sentido, Picasso. Tradición y vanguardia o Pintura española de El Greco a Picasso fueron modelos de cambio de relato, no solamente para España sino para cualquier parte del mundo. Creo que en cierto modo descongestionaron un tipo de mirada que se iba convirtiendo, ya entonces, en muy anacrónica.

No sé si has tenido oportunidad de visitar la exposición de la Fundación Juan March sobre surrealismo. Precisamente todos esos esfuerzos de los que hablamos no han sido en vano, ya que el discurso es esencialmente la materialización de la idea de Walter Benjamin sobre el “tiempo-ahora”, una suerte de lectura que pretende ver el pasado en el presente y el presente en el pasado.
¡Sí! ¡Es que además es así! Naturalmente es inevitable, no es una opinión, es que realmente el pasado se reconstruye desde el presente, porque de no ser así, no habría ninguna reconstrucción.

Llegados a este punto y tratando sobre Benjamin y la transversalidad del tiempo, me gustaría rescatar aquel famoso artículo de Natalie Heinich sobre la periodicidad en el arte. ¿Llegará algún día en el que podamos decir que todo arte es contemporáneo?
Todo el arte al que seguimos dando la categoría de arte, es porque se la estamos dando hoy. En el momento en el que no le concedamos la categoría de arte, desaparecerá. La revalidación del pasado por parte del presente es un hecho incuestionable, otra cosa es que, dentro de los peligros que asedian al hombre, está el impulso de autodestrucción, pero quizás el más grave y el más terrible es el de destruir la memoria.

Lo hemos visto y lo estamos viviendo.
Claro que el hombre es capaz de destruir, lo ha hecho muchas veces en la historia con resultados funestos porque las dificultades para reconstruir lo destruido son enormes. Es más fácil construir que reconstruir. En cualquier caso, esto puede ocurrir, pero salvo que el hombre no destruya la memoria, seguirá explorando en el pasado las cosas que más necesite para el presente.

De todos es conocido el éxito del que gozaron las estampas de Goya y su gran acogida en media Europa. ¿Es el arte español actual un fenómeno exportable para introducir dentro de los circuitos internacionales?
No. El problema es que hoy el dominio de la exhibición pública del arte, como era natural que ocurriese, lo tiene el mercado. Antes cuando el mercado no aceptaba el arte reciente o emergente (no había cotización), existía una política institucional que trataba de compensar la falta de atención al arte del presente. Yo que frecuentaba las citas internacionales no veía un español en cuarenta metros a la redonda. En la actualidad el arte español ha entrado en el mercado con una fuerza violenta, lo que hace que la orientación de la historia mute. Ahora bien, es muy difícil que el arte español tenga esa proyección porque el mercado español es ridículo, lo que diezma de artistas el panorama. Incluso los pocos nombres españoles que hay en este mercado, han venido promovidos desde fuera o desde sitios señalados. Eso sí, hay un tratamiento muy amplio en los medios, a la gente le ha divertido asistir a exposiciones, pero no hay una verdadera afición con solidez. De un día para otro los periódicos dejan de interesarse por el arte, como ese dicho que dice: “Te acuestas monárquico y te levantas republicano”. Somos un país muy frágil y tornadizo, cambiamos con demasiada rapidez. En cualquier caso y volviendo a la pregunta, el mayor disparate sería intentar dinamizar el arte español como una promoción oficial.

Desde tu experiencia como antiguo director del Museo del Prado y, por ende, tu bagaje como gestor cultural, ¿cómo crees que se podrían reactivar o revitalizar las colecciones de los museos históricos?
El Museo del Prado, en este sentido, es tal vez lo único universalmente aceptado. El índice de visitantes españoles es ínfimo, en mi época no pasaba del 6%, así que supongo que, si Madrid sufriera una caída de visitas turísticas, que ya la está sufriendo, no se podría hacer nada.

En referencia a los museos históricos, se ha discutido en infinidad de ocasiones acerca del arte vivo y el arte muerto en función de su posición fuera o dentro del museo. Jaime Sordo, presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, me comentó una vez que el fin del arte es el museo. ¿Crees que el arte de los museos es un arte agotado y el que se encuentra fuera de ellos es dinámico?
No lo creo. Por otra parte, es indiscutible que el destino de las colecciones privadas es acabar en las colecciones públicas, pero es entendida casi como una fatalidad. No obstante el terreno cultural es tan cambiante, que todavía no sabemos si va a haber museos en un futuro inmediato. No hay que olvidar que el museo público es un invento muy reciente y ha cambiado de una forma radical en los últimos dos siglos que tiene de existencia. En realidad es un invento del rodaje, incluso no sabemos si caducable. A lo mejor la concepción que nosotros tenemos de museo no solo se vea modificada, sino que incluso desaparezca. No me parece una hipótesis descabellada. ¿Y por qué? Porque tal vez se decida que las obras residan en sus escenarios originales o que aparezcan nuevas plataformas de conservación. No me parece trágico que el arte desaparezca, lo que me parecería trágico sería que desapareciera la creatividad humana. Yo no me pondría tan dramático con el arte.

Hablando de arte y dramatismo, hay un epígrafe en el libro que trata sobre géneros y obsesiones de lo español. Evidentemente no podía faltar la mención a Baudelaire en uno de ellos. ¿Verdaderamente el arte está llamado a ser el último refugio en el que cobijarse en mitad de este clima social genuinamente desolador?
Dentro del conocimiento, el arte (incluida la literatura) es lo que tiene una mayor densidad significativa. Es lo que más me interesa. Busca respuestas y no preguntas. El arte, en cierto modo, es quien mantiene encendida la luz de esas preguntas.

No querría despedirme sin hacer un sondeo anecdótico respecto a tus hábitos culturales. Estoy seguro de que nuestros lectores lo agradecerán. ¿Cuál es tu libro de arte de cabecera?
El ensayo de Mark Strand sobre Hopper, publicado en Lumen (2008) y otro de Guy Davenport titulado El museo en sí (Aldus, 1999; Pre-Textos, 2006).

Un narrador por excelencia.
Gustave Flaubert.

Una película extraordinaria.
Sacrificio de Tarkovsky.

Un poeta predilecto.
Tengo muchos, ahora bien, un libro reciente que me ha cautivado es Dones, de John Burnside (Lumen, 2013).

La última exposición que has visitado.
Curiosamente Velázquez y la familia de Felipe IV, ahora en curso en el Museo del Prado. Me parece magnífica tanto por las obras como por su concepción. Una exposición impecable.

¿Coleccionas algo?
Lo único que puedo, que son libros. Y lo cierto es que acabaré aplastado por ellos. Coleccionar siempre es la construcción de un mausoleo, de una tumba. Yo estoy a punto de cerrar esa tapa.

Artículo publicado en Revista de Letras