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Juegos de manos /// Ángel González García

Fragonard1782

1. Fragonard, Les hazards heureux, 1782

«Dios creó el mundo y lo puso a discusión», reza uno de los aforismos de Franz Marc, aunque debería estar bien claro para todos que es con el mundo con el que hay que discutir, y no con Dios como pretenden los teólogos y los místicos dejan en ridículo al salirse de donde están o entrar en éxtasis; al escapar por un momento de la más dura ley que rige el mundo: la de la gravedad. ¿Habrá algo más emocionante que llevarle en eso la contraria al mundo? Un poco solamente; lo justo que para que, de regreso al suelo, la experiencia recobrada de la gravedad se vuelva porosa y ligera, sin embarazo, moderada y dulcemente elástica, causa incesante de gracia. Ésta de la gracia es una cualidad que se predica de las almas, pero antes que nada de los cuerpos, cuando se mueven con ligereza y armonía. De manera que si bien cabe encontrarle su gracia a un cuerpo en reposo, y en efecto encontramos graciosas muchas poses, sólo lo serán como origen o conclusión de un movimiento, o más bien como paso de un movimiento a otro. Y así en el baile, donde todo son precisamente pasos, aunque a su vez obviamente en los andares; en aquel pisar con garbo de la morena de la copla, lo que vale no sólo por desenvoltura, sino también por salero o por gracejo, un derivado de la palabra gracia que destaca lo que hay en ella de cualidad de hacer reír, de visiblemente alegre. Que los movimientos del cuerpo sean motivo de risa es cosa que Bergson ya se encargó de señalar; aunque según él sólo algunos, y concretamente aquellos que «nos hacen pensar en un simple mecanismo»; en algo que no sería propiamente la vida, «sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya»… En realidad, el cuerpo no sería para Bergson residencia de gracia y ligereza, salvo que el alma se las infunda o comunique. Una y otra constituirían, pues, atributos del «principio que anima el cuerpo», calificado por Bergson de «envoltorio pesado y embarazoso; un lastre inoportuno que retiene en tierra a un alma impaciente por abandonar el suelo». Pero si el cuerpo es necesariamente pesadez y resistencia a la gracia; y sobre todo: si el cuerpo sólo resulta gracioso cuando, negándose a sí mismo, se eleva movido por su alma, y ridículo en cambio cuando se afirma en su caída, ¿en qué queda lo del baile? ¿Habremos de reírnos sólo cuando el cuerpo del bailarín caiga por su triste peso y sentirnos espiritualmente elevados sólo cuando ese cuerpo levante el vuelo? Esta beatífica división de atributos y tareas entre un cuerpo pesado y un alma ligera perturba la indivisible gracia de la danza; disuelve el lazo de alegría y desenvoltura en que ella consiste, y sugiere en castellano, aunque no tanto en francés, la palabra gracia, en cuanto cualidad que puede predicarse tanto de lo ligero como de lo riente. La gracia del baile -e insisto en que de las dos maneras que digo- se desprende de los movimientos del cuerpo, sin que haya que distinguir seriamente entre uno hacia lo alto y otro de caída. Toda esa gracia resulta, por el contrario, del ir y venir del cuerpo; de su balanceo. Conque no es de extrañar que tan pronto nos parezca chistoso al elevarse como elegante y delicado al caer. Y al revés, desde luego, tal y como quería Bergson, al que aquí sólo he llevado la contraria por haber separado tontamente lo que, al columpiarse por ejemplo, y quizás no encontraríamos ningún otro mejor, nuestro cuerpo nos dice que es inseparable, aunque ciertamente reversible. De su ir y venir, o subir y bajar, como la barca que cabalga las olas, y creyendo cogerlas no hace otra cosa que dejarse coger por ellas, emerge una cualidad intermedia que acabo de llamar la cualidad de lo riente y tan justamente se predica de las aguas de un arroyo, cuyo flujo encuentra constantes y no demasiado serios tropiezos; que salta y cae, se adelanta y se retrasa, se rompe y se recompone, casi de la misma manera que algunos ornamentos muy antiguos, como el pámpano o la greca, que son por excelencia formas artísticas de lo riente y hacen que, en efecto, todo se alboroce allí donde se muestra, y de ahí que Mies van der Rohe dijera que le traían el recuerdo de viejas canciones, aunque mejor hubiera dicho que de risas cantarinas, como las que se escuchan al lado de las aguas de las fuentes.

 

MontañaRusa1817

2. Montaña rusa ‘Promenades Ariennes’, 1817 / Fuente HcM

Son risas que se han vuelto casi inaudibles, y malamente podrían serlo en competencia con otras más modernas, modernísimas, que ya no tienen que ver con el canto, sino con el fragor de la tempestad, como decía Baudelaire de los payasos ingleses, cuya risa «hacía temblar la sala» y semejaba «un alegre trueno»… Viéndoles hacer molinetes con los brazos, le parecían a él «molinos de viento atormentados por la tempestad». He aquí un ejemplo convincente de la comicidad como «mecanización de la vida»; pero tal vez esto sólo signifique que la risa de Bergson era ya una risa moderna. Los exagerados, verdaderamente atormentados movimientos de esos payasos modernos eran causa inmediata de vértigo. A Baudelaire se le antojaba la esencia misma de la risa; o como dijo exactamente, «lo cómico absoluto»; la comicidad en tan alto grado, que empieza a confundirse con el pánico. Y puesto que hablamos de vértigo, nada mejor para ilustrar esta drástica deriva de lo riente a lo descacharrante que la boga de las «montañas rusas» a principios del siglo XIX y el descrédito -no sé si consecuente o concurrente- de aquel amable y jovial columpiarse que los antiguos griegos santificaron, y cuyos nada estrepitosos ni vertiginosos encantos desplegó Fragonard en Les hazards heureux [1], donde el ir y el venir de un columpio define un circuito jovial de miradas y de gestos, pero también de analogías, entre las espesas enaguas de la dama y la vegetación del lugar por ejemplo, o entre el frufrú de esas enaguas y el crujido de ese columpio. El evidente alboroto que se ha hecho sitio aquí no es tan grande como para echarlo todo a perder. Esto más bien parece cosa de las montañas rusas, y así efectivamente ocurre en una vieja caricatura de ese cacharro [2], donde un caballero ha terminado dentro de las faldas de una dama, dando al traste, vertiginosa y abruptamente, con el deseo de aquel otro caballero del cuadro de Fragonard, que espiaba a distancia el revoloteo de las que por un feliz azar se ofrecían a sus ojos. La conclusión del deseo voluptuosamente prolongado de mirar y seguir mirando, de recrearse en la contemplación activa de su objeto, tiene mucho de cómica, pero en su acepción más moderna, «demoledora», como dijeron los Goncourt. Y por de pronto, creo yo, demoledora de los encantos de la contemplación; de las delicias algo enmarañadas que evoca una palabra que se ha vuelto absurdamente despectiva: mirón. El caballero del cuadro lo es sin remordimientos ni desbordamientos; sólo un poco fuera de sí, como lo están los contemplativos por excelencia: aquellos místicos de los que empecé hablando y ahora querría hablar brevemente. De Sengaï en particular, un monje japonés perteneciente a la rama más estricta del Zen. Pintor notabilísimo, Sengaï se retrató un día bajo la apariencia de Bodidharma, el hombre que llevó esa forma de budismo contemplativo a China en el siglo VI, y célebre por haberse pasado nueve años de cara a la pared. Sentado en el suelo y envuelto en su manto, Sengaï parece en realidad un tentetieso; pero ése es precisamente el aspecto de Bodidharma en el retrato que el propio Sengaï hizo de él [3]: el aspecto de un juguete que en Japón significa paciencia y constancia. Sin ellas, obviamente, la contemplación se hace harto improbable; aunque no sólo la de una pared durante nueve años, sino también la del mundo en su totalidad y a lo largo de toda una vida. Los versos que acompañan el autorretrato de Sengaï sugieren, por si no bastara con ver sus dibujos, que no fue una pared lo que estuvo contemplando, sino lo que ocurría a su alrededor: «Sengaï, te has vuelto de espaldas. / ¿Qué es lo que haces?». Taizo Kuroda entiende justamente que de espaldas a la pared, y al revés, por tanto, que Bodidharma, «reafirmando así su contemplación del mundo». Desde luego, Sengaï no vio lo que pintó en las manchas o desconchados de una pared. Sus dibujos están llenos de vida, por así decir. En cuanto a lo de reafirmarme, la verdad es que no se compadece del todo con su inestable posición. Este dilema entre la firmeza y la vacilación debió afectar tanto a Bodidharma como a Sengaï, pero no seré yo quien se arriesgue a decidir lo más aconsejable para alcanzar los fines espirituales del budismo, aunque sí podría decir lo que más le conviene a quien quiera ponerse a contemplar el mundo, y es sin duda ponerlo a discusión, entrando con él en una especie de amistoso tira y afloja; de vacilante gesto de reconocimiento. «En cuanto a mí -escribió Sengaï en uno de sus dibujos- monje montaraz, / estoy sentado solitario en una roca, / debajo de lianas y glicinas, / mientras de vez en cuando / veo pasar nubes flotantes / delante de mis ojos». Sengaï debió resultar un poco cómico balanceándose, casi flotando, debajo de ese dosel de temblorosos racimos de glicinas, lianas ondulantes y nubecillas ingrávidas y fugitivas… Tan cómico, o aún mejor: tan risueño, tan riente, como el paisaje que veía y le movía. Algo dijo Cézanne de esa cualidad de lo riente a propósito de ciertos paisajes clásicos y no me extraña nada. Por cierto, que también él resultaba un poco cómico, aunque de un modo quizás involuntario. Sengaï en cambio, debió de serlo por benévola obcecación, convencido, como tantísimos maestros del budismo Zen, de que la risa ilumina; purifica; sana.

SengaïBodidharma

3. Sengaï, Retrato de Bodidharma


Recuerdo haber visto hace tiempo un documental sobre prácticas brujeriles en Zimbawe, donde un curandero conjuraba un maleficio poniendo sobre el brazo de la víctima un tentetieso hecho de tres pedazos de madera. La víctima del hechizo parecía encantada por la jovial oscilación de ese juguete, que se sostenía en equilibrio como por arte de magia. «Esas cosas curan», me dijo Juan [Navarro Baldeweg] cuando le conté lo que había visto, y sin necesidad de dibujárselo. Y en efecto, ¿para qué?, si él mismo lleva años construyendo esa clase de juguetes. Aquí en la Galería Malborough podéis ver una Mesa repleta de ellos. Juguetes equilibristas me parece un modo de llamarlos más risueño que aquel otro, un poco serio, en que Juan solía hacerlo: piezas de gravedad; aunque he de reconocer que entre amigos a menudo les ha dado, y nunca mejor dicho que en plan vacilón, nombres mucho menos graves, como «la Gordita» o «el Pato»… Lo cual me lleva al uso que solicitan algunos de esos juguetes, y no debería ser tan brusco o tan patoso que dejaran ellos de estar en equilibrio; que se vinieran abajo torpemente por ignorar que incluyen una especie de regla, de requisito ineludible, propiamente una ley, cuya inexorabilidad no está reñida con la diversión y sensación de gracia que procuran al jugar con ellos sin brusquedad. A diferencia de los juegos, los juguetes no parecen necesitar reglas, o tal vez sea, sencillamente, que ya están incluidas en ellos; quiero decir reglas para accionarlos. Allí donde el hombre actúa, en solitario o en compañía de otros, se dan condiciones de juego. Habría, pues, que decir, y reconozco que no es ir muy lejos, que lo que juegos y juguetes tienen en común es la acción. Pero, ¿qué tipo de acción? Pretender que del tipo de carece de finalidad -y ni siquiera esto podría predicarse de las obras de arte, a las que Kant atribuía una, aunque paradójicamente «sin fin»- no se aviene con lo que en la acción de jugar hay evidentemente, como Juan insiste a propósito de los niños que juegan en los cuadros de Chardin, de aprendizaje de «las coordenadas del hombre». La locución latina serio ludere proclama esta otra paradoja que el juego implica. Y asimismo la sospecha de que el hombre sea sobre todo, y quizás tan sólo, un jugador, un homo ludens. Ahora bien: ¿cuál podría ser la finalidad del juego? María Moliner la declara en su primera definición de jugar: «Moverse o hacer cosas con la única finalidad de divertirse». Es posible que alguien encuentre exagerado lo de única, y más aún tratándose de algo tan intrascendente como divertirse; pero para mí que lo de divertirse es casi al revés: un salir de donde se estaba, o concretamente, un dejarse llevar hacia otra parte; algo que en principio sólo parece un desvío fortuito de la atención, una especie de descuido o distracción sin provecho, y por el contrario, no sólo es la causa más frecuente y más fructífera de conocimiento del mundo, sino incluso la forma por excelencia de su averiguación. Es muy probable que un niño nunca esté en clase tan dispuesto a aprender como cuando se distrae… El solo hecho de salirse de donde estaba, y a menudo por la ventana más próxima, en busca de nubes y de pájaros, ya es de por sí motivo de alegría, pero obviamente aún será mayor y más viva, si al salir se encuentra de pronto con lo que hay de riente en el mundo: precisamente esas nubes y esos pájaros, y también aquel lío de flores y de ramas que a Sengaï le servían de visera de sus propias y risueñas diversiones. Conque resumiendo, jugar quizás no sería otra cosa que salir a regocijarse con el mundo, aunque en primer lugar, con el cuerpo que sale moviéndose con ligereza, graciosamente. La alegría del mundo constituye un suplemento de alegría; una gratificación; un obsequio de las Gracias. Son ellas -quienes sean- las que están en el origen y régimen del juego…

Pero me temo que ha llegado el momento de hablar de lo que en el título venía después de juegos: las benditas manos. Un momento terrible, porque están por todas partes y haciendo de todo. Manos entrometidas; manos que meten más bulla que cualquier otra cosa en este mundo. El elogio que de ellas hizo Henri Focillon como apéndice o remate a su Vida de las Formas -¿y de dónde efectivamente podría venirles a las formas esa vida, sino de las manos?- es tan pertinente y exhaustivo como para desconfiar de intentarlo por mi cuenta. Juan en cambio, ha tenido audacia e inteligencia para hacerlo en su reciente discurso de ingreso en la Academia de San Fernando: El horizonte en la mano, donde podréis encontrar casi todo lo que él ha pensado y experimentado al respecto durante muchos años, y quiero recordar que en años en los que los artistas se fiaban de las ideas que se habían hecho en la cabeza bastante más que de sus manos; o como solía decirse, más de «lo conceptual» que de lo manual. Es harto elocuente que Juan haya denominado «piezas hechas sin manos» a esas que los demás han calificado rutinariamente de conceptuales… «Aquello fue una etapa», le decía a Luis Rojo de Castro en 1995, y adviértase que no le dijo época… «Después, cuando vuelvo a la pintura, retomo la mano». No hablaba por hablar; sabía lo que estaba tomando esa mano, y ha sido consecuente con la herencia que de ella recibía. Una herencia antiquísima que no puede ser tomada a la ligera; que conlleva una altísima responsabilidad. Recién llegado al Japón, «la tierra de la infinita diversidad de lo hecho a mano», a Lafcadio Hearn se le ha revelado inmediata y claramente en el trabajo de sus artesanos: que «si encuentran la más alta forma de expresión, no es tras años de tanteo y de sacrificios; el pasado de sacrificio lo llevan dentro de sí; su arte era una herencia; en el trazado de un pájaro en vuelo, de los vapores de las montañas, de los colores de la mañana y el crepúsculo, de la forma de las ramas y la irrupción primaveral de las flores, son los muertos quienes guían sus dedos: generaciones de trabajadores cualificados les han proporcionado su destreza y reviven la maravilla de su dibujo…». Para acabar concluyendo: «Lo que al principio fue un esfuerzo consciente se convirtió en siglos posteriores en algo inconsciente». También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio -o ese horizonte de horizontes- les pertenece soberanamente a los calígrafos, cuyas manos son «un instrumento obediente y a la vez rebelde…». Porque, en efecto, al distinguir entre unas manos libres y otras más escrupulosas, Juan solamente pretende que reparemos en su doble pero indivisible naturaleza. Es una distinción analítica que no conlleva necesariamente tareas separadas, sino que a menudo, y muy por el contrario, aparecen confundidas en la práctica; o tan intrincada la una con la otra, que la discusión acerca de si en el gesto de un calígrafo oriental predominan la reflexión o la improvisación no tiene ningún sentido. Pero tal vez tampoco mucho a propósito de ciertos movimientos de las manos que parecían severamente predeterminados, como los que ellas hacen para proyectar sombras sobre la pared, y ni siquiera los que les sirven a los sordomudos para hacerse entender. En ambos casos, el resultado perseguido -una silueta o un signo en concreto- no me parece tanto el desenlace o cese calculado de un movimiento, como una fracción inestable y fugaz de un proceso sin principio ni fin; algo así como el revoloteo incesante de las manos; de nerviosismo gratuito o sin ninguna utilidad. Y ahora recuerdo que de niño, viendo a mi padre mover las manos para hacer sombras en la pared, la consecución de una claramente identificable, como un pájaro o un perro, me interesaba mucho menos que la pura vivacidad de sus manos y el modo en que iban tanteando una figura y luego otra; acoplándose y desacoplándose libremente; entregándose alborozadas a sus ilimitadas posibilidades; formando un maravilloso alboroto más que determinadas figuras familiares, como el pájaro y el perro que os decía. Lo divertido del juego era, por tanto, ver las manos en acción, y obviamente, verlas fuera de sí mismas, en un lugar aparte, como prueba de su omnipresencia, y asimismo también de su capacidad para actuar a distancia… Focillon lo ha dicho sin tantos rodeos: «Capaces de imitar la silueta y el comportamiento de los animales, las manos son mucha más bellas cuando no imitan nada».

CaligrafiaJaponesa

4. Caligrafía japonesa (Tomoko Miyamoto) / Fuente


Desconozco los motivos por los que estos juegos de sombras se atribuyen a los chinos, y no quisiera parecer arbitrario poniéndolas en relación con su caligrafía; pero el caso es que nuestro asombro por lo que las manos eran capaces de hacer sobre la pared coincidió probablemente con nuestro aprendizaje de la escritura; con nuestro ir sabiendo que escribir no consistía en dibujar penosamente una letra después de otra, sino lo que había entre ellas, el movimiento que las conectaba, y más aún: las ilimitadas posibilidades de conexión, los infinitos rasgueos o caprichos caligráficos que se le iban ofreciendo a nuestra mano y hacen al fin que cada cual escriba a su manera y la escritura constituya un espacio de libertad y de juego que seguramente no habríamos sospechado al trazar los primeros palotes con angustioso cuidado: «Sin obligaciones…», escribió Sengaï con su pincel; descuidadamente. No es el título de uno de sus dibujos, sino lo que dibujó. Quiero decir que se trata de una muestra de caligrafía, y casi me atrevería a decir que su quintaesencia, o por lo menos su definición: un escribir despreocupado; sin obligaciones ciertamente. El verdadero calígrafo no se trae negocios entre manos; sus gestos son tan ociosos como gratuitos, y tal vez no muy diferentes de los movimientos de los pájaros en el cielo y por las ramas, o del revoloteo de las mariposas, que a veces aparecen asociadas a la caligrafía japonesa [4]. El motivo de esa asociación no debe ser otro que el de consistir también la caligrafía en una especie de revuelo de las manos, cuyos signos en el aire, como los de las mariposas, ostentan un encanto propio, y aun creo que superlativo, por lo que no merecen ser reducidos o subordinados a la obligación de posarse o de tocar en un lugar para dejar ahí alguna clase de poso o de toque; así que el encanto que a su vez les corresponda a tales huellas quizás sólo lo sea por añadidura y graciosamente. La índole volante de las señales que las manos dejan al moverse libremente, o a su aire, se pone de manifiesto en la caligrafía china y japonesa con mayor, incomparablemente mayor intensidad que en nuestra lapidaria escritura horizontal; y las razones son al menos dos: el hecho de que allí los signos cuelguen del borde superior del papel como racimos o banderolas, y otro que se deriva de esta verticalidad oscilante, y es la costumbre tan japonesa de colgar precisamente lo que se escribe tanto en las paredes de la casa como fuera de ella, en forma de colgaduras que convierten las calles en ondulantes marañas de signos en el aire. Fue lo primero que vio y asombró a Hearn aquel primer día en Japón del que he hablado más arriba: «un interminable aleteo de banderas y un mecerse de colgaduras azul oscuro…». O como quien dice: un cielo que era hechura de las manos; un nuevo cielo que los signos compartían alegremente con los pájaros y cualquier otra criatura volandera: «El aire es la casa de las manos; la residencia celeste de los manojos de figuras que brotan de sus dedos», como decía Focillon. ¡Vaya palabra, manojos! Le va perfectamente a lo que Juan llama garabatos y son como aquel jaleo de flores y ramas que colgaba sobre la cabeza de Senagaï. Los han trazado en el aire manos liberadas de obligaciones para que luego los recortara escrupulosamente un potentísimo rayo de luz: un láser.

 

NavarroBaldeweg

5. Juan Navarro Baldeweg, Manos de madera / Fuente: Masdearte


Pero si el aire es el lugar donde las manos se asientan y despliegan sus casi ilimitadas facultades, se debe primeramente a que es la materia que ellas prefieren. Más aún: un hombre apenas sabría del aire sin sus manos. Así fue desde el principio. «Dirigida al viento, abierta y separada como un manojo de ramas, la mano le incitaba a la captura de fluidos […] Me parece ver al hombre antiguo respirando el mundo, extendiendo los dedos a la manera de una red con la que apresar lo imponderable…». Y en efecto, las huellas de manos que vemos impresas por doquier desde el principio no me parecen a mí la firma de quien las dejó sobre las paredes, ni tampoco una marca de propiedad, sino algo que tendría que ver con la captura, no sólo de lo imponderable, sino también de lo imprevisible; con misteriosas «corrientes translúcidas que no tiene pesa y el ojo no percibe»; o como asegura el propio Focillon, con «una especie de olfato táctil», sin el cual no podría tomarse posesión del mundo ni actuar ni influir en él, ponerlo a discusión. Y es que las manos, además de receptoras de flujos, son también, como parece lógico, depositarias y transmisoras de los mismos; manos de las que emanan; manantial de efluvios, de emanaciones, que unas veces sanan y otras enferman; manos intrínseca y esencialmente mágicas, con la ambigüedad que semejantes poderes conllevan. Pues del mismo modo que lo de negra y blanca no son más que adjetivaciones accidentales de la magia y ella es esencialmente una y la misma, las manos que la ejercen y los gestos que ellas hacen no son inequívocamente benéficos o maléficos, aunque a veces se crea que hay que desconfiar de lo que viene de la izquierda. Estas manos de madera que Juan expone ahora [5] no son diestras ni siniestras, sino manos indistintamente poderosas y expresivas: «rostros sin ojos y sin voz, pero que ven y hablan…». Y en cuanto al gesto que hacen, lo mismo podría ser de aviso que de saludo, tal y como la mayoría de los gestos y figuras que llaman apotropaicos, capaces de alejar influencias malignas gracias precisamente a su capacidad para proyectarlas sobre lo que se quiere mantener alejado. No voy a insistir en esta profilaxis de las manos. Tampoco lo ha hecho Juan; como si lo diera por sabido y necesario: manos hacedoras de prodigios… En su discurso de entrada a la Academia prefería ir un poco más lejos, o sencillamente entrar en materia, y las llamaba «símbolos de otro modo de ver»; un ver que consiste en tocar y a mí me recordó lo que François Frontisi-Ducroux ha dicho de los antiguos griegos: que para ellos «la visión era, con indiferencia de su objeto, como un palpado a distancia». Ojos que tocan y manos que ven… Y ahora sí que no tendría reparo en insistir en que lo que esas manos ven no es lo que ven esos ojos, como los flujos del agua o del aire, por ejemplo. Las manos sacan de ahí figuras que Juan llama dragones y son como jirones visibles de un fondo continuo de indivisibilidad que las manos agitan e interrumpen, y al mismo tiempo encauzan. En esto, las manos difieren notable y maravillosamente de otra clase de obstáculos provocadores de figuras, como es una cometa en el caso del aire o un saliente de piedra en el caso del agua. Diferentes de esas y otras muchas otras interferencias en lo de ser una eficiente combinación o sucesión de macizos y huecos: de dedos que separan y vacíos entre ellos que recogen y canalizan lo separado. Pero esta separación de funciones entre dedos y contradedos tal vez sólo sea aparente. Porque ocurre con las manos como con los peines: que no podemos saber si lo que peina son sus púas o sus estrías, o como bien dicen los taoístas a propósito de lo que hace que una rueda funcione, si es lo lleno o lo vacío. Pero a diferencia de la rueda, sin embargo, donde no cabe duda de que es el hueco que hay entre sus partes macizas lo que la hace rodar mejor, en las manos no parece tan claro; pues aunque están hechas de dedos en positivo -por así decir- y dedos en negativo, cada una de ellas sugiere al abrirse una réplica de sí misma: otra mano virtual en la que los dedos macizos serían huecos, y al revés; otra mano complementaria que se hace definitivamente evidente cuando las dos que tenemos se reúnen y recogen metiendo cada una sus dedos donde están los huecos de la otra en gesto de concentración, o de recogimiento efectivamente, que no deja nunca de admirarnos y reconfortarnos. Pero a lo que voy. ¿No sería esa otra mano en negativo, esa mano apenas visible, fantasmal, la que tuviera a su cargo -y entiéndase que por afinidad- la captura y la gestión de flujos invisibles? ¿Acaso no lo exige así el criterio de armonía, y en este caso de symmetria, que le conviene a cualquier demostración? Sea como sea, Juan Navarro ha expuesto aquí, en la galería Marlborough, dos manos de madera, y me resisto a creer que por capricho. Una mano llama a la otra, y así sucesivamente, comenzando a formar lo que él ha llamado «un tejido de manitas» -o incluso un «relojería de manos»- como para recordarnos vivamente que ellas lo mueven todo en este mundo y todo lo acompasan; para que nos dejemos de ver lo que ellas ven, pero tampoco de escuchar lo que ellas dicen. Tic-tac… Tic-tac… Tic-tac…

 


 

 

[Texto publicado en el catálogo de la exposición Juan Navarro Baldeweg: Escultura, Galería Marlborough, Madrid, abril-mayo 2004. Cit. desde Ángel González García: Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, pp. 185-193]

(*) NOTA: Las imágenes no corresponden estrictamente al orden de publicación y algunas están escogidas personalmente por mí. Siempre, eso sí, en virtud del significado que tenían las originales en la edición impresa con la intención de no alterar el argumento visual del ensayo.
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«Al cor di zolfo» (XXXVII) /// Miguel Ángel Buonarroti (1534-38)*

De azufre el corazón, la carne de estopa,

con los huesos íntimamente leño;

con el alma sin guía y sin freno

pronta al deseo y a la mucha belleza;

con la ciega razón débil y coja

en las trampas y lazos de que el mundo es lleno;

no será maravilla en un relámpago

arder al primer fuego que se choca.

Al arte hermoso, que cada uno trae

del cielo consigo, y vence a la naturaleza,

si bien imprime en cada lugar su sello;

si a aquélla no nací sordo ni ciego,

proporcionado a quien el corazón me arde y roba,

culpa será del que me destinase al fuego.

[Al cor di zolfo, a la carne di stoppa, / al ossa che di secco legno sièno; / a l’alma senza guida e senza freno / al desir pronto, a la vaghezza troppa; / a la cieca ragion debile e zoppa / al vischio, a’lacci di che ‘l mondo è pieno; / non è gran maraviglia, in un baleno / arder nel primo foco s’intoppa. / A la bell’arte che, se dal ciel seco / ciascun la porta, vince la natura, / quantunque sé ben prema in ogni loco; / s’i’ nacqui a quella né sordo né cieco, / proporzionato a chi ‘l cor m’arde e fura, / colpa è di chi m’ha destinato al foco.]

(*) Soneto dedicado presumiblemente a Tommaso de’ Cavalieri

Cit. Sonetos completos, trad. Luis Antonio de Villena, Cátedra, 2011, p. 109.

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Pierre Francastel /// Interpretación(es)

Es de una necesidad total que el arte de una época esté de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, económicas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier ámbito que sea, una generación o un grupo de generaciones cualesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades incluidas en una situación social dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento [italiano]. Allí también hay, en un momento dado, un descubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas. Pero hacen falta muchos siglospara que los hombres den la vuelta al nuevo universo. Desde Brunelleschi y Uccello se han dicho muchas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás; pero el arte de Rafael no está incluido tal cual en los inicios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino que está formado por obras creadas sucesivamente. Otro tanto sucede en nuestros días. Es la nuestra una época de transformación total del universo. En el ámbito plástico, los maestros de la Escuela de París son los grandes precursores, los Uccello y los Piero del futuro. Fueron ellos quienes mostraron que se imponía una representación nueva del espacio, que era posible y que podía realizarse siguiendo ciertas fórmulas, que ellos mismos esbozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive en Cézanne, si se considera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras en las que domina la concepción antigua del espacio, lo mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el espacio plástico de Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la sociedad sale en un momento dado del antiguo espacio para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento insensible.

No hay generación de destructores y luego una de constructores. Las cosas son menos simples. Hay hombres que, tras formarse en la escuela de la tradición, invierten algunas reglas fundamentales del pasado y plantean algunas proposiciones nuevas como la del valor plástico del color puro o la de las dimensiones del espacio representativo. Y los hay que, conocedores de las primeras búsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero que advierten necesariamente, en ese momento, que el mundo actual no es un universo totalmente construido en el cual uno puede introducirse mediante ciertas claves. En consecuencia, no es cuestión de considerar que en una primera época el antiguo espacio plástico sea destruido y que, en la segunda, el nuevo espacio sirva de marco estático a la nueva creación  plástica. En un Gozzoli se ve muy bien lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no conocemos todavía el futuro, nos resulta difícil predecir cuáles de las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir de soporte a las especulaciones futuras, en función de las cuales, no lo olvidemos, se clasificarán más tarde las búsquedas de nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación precedente. Un modo de vida completamente nuevo es tan inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. El hombre no se adapta sino por etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento, como hondamente atravesada por grandes ímpetus y enormes desalientos, descubrimientos fulgurantes y penosas realidades.

Lo que me parece seguro es que, con los impresionistas primero, luego con la generación siguiente, la de los hombres de 1880-1890, el problema de la representación plástica de las cosas en el espacio fue completamente replanteado, en la misma medida en que cambiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra está terminada. A partir de ese momento los artistas no parten ya del espacio clásico para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh y de Gaguin. Se apoyan sobre las experiencias ya positivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio plástico nuevo. Continúan la búsqueda. Y si se quiere acabar de comprender el sentido general de la aventura plástica en que está comprometido el mundo contemporáneo, es indispensable echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900 queda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha nacido. Por lo tanto es necesario examinar todavía sobre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva de los artistas vivos.

Los historiadores del arte contemporáneo se han esforzado, en general, por describir, en la medida de sus posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesado la moda estética de este último medio siglo. Lejos de mí la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer un inventario minucioso de los incidentes que constituyen el diario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo, que si nos esforzamos por dar un paso atrás, como lo hacemos con el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos a simplificar considerablemente las cosas.

»Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo nivel de modas al ballet ruso o al arte negro y al cubismo. Me parece que este último medio siglo quedará caracterizado como la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que se puede, plásticamente, considerar paralelamente, pero no se representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato de Van Gogh y no modifica el sentido dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario, el cubismo es un punto de partida que explica directa o indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maestros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger y Matisse. Es el único movimiento que ha pasado sucesivamente por una fase de especulación teórico-literaria y por una fase libre de experimentación plástica —y en ocasiones casi opuesta a la teoría—. Como el impresionismo, el cubismo desborda al término que lo quiere designar. La única cosa cierta es que, a mi juicio, el cúmulo de esuerzos individuales representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el planteamiento de un cierto número de interrogantes, de los que los teóricos del cubismo fueron los primeros en tomar clara conciencia. No se trata, además, de pretender reducir el aporte positivo de esta generación a la cristalización de una doctrina; por el contrario, se trata de probar que el cubismo es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con las cuales se satisfacieron los primeros grupos de investigadores, y que existe en realidad un lazo entre todos los esfuerzos de una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre todo en el ámbito de la representación del espacio.

No es mi inteción hacer aquí la historia del cubismo, que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres de la generación precedente parten de una formación todavía clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten de la experiencia de los maestros de la generación precedente, exactamente como los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, muchos artistas de fines del siglo XIX atacaron al Renacimiento sobre el plano espacial, pero casi únicamente desde el punto de vista de la forma; algunos solamente abordaron el problema del color; fueron los cubistas quienes finalmente plantearon el problema de la iluminación.

[…] Espero mostrar en algún otro momento cómo, en la hora actual, este esfuerzo no sólo se realiza no ya con vistas a una destrucción que, habiendo afectado en distintos momentos a la forma, el color, la luz, la iluminación, el contenido y la expresión, es ya casi total, sino con vistas a la edificación de un nuevo estilo del cual, en mi opinión, son ya perceptibles algunos rasgos generales.

 

Cit. Sociología del arte, Alianza-Emecé, 1975, pp. 194-202.

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Ernst Fischer /// Interpretación(es)

Ernst Fischer (1899-1972) / Foto: ÖNB-Wien ©

Nietzsche, que comprendió la decadencia mejor que nadie, consideraba que el nihilismo era uno de sus rasgos esenciales. Anunció «el apogeo del nihilismo»: «Toda nuestra cultura europea se orienta, desde hace tiempo, en medio de una torturada tensión que aumenta década tras década, hacia algo muy parecido a la catástrofe: incansablemente, violentamente, precipitadamente […]». Y así describió la época a que hemos sido «lanzados» (esta idea de ser lanzados en nuestra propia época había de convertirse en uno de los temas del existencialismo):

[…] una época de gran decadencia y desintegración internas […]. El nihilismo radical -dijo- significa la convicción de que la existencia es absolutamente insoportable […]. El nihilismo es un estado patológico intermedio (la generalización colosal, la conclusión de que nada tiene sentido es puramente patológica), tanto si se debe a que las fuerzas productivas no son todavía lo bastante fuertes como si se debe a que la decadencia es todavía vacilante y no ha encontrado sus medios auxiliares […] El nihilismo no es la causa, sino, únicamente, la lógica de la decadencia.

Foto: VGA

Fischer con apenas 20 años / Fuente: Das Rote Wien

El nihilismo se ve, pues, como resultado, como expresión de la decadencia. Pero Nietzsche, incapaz de comprender la dialéctica social, no pudo ver la conexión de esto con el capitalismo ya superado. El nihilismo, ya anunciado por Flaubert, es una actitud auténtica para muchos artistas y escritores del mundo burgués contemporáneo. Pero no hay que olvidar que ayuda a muchos intelectuales que se sienten incómodos e inquietos a reconciliarse con situaciones y condiciones inicuas, es decir, que su verdadera naturaleza no es, a menudo, más que una forma de oportunismo dramatizado. El escritor nihilista nos dice: «El mundo capitalista burgués es perverso. Lo digo sin compasión y llevo mi opinión a sus consecuencias más extremas. No hay límite a su barbarie. Y quien crea que en este mundo   hay algo por lo cual valga la pena vivir, algo digno de la humanidad, es un loco o un estafador. Todos los seres humanos son estúpidos y perversos, tanto los oprimidos como los opresores, tanto los que luchan por la libertad como los tirnaos. Y para decir todo esto se necesita valor». El lector me permitirá que continúe con unas palabras de Gottfried Benn:

Pienso que quizás es mucho más radical, mucho más revolucionario, mucho más exigente para el hombre fuerte, duro y dispuesto, decir a la humanidad: Sois lo que sois y nunca seréis otra cosa; así vivís, habéis vivido y viviréis siempre. Si tenéis dinero, tenéis salud; si tenéis poder, no tenéis necesidad de mentir ni venderos; si sois poderosos, tenéis razón. Así es la historia. Ecce historia!… Quien sea incapaz de soportar esta idea es un gusano más entre los que moran en la arena y en la humedad. Quien pretenda, mirándose en los ojos de sus hijos, que todavía queda una esperanza, está cubriendo los relámpagos con la mano pero sin poder librarse de la noche que separa las naciones de sus ciudades […]. Todas estas catástrofes son hijas del destino y de la libertad: son flores inútiles, llamas sin poder; y tras ellas, está lo impenetrable, con su limitado No.

Ernst Fischer en 1952 / Foto: USIS-ÖNB ©

Todo esto parece más radical que cualquier Manifiesto comunista, pero la clase dominante sólo se opone ocasionalmente a este «radicalismo». Más aún: en épocas de revolución, el nihilismo resulta virtualmente indispensable para la clase dominante; más útil, en realidad, que las apologías directas del mundo burgués. Las apologías dirctas se ven con desconfianza. En cambio, el tono radical de la acusación nihilista parece tener ecos «revolucionarios» y puede, por ello, canalizar la revuelta hacia vías carentes de objetivo y crear una desesperación pasiva. Sólo cuando la clase dominante se siente excepcionalmente segura y, sobre todo, cuando está preparando una guerra, deja de soportar el nihilismo anticapitalista; en estos momentos exige una apología directa y referencias a los valores «eternos». El radicalismo nihilista corre entonces el peligro de ser acusado de «arte degenerado».»El artista nihilista no acostumbra a tener conciencia de que, en realidad, se está entregando al mundo capitalista burgués, de que al condenarlo y negarlo todo absuelve este mundo como un marco adecuado para la perversidad universal. Para muchos de estos artistas, subjetivamente sinceros, no es fácil comprender las cosas que todavía no han germinado plenamente y trasladarlas al arte. Esto se explica por varias razones, entre ellas las siguientes: en primer lugar, la clase obrera no ha permanecido totalmente limpia de influencias imperialistas en el mundo capitalista: en segundo lugar, la superación del capitalismo, no sólo como sistema económico y social sino también como actitud espiritual, es un proceso largo y penoso y el nuevo mundo no surge gloriosamente perfecto sino marcado y desfigurado por el pasado. Para distinguir los estertores agónicos del viejo mundo de los dolores del parto del nuevo, el edificio ruinoso del edificio sin acabar, se necesita un alto grado de conciencia social. También se necesita un elevado grado de conciencia social para describir el nuevo mundo en su totalidad, sin ignorar o, peor aún, idealizando, sus rasgos repulsivos. Es mucho más fácil ver únicamente lo horrible y lo inhumano, la superficie devastada de la época y condenarla que penetrar en la esencia misma de la realidad futura, sobre todo si tenemos en cuenta que la decadencia tiene más color, resulta más llamativa, es más fascinante que la laboriosa construcción de un nuevo mundo. Y, finalmente, no hay que olvidar que el nihilismo no comporta ninguna obligación.

 

Cit. La necesidad del arte, Península, 2001 (1959), pp. 133-137.

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Tzvetan Todorov /// Interpretación(es)

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) / Fuente: Hoyesarte.com

«La pintura holandesa de lo cotidiano, tal como la hemos entrevisto aquí, se inserta en un momento concreto de la historia, mediados del siglo XVII, entre Hals y Ochtervelt. Desde finales de siglo, el secreto que inspiraba tantos cuadros se perdió y los pintores se limitaron a transmitir una técnica y varios temas. No volvió a saltar la chispa. No cabe duda de que el arte realista continuó hasta el siglo XIX, incluso el XX, pero ya no encontramos ese amor al mundo, esa alegría de vivr y esa glorificación de lo real, características de los maestros anteriores. La pintura realista, como toda pintura figurativa, sigue afirmando la belleza de lo que muestra, pero a menudo se trata de una belleza del abatimiento, de la desesperación y de la angustia. Son flores del mal. Citando a Fromentin, ya no habrá «ternura por lo verdadero» ni «cordialidad por lo real».

»Después -siguiendo con nuestra visita al museo, pese al cansancio-, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene lugar un acontecimiento que agudiza todavía más la ruptura entre los pintores coetáneos y los holandeses (aun cuando en aquella época se aprecie cada vez más a estos últimos). La nueva revolución ya no tiene que ver con el género, ni con el modo de interpretar, ni tampoco con el estilo, sino con el estatus de la imagen. En pocas palabras: aunque la pintura sigue siendo figurativa, deja de ser una representación y se convierte en una mera representación, una presencia. Manet y Degas, los impresionistas y los postimpresionistas siguen siendo figurativos, siguen pintando a personas, objetos y lugares. No se limitan a yuxtaponer colores y trazos, como harán después los pintores abstractos, pero rechazan el estatuto representativo de sus imágenes. El espectador ya no cae en la tentación de preguntarse por la psicología de los personajes, por sus actos pasados o futuros. Por más que Degas tome prestados elementos estilísticos deTer Borch, ninguna de sus bailarinas nos incita a imaginar su biografía. El mundo que la pintura representa ha perdido su valor. Todo lo que tiene ver con él se considera ahora anecdótico y se rechaza en nombre de la pureza del arte. La imagen no deja de ser una figura, pero se le ha amputado una dimensión, la que nos permitía instalarnos en el mundo representado. En lo sucesivo debe verse la imagen como tal, como pura presencia que no incita a avanzar hacia otro lugar.

»De repente todas las antiguas disparidades dejan de ser pertinentes. No sólo no importa saber si se trata de una pintura histórica o cotidiana (en definitiva, de interrogarse respecto del título del cuadro), sino que también desaparecen las diferencias entre paisaje, escena humana, naturaleza muerta y retrato. Ya sólo hay imágenes, cuadros y pintura. Entendemos ahora por qué nos dio la impresión de que Vermeer se salía un poco de su tiempo, y por qué también doscientos años después los artistas y los escritores vieron en él a uno de los suyos. Gracias a su genio personal llevó la pintura que había aprendido, la pintura de género, a tal grado de perfección que nos resulta imposible adentrarnos en el mundo representado, más allá de la imagen. Nos quedamos estupefactos ante la belleza de los tejidos, los muebles y los gestos. En Vermeer la representación queda neutralizada por la fuerza de la presentación, y eso es lo que lo convierte en «moderno».

»Esta duración limitada de la pintura holandesa de lo cotidiano, lejos de restarle valor, sugiere que algo excepcional sucedió en determinada época y que debemos intentar entenderlo. En la historia de la creación humana -arte, literatura o pensamiento- hay momentos afortunados en los que la humanidad se enriquece con una nueva visión de sí misma, y que, en consecuencia, constituyen su identidad. Este tipo de momentos se reconocen desde fuera porque en ellos hasta los pintores de mediano talento hacen obras maestras. El Renacimiento italiano y el impresionismo francés son dos ejemplos, y la pintura holandesa del siglo XVII es otro. En esta época tiene lugar una adecuación perfecta entre el contexto histórico-geográfico y lo que se realiza, entre significado y forma, y los pintores se benefician de ella sin saberlo (y perderán de manera igualmente misteriosa). No se trata de meras fórmulas técnicas, de recetas qeu bastaría con aprender. En esos momentos está en juego algo más esencial, que tiene que ver incluso con la interpretación del mundo y de la vida. Es una cuestión no de virtuosismo artístico, sino de sabiduría humana, aun cuando ésta sólo se exprese a través de las formas artísticas. Por ello no basta con admirar la belleza de los cuadros, sino que debemos intentar descifrar el mensaje que nos lanzan, o cuando menos rozar su secreto. Esos momentos afortunados son siempre importantes para la humanidad.

Tzvetan Todorov / Foto: Marti Fradera

Tzvetan Todorov en 2014 / Foto: Marti Fradera

»En la Estética de Hegel encontramos ese intento de descifrarlo. En esta obra cita la pintura holandesa como ejemplo de arte romántico, es decir, el de los tiempos modernos, tanto como las obras de Shakespeare. Hegel menciona a Van Ostade, Steen, Teniers y Ter Borch. La palabra clave es subjetividad: mientras que el arte clásico encontraba la belleza en los objetos, en el arte romántico es el artista el que decide qué será o no será bello. «La interioridad romántica puede manifestarse en todas las circunstancias posibles e imaginables, acomodarse a cualquier estado y situación […] ya que lo que busca no es un contenido objetivo y valioso en sí, sino su propio reflejo, sea cual sea el espejo que lo devuelve». En consecuencia, el pintor puede elevar al rango de belleza elementos que pertenecen a la vida cotidiana o a las más bajas esferas de la existencia. Es «la orientación querida y deliberada hacia lo accidental, hacia la existencia inmediata, prosaica y desprovista de belleza propia», «el ennoblecimiento de las cosas vulgares y bajas por medio del arte». El mérito de estos artistas consistiría precisamente en hacer bello lo que no lo es: «Es el triunfo del arte sobre la vertiente caduca y perecedera de la vida y de la naturaleza», y por lo tanto también el triunfo de la subjetividad del artista sobre la objetividad del mundo.

»Aprovechando la ventaja del asno vivo sobre el león muerto, es decir, de conocer el arte de los siglos XIX y XX, podemos quizá modificar la interpretación de Hegel. Desde el momento en que escribía, la subjetividad de los pintores en la elección de lo bello ha alcanzado tal nivel que nos resulta difícil no considerar sus palabras una generalización arbitraria, ya que la pintura de Steen y de Ter Borch nos parece un monumento a la objetividad. Para ser más exactos, Hegel tiene sin duda razón cuando afirma que escribir cartas o comer ostras no son actividades dignas y bellas en sí mismas, pero va demasiado lejos al añadir que su embellecimiento depende sólo del capricho subjetio del pintor. Entre la solidez objetiva y la arbitrariedad subjetiva hay un punto intermedio: el acuerdo intersubjetivo. No todo es bello en sí (realidad no equivale a perfección), pero tampoco todo depende de la libre elección del artista, que simplemente puede mostrarnos que la belleza reside en el gesto más humilde, y en algunos casos convencernos.

»Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rembrandt y Hals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones. No inventan la belleza, sino que la descubren y nos permiten descubrirla también a nosotros. En la actualidad, amenazados como estamos por nuevas formas de degradación de la vida cotidiana, al contemplar esos cuadros estamos tentados de encontrar en ellos el sentido y la belleza de nuestros gestos más básicos.

»Nuestra tradición europea (y quizá no sólo ella) está profundamente marcada por una visión maniquea del mundo, que lo interpreta mediante una oposición radical en la que uno de los términos es glorificado y el otro denigrado: bien y mal, espíritu y carne, acciones elevadas o bajas. Incluso el cristianismo, que combatió esta herejía, se dejó contaminar por ella. La pintura holandesa muestra uno de los raros momentos de nuestra historia en los que la visión maniquea se resquebraja, no necesariamente en la conciencia de los individuos que pintaban los cuadros, sino en los cuadros en sí. La belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, sino en su interior, y basta con observarlas para sacarla de ellas y mostrarla a todo el mundo. Durante un tiempo los pintores holandeses estuvieron tocados por una gracia -en ningún caso divina o mística- que les permitió superar la maldición que pesaba sobre la materia, alegrarse de la mera existencia de las cosas, hacer que lo ideal y lo real se reinterpretasen, y por lo tanto encontrar el sentido de la vida en la propia vida. No sustituyeron una parte de la existencia, tradicionalmente considerada bella, por otra que ocupara su lugar, sino que descubrieron que la belleza podía impregnar la totalidad de la existencia.

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

Tzvetan Todorov en 2011 / Foto: Amaya Aznar

»La vida cotidiana, como todo el mundo sabe, no es necesariamente feliz. Incluso muy a menudo es agobiante: repetir gestos que se han convertido en mecánicos, hundirse en preocupaciones que se nos imponen sin posibilidad de levantar cabeza y agotar nuestras fuerzas con el simple objetivo de sobrevivir, tanto nosotros como nuestros seres queridos. Por este motivo nos tientan tan a menudo el sueño, la evasión y el éxtasis heroico o místico, soluciones que sin embargo resultan ser totalmente artificiales. Lo que habría que hacer no es abandonar la vida cotidiana (al desprecio, a los demás), sino transformarla desde dentro para que renaciera iluminada de sentido y belleza. Pero ¿cómo? Nuestra sociedad supo actuar contra una de las causas de la angustia que podemos experimentar en lo cotidiano, el cansancio físico, y sustituyó la fuerza humana por máquinas. El hombre agotado físicamente no está en condiciones de gozar de la calidad de cada instante. Pero no supo, o no quiso, modificar nuestro sistema de valores para que pudiéramos apreciar la belleza de todo gesto, ya fuera dirigido a los objetos o a las personas que nos rodean. Valoramos por encima de todo la eficacia, hasta el punto de que convertimos en medios, si no en instrumentos, tanto a los que nos rodean como a nosotros mismos. Parece como si nos apresuráramos a gestionar cuanto antes nuestros asuntos, y mientras tanto hubiéramos suspendido nuestra vida. Pero esa provisionalidad se alarga y acaba sustituyendo el objetivo, que siempre queda postergado. Quizá algún día aprendamos a ralentizar no nuestros gestos -en ese caso deberíamos renunciar a una parte demasiado importante de nosotros mismos-, sino la impresión que nos dejan en la conciencia, y así concedernos tiempo de vivirlos y saborearlos. De este modo la vida cotidiana dejaría de oponerse a las obras de arte, a las obras del espíritu, y pasaría a tener toda ella un sentido tan bello y rico como una obra.

»Podemos descubrir en un niño momentos de alegría qeu sin embargo no tienen motivo. Es la alegría en estado puro, la plenitud que se experimenta en una mirada, en un gesto anodino. El adulto no es capaz de vivirla, salvo en momentos excepcionales de los que durante mucho tiempo siente nostalgia: momentos afortunados, momentos de gracia en los que vivía del todo su propia presencia. Quizá por eso precisamente la pintura holandesa, que nada tiene de infantil ni de idílica, nos resulta valiosa: nos confirma que esos momentos existen y nos indica un camino que, aun habiendo dejado atrás el limbo de la infancia, podríamos seguir.»

 

«El significado de la pintura holandesa», capítulo extraído de Tzvetan Todorov, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 96-102.

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Sir Herbert Read /// Interpretación(es)

Herbert Read retratado por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

Herbert Read, por Rollie McKenna / Fuente: National Portrait Gallery

«[…] Si esto fuera claramente reconocido, no se discutiría la jerarquía que al arte le corresponde en la sociedad. También en esto los griegos eran más sabios que nosotros, y su creencia, que siempre nos parece tan paradójica, de que la belleza es bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El único pecado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas las actividades del espíritu humano pueden dejarse a su propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho más significativo que la economía o la filosofía. Es la medida directa de la visión espiritual del hombre. Cuando esta visión se generaliza, se transforma en religión, y la vitalidad del arte a través de la más grande parte de la historia está íntimamente ligada con alguna forma de religión. Pero gradualmente, como ya lo he señalado, en los dos o tres últimos siglos ese lazo se ha ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inmediata de que se establezca un nuevo contacto.

»Nadie negará la interrelación profunda del artista con la comunidad. El artista depende de la comunidad -toma su tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es miembro-. Pero el carácter individual de la obra del artista depende de algo más: depende de una resuelta voluntad de hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay arte significativo sin esta acción de voluntad creadora. Esto parece que nos envuelve en una contradicción. Si el arte no es enteramente el producto de las circunstancias que nos rodean, y es la expresión de una voluntad personal ¿cómo podemos explicar la similitud sorprendente de obras de arte pertenecientes a diversos períodos de la historia?

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

Herbert Read y el escultor Robert Clothier en 1956 / Fuente: UBC Campus Sculptures

»La paradoja sólo puede explicarse metafísicamente. Los valores del arte extremos exceden lo individual y su época y circunstancias. Expresan una ideal proporción o armonía que el artista capta sólo en virtud de sus dotes intuitivas. Para expresar su intuición usará el artista la materia que las circunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una época arañará los muros de su cueva, en otra construirá o decorará un templo o una catedral, en otra pintará sobre tela para un círculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es indiferente al material o a las condiciones que se le imponen. Acepta cualquier condición, siempre que exprese su voluntad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o desechados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen muy poco que hacer con los valores de los cuales son el exponente. Es su credo que esos valores están, no obstante, entre los atributos eternos de la humanidad.»

 

Herbert Read, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 2007 (1931), pp. 203-204.

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Johann Wolfgang Goethe /// Interpretación(es)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel (1789) / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

Busto de Goethe, por Alexander Trippel, 1789 / Residencia de Bad Arolsen (Kassel)

«Así que continué trabajando en el Egmont y, si gracias a ello entró cierto sosiego en mi apasionamiento, también la presencia de un buen artista me ayudó a superar más de una hora terrible, y aquí, como tantas otras veces, a mi incierto afán por una formación práctica le debo una secreta paz anímica en unos días en los que de otro modo no habría cabido esperarla.

»Georg Melchior Kraus [un discípulo de Tischbein], nacido en Francfort y formado en París, acababa de regresar de un breve viaje al norte de Alemania. Vino en mi busca y en seguida sentí el impulso y la necesidad de unirme a él. Era un jovial hombre de mundo cuyo talento alegre y ligero había hallado en París la escuela que le convenía.

»Por aquel entonces el alemán también pudo contar allí con un agradable lugar en el que alojarse, pues Philipp Hackert [pintor paisajista] residía con prosperidad y reconocimiento en la capital francesa. El leal procedimiento alemán con que ejecutaba felizmente en guache y al óleo los paisajes que dibujaba del natural era muy bien acogido en oposición al estilo pragmático al que se habían entregado los franceses. Wille [otro pintor], muy respetado como grabador, procuraba dar fundamento a los méritos alemanes. También Grimm [Friedrich Melchior, diplomático amigo de Diderot], que ya era muy influyente, fue de no poca utilidad para sus paisanos. De este modo emprendieron juntos agradables excursiones a pie para dibujar directamente de la naturaleza, generando y preparando más de una excelente creación.

»Boucher y Watteau -dos auténticos artistas natos cuyas obras, aunque ya empezaran a dispersarse en el espíritu y gusto de la época, todavía se tenían por muy respetables- se manifestaron dispuestos a recibir positivamente esta nueva aparición artística, y, aunque sólo en broma y a título experimental, llegaron a intervenir activamente en ella. Greuze, que vivía discretamente en el retiro de su círculo familiar y que, entusiasmado con sus propias obras, gustaba de representar este tipo de escenas burguesas, disfrutaba de un pincel digno y ágil.

»Todas estas cosas podía absorberlas muy bien nuestro Kraus con su talento. Fue adquiriendo su formación social en el mismo círculo y supo retratar amables y delicadas reuniones de amigos. No menos afortunados eran sus dibujos paisajísticos, que destacaban agradablemente a la vista gracias a sus contornos pulcros, pinceladas abundantes y grato colorido. También satisfacía el concepto interior con cierta verdad ingenua, y sobre todo al aficionado a las artes le complacía la habilidad que tenía para disponer de inmediato en forma de composición toso lo que dibujaba personalmente del natural.

»Personalmente era un hombre de lo más agradable en sociedad: siempre lo acompañaba un invariable buen humor. Servicial sin sumisión y seguro de sí mismo sin orgullo, se sentía en casa en todas partes y era apreciado por doquier, siendo como era el más activo y, al mismo tiempo, el más apacible de todos los mortales. Dotado de semejante talento y carácter, pronto recibió la atención de círculos más elevados y fue especialmente bien recibido en el castillo del barón Von Stein en Nassau, a orillas del Lahn, donde apoyaba en sus ambiciones artísticas a una hija encantadora y llena de talento, al tiempo que animaba de diversas maneras las reuniones.

»Después de que esta notable joven dama contrajera matrimonio con el conde de Werthern [Jakob Friedeman], la flamante pareja acogió al artista en sus respetables fincas de Turingia, y así es como también fue a parar a Weimar. En esta ciudad lo conocían bien y era reconocido, de modo que el círculo extremadamente cultivado que residía en ella deseó que se quedara. Como gustaba ejercer su actividad en todas partes, cuando regresó a Francfort reclamó que mi afición al arte, que hasta entonces sólo había sido la propia de un coleccionista, también empezara a ser ejercitada en la práctica. Para el diletante la proximidad del artista es imprescindible, pues ve en él el complemento de su propia existencia. Los deseos del aficionado se ven cumplidos en el artista.

»Gracias a cierta predisposición natural y a la práctica, llegué a trazar bastante bien más de un contorno, y tampoco me era difícil componer en un cuadro lo que en la naturaleza veía ante mí. Sin embargo, me faltaba la energía plástica propiamente dicha, el ejercicio activo de la ambición y la capacidad de procurar el volumen al contorno mediante un claroscuro bien matizado. Mis reproducciones no eran sino vagas intuiciones de alguna apariencia, y mis figuras se asemejaban a los leves seres aéreos del Purgatorio de Dante que, carentes ellos mismos de sombra, se espantaban al ver las sombras de los cuerpos verdaderos.

»Gracias a la instigación fisionómica de Lavater -pues probablemente quepa denominar así el impetuoso estímulo con el que se esforzaba en incitar a todo el mundo no sólo a la contemplación de las fisionomías, sino también a la reproducción práctica, ya fuera artística o chapucera, de los rasgos faciales-, había adquirido cierta práctica en representar sobre papel gris con tiza blanca y carboncillo los retratos de mis amigos. El parecido era innegable, pero hacía falta la mano de mi artístico amigo para permitir que surgieran de su sombrío fondo.

»Al hojear y examinar las abundantes carpetas de dibujo que el bueno de Kraus había traído de sus viajes, su tema favorito de conversación mientras me mostraba paisajes o retratos era el círculo de Weimar y su entorno. También a mí me gustaba insistir en él, pues, como joven que era, a la fuerza tenía que halagarme que la contemplación de tantas imágenes e ilustraciones implicara la prolija repetición de un único texto: que deseaban verme allí. Kraus sabía avivar con mucha gracia los recuerdos e invitaciones que las personalidades reproducidas le habían encargado que transmitiera. Un cuadro al óleo muy logrado mostraba al maestro de capilla Wolf sentado al piano y a su mujer de pie tras él, preparándose para cantar. Al verlo el artista supo exponer con gran convicción con cuánta amabilidad me acogería esta notable pareja. Entre sus dibujos había varios que reflejaban las regiones boscosas y montañosas que rodeaban el pueblo de Bürgel. Allí un probo guardabosque había hecho gratamente transitables -probablemente más por amor a sus encantadoras hijas que por su propio placer- las abruptas zonas rocosas, los matorrales y los tramos de bosque mediante puentes, barandillas y caminos. Se podía ver a unas mujeres que recorrían el sendero vestidas de blanco y en buena compañía. En el joven que Kraus me señaló debía reconocer la figura de Bertuch [escritor traductor de Cervantes], que no ocultaba las serias intenciones que tenía con la hija mayor, y Kraus no me tomó a mal que me atreviera a relacionar la figura del segundo joven con él y con su incipiente inclinación por la hermana de la anterior.

»Bertuch, como discípulo de Wieland, había destacado de tal modo con sus conocimientos y su actividad que, ya empleado como secretario particular del duque, podía esperar lo mejor para su futuro. Desde luego también hablamos de la probidad, bondad y buen humor de Wieland. También comentamos con todo detalle sus bellos principios literarios y poéticos y tratamos de la influencia del Merkur por toda Alemania. Igualmente mencionamos varios nombres destacados en el aspecto literario, político y social, considerando en este sentido a Musäus, Kirms, Berendis y Ludecus [profesores y funcionarios políticos]. De entre las mujeres, Kraus me caracterizó elogiosamente y con detalle a la esposa de Wolf y a una viuda Kotzebue que tenía una hija encantadora y un hijo jovial, además de algunas otras. Todo hacía pensar en una vida literaria y artística fresca y activa.

»Y así fue adquieriendo forma poco a poco ante mi vista el elemento sobre el que actuaría el joven duque a su regreso. Aquella situación la había preparado la madre regente, pero todo lo relativo a la ejecución de importantes asuntos de estado, como es obligatorio hacer en estos casos de administración provisional, fue sometido a la convicción y el vigor del futuro soberano. Las sombrías ruinas causadas por el incendio del palacio se tomaron como motivo de nuevas actividades. A la mina de Ilmenau, que había empezado a agotarse, se le había sabido garantizar una posible reexplotación mediante el costoso mantenimiento de su galería más profunda. La universidad de Jena, que había quedado algo atrasada respecto a la tendencia imperante y que se veía amenazada por la pérdida de profesores muy capacitados, como tantas otras cosas, despertó un noble sentido del bien común. Se buscaron personalidades que tuvieran capacidad para promover cientos de cosas buenas en una Alemania afanosa de progreso, y así en Weimar pronto se manifestaron unas espléndidas perspectivas que una juventud enérgica y vivaz no podía menos que desear. Y aunque resultaba lamentable tener que invitar a una joven soberana a residir en una vivienda muy modesta y construida para fines bien distintos, y no al digno edificio que merecía, la bella situación y buen equipamiento de las fincas campestres de Ettersburg, Belvedere y de otras casas de recreo permitían disfrutar del momento presente y alimentar la esperanza de poder mostrarse productivo y activo incluso en medio de aquella vida en plena naturaleza que por entonces se había convertido ya en una necesidad. En el curso de este relato autobiográfico se ha podido ver con todo detalle cómo el niño, el muchachoy el joven han tratado de acercarse a lo trascendental por diferentes caminos: primero vislumbrándolo con su inclinación por la religión natural; después uniéndose firmemente y con amor a una religión positiva; finalmente poniendo a prueba sus propias fuerzas al retraerse en sí mismo y acabar entregándose alegremente a la fe general. Pero cuando, sumido todavía en los intersticios de estas religiones, deambulaba de un lado a otro, buscando y mirando, dio con varias cosas que probablemente no pertenezcan a ninguna de las tres, y creyó ver con una claridad cada vez mayor que era preferible alejar sus pensamientos de la idea de lo descomunal e inabarcable.

»Creyó reconocer en la naturaleza, tanto en la viva como en la inerte, tanto en la animada como en la inanimada, algo que sólo se manifestaba mediante contradicciones y que por eso no podía ser retenido en ningún concepto y aún menos en una palabra. No era divino, pues parecía insensato; no era humano, pues carecía de entendimiento. No era diabólico, pues era benefactor; no era angelical, pues a menudo permitía reconocer cierto placer por la desgracia ajena. Se parecía al azar, pues no demostraba tener causa alguna; se parecía a la predestinación, pues hacía pensar en cierta coherencia. Todo lo que a nosotros nos parece limitado, para ello era penetrable. Parecía disponer arbitrariamente y a su antojo de los elementos necesarios de nuestra existencia. Comprimía el tiempo y extendía el espacio. Sólo en lo imposible parecía moverse a sus anchas mientras rechazaba desdeñosamente lo posible.

»A este ser que parecía abrirse paso entre todos los demás, segregándolos y uniéndolos, di en llamarlo demónico, siguiendo el ejemplo de los antiguos y de quienes habían percibido algo similar. Traté de salvarme de este ser terrible refugiándome, según mi costumbre, tras una imagen. Entre las distintas partes de la historia universal que estudié con más atención también se contaban los acontecimientos que dieron tanta celebridad a los Países Bajos posteriormente unificados. Había investigado con gran esfuerzo las fuentes y había tratado de informarme de primera mano siempre que me hubiera sido posible, buscando poder imaginármelo todo con la mayor viveza. Las situaciones me habían parecido extremadamente dramáticas y, como personaje principal en torno al cual podían articularse felizmente todos los demás, me llamó la atención el conde Egmont, cuya grandeza humana y caballeresca era la que más me complacía.

Goethe en la campiña romana, por Tischbein (1786) / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

Goethe en la campiña romana, por Tischbein, 1786 / Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

»Sin embargo, para emplearlo para mis fines tenía que transformarlo en un carácter que poseyera unas cualidades más propias de un muchacho que de un hombre maduro, de un soltero antes que de un padre de familia, de un independiente más que de alguien que, por muy liberal que sea, se encuentra limitado por diversas circunstancias.

»Una vez rejuvenecido en mi imaginación y liberado de todos sus condicionantes, lo doté de unas ganas desmedidas de vivir, una ilimitada confianza en sí mismo y el don de atraer a todo el mundo (attrattiva), para que de este modo se ganara el favor del pueblo, la inclinación secreta de una soberana y la expresa de una joven hija de la naturaleza, además del interés de un estadista, y para que lograra incluso convertir a su causa al hijo de su mayor rival.

»La valentía personal que caracteriza al héroe es la base sobre la que reposa todo su ser y el suelo del que brota. No conoce el peligro y el mayor de ellos lo deslumbra cuando ya se aproxima a él. En un momento dado podemos abrirnos camino entre los enemigos que nos están cercando, pero las redes de la astucia de Estado son más difíciles de romper. Probablemente fuera lo demónico que está en juego por ambas partes, el conflicto en el que se hunde lo digno de amor y triunfa lo odioso, y también la perspectiva de que de todo ello surgiría una tercera entidad [frente a tesis y antítesis, síntesis] que respondería al deseo de todos los hombres, lo que debió de procurar a esta obra -aunque ciertamente no en el momento de su publicación, pero sí más tarde y en la ocasión oportuna- el favor del que aún hoy disfruta. Y de este modo, por el bien de más de un querido lector, quiero adelantarme aquí a mí mismo y, como no sé si tendré ocasión de volver a tomar pronto la palabra, expresar algo de lo que no iba a convencerme hasta tiempo después.

»Aunque lo demónico que he descrito más arriba puede manifestarse en todo lo corpóreo e incorpóreo, y expresarse incluso en los animales de la manera más singular, sobre todo con los hombres mantiene una relación de lo más sorprendente y constituye un poder que, aun sin ser claramente contrario al orden moral del mundo, sí se puede decir al menos que lo atraviesa, de modo que se los podría comparar a uno con la trama y al otro con la urdimbre.

»Para designar los fenómenos que se presentan de este modo existen nombres incontables, pues todas las filosofías y religiones se han afanado por resolver tanto prosaica como poéticamente este enigma y liquidar finalmente el asunto, algo que por mí bien pueden seguir haciendo.

»Pero la manifestación más terrible de lo demónico es cuando predomina en alguna persona. A lo largo de mi vida he podido observar a varias de ellas, a veces de lejos y otras muy de cerca [se refiere a Napoleón a quien conoció en 1808 y que encarnaba, según Goethe, lo demónico como ningún otro]. No siempre son las personas más sobresalientes; no destacan por su espíritu ni por su talento, y raramente por su bondad. Sin embargo, su ser desprende una fuerza monstruosa y son capaces de ejercer un dominio increíble sobre todas las criaturas e incluso sobre los elementos, y ¿quién puede decir hasta dónde puede llegar a extenderse una influencia así? Todas las fuerzas morales unidas no pueden hacer nada c0ntra ellos. Es inútil que la parte más clarividente de los hombres pretenda hacerlos sospechosos de estafados o de estafadores, pues la masa se sentirá igualmente atraída por ellos. Pocas veces o nunca podrán encontrarse dos hombres coetáneos de esta clase, y nada puede derrotarlos más que ese mismo universo contra el que han emprendido la lucha. Y de esta clase de observaciones debe de haber nacido aquel dicho extraño, pero terrible: Nemo contra deum nisi deus ipse [Que nadie esté contra Dios salvo Dios mismo].

»Desde estas consideraciones más elevadas voy a descender ahora a mi diminuta vida, a la que sin embargo también esperaban ciertos acontecimientos extraños revestidos al menos de cierta apariencia demónica. Había regresado a casa desde la cima del Gotardo, renunciando a Italia, porque no podía estar sin Lili. Una inclinación basada en la esperanza de la posesión mutua y de la convivencia duradera no se extingue de un día para otro. Es más, se alimenta de la misma contemplación de los deseos legítimos y de las esperanzas honradas que se albergan.

»Forma parte de la naturaleza del asunto que en estos casos la muchacha se contente antes que el joven. COmo descendientes de Pandora, a las criaturas más bellas se les ha otorgado el envidiable don de estimular, atraer y reunir temerariamente a la gente en torno a ellas, más por naturaleza y cierto propósito a medias que por inclinación, con lo que a menudo incurren en el peligro de, como aquel aprendiz de brujo, terminar espantándose ante el aluvión de admiradores que desatan. Y además finalmente tienen que elegir, entre todos. Sólo uno habrá de ser preferido por encima de los demás, sólo uno será el que se lleve a la novia a casa.

»¡Y qué azaroso es lo que en tales casos orienta la elección e influye en la electora! Yo había renunciado a Lili con convicción, pero el amor hizo que me cuestionara esa convicción. Del mismo modo, Lili se había despedido de mí movida por el mismo sentimiento y yo había emprendido aquel viaje tan bello y distraído. Sin embargo, ocurrió justo lo contrario.

»Mientras estuve ausente, creí en la separación, pero no en el divorcio. Todos los recuerdos, esperanzas y deseos todavía tenían un margen de acción. Entonces regresé y, al igual que el reencuentro de quienes se aman con libertad y alegría es un cielo, el de dos personas que se han separado únicamente por motivos racionales es un purgatorio insoportable, una antesala del infierno. Cuando regresé al entorno de Lili, sentí doblemente todas las discordancias que habían perturbado nuestra relación. Cuando volvía a presentarme frente a ella, cayó como una piedra en mi corazón el hecho de que aquella joven estaba definitivamente perdida para mí.

»Por ese motivo me decidí a escapar una vez más, y por eso nada podía resultarme más deseable que saber que la joven pareja ducal de Weimar iba a ir a Karlsruhe a Francfort y que yo, para responder a sus invitaciones anteriores y posteriores, los seguiría a Weimar. Aquellos señores siempre habían mantenido inmutable su comportamiento benévolo e incluso confiado, al que yo respondí por mi parte con un vehemente agradecimiento. El apego que sentí por el duque desde el primer momento, mi admiración por la princesa, a la que, aunque sólo de vista, conocía desde hacía ya tanto tiempo, mi deseo de tener algún detalle personal y amistoso con Wieland, que se había comportado conmigo con tanta liberalidad, y la ocasión que se me ofrecía de reparar allí mismo mis tropelías medio caprichosas, medio casuales, todo esto constituía una sucesión de motivos que habría bastado para estimular e impulsar a la partida incluso a un joven menos apasionado que yo. Pero a todo esto había que añadir que yo, del modo que fuese, tenía que escapar de Lili, ya yéndome al sur, donde los relatos diarios de mi padre me prometían el más maravilloso paraíso artístico y natural, o al norte, adonde me invitaba un círculo tan destacado de personas importantes.

»La joven pareja ducal llegó al fin a Francfort en su camino de regreso. La corte del duque de Meiningen se encontraba aquí mismo tiempo, y también ésta y el consejero privado Von Dürckheim, que acompañaba a los jóvenes príncipes, me acogieron con la mayor cordialidad. Pero para que, a la manera de los jóvenes, no faltara tampoco aquí un extraño incidente, se produjo un malentendido que me causó un increíble embarazo, aunque fuera bastante gracioso. Tanto los señores de Weimar como los de Meiningen residían en la misma posada. Me habian invitado a comer. Tenía tan presente la corte de Weimar que no se me ocurrió informarme mejor, entre otras cosas porque ni siquiera era lo bastante vanidoso para creer que también los de Meiningen podían prestarme la más mínima atención. Así pues, acudí bien vestido al Emperador Romano, donde encontré vacías las habitaciones de los señores de Weimar y, como se me dijo que estaban con los de Meiningen, me dirigí hasta ellas, donde fui cordialmente recibido. Pensé que se trataba únicamente de una visita previa a la comida, o que tal vez comerían todos juntos, de modo que esperé que salieran. De pronto el cortejo de Weimar se puso en movimiento y yo lo seguí. Sólo que en lugar de dirigirse a sus alcobas, bajaron directamente las escaleras para subir a los coches. Y, de pronto, me vi solo en la calle.

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler (1828) / Neue Pinakothek (Múnich)

Retrato de Goethe, por K. Joseph Stieler, 1828 / Neue Pinakothek (Múnich)

»En lugar de informarme con naturalidad e inteligencia sobre el asunto y buscar alguna explicación, emprendí de inmediato, a mi resoluta manera, el camino a casa, donde encontré a mis padres tomando el postre. Mi padre negó con la cabeza, mientras mi madre trató de compensarme lo mejor que supo. Por la noche ella me confió lo siguiente: al saber que aquéllos se habían ido, mi padre había dicho que se sorprendía en extremo de que yo, sin estar tocado de la cabeza, me negara a reconocer que lo único que pretendían era avergonzarme y burlarse de mí. Pero esto no podía afectarme, pues ya me había encontrado con el señor Von Dürckheim, quien, con la dulzura que lo caracteriza, me pidió explicaciones con graciosos y cómicos reproches. Finalmente, logré despertar de mi sueño y tuve ocasión de dar las gracias amablemente por aquella merced que me había sido concedida en contra de todas mis esperanzas y expectativas y pedir mis excusas.

»Por tanto, una vez hube decidido ceder por buenas razones a aquellas invitaciones tan amables, se acordó lo siguiente: un caballero [Alexander von Kalb, futuro presidente de la cámara de Weimar] que se había quedado rezagado en Karlsruhe y que esperaba un landó construido en Estrasburgo, iba a llegar a Francfort en una fecha determinada. Yo debería estar preparado para partir inmediatamente con él a Weimar. La despedida alegre y favorable que recibí de aquellos jóvenes señores y el amistoso comportamiento de la gente de la corte me hicieron muy desable aquel viaje cuyo camino se me estaba allanando tan agradablemente.

»Pero también aquí el azar quiso que un asunto tan sencillo acabara complicándose, confundido por la pasión y casi totalmente aniquilado, pues después de haberme despedido en todas partes y de haber anunciado el día de mi partida, y de haber hecho a toda prisa el equipaje sin olvidar mis textos inéditos, quedé a la espera de la hora que iba a traerme a aquel amigo imaginario en su nuevo coche para llevarme hacia una nueva región y nuevas relaciones. La hora pasó, el día también y dado que, para no tener que despedirme por segunda vez y, en general, para no ser abrumado por afluencias y visitas, me había declarado ausente desde aquella misma mañana, tuve que quedarme quieto en mi casa y en mi habitación, motivo por el que me vi de pronto en una situación muy singular.

»Pero como la soledad y la estrechez siempre han sido muy favorables para mí, pues me incitan a aprovechar las horas, continué escribiendo mi Egmont y estuve a punto de dejarlo terminado. Se lo leí a mi padre, quien acabó sintiendo una gran simpatía por esta obra y nada deseaba más que verla lista y publicada, pues esperaba que con ella aumentaría el buen nombre de su hijo. Por otra parte, esta tranquilidad y nueva satisfacción eran para él muy necesarias en esos momentos, pues estaba llegando a las más terribles conclusiones respecto a la ausencia del coche esperado. Una vez más lo estimó todo una mera invención, no se creyó ni palabra de lo del landó nuevo y tuvo al supuesto caballero rezagado por una simple quimera. A mí sólo me lo daba a entender indirectamente, pero a cambio atormentaba con tanto mayor detalle a mi madre, pues para él todo era como una simple travesura cortesana que se habían permitido hacerme como consecuencia de mis tropelías, con la intención de ofenderme y de avergonzarme en el momento en que constatara que, en lugar de aquel esperado honor, recibía un bochornoso plantón.

»Al principio yo me aferré a mi confianza y disfrute de aquellas horas de retiro que no se veían perturbadas por amigos ni extraños ni por ninguna otra distracción social, y seguí escribiendo tenazmente para el Egmont, aunque no sin cierta inquietud interior. Con todo, este estado de ánimo debió de sentarle bien a la obra, ya que, movida como estaba por tantas pasiones, difícilmente habría podido escribirla bien alguien que careciera totalmente de ellas.

»Así transcurrieron ocho días y no sé cuántos más, y aquel completo encierro se me empezó a hacer difícil. Acostumbrado desde hacía varios años a vivir bajo cielo abierto y en compañía de mis amigos, con quienes mantenía una relación franca y activa, y en la proximidad de una amada de quien, aunque me había propuesto separarme, todavía me reclamaba violentamente mientras aún fuera posible… Todo esto empezó a inquietarme de tal modo que el atractivo de mi tragedia personal empezó a disminuir y mi fuerza creativa en el ámbito poético amenazó con quedar superada por la impaciencia. Habían transcurrido ya algunas noches en las que me había sido imposible quedarme en casa. Embozado en una gran capa, deambulaba por las calles, pasando junto a las casas de mis amigos y conocidos, y no dejé de acercarme tampoco a la ventana de Lili. Vivía en la planta baja de una casa que hacía esquina. Las persianas verdes estaban en su lugar habitual. Pronto la oí cantar al piano. Era la canción «Por qué me arrastras sin remedio» que había compuesto para ella hacía algo menos de un año. A la fuerza tuvo que parecerme que la cantaba con más expresividad que nunca. Pude reocnocer perfectamente cada palabra. Aproximé el oído todo lo que me permitió la reja, combada hacia el exterior. Cuando terminó de cantar, la sombra que caía sobre las persianas me dejó ver que se había levantado. Iba y venía de un lado a otro, pero fue inútil que tratara de captar el contorno de su encantadora persona a través del denso tejido de la lona. Sólo el firme propósito de alejarme, de no causarle dolor con mi presencia, de renunciar verdaderamente a ella, así como la extraña sensación que habría tenido que causarle mi súbita reaparición, logró decidirme a abandonar su estimadísima proximidad. Aún transcurrieron algunos días más y la hipótesis de mi padre ganaba en credibilidad día a día, ya que ni siquiera llegaba una carta de Karlsruhe que indicara la causa del retraso del coche. Mi labor poética quedó interrumpida y mi padre tuvo todas las de ganar gracias a la inquietud que me torturaba por dentro. Me expuso lo siguiente: después de todo, no podíamos hacer nada. Yo ya tenía la maleta hecha y él iba a darme dinero y crédito para ir a Italia. Sólo que tenía que decidirme a partir en seguida. Dudando y vacilando ante un asunto tan importante, finalmente acabé por aceptar que, si a una hora determinada no habíamos recibido coche ni noticias, yo partiría, y lo haría dirigiéndome primero a Heidelberg, aunque sin volver a pasar por Suiza, sino atravesando los Alpes por Graubünden o por el Tirol.

»Ciertamente tienen que suceder cosas muy extrañas para que una juventud carente de planes y que ya de por sí termina tan fácilmente desorientada, se vea impulsada a tomar un camino equivocado por culpa de un error apasionado de la vejez. Pero por eso mismo es juventud y vida: porque normalmente sólo aprendemos a reconocer la estrategia cuando ya ha transcurrido la campaña. En el transcurso puro y simple de los negocios, un azar semejante habría sido fácil de aclarar. Sin embargo, demasiado nos gusta conspirar con el error contra lo que es naturalmente verdadero, al igual que mezclamos los naipes antes de repartirlos para que en nuestros actos no se vea malograda de ningún modo la participación del azar. Y así es precisamente como se produce ese elemento sobre el que lo demónico tanto gusta de actuar, causándonos la peor jugada cuando mejor intuimos su presencia.

»El último día había pasado y debía partir a la mañana siguiente. Ahora sentía un deseo irresistible de ver una vez más a mi amigo Passavant, que acababa de regresar de Suiza, ya que habría tenido verdaderos motivos para enfadarse si hubiera vulnerado nuestra íntima confianza ocultándole totalmente mi presencia. Por eso lo cité de noche en un lugar determinado a través de un desconocido, lugar en el que, envuelto en mi capa, me presenté antes que él, que tampoco tardó en llegar y que, si ya estaba bastante sorprendido por aquella misteriosa cita, aún lo estuvo más al ver quién era el que lo estaba esperando. La alegría fue equivalente a la sorpresa, por lo que no cabía pensar en analizar tranquilamente la cuestión y en pedir consejo. Me deseó suerte para mi viaje a Italia, nos separamos y al día siguiente, muy temprano, me encontré ya en la carretera de montaña.

»Tenía diversos motivos para dirigirme a Heidelberg. Por una parte un motivo razonable, pues había oído decir que el amigo de Weimar vendría desde Karlsruhe pasando por Heidelberg. Así que nada más llegar entregué en las postas una nota que debía ser entregada a un caballero que pasara por ahí y que respondiera a la descripción que yo daba. El segundo motivo era apasionado y tenía que ver con mi anterior relación con Lili. Y es que demoiselle Delph, la confidente de nuestro afecto e incluso la mediadora de una relación más seria ante nuestros padres, residía en la ciudad, y yo tenía por la mayor felicidad imaginable poder charlar una vez más, antes de abandonar Alemania, sobre aquellos felices tiempos con una amiga estimada, paciente y comprensiva.

»Fui bien recibido y presentado a varias familias. Me sentí especialmente a gusto en casa del guardabosque mayor, el señor Von Wreden. Los padres eran gente agradable y decente y una de sus hijas se parecía a Friederike. Era precisamente la época de la vendimia, hacía buen tiempo, y todos mis sentimientos alsacianos revivieron en aquel bello valle del Rin y del Neckar. Durante aquel tiempo había tenido ocasión de experimentar cosas extraordinarias en mí y en los demás, pero todo se hallaba todavía en un devenir. Ningún resultado vital se había manifestado aún en mí y lo infinito que había percibido tendía más bien a confundirme. Con todo, en sociedad seguía siendo el mismo de siempre, quizá incluso más agradable y conversador. Aquí, bajo este cielo abierto y entre aquellas alegres gentes, busqué de nuevo los viejos juegos que a los jóvenes siempre parecen nuevos y atrayentes. Con un amor anterior y todavía no extinguido en el corazón, desperté interés sin quererlo, incluso callándome aquel amor, y así también en este círculo me moví pronto como en casa y me sentí necesario, olvidando que tras un par de parlanchinas veladas más tenía previsto continuar mi viaje.

»Demoiselle Delph era una de estas personas que, sin ser exactamente intrigante, siempre tienen algún asunto entre manos, empujando a otros a intervenir en él y pretendiendo llevar a cabo tal o cual propósito. Había desarrollado una gran amistad conmigo, por lo que supo convencerme para que me quedara un poco más, especialmente teniendo en cuenta que estaba residiendo en su casa, y me prometió toda clase de cosas divertidas si me quedaba y toda clase de obstáculos si partía. Pero siempre que yo trataba de desviar la conversación al tema de Lili, no se mostraba tan agradable y participativa como esperaba. Antes bien, dadas las circunstancias, elogiaba nuestro mutuo propósito de separarnos y afirmaba que había que someterse lo inevitable, apartar la cabeza lo imposible y buscar un nuevo sentido a la vida. Planificadora como era, no quiso dejar todo esto en manos del azar, sino que ya había urdido un proyecto para establecer mi futuro paradero. De todo ello pude deducir que su última invitación a Heidelberg no había sido tan desinteresada como parecía en un principio.

Goethe, por Gerhard von Kügelgen (1808-1809) / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

Goethe, por Gerhard von Kügelgen, 1808-1809 / Librería de la Universidad de Tartu (Estonia)

»Y es que el príncipe elector Karl Theodor, que tanto había hecho por las artes y las ciencias, todavía residía en Mannheim, y precisamente porque la corte era católica mientras que el país era protestante, estos últimos tenían todos los motivos para reforzar su poder mediante la incorporación de hombres enérgicos y prometedores. Así pues, debía ir a Italia en el nombre de Dios y desarrollar allí mis ideas en el ámbito artístico. Mientras tanto ella seguiría trabajando en mi provecho. A mi regreso se vería si la incipiente inclinación de la señorita Von Wrede había aumentado o se había apagado y si sería aconsejable consolidarme a mí mismo y a mi suerte en una nueva patria a través de la unión con una familia respetable.

»Si bien yo no rechazaba nada de todo esto, mi talante poco aficionado a los planes no acababa de sentirse identificado con la minuciosa planificación de mi amiga. Me abandoné al placer del instante mientras la imagen de Lili flotaba ante mí tanto en la vigilia como en sueños, mezclándose con cualquier otra cosa capaz de agradarme o distraerme. No obstante, finalmente exigí a mi ánimo la seriedad de mi gran proyecto de viaje y decidí despedirme con dulzura y educación y proseguir mi camino unos días después.

»Demoiselle Delph me había estado relatando sus planes y todo lo que estaba dispuesta a hacer por mí hasta bien entrada la noche, y yo no podía más que recibir con agradecimiento tan buenas intenciones, aunque tampoco se podía pasar por alto el propósito que movía a cierto círculo de verse reforzado gracias a mí y al posible favor que pudiera gozar en la corte. No nos separamos hasta la una. Aún no había dormido mucho, pero sí profundamente, cuando me despertó el cuerno de un postillón que paró sin desmontar frente a la casa. Poco después apareció demoiselle Delph con una luz y una carta en las manos y se acercó a mi lecho.

-¡Ahí lo tenemos! -exclamó-. Léalo, dígame qué dice. Seguro que procede de Weimar. Si se trata de una invitación, no la acepte y recuerde nuestras conversaciones.

»Yo le pedí que me dejara a la luz y un cuarto de hora a solas, y ella me dejó a regañadientes. Sin abrir la carta permanecí con los ojos fijos en el vacío. La estafeta procedía de Francfort. Podía reconocer el sello y la letra. Así pues, finalmente el amigo había llegado. Me invitaba a ir con él y la desconfianza y la incertidumbre nos habían precipitado a todos. ¿Por qué no esperar en un estado sosegado y burgués la llegada de un hombre que se había anunciado con toda seguridad y cuyo viaje podía haberse retrasado por tantos impedimentos? De pronto fue como si una venda cayera de mis ojos. Toda la bondad, benevolencia y confianza que me habían precedido volvieron a aparecer vivamente ante mí y estuve a punto de avergonzarme de mi escapada. Al fin abrí la carta y resultó que todo había transcurrido con la mayor naturalidad. Mi acompañante ausente había esperado día a día, hora a hora, el coche que debía venir desde Estrasburgo, con el mismo empeño con que nosotros lo habíamos esperado a él. A continuación, por motivos de negocios, había pasado por Mannheim para ir a Francfort, ciudad en la que para su espanto, no me encontró. A través de una estafeta envió de inmediato aquella carta urgente en la que daba por sentado que yo, una vez aclarada la confusión, regresaría en seguida y no iba a querer ocasionarle el embarazo de llegar a Weimar sin mí.

»Por mucho que mi entendimiento y mi ánimo se inclinaron en seguida por esta opción, a mi nuevo rumbo no le faltó tampoco un poderoso contrapeso. Mi padre me había confeccionado un bonito plan de viaje y me había dado una pequeña biblioteca para el camino a través de la cual podría prepararme y guiarme en cada una de mis paradas. Hasta ese momento no había tenido más ocupación que aquélla en mis horas de ocio, e incluso durante mi último y breve viaje en coche era lo único que había ocupado mis pensamientos. Aquellos espléndidos edificios que desde pequeño conocía de oídas y por reproducciones de todo tipo se amontonaron de pronto en mi imaginación, y no se me ocurría nada que pudiera desear más que aproximarme a ellos al tiempo que me alejaba decididamente de Lili. (*)

»Entretanto me había vestido y estaba recorriendo la alcoba de un lado a otro. De pronto entró mi severa anfitriona.

-Y bien, ¿qué puedo esperar? -exclamó.

-Mi querida amiga -dije yo-, no trate de persuadirme de nada. Estoy decidido a regresar. Ya he sopesado los motivos en mi interior y no serviría de nada repetirlos. Finalmente hay que tomar una decisión y ¿quién va a tomarla mejor que aquél a quien le incumbe?

»Yo estaba conmovido, ella también, y se produjo una violenta escena que terminó cuando le di la orden a mi mozo para que encargara unas postas. Fue inútil que rogara a mi anfitriona que se tranquilizara y que transformara la despedida jocosa que había dedicado a aquella sociedad la noche anterior en una de verdad. Que pensara que sólo se trataba de una visita, de una estancia corta [acabaría pasando en Weimar el resto de su vida]. Que no por eso quedaba suspendido mi viaje a Italia ni tampoco la posibilidad de un regreso a Heidelberg. Ella no quiso saber nada de todas estas razones y contribuyó a intranquilizarme aún más de lo que ya estaba. El coche apareció delante de la puerta. En un instante estuvo cargado. El postillón hizo sonar la habitual señal de impaciencia. Yo me desprendí de ella. Aún se negaba a dejarme partir y seguía exponiendo con harta elocuencia todos sus argumentos, de modo que al final acabé por exclamar con pasión y entusiasmo las palabras de Egmont:

-¡Muchacho, muchacho, no sigas! Como azotado por espíritus invisibles, los caballos solares del tiempo se precipitan con el carro ligero de nuestro destino y no nos queda más que agarrar fuertemente las riendas y apartar las ruedas a izquierda y derecha de esta piedra o de aquella caída. ¿Quién sabe adónde vamos? Si a duras penas recuerda nadie de dónde viene…»

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(*) Goethe emprendería el viaje a Italia más de una década después (septiembre 1786-junio 1788) y también en una «escapada», esta vez de las obligaciones de la corte y de su tortuosa relación con la dama casada Charlotte von Stein. Este viaje maracaría definitivamente su orientación al clasicismo.

 

Johann Wolfgang Goethe, Poesía y verdad, Barcelona, Alba, 2010, pp. 807-824.

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Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

trinity

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

  1. Historia de los adamitas y muerte de Adán.
  2. Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
  3. Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
  4. Anunciación [de la muerte de Cristo].
  5. Sueño de Constantino.
  6. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
  7. Tortura del hebreo Judas Levita.
  8. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
  9. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
  10. Restitución de la Cruz.
  11. Profeta Jeremías.
  12. Profeta Isaías.
Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

Panel 4 / La visión de Constantino

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

Panel 10 / Anunciación

Otras figuras:

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

 -Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.
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Marcel Schwob /// Interpretación(es)

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

 

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

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Friedrich Nietzsche /// Interpretación(es)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

«Si no hubiéramos aprobado las artes, si no hubiésemos inventado esa especie de culto del error, no soportaríamos ver lo que ahora nos muestra la ciencia: la universalidad de lo no verdadero, de la mentira, y que la locura y el error son condiciones del mundo intelectual y sensible. La lealtad tendría como consecuencia el hastío y el suicidio. Pero a nuestra lealtad se opone un contrapeso que ayuda a evitar tales consecuencias: es el arte, en tanto que buena voluntad de la ilusión. No siempre impedimos a nuestra visión de completar, de inventar un fin: luego ya no es la imperfección, esa eterna imperfección, lo que llevamos por el río del devenir, sino una diosa en nuestra idea, y estamos ingenuamente orgullosos de llevarla. En tanto que fenómeno no estético, la existencia es soportable, y el arte nos proporciona los ojos, las manos, y sobre todo la buena conciencia necesarios para poder hacer de ella este fenómeno por medio de nuestros propios recursos.» (La gaya ciencia, p. 107)

«Única vida posible: en el arte. Si no, uno se aparta de la vida. Las ciencias tienden a la destrucción total de la ilusión; el quietismo vendría como consecuencia, si no existiese el arte.» (El origen de la tragedia, p. 18)

«El arte, que es habitualmente el gran estimulante de la vida, una embriaguez de la vida, una voluntad de vivir…» (La voluntad de poder, libro IV, p. 460)

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

«La ciencia sólo puede ser disciplinada por el arte. No se trata de juicios de valor relativos al saber y a la multiplicidad de los conocimientos. ¡Tarea inmensa y dignidad del arte que la realizará! ¡Tendrá que renovarlo todo y él sólo dar a luz de nuevo la vida! Lo que puede el arte, nos lo dicen los griegos; sin ellos, nuestra creencia sería fantástica…

»Quizás el arte tenga incluso la facultad de crearse una religión, de dar a luz un mito. Como en Grecia.

»La Historia y las ciencias naturales han sido útiles para vencer la Edad Media; el saber contra la creencia. Nosotros ponemos el arte frente al saber. ¡Vuelta a la vida! ¡Puesta en marcha del instinto del conocimiento! ¡Reforzamiento de los instintos morales y estéticos!» (El nacimiento de la filosofía en la época de la tragedia griega, pp. 191-192)

«¿Cómo nace el arte? Como un remedio para el conocimiento. La vida sólo es posible gracias a las ilusiones del arte.» (El origen de la tragedia, p. 20)

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona http://rafaelnarbona.es/?p=24

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona

«Diario del nihilista. – Terror de haber descubierto la falsedad de todas las cosas. El vacío; nada de pensamiento; las fuertes pasiones giran sólo alrededor de objetos sin valor; ser el espectador de estos absurdos movimientos a favor y en contra; soberbio, sardónico, juzgándose fríamente. Las emociones más fuertes aparecen como seductoras y engañosas, como si nos quisiesen hacer creer en sus objetos, como si quisiesen seducirnos. La fuerza más enérgica ya no sabe para qué sirve. Todo está ahí, pero ya no hay fines. Ateísmo, o ausencia de ideal.

»Fase de la negación apasionada en palabra y obra; así se aligera la necesidad acumulada de afirmación, de adoración… Fase del desprecio incluso de la negación… incluso de la duda… incluso de la ironía… incluso del desprecio…

»Catástrofe: ¿el engaño no sería una cosa divina? ¿No consistiría, el valor de toda cosa, en ser falsa?… ¿No debería creerse en Dios, no porque sea verdadero, sino porque es falso? El desespero ¿no sería simplemente la consecuencia de una fe en la divinidad de la verdad? ¿Quién sabe si precisamente la mentira, y la falsificación, la introducción artificial de un sentido, no serían un valor, un sentido, un fin?…» (La voluntad de poder, libro III, p. 107)

firma1

 

Friedrich Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Barcelona, Península, 1973, pp. 225-227.