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Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

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Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

trinity

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

  1. Historia de los adamitas y muerte de Adán.
  2. Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
  3. Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
  4. Anunciación [de la muerte de Cristo].
  5. Sueño de Constantino.
  6. Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
  7. Tortura del hebreo Judas Levita.
  8. Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
  9. Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
  10. Restitución de la Cruz.
  11. Profeta Jeremías.
  12. Profeta Isaías.
Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

Panel 4 / La visión de Constantino

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

Panel 10 / Anunciación

Otras figuras:

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

 -Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.
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Marcel Schwob /// Interpretación(es)

de
Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

 

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

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Longino (siglo I d.C.)

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«Ahora no quiero pasar por alto, amigo mío, una observación que trataré brevemente. Por una ley natural, las figuras apoyan lo sublime que, a su vez, las fomenta de manera maravillosa. Explicaré dónde y cómo. El empleo hábil de figuras se ve habitualmente como sospechoso, y da la impresión de trampa, artificio y engaño, en especial al dirigirse a un juez que tiene potestad sobre nosotros, así como a tiranos, a reyes y a altos mandos en posición de superioridad. Porque se irritan si ven tratados como niños sin uso de razón a los que se engaña con los ínfimos medios de las figuras de la oratoria, y toman el engaño como ofensa personal, lo cual les enfurece, y aunque disimulen la ira, se resistirán a las palabras persuasivas. Por eso, la mejor figura es aquélla que pasa inadvertida como tal figura. Y, para ello, lo sublime y la pasión son una defensa y estupendo apoyo contra la desconfianza suscitada por las figuras. La destreza empleada queda oculta y se sustrae a toda sospecha desde el momento en que se vincula con lo bello y lo sublime.

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

Oráculo de Delfos / Fuente: Atenas.net

»Un ejemplo concluyente sería el pasaje mencionado «Juro por los que estuvieron en Maratón» [Demóstenes, Sobre la corona]. ¿Cómo disimula el orador la figura? Está claro que mediante su mismo brillo. Así como lo borroso se esfuma a la luz del sol, los artificios retóricos desaparecen de la vista cuando la grandeza los rodea de esplendor.

»No es muy distinto lo que sucede en pintura. Aunque la luz y la sombra estén pintadas en el mismo plano, lo primero que salta a la vista es la luz, que no sólo destaca del fondo, sino que parece estar más cerca. Lo mismo ocurre con lo sublime y la pasión en los discursos, están más cerca de nuestra alma por una suerte de afinidad natural y por su esplendor, pues siempre reclaman más atención que las figuras y dejan velado en la sombra su artificio.»

 

Longino, De lo sublime, Barcelona, Acantilado, 2014, pp. 46-47.

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Walter Benjamin /// Interpretación(es)

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Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia http://aletheiamuip.com/escritores/walter-benjamin/

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

* * *

Diseño: Charlotte Cheetham (manystuff.org) http://www.manystuff.org/?p=14451

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin http://www.adk.de/de/archiv/archivbestand/literatur/index.htm?we_objectID=259&hg=literatur

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

 

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

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Friedrich Nietzsche /// Interpretación(es)

de
Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

«Si no hubiéramos aprobado las artes, si no hubiésemos inventado esa especie de culto del error, no soportaríamos ver lo que ahora nos muestra la ciencia: la universalidad de lo no verdadero, de la mentira, y que la locura y el error son condiciones del mundo intelectual y sensible. La lealtad tendría como consecuencia el hastío y el suicidio. Pero a nuestra lealtad se opone un contrapeso que ayuda a evitar tales consecuencias: es el arte, en tanto que buena voluntad de la ilusión. No siempre impedimos a nuestra visión de completar, de inventar un fin: luego ya no es la imperfección, esa eterna imperfección, lo que llevamos por el río del devenir, sino una diosa en nuestra idea, y estamos ingenuamente orgullosos de llevarla. En tanto que fenómeno no estético, la existencia es soportable, y el arte nos proporciona los ojos, las manos, y sobre todo la buena conciencia necesarios para poder hacer de ella este fenómeno por medio de nuestros propios recursos.» (La gaya ciencia, p. 107)

«Única vida posible: en el arte. Si no, uno se aparta de la vida. Las ciencias tienden a la destrucción total de la ilusión; el quietismo vendría como consecuencia, si no existiese el arte.» (El origen de la tragedia, p. 18)

«El arte, que es habitualmente el gran estimulante de la vida, una embriaguez de la vida, una voluntad de vivir…» (La voluntad de poder, libro IV, p. 460)

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

«La ciencia sólo puede ser disciplinada por el arte. No se trata de juicios de valor relativos al saber y a la multiplicidad de los conocimientos. ¡Tarea inmensa y dignidad del arte que la realizará! ¡Tendrá que renovarlo todo y él sólo dar a luz de nuevo la vida! Lo que puede el arte, nos lo dicen los griegos; sin ellos, nuestra creencia sería fantástica…

»Quizás el arte tenga incluso la facultad de crearse una religión, de dar a luz un mito. Como en Grecia.

»La Historia y las ciencias naturales han sido útiles para vencer la Edad Media; el saber contra la creencia. Nosotros ponemos el arte frente al saber. ¡Vuelta a la vida! ¡Puesta en marcha del instinto del conocimiento! ¡Reforzamiento de los instintos morales y estéticos!» (El nacimiento de la filosofía en la época de la tragedia griega, pp. 191-192)

«¿Cómo nace el arte? Como un remedio para el conocimiento. La vida sólo es posible gracias a las ilusiones del arte.» (El origen de la tragedia, p. 20)

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona http://rafaelnarbona.es/?p=24

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona

«Diario del nihilista. – Terror de haber descubierto la falsedad de todas las cosas. El vacío; nada de pensamiento; las fuertes pasiones giran sólo alrededor de objetos sin valor; ser el espectador de estos absurdos movimientos a favor y en contra; soberbio, sardónico, juzgándose fríamente. Las emociones más fuertes aparecen como seductoras y engañosas, como si nos quisiesen hacer creer en sus objetos, como si quisiesen seducirnos. La fuerza más enérgica ya no sabe para qué sirve. Todo está ahí, pero ya no hay fines. Ateísmo, o ausencia de ideal.

»Fase de la negación apasionada en palabra y obra; así se aligera la necesidad acumulada de afirmación, de adoración… Fase del desprecio incluso de la negación… incluso de la duda… incluso de la ironía… incluso del desprecio…

»Catástrofe: ¿el engaño no sería una cosa divina? ¿No consistiría, el valor de toda cosa, en ser falsa?… ¿No debería creerse en Dios, no porque sea verdadero, sino porque es falso? El desespero ¿no sería simplemente la consecuencia de una fe en la divinidad de la verdad? ¿Quién sabe si precisamente la mentira, y la falsificación, la introducción artificial de un sentido, no serían un valor, un sentido, un fin?…» (La voluntad de poder, libro III, p. 107)

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Friedrich Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Barcelona, Península, 1973, pp. 225-227.

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Federico Zeri /// Interpretación(es)

de
Federico Zeri (1921-1998) / Fuente: Musée du Louvre

Federico Zeri (1921-1998) / Fuente: Musée du Louvre

«En lo que se refiere al arte, soy de una inexpugnable tacañería, y siempre he estado convencido de que – exceptuando las Meninas, la Gioconda y el Entierro de Ornans– ninguna obra de arte debería venderse, en el caso de las mejores, a más de cien mil francos. Los objetos que me rodean nunca me han costado mucho dinero (si hubiera querido gastar mucho, no habría podido; si hubiera podido, no hubiera querido). Son, en la mayoría de los casos, hallazgos, y en algunos otros regalos. Son el fruto de mis visitas a los rastros, a las galerías, o de mis vagabundeos por el mundo. Mi única pasión habrá sido reconocer un objeto antes que los otros, interesarme por períodos o artistas antes de que se pusieran de moda. El objeto constituye más bien un recuerdo, una anotación, el reflejo de un breve momento de mi vida, que una «obra de arte»; y la colección es reflejo de antiguas emociones, una especie de íntimo diario, una escueta nómina de entusiasmos -y también de algunos arrepentimientos (me arrepiento así de no haber comprado un pequeño Caillebotte, cuando tuve la ocasión, o un Alma Tadema, pintor que siempre me ha fascinado, cuando todo el mundo lo despreciaba).

»Haber frecuentado mucho las galerías, los coleccionistas, los círculos de historiadores y los museos me ha enseñado al menos lo difícil que es desligarse de los conformismos, de los paradigmas de visión característicos de determinada época. Longhi, por ejemplo, me impidió publicar un cuadro de Tiépolo que había identificado en una iglesia de Camerino antes de los años cuarenta, simplemente porque pensaba que ese pintor no tenía interés -o más bien porque sentía un odio especial hacia Antonio Morasi, el especialista sobre Tiépolo (del mismo modo que rebajaba a Ghirlandaio por despecho hacia Carlo Lodovico Ragghianti); lo más extraordinario es que, aún hoy, algunos siguen tomándose en serio tales prejuicios, y no se puede minimizar el impacto de ukases con una base superficial en muchos ámbitos y períodos, caídos en desgracia a pesar de su interés intrínseco (tales cegueras son comparables a los intentos de validar las obras de los falsificadores y, una vez restablecida la verdad, se pregunta uno cómo es posible dejarse engañar cuando las evidencias saltan a la vista…

1995. Federico Zeri en el proceso de restauración de "La Última Cena" de Leonardo da Vinci / Fuente: http://www.plathey.net/livres/essais/zeri.html

1995. Federico Zeri en el proceso de restauración de «La Última Cena» de Leonardo da Vinci / Fuente: Playthey

»Entre las obras que me rodean, se encuentran un Frans Floris, un Scarsellino, así como algunos maestros menores. Es inútil repetir que, incluso dentro de estos límites, tales obras no han sido compradas por su «nombre», que casi siempre ha sido ignorado o deformado. De esta forma, en una ocasión fui a dar con una Alegoría de la Sabiduría castigando al Vicio en un anticuario de Montecarlo, que la ofrecía como «Art Nouveau». «¡Imagínese, precisó el marchante riéndose, que los vendedores lo atribuían a Bernini!». Era evidente, sin embargo, que su estilística ponía claramente de manifiesto la pertinencia de esta obra al movimiento barroco, teniendo en cuenta además que aparecía el emblema de la familia Borghese. Así que lo compré, mucho antes de poder establecer que se trataba del modelo para una fuente de Pietro Bernini, el padre de Bernini. De la misma forma, pude descubrir en Nueva York, por treinta dólares, una cerámica que posteriormente resultó ser un proyecto de Parodi para la base de un gran candelabro para la basílica de San Antonio de Padua.»

Federico Zeri, Confieso que me he equivocado, Madrid, Trama, 1998, pp. 128-130.

Fuente de las imágenes: Musée du Louvre / Playthey.net

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Maurice Blanchot /// Interpretación(es)

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«El intelectual está tanto más cerca de la acción en general y del poder cuanto menos se mezcle en la acción y menos poder político ejerza. Pero esto no quiere decir que se desinterese. En la retaguardia de la política no se aparte ni se retira, sino que trata de mantener esa distancia y ese impulso de la retirada para aprovecharse de esa proximidad que le aleja con el fin de instalarse en ella (precaria instalación), como un centinela que no estuviera allí más que para vigilar, mantenerse despierto, escuchar con una atención activa que expresa menos la preocupación por sí mismo que la preocupación por los otros.

»¿El intelectual no sería entonces más que un simple ciudadano? Eso sería ya mucho. Un ciudadano que no se contenta con votar de acuerdo con sus necesidades y sus ideas, sino que, habiendo votado, se interesa por el resultado de ese acto único y, guardando siempre las distancias con la acción necesaria, reflexiona sobre el sentido de esta acción, y unas veces habla y otras se calla. El intelectual no es, por tanto, un especialista de la inteligencia: ¿especialista de la no-especialidad? La inteligencia, esa habilidad del espíritu que consiste en aparentar que se sabe más de lo que se sabe, no hace al intelectual. El intelectual conoce sus límites, acepta pertenecer al reino animal del espíritu, pero es incrédulo, duda, asiente cuando hace falta, no aclama. Por eso no es el hombre de compromiso, según la terminología poco feliz que solía rechazar, y con razón, André Breton. Lo que no quiere decir que él no tome partido; al contrario, habiendo decidido de acuerdo con el pensamiento que le parece tener la mayor importancia, habiendo sopesado los pros y los contras, se convierte en un obstinado infatigable, pues no hay mayor valor que el valor del pensamiento.

»Y, sin embargo, ¿qué ha pasado con el intelectual? Se dice que ha pasado de moda, porque continúa preocupándose por lo universal, en una época en que la totalidad como sistema, poniendo al descubierto sus desastres y sus crímenes, hace sospechoso a todo aquel que, sin pretender pensar en lugar de los demás, defiende su derecho a no replegarse sobre sí mismo, pues lo lejano le importa tanto como lo próximo y lo próximo le importa más de lo que se importa a sí mismo. Seguramente, la palabra «intelectual» y el uso que se hace de esa palabra no es un uso que esté establecido de una forma definitiva. La etimología no la favorece. Intelligere nos indica la dependencia respecto de legere y del profijo in, y legere a su vez nos remite a logos, que, antes de significar lenguaje (palabra, signo), alude a la reunión en una sola cosa de aquello que está disperso en tanto en cuanto debe permanecer disperso. Dispersión y reunión, en esto consistiría el soplo del espíritu, el doble movimiento que no puede unificarse, pero que la inteligencia tiende a estabilizar para evitar el vértigo de una incesante profundización. Se suele citar a Paul Valéry: «La tarea de los intelectuales consiste en mezclar los signos, los nombres o los símbolos de todas las cosas sin el contrapeso de los hechos reales.» Frase en la que llama la atención la oposición aparentemente natural entre los signos y los hechos. El intelectual sería una especie de matemático que trabaja con símbolos y los combina con una cierta coherencia sin ninguna relación con la realidad. El intelectual habla de la Verdad (de aquello que a él le parece ser verdadero), habla de la Justicia, habla del Derecho, habla hasta de la Ley, e incluso del Ideal. Pero acto seguido debemos rectificar y precisar. El intelectual no es un puro teórico, está entre la teoría y la práctica. Hace públicas declaraciones, discute y se agita cuando, en algunos casos concretos, le parece que la justicia está siendo puesta en entredicho o amenazada por instancias superiores.

»[…] Como se sabe, los intelectuales se reconocieron como tales en aquellos años en que la defensa de un judío inocente, cuyas torturas anunciaban las de los campos racistas del siglo XX, no se limitaba al interés de una causa justa, sino que era su Causa: era lo que justificaba que escribieran, que conocieran, y que pensaran. Lo extraordinario de su intervención es que fuera colectiva, cuando su reivindicación lo que apoyaba era la singularidad, de manera que entonces surgió un universalismo individualista que todavía conserva, con otros nombres, toda su fuerza de atracción.»

 

Maurice Blanchot, Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión, Madrid, Tecnos, 2003 (2001), pp. 56-60 y 63.

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Giovanni Papini /// Interpretación(es)

de
Fuente: Fondazione Primo Conti (Florencia)

Fuente: Fondazione Primo Conti (Florencia)

«Mucho más potente que el oro es, en mi opinión, la inteligencia. ¿De qué manera el hebreo pisoteado y escupido podía vengarse de sus enemigos? Rebajando, envileciendo, desenmascarando disolviendo los ideales del Goïm. Destruyendo todos los valores sobre los cuales dice vivir la Cristiandad. Y de hecho, si mira usted bien, la inteligencia hebrea, de un siglo a esta parte, no ha hecho otra cosa que socavar y ensuciar vuestras más queridas creencias, las columnas que sostenían el edificio de vuestro pensamiento. Desde el momento en que los hebreos han podido vivir libremente, todo vuestro andamiaje espiritual amenaza caerse.

»El Romanticismo alemán había creado el Idealismo y rehabilitado el Catolicismo; viene un pequeño hebreo de Düsseldorf, Heine, y, con su inteligencia viva y maligna, se burla de los románticos, de los idealistas y de los católicos.

»Los hombres han creído siempre que política, moral, religión, arte, son manifestaciones superiores del espíritu y que nada tienen que ver con el dinero y con el vientre; llega un hebreo de Treviri, Marx, y demuestra que todos aquellos conceptos ideales vienen del barro y del estiércol de la baja economía.

»Todos piensan que los hombres inteligentes son seres divinos y los delincuentes monstruos; llega un hebreo de Verona, Lombrosi, y nos hace creer que los genios son medio locos epilépticos y que los delincuentes no son otra cosa que nuestros antepasados supervivientes, es decir, nuestros primos carnales.

A finales del XIX, la Europa de Tolstói, De Ibsen, de Nietzsche, de Verlaine vivía la ilusión de protagonizar una de las grandes épocas de la humanidad; aparece un hebreo de Budapest, Max Nordau, y se divierte explicando que vuestros famosos poetas son unos degenerados y que vuestra civilización está fundada sobre la mentira.

Cada uno de nosotros está convencido de ser, en su conjunto, un hombre normal y moral; se presenta un hebreo de Freiberg en Moravia, Sigmund Freud, y descubre que en el más virtuoso y distinguido caballero se halla escondido un invertido, un incestuoso, un asesino en potencia.

Los intelectuales, filósofos y demás, han considerado siempre que la inteligencia es el único medio para llegar a la verdad, la mayor gloria del hombre; surge un hebreo en París, Bergson, y con sus análisis sutiles y geniales abate la supremacía de la inteligencia, derroca el edificio milenario del platonismo y deduce que el pensamiento conceptual es incapaz de captar la realidad.

Las religiones son consideradas por casi todos como una admirable colaboración entre Dios y el espíritu más alto del hombre; y he aquí que un hebreo de Saint Germain de Laye, Salomón Reinach, se las ingenia para demostrar que son simplemente un resto de los viejos tabús salvajes, sistemas de prohibiciones con superestructuras ideológicas variables.

Nos imaginábamos que vivíamos tranquilos en un sólido universo ordenado sobre los fundamentos de un tiempo y de un espacio separados y absolutos; aparece un hebreo de Ulm, Einstein, y establece que el tiempo y el espacio son una sola cosa, que el espacio absoluto no existe, ni tampoco el tiempo, que todo está fundado sobre una perpetua relatividad y que el edificio de la vieja física, orgullo de la ciencia moderna, queda destruido.

El racionalismo científico estaba seguro de haber conquistado el pensamiento y haber encontrado la llave de la realidad; se presenta un hebreo de Lublin, Meyerson, y liquida también  esta ilusión: las leyes racionales no se adaptan nunca completamente a la realidad, hay siempre un residuo irreductible y rebelde que desafía al pretendido triunfo de la razón razonadora.»

 

Giovanni Papini, Gog, Madrid, Rey Lear, 2010 (1931), pp. 98-100.

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Paul Valéry /// Interpretación(es)

de
Paul Valéry en la década de los 30 / Fuente:

Paul Valéry en la década de los 30 / Fuente: La Jornada

«El paisaje fue de entrada la campiña al fondo, delante de la cual pasaban cosas. Creo que fue a los holandeses a los primeros a quienes les interesó esa campiña, bien en sí misma o bien por las estupendas vacas que en ella aparecían.

»Entre los italianos y entre nosotros, adquiere la importancia de un decorado. Poussin y Claude [Lorraine] lo ordenan y le dan una composición espléndida. El paisaje canta: es a la naturaleza lo que la ópera a la vida cotidiana. Se recurre a un árbol, al bosquecillo, a las aguas, a los montes y a determinadas edificaciones con libertad completamente ornamental o teatral. Se llevan a cabo, no obstante, estudios muy precisos y todos ellos comparables a los que se llevarán a cabo pasado un siglo. Se alcanza el límite de la fantasía.

»La trayectoria del paisaje imaginario concluye con los papeles pintados y las tapicerías de Jouy. La verdad entra en acción.

»Aparecen paisajistas de mucha envergadura que, al principio, se preocupan por la composición de sus  obras; escogen, eliminan, ajustan; pero, poco a poco, entablan un cuerpo a cuerpo con la naturaleza tal cual.

»Cada vez pintan menos en el estudio; cada vez más en el campo. Luchan contra la solidez, contra la propia fluidez de las cosas; los hay que la emprenden con la luz, quieren captar la hora, el instante, poner en el lugar de las formas finitas una envoltura de reflejos, de elementos del espectro sutilmente dosificados.

»Otros, en cambio, hacen albañilería con lo que ven.

»Así se fue desplazando progresivamente el interés por el paisaje. De ser el accesorio de una acción, y más o menos al servicio de ésta, pasó a ser lugar de maravillas, sede de ensoñación, placer de la vista distraída… Luego, se lleva la palma la impresión; la materia o la luz imperan.

Paul Valéry retratado por Laure Albin-Guillot (ca.1935) / La Petite Mélancolie

Paul Valéry retratado por Laure Albin-Guillot (ca.1935) / Fuente: La Petite Mélancolie

»Observamos entonces que en pocos años invaden los dominios de la pintura las imágenes de un mundo sin hombres. El mar, el bosque y el campo desiertos les resultan satisfactorios a la mayoría de las miradas. De esto se derivan muchas consecuencias notables.

»Como los árboles y los terrenos no son mucho menos familiares que los animales, crece la arbitrariedad en el arte y se convierten en habituales las simplificaciones, incluso las más burdas. Nos escandalizaría que pintasen una pierna o un brazo como pintan una rama. Nos cuesta mucho diferenciar entre lo posible y lo imposible en lo relativo a las formas minerales o vegetales. El paisaje, pues, da muchas facilidades. Todo el mundo se puso a pintar.

»Otro reflejo: la figura humana, tema dilecto antaño -hasta tal punto que la anatomía entró, desde tiempos de Leonardo, en las condiciones que había que exigirle a un artista-, quedó asimilada a cualquier otro objeto: por el resplandor o el grano de la piel se desdeña la modulación de las formas; desaparece por completo la expresión de las caras, se ausenta del todo la intención. Y el retrato decae.

»Por último, el desarrollo del paisaje parece coincidir, desde luego, con una merma marcadísima de la parte intelectual del arte.

»Al pintor no le queda ya gran cosa sobre la que razonar. Y no es que no nos topemos con muchos que especulan acerca de la estética y la técnica de su oficio, pero creo que muy pocos calculan la realización de una obra determinada. Nada los obliga a ello, puesto que todo acaba por reducirse a paisaje o bodegón, que, a su vez, se han quedado ambos en un entretenimiento de interés local. Pasaron los tiempos en que un artista no pensaba que estaba perdiendo el tiempo cuando meditaba, por ejemplo, acerca de los gestos o las posturas propias de las mujeres, los ancianos, los niños, cuando escribía esas observaciones antes de clavárselas en la mente. No digo que no sea posible prescindir de ello. Digo que el arte grande no prescinde de inutilidades de ese tipo, y digo que existe un arte grande. Es posible que vuelva más adelante a hablar de esto.

»Todo cuanto acabo de exponer en el ámbito de la pintura halla una semejanza pasmosa en el ámbito de las letras: la descripción invadió la literatura al mismo tiempo que el paisaje invadía la pintura; en la misma dirección y con las mismas consecuencias.

»En ambos casos, se debió ese éxito a la intervención de grandes artistas y condujo de forma idéntica a cierta capitis diminutio.

»Una descripción la componen frases que, en general, pueden ser intercambiables: puedo describir esta habitación con una secuencia de frases cuyo orden es más o menos indiferente. La mirada vagabundea a su aire. Nada más natural, nada más auténtico que ese vagabundeo, porque… la autenticidad es el azar…

Paul Valéry / Fuente:

Fuente: Prodavinci

»Pero, si esa libertad, y el hábito de facilidad que implica, acaba por dominar en las obras, va disuadiendo poco a poco a los escritores de recurrir a sus facultades abstractas, de la misma forma que anonada en el lector la necesidad de una atención mínima, para inclinarlo a que sólo lo atraigan los efectos instantáneos, la retórica del impacto.

»Esta forma de crear, legítima en principio y a la que debemos tantas cosas hermosas, conduce, lo mismo que el abuso del paisaje, a la merma de la parte intelectual del arte.

»Llegados aquí, más de uno exclamará que poco importa. En lo que a mí se refiere, creo que importa bastante que la obra de arte la realice un hombre completo.

Pero ¿cómo puede ser que se le diera antaño tanta importancia a lo que en nuestros días se considera desdeñable con tanta naturalidad? Un aficionado, en entendido de tiempos de Julio II o de Luis XIV se quedaría muy sorprendido al enterarse de que casi todo lo que se consideraba esencial en la pintura ahora no sólo se descuida, sino que es radicalmente ajeno a las preocupaciones del pintor y a las exigencias del público. E, incluso, cuánto más refinado es ese público, más avanzado está, es decir, más alejado se halla de los antiguos ideales que he mencionado. Pero de lo que nos estamos alejando así es del hombre total. El hombre completo se está muriendo.»

Firma_Valery_Paul

 

Paul Valéry, Degas Danza Dibujo, Barcelona, Nortesur, 2012 (1936), pp. 103-107.