Marcel Schwob /// Interpretación(es)

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

 

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia http://aletheiamuip.com/escritores/walter-benjamin/

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

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Diseño: Charlotte Cheetham (manystuff.org) http://www.manystuff.org/?p=14451

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin http://www.adk.de/de/archiv/archivbestand/literatur/index.htm?we_objectID=259&hg=literatur

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

 

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

Friedrich Nietzsche /// Interpretación(es)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

«Si no hubiéramos aprobado las artes, si no hubiésemos inventado esa especie de culto del error, no soportaríamos ver lo que ahora nos muestra la ciencia: la universalidad de lo no verdadero, de la mentira, y que la locura y el error son condiciones del mundo intelectual y sensible. La lealtad tendría como consecuencia el hastío y el suicidio. Pero a nuestra lealtad se opone un contrapeso que ayuda a evitar tales consecuencias: es el arte, en tanto que buena voluntad de la ilusión. No siempre impedimos a nuestra visión de completar, de inventar un fin: luego ya no es la imperfección, esa eterna imperfección, lo que llevamos por el río del devenir, sino una diosa en nuestra idea, y estamos ingenuamente orgullosos de llevarla. En tanto que fenómeno no estético, la existencia es soportable, y el arte nos proporciona los ojos, las manos, y sobre todo la buena conciencia necesarios para poder hacer de ella este fenómeno por medio de nuestros propios recursos.» (La gaya ciencia, p. 107)

«Única vida posible: en el arte. Si no, uno se aparta de la vida. Las ciencias tienden a la destrucción total de la ilusión; el quietismo vendría como consecuencia, si no existiese el arte.» (El origen de la tragedia, p. 18)

«El arte, que es habitualmente el gran estimulante de la vida, una embriaguez de la vida, una voluntad de vivir…» (La voluntad de poder, libro IV, p. 460)

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

Nietzsche y el martillo / Fuente: Página sobre filosofía

«La ciencia sólo puede ser disciplinada por el arte. No se trata de juicios de valor relativos al saber y a la multiplicidad de los conocimientos. ¡Tarea inmensa y dignidad del arte que la realizará! ¡Tendrá que renovarlo todo y él sólo dar a luz de nuevo la vida! Lo que puede el arte, nos lo dicen los griegos; sin ellos, nuestra creencia sería fantástica…

»Quizás el arte tenga incluso la facultad de crearse una religión, de dar a luz un mito. Como en Grecia.

»La Historia y las ciencias naturales han sido útiles para vencer la Edad Media; el saber contra la creencia. Nosotros ponemos el arte frente al saber. ¡Vuelta a la vida! ¡Puesta en marcha del instinto del conocimiento! ¡Reforzamiento de los instintos morales y estéticos!» (El nacimiento de la filosofía en la época de la tragedia griega, pp. 191-192)

«¿Cómo nace el arte? Como un remedio para el conocimiento. La vida sólo es posible gracias a las ilusiones del arte.» (El origen de la tragedia, p. 20)

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona http://rafaelnarbona.es/?p=24

Nietzsche en sus últimos días / Fuente: Rafael Narbona

«Diario del nihilista. – Terror de haber descubierto la falsedad de todas las cosas. El vacío; nada de pensamiento; las fuertes pasiones giran sólo alrededor de objetos sin valor; ser el espectador de estos absurdos movimientos a favor y en contra; soberbio, sardónico, juzgándose fríamente. Las emociones más fuertes aparecen como seductoras y engañosas, como si nos quisiesen hacer creer en sus objetos, como si quisiesen seducirnos. La fuerza más enérgica ya no sabe para qué sirve. Todo está ahí, pero ya no hay fines. Ateísmo, o ausencia de ideal.

»Fase de la negación apasionada en palabra y obra; así se aligera la necesidad acumulada de afirmación, de adoración… Fase del desprecio incluso de la negación… incluso de la duda… incluso de la ironía… incluso del desprecio…

»Catástrofe: ¿el engaño no sería una cosa divina? ¿No consistiría, el valor de toda cosa, en ser falsa?… ¿No debería creerse en Dios, no porque sea verdadero, sino porque es falso? El desespero ¿no sería simplemente la consecuencia de una fe en la divinidad de la verdad? ¿Quién sabe si precisamente la mentira, y la falsificación, la introducción artificial de un sentido, no serían un valor, un sentido, un fin?…» (La voluntad de poder, libro III, p. 107)

firma1

 

Friedrich Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Barcelona, Península, 1973, pp. 225-227.

Maurice Blanchot /// Interpretación(es)

«El intelectual está tanto más cerca de la acción en general y del poder cuanto menos se mezcle en la acción y menos poder político ejerza. Pero esto no quiere decir que se desinterese. En la retaguardia de la política no se aparte ni se retira, sino que trata de mantener esa distancia y ese impulso de la retirada para aprovecharse de esa proximidad que le aleja con el fin de instalarse en ella (precaria instalación), como un centinela que no estuviera allí más que para vigilar, mantenerse despierto, escuchar con una atención activa que expresa menos la preocupación por sí mismo que la preocupación por los otros.

»¿El intelectual no sería entonces más que un simple ciudadano? Eso sería ya mucho. Un ciudadano que no se contenta con votar de acuerdo con sus necesidades y sus ideas, sino que, habiendo votado, se interesa por el resultado de ese acto único y, guardando siempre las distancias con la acción necesaria, reflexiona sobre el sentido de esta acción, y unas veces habla y otras se calla. El intelectual no es, por tanto, un especialista de la inteligencia: ¿especialista de la no-especialidad? La inteligencia, esa habilidad del espíritu que consiste en aparentar que se sabe más de lo que se sabe, no hace al intelectual. El intelectual conoce sus límites, acepta pertenecer al reino animal del espíritu, pero es incrédulo, duda, asiente cuando hace falta, no aclama. Por eso no es el hombre de compromiso, según la terminología poco feliz que solía rechazar, y con razón, André Breton. Lo que no quiere decir que él no tome partido; al contrario, habiendo decidido de acuerdo con el pensamiento que le parece tener la mayor importancia, habiendo sopesado los pros y los contras, se convierte en un obstinado infatigable, pues no hay mayor valor que el valor del pensamiento.

»Y, sin embargo, ¿qué ha pasado con el intelectual? Se dice que ha pasado de moda, porque continúa preocupándose por lo universal, en una época en que la totalidad como sistema, poniendo al descubierto sus desastres y sus crímenes, hace sospechoso a todo aquel que, sin pretender pensar en lugar de los demás, defiende su derecho a no replegarse sobre sí mismo, pues lo lejano le importa tanto como lo próximo y lo próximo le importa más de lo que se importa a sí mismo. Seguramente, la palabra «intelectual» y el uso que se hace de esa palabra no es un uso que esté establecido de una forma definitiva. La etimología no la favorece. Intelligere nos indica la dependencia respecto de legere y del profijo in, y legere a su vez nos remite a logos, que, antes de significar lenguaje (palabra, signo), alude a la reunión en una sola cosa de aquello que está disperso en tanto en cuanto debe permanecer disperso. Dispersión y reunión, en esto consistiría el soplo del espíritu, el doble movimiento que no puede unificarse, pero que la inteligencia tiende a estabilizar para evitar el vértigo de una incesante profundización. Se suele citar a Paul Valéry: «La tarea de los intelectuales consiste en mezclar los signos, los nombres o los símbolos de todas las cosas sin el contrapeso de los hechos reales.» Frase en la que llama la atención la oposición aparentemente natural entre los signos y los hechos. El intelectual sería una especie de matemático que trabaja con símbolos y los combina con una cierta coherencia sin ninguna relación con la realidad. El intelectual habla de la Verdad (de aquello que a él le parece ser verdadero), habla de la Justicia, habla del Derecho, habla hasta de la Ley, e incluso del Ideal. Pero acto seguido debemos rectificar y precisar. El intelectual no es un puro teórico, está entre la teoría y la práctica. Hace públicas declaraciones, discute y se agita cuando, en algunos casos concretos, le parece que la justicia está siendo puesta en entredicho o amenazada por instancias superiores.

»[…] Como se sabe, los intelectuales se reconocieron como tales en aquellos años en que la defensa de un judío inocente, cuyas torturas anunciaban las de los campos racistas del siglo XX, no se limitaba al interés de una causa justa, sino que era su Causa: era lo que justificaba que escribieran, que conocieran, y que pensaran. Lo extraordinario de su intervención es que fuera colectiva, cuando su reivindicación lo que apoyaba era la singularidad, de manera que entonces surgió un universalismo individualista que todavía conserva, con otros nombres, toda su fuerza de atracción.»

 

Maurice Blanchot, Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión, Madrid, Tecnos, 2003 (2001), pp. 56-60 y 63.

Giovanni Papini /// Interpretación(es)

Fuente: Fondazione Primo Conti (Florencia)

Fuente: Fondazione Primo Conti (Florencia)

«Mucho más potente que el oro es, en mi opinión, la inteligencia. ¿De qué manera el hebreo pisoteado y escupido podía vengarse de sus enemigos? Rebajando, envileciendo, desenmascarando disolviendo los ideales del Goïm. Destruyendo todos los valores sobre los cuales dice vivir la Cristiandad. Y de hecho, si mira usted bien, la inteligencia hebrea, de un siglo a esta parte, no ha hecho otra cosa que socavar y ensuciar vuestras más queridas creencias, las columnas que sostenían el edificio de vuestro pensamiento. Desde el momento en que los hebreos han podido vivir libremente, todo vuestro andamiaje espiritual amenaza caerse.

»El Romanticismo alemán había creado el Idealismo y rehabilitado el Catolicismo; viene un pequeño hebreo de Düsseldorf, Heine, y, con su inteligencia viva y maligna, se burla de los románticos, de los idealistas y de los católicos.

»Los hombres han creído siempre que política, moral, religión, arte, son manifestaciones superiores del espíritu y que nada tienen que ver con el dinero y con el vientre; llega un hebreo de Treviri, Marx, y demuestra que todos aquellos conceptos ideales vienen del barro y del estiércol de la baja economía.

»Todos piensan que los hombres inteligentes son seres divinos y los delincuentes monstruos; llega un hebreo de Verona, Lombrosi, y nos hace creer que los genios son medio locos epilépticos y que los delincuentes no son otra cosa que nuestros antepasados supervivientes, es decir, nuestros primos carnales.

A finales del XIX, la Europa de Tolstói, De Ibsen, de Nietzsche, de Verlaine vivía la ilusión de protagonizar una de las grandes épocas de la humanidad; aparece un hebreo de Budapest, Max Nordau, y se divierte explicando que vuestros famosos poetas son unos degenerados y que vuestra civilización está fundada sobre la mentira.

Cada uno de nosotros está convencido de ser, en su conjunto, un hombre normal y moral; se presenta un hebreo de Freiberg en Moravia, Sigmund Freud, y descubre que en el más virtuoso y distinguido caballero se halla escondido un invertido, un incestuoso, un asesino en potencia.

Los intelectuales, filósofos y demás, han considerado siempre que la inteligencia es el único medio para llegar a la verdad, la mayor gloria del hombre; surge un hebreo en París, Bergson, y con sus análisis sutiles y geniales abate la supremacía de la inteligencia, derroca el edificio milenario del platonismo y deduce que el pensamiento conceptual es incapaz de captar la realidad.

Las religiones son consideradas por casi todos como una admirable colaboración entre Dios y el espíritu más alto del hombre; y he aquí que un hebreo de Saint Germain de Laye, Salomón Reinach, se las ingenia para demostrar que son simplemente un resto de los viejos tabús salvajes, sistemas de prohibiciones con superestructuras ideológicas variables.

Nos imaginábamos que vivíamos tranquilos en un sólido universo ordenado sobre los fundamentos de un tiempo y de un espacio separados y absolutos; aparece un hebreo de Ulm, Einstein, y establece que el tiempo y el espacio son una sola cosa, que el espacio absoluto no existe, ni tampoco el tiempo, que todo está fundado sobre una perpetua relatividad y que el edificio de la vieja física, orgullo de la ciencia moderna, queda destruido.

El racionalismo científico estaba seguro de haber conquistado el pensamiento y haber encontrado la llave de la realidad; se presenta un hebreo de Lublin, Meyerson, y liquida también  esta ilusión: las leyes racionales no se adaptan nunca completamente a la realidad, hay siempre un residuo irreductible y rebelde que desafía al pretendido triunfo de la razón razonadora.»

 

Giovanni Papini, Gog, Madrid, Rey Lear, 2010 (1931), pp. 98-100.

Paul Valéry /// Interpretación(es)

Paul Valéry en la década de los 30 / Fuente:

Paul Valéry en la década de los 30 / Fuente: La Jornada

«El paisaje fue de entrada la campiña al fondo, delante de la cual pasaban cosas. Creo que fue a los holandeses a los primeros a quienes les interesó esa campiña, bien en sí misma o bien por las estupendas vacas que en ella aparecían.

»Entre los italianos y entre nosotros, adquiere la importancia de un decorado. Poussin y Claude [Lorraine] lo ordenan y le dan una composición espléndida. El paisaje canta: es a la naturaleza lo que la ópera a la vida cotidiana. Se recurre a un árbol, al bosquecillo, a las aguas, a los montes y a determinadas edificaciones con libertad completamente ornamental o teatral. Se llevan a cabo, no obstante, estudios muy precisos y todos ellos comparables a los que se llevarán a cabo pasado un siglo. Se alcanza el límite de la fantasía.

»La trayectoria del paisaje imaginario concluye con los papeles pintados y las tapicerías de Jouy. La verdad entra en acción.

»Aparecen paisajistas de mucha envergadura que, al principio, se preocupan por la composición de sus  obras; escogen, eliminan, ajustan; pero, poco a poco, entablan un cuerpo a cuerpo con la naturaleza tal cual.

»Cada vez pintan menos en el estudio; cada vez más en el campo. Luchan contra la solidez, contra la propia fluidez de las cosas; los hay que la emprenden con la luz, quieren captar la hora, el instante, poner en el lugar de las formas finitas una envoltura de reflejos, de elementos del espectro sutilmente dosificados.

»Otros, en cambio, hacen albañilería con lo que ven.

»Así se fue desplazando progresivamente el interés por el paisaje. De ser el accesorio de una acción, y más o menos al servicio de ésta, pasó a ser lugar de maravillas, sede de ensoñación, placer de la vista distraída… Luego, se lleva la palma la impresión; la materia o la luz imperan.

Paul Valéry retratado por Laure Albin-Guillot (ca.1935) / La Petite Mélancolie

Paul Valéry retratado por Laure Albin-Guillot (ca.1935) / Fuente: La Petite Mélancolie

»Observamos entonces que en pocos años invaden los dominios de la pintura las imágenes de un mundo sin hombres. El mar, el bosque y el campo desiertos les resultan satisfactorios a la mayoría de las miradas. De esto se derivan muchas consecuencias notables.

»Como los árboles y los terrenos no son mucho menos familiares que los animales, crece la arbitrariedad en el arte y se convierten en habituales las simplificaciones, incluso las más burdas. Nos escandalizaría que pintasen una pierna o un brazo como pintan una rama. Nos cuesta mucho diferenciar entre lo posible y lo imposible en lo relativo a las formas minerales o vegetales. El paisaje, pues, da muchas facilidades. Todo el mundo se puso a pintar.

»Otro reflejo: la figura humana, tema dilecto antaño -hasta tal punto que la anatomía entró, desde tiempos de Leonardo, en las condiciones que había que exigirle a un artista-, quedó asimilada a cualquier otro objeto: por el resplandor o el grano de la piel se desdeña la modulación de las formas; desaparece por completo la expresión de las caras, se ausenta del todo la intención. Y el retrato decae.

»Por último, el desarrollo del paisaje parece coincidir, desde luego, con una merma marcadísima de la parte intelectual del arte.

»Al pintor no le queda ya gran cosa sobre la que razonar. Y no es que no nos topemos con muchos que especulan acerca de la estética y la técnica de su oficio, pero creo que muy pocos calculan la realización de una obra determinada. Nada los obliga a ello, puesto que todo acaba por reducirse a paisaje o bodegón, que, a su vez, se han quedado ambos en un entretenimiento de interés local. Pasaron los tiempos en que un artista no pensaba que estaba perdiendo el tiempo cuando meditaba, por ejemplo, acerca de los gestos o las posturas propias de las mujeres, los ancianos, los niños, cuando escribía esas observaciones antes de clavárselas en la mente. No digo que no sea posible prescindir de ello. Digo que el arte grande no prescinde de inutilidades de ese tipo, y digo que existe un arte grande. Es posible que vuelva más adelante a hablar de esto.

»Todo cuanto acabo de exponer en el ámbito de la pintura halla una semejanza pasmosa en el ámbito de las letras: la descripción invadió la literatura al mismo tiempo que el paisaje invadía la pintura; en la misma dirección y con las mismas consecuencias.

»En ambos casos, se debió ese éxito a la intervención de grandes artistas y condujo de forma idéntica a cierta capitis diminutio.

»Una descripción la componen frases que, en general, pueden ser intercambiables: puedo describir esta habitación con una secuencia de frases cuyo orden es más o menos indiferente. La mirada vagabundea a su aire. Nada más natural, nada más auténtico que ese vagabundeo, porque… la autenticidad es el azar

Paul Valéry / Fuente:

Fuente: Prodavinci

»Pero, si esa libertad, y el hábito de facilidad que implica, acaba por dominar en las obras, va disuadiendo poco a poco a los escritores de recurrir a sus facultades abstractas, de la misma forma que anonada en el lector la necesidad de una atención mínima, para inclinarlo a que sólo lo atraigan los efectos instantáneos, la retórica del impacto.

»Esta forma de crear, legítima en principio y a la que debemos tantas cosas hermosas, conduce, lo mismo que el abuso del paisaje, a la merma de la parte intelectual del arte.

»Llegados aquí, más de uno exclamará que poco importa. En lo que a mí se refiere, creo que importa bastante que la obra de arte la realice un hombre completo.

Pero ¿cómo puede ser que se le diera antaño tanta importancia a lo que en nuestros días se considera desdeñable con tanta naturalidad? Un aficionado, en entendido de tiempos de Julio II o de Luis XIV se quedaría muy sorprendido al enterarse de que casi todo lo que se consideraba esencial en la pintura ahora no sólo se descuida, sino que es radicalmente ajeno a las preocupaciones del pintor y a las exigencias del público. E, incluso, cuánto más refinado es ese público, más avanzado está, es decir, más alejado se halla de los antiguos ideales que he mencionado. Pero de lo que nos estamos alejando así es del hombre total. El hombre completo se está muriendo

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Paul Valéry, Degas Danza Dibujo, Barcelona, Nortesur, 2012 (1936), pp. 103-107.

Guy de Maupassant /// La guerra

Guy de Maupassant fotografiado por Felix Nadar en 1888 /

Guy de Maupassant fotografiado por Félix Nadar (1888)

Se habla de una guerra contra China. ¿Por qué? No se sabe. En este momento, los ministros dudan, se preguntan si enviarán a matar gente. Matar gente les da igual, solo les preocupa el pretexto. China, nación oriental y razonable, intenta evitar esas matanzas matemáticas. Francia, nación occidental y bárbara, empuja a la guerra, la busca, la desea.

Cuando oigo pronunciar la palabra guerra, me entra un pavor como si me hablaran de brujería, de inquisición, de algo lejano, acabado, abominable, monstruoso, contra natura.

Cuando hablamos de antropófagos, nos sonreímos con orgullo y proclamamos nuestra superioridad sobre esos salvajes. ¿Quiénes son los salvajes, los verdaderos salvajes? ¿Los que luchan por comerse a los vencidos o los que luchan por matarse, sólo por matarse? Nos apetece una ciudad china. Hacia allí nos dirigimos, matamos a cincuenta mil chinos y conseguimos que degüellen a diez mil franceses. Esa ciudad no nos servirá de nada. Sólo es una cuestión de honor nacional. Por tanto, el honor nacional (¡singular honor!), que nos impulsa a apoderarnos de una ciudad que no nos pertenece, el honor nacional que se satisface con el robo de una ciudad, lo será más aún con la muerte de cincuenta mil chinos y diez mil franceses.

Los que van a morir allí son jóvenes que podrían trabajar, producir, ser útiles. Sus padres son viejos y pobres. Sus madres, que durante veinte años les han querido, adorado como adoran las madres, se enterarán, dentro de seis meses, que el hijo, el niño, el niño grande educado con tanto esfuerzo, dinero y amor, ha caído en un cañaveral con el pecho agujereado por las balas. ¿Por qué han matado a su muchacho, a su hermoso muchacho, su única esperanza, su orgullo y su vida? No lo sabe. Sí, ¿por qué? Porque en el fondo de Asia existe una ciudad que se llama Bac-Ninh [1] y porque un ministro, que no la conoce, se ha divertido robándosela a los chinos.

¡La guerra!… ¡Combatir!… ¡Matar!… ¡Destrozar hombres!… Hoy, en nuestra época y con nuestra civilización, con la extensión de la ciencia y el grado de filosofía al que ha llegado el genio humano, tenemos escuelas en las que enseñamos a matar, a matar desde muy lejos y, al mismo tiempo, con perfección y a mucha gente, a matar a unos pobres diablos inocentes, cargados de familia y sin antecedentes judiciales. Jules Grévy [2] perdona obstinadamente a los asesinos más abominables, a los decuartizadores de mujeres, a los parricidas, a los estranguladores de niños. Sin embargo, Jules Ferry, con ligereza y por un capricho diplomático que sorprende a la nación y a los diputados, condenará a muerte a algunos millares de valientes muchachos.

Lo más asombroso es que el pueblo entero no se alce contra los gobiernos. ¿Qué diferencia hay entre las monarquías y las repúblicas? Lo más asombroso es que toda la sociedad no se rebele al mencionar la palabra guerra.

Durante siglos, seguiremos viviendo, ¡ay!, bajo el peso de las viejas y odiosas costumbres, de los prejuicios criminales, de las ideas feroces de nuestros bárbaros antepasados.

Salvo que se llamara Victor Hugo, ¿no habrían deshonrado a quien hubiese lanzado ese gran rito de liberación y de verdad?

Hoy, la fuerza se llama violencia y empieza a ser juzgada. A la guerra se le ha incoado un proceso. A partir de la queja del género humano, la civilización instruye el proceso y levanta un acta criminal de los conquistadores y de los capitanes. Los pueblos empiezan a entender que acrecentar una fechoría no consigue disminuirla, que si matar es un crimen, matar mucho no puede ser una circunstancia atenuante, que si robar es una vergüenza, invadir no puede ser la gloria.

¡Proclamemos esas verdades absolutas, deshonremos la guerra!

 

* * *

 

Hace dos años, Moltke [3], un artista de esta especialidad, un genial asesino, respondió a los delegados pacifistas estas extrañas palabras: «La guerra es santa, una institución divina, una de las leyes sagradas del mundo. Alimenta en el hombre todos los grandes y nobles sentimientos: el honor, el altruismo, la virtud, el valor. En resumen, ¡les impide caer en el más horroroso materialismo!».

Es decir, juntarse en rebaños de cuatrocientos mil hombres, caminar día y noche sin descanso, no pensar en nada, no estudiar ni aprender ni leer nada, no serle útil a nadie, pudrirse de suciedad, acostarse en el fango, vivir como los animales en un continuo embrutecimiento, saquear las ciudades, quemar los pueblos, arruinar a la gente, tropezarse más tarde con otra aglomeración de carne humana, abalanzarse sobre ella, originar lagos de sangre, llanuras de carnaza molida mezclada con la tierra cenagosa y enrojecida, montones de cadáveres, brazos y piernas desmembrados, sesos aplastados sin provecho para nadie, sucumbir en medio de un campo mientras sus viejos padres, su mujer e hijos mueren de hambre, a todo eso le llaman ¡no caer en el más horroroso materialismo!

Los hombres de guerra son las plagas del mundo. Luchamos contra la naturaleza, contra la ignorancia y los obstáculos de toda clase para hacer menos miserable nuestra vida. Hombres, bienhechores y sabios consumen sus vidas trabajando, buscando lo que puede ayudar, socorrer y aliviar a sus hermanos. Entregados a duras tareas, multiplican sus descubrimientos, engrandecen el espíritu humano, ensanchan la ciencia y, a diario, otorgan a la inteligencia una suma de nuevos saberes y a su patria, bienestar, desahogo y fuerza.

Llega la guerra. En seis meses, los generales destruyen veinte años de esfuerzos, de paciencia, de trabajo y de genio.

A eso es a lo que se llama no caer en el más horroroso materialismo.

Hemos visto la guerra. Hemos visto cómo los hombres se volvían brutos, enloquecidos, cómo mataban por placer, por terror, por bravatas, por ostentación. Cuando ya no existe el derecho y la ley ha muerto, cuando desaparece toda noción de justicia, hemos visto fusilar a gente inocente en una carretera, sospechosos porque tenían miedo. Para probar los nuevos revólveres, hemos visto matar a perros encadenados ante la puerta de sus amos. Por puro placer, sin razón alguna, por disparar y reírse, hemos visto fusilar vacas echadas en el campo.

A eso le llaman no caer en el más horroroso materialismo.

Penetrar en un país, degollar al h0mbre que defiende su casa porque lleva un guardapolvo pero no un quepis en la cabeza, quemar los cuartos de gente miserable que no tiene pan, destrozar muebles, robarlos, beber el vino de las bodegas, violar a mujeres en las calles, quemar millones de francos en pólvora y dejar tras de sí la miseria y el cólera.

A eso es a lo que se llama no caer en el más horroroso materialismo.

¿Qué han hecho los hombres de guerra para demostrar siquiera un poco de inteligencia? Nada ¿Qué han inventado? Cañones y fusiles. Eso es todo.

¿Acaso Pascal, el inventor de la carretilla, no hizo más por el hombre con esa sencilla y práctica idea de ajustar una rueda a dos palos que Vauban, el inventor de las modernas fortificaciones?

¿Qué nos queda de Grecia? Libros, mármoles. ¿Es grande porque venció o porque produjo?

Acaso la invasión de los persas le impidió caer en el más horroroso materialismo.

¿Son las invasiones de los bárbaros las que salvaron a Roma y la regeneraron?

¿Napoléon I prosiguió el gran movimiento intelectual, iniciado a finales del siglo pasado por los filósofos revolucionarios?

 

* * *

 

Pues sí, puesto que los gobiernos se arrogan el derecho de muerte sobre los pueblos, no es nada sorprendente que, en ocasiones, los pueblos se arroguen el derecho de muerte sobre los gobiernos.

Se defienden. Tienen razón. Nada tiene el derecho absoluto de gobernar sobre los demás. Sólo se puede hacer por el bien de aquellos a quienes se dirige. Todo el que gobierne tiene el deber de evitar la guerra, de la misma manera que un capitán de navío el de evitar el naufragio.

Cuando un capitán pierde su buque, se le juzga y se le condena, si se le reconoce culpable de negligencia e incluso de incapacidad.

¿Por qué no juzgar a los gobernantes después de declarar la guerra? ¿Por qué no condenarles si son convictos de errores o insuficiencias?

Cuando los pueblos comprendan esto, cuando ellos mismos hagan justicia con los gobiernos asesinos, cuando se nieguen a dejarse matar sin razón, cuando utilicen, si es necesario, sus armas contra los que se las han proporcionado para hacer una carnicería, la guerra habría muerto. Y ese día llegará.

 

* * *

 

Leí Los osarios, un magnífico y terrible libro del escritor belga Camille Lemonnier. Al día siguiente de Sedán [4], el novelista, junto a un amigo, visitó esa patria de la matanza, la región de los últimos campos de batalla. Caminó por entre el fango humano, se resbaló sobre los sesos desparramados, vagabundeó durante días y leguas, en medio de podredumbres e infecciones. Recogió del barro y la sangre «cuadraditos de papel arrugados y sucios, cartas de amigos, cartas de madres, cartas de novias, cartas de abuelos».

Entre miles, esta fue una de las cosas que vio. Sólo puedo citar pequeños fragmentos de un trozo que me gustaría ofrecer en su totalidad:

«La iglesia de Givonne estaba llena de heridos. En el umbral y mezclado con el barro, la paja pisoteada formaba un montón que fermentaba.

»Cuando nos disponíamos a entrar, unos enfermeros con delantales grises, manchados de capas rojas, barrían en la entrada una especie de ciénaga fétida como la que chapotean los zuecos de los carniceros en los mataderos.

»…El hospital era un estertor… Los heridos estaban atados a sus jergones con cuerdas. Si se meneaban, unos hombres les agarraban por los hombros para impedirles que se movieran. A veces, una cabeza muy pálida se erguía a medias por encima de la paja y miraba con ojos de ajusticiado la operación del vecino.

»Se oían los gritos de los desgraciados que se retorcían cuando el cirujano se acercaba, mientras trataban de ponerse en pie y escapar.

»Bajo la sierra, seguían gritando con una voz sin nombre, hueca y ronca, como despellejados: «No, no quiero, déjenme…». Le tocó el turno a un zuavo al que le faltaban las dos piernas.

-Perdón, señores, dijo, pero me han quitado los pantalones.

»Había conservado la chaqueta y las piernas estaban fajadas con trapos empapados en sangre.

»El médico se ppuso a quitarle los jirones, pero estaban pegados unos con otros y el último se adhería a la carne viva. Echaron agua caliente sobre el grosero vendaje y, a medida que vertían agua, el cirujano despegaba los pingajos.

-¿Quién te almidonó de esta manera, muchacho? -preguntó el cirujano.

-El compañero Fifolet, mayor.

-Uf, es como si me arrancara los cabellos. A él le quitaron el… y a mí, las piernas. Le dije:

»La sierra, estrecha y larga, conservaba gotitas en cada uno de sus dientes.

»Se produjo un movimiento en el grupo. Pusieron un trozo en el suelo.

-Aguante un poco más, amigo, dijo el cirujano.

»Asomé la cabeza por entre los hombros y observé al zuavo.

-Dese prisa, mayor, decía, me parece que se me va la cabeza.

»Se mordía el mostacho, estaba blanco como un muerto y con los ojos fuera de sus órbitas. Él mismo se mantenía la pierna y con voz temblorosa aullaba un «¡ay!» que lograba que uno sintiera la sierra en su propia espalda.

-Se acabó, ¡perro viejo!, dijo el cirujano, mientras cortaba el segundo muñón.

-¡Buenas noches!, dijo el zuavo.

»Y se desvaneció».

 

* * *

 

Me recuerda el relato de la última campaña de China, narrado por un valiente grumete al que aún le causaba risa.

Me habló de prisioneros empalados a lo largo de los caminos para que se divirtieran los soldados; las muecas tan graciosas de los ajusticiados; las matanzas ordenadas por el mando para aterrorizar a la comarca, las violaciones en esas casas de Oriente, delante de niños enloquecidos, los saqueos con los pantalones anudados a los tobillos para llevarse los objetos, el pillaje regular que funcionaba como un servicio público y lo mismo devastaba las chozas de la gente normal que los suntuosos palacios de verano.

Si hacemos la guerra contra el Imperio del Medio, el precio de los viejos muebles de laca y de las ricas porcelanas va a bajar mucho, señores coleccionistas.

 

Guy de Maupassant

(Artículo publicado en Gil Blas, 11 de diciembre de 1883)

Cit. Guy de Maupassant: Sobre el derecho del escritor a canibalizar la vida de los demás, Córdoba, El Olivo Azul, 2010, pp. 139-146.

Notas:

[1] Episodio clave para la creación de la Indochina francesa. Entre septiembre de 1881 y junio de 1885, el Gobierno de la III República intentó controlar el río Rojo, que unía Hanoi con la provincia de Hunan.

[2] Presidente de la Cámara de Diputados (1876) y Presidente de la República (1879).

[3] Helmut Karl Bernhard, conde von Moltke (1800-1891), militar prusiano, General en Jefe durante la Guerra franco-prusiana en 1870.

[4] Se refiere a la decisiva victoria de Prusia contra los franceses en la batalla de Sedán, al norte de Francia (1 y 2 de septiembre de 1870).

 

Para leer más:

Relatos de Guy de Maupassant (on-line)

Aparición / Bola de sebo / Carta que se encontró a un ahogado /

El lobo / Junto a un muerto / La mano disecada /

Los sepulcrales / Magnetismo / Suicidas

Blog dedicado a la vida y obra de Guy de Maupassant (en español)

Portal web del I.E.S A Xunquiera I (Pontevedra) que contiene un nutrido conjunto de artículos, libros y documentos del autor

 

 

Edmund Burke /// Interpretación(es)

«Así sucede en las calamidades reales. En las miserias imitadas, la única diferencia es el placer resultante de los defectos de la imitación; pues nunca es tan perfecto, como para poder percibir que es una imitación, y de acuerdo con este principio nos complace de algún modo. Efectivamente, en algunos casos, sacamos tanto o más placer de esa fuente que de la cosa misma. Pero, entonces supongo que nos equivocaremos mucho si atribuimos una parte considerable de nuestra satisfacción en la tragedia a la idea de que la tragedia es un engaño y de que no representa la realidad. Cuanto más se acerca a la realidad, y cuanto más se aleja de la idea de ficción, más perfecto es su poder.

»Pero, sea cual sea su poder, éste nunca nos acerca a lo que representa. Escójase un día para representar la tragedia más sublime y conmovedora que conozcamos; nombremos los actores más favoritos; no ahorremos nada para los escenarios y decorados, y concentremos los mayores esfuerzos de la poesía, pintura y música; y cuando se haya reunido a los espectadores, justo en el momento en que sus mentes se encuentren predispuestas a la expectación, anunciémosles que un delincuente estatal de altos vuelos va a ser ejecutado en la plaza de al lado; en un momento, el vacío del teatro demostraría la comparativa debilidad de las artes imitativas, y proclamaría el triunfo de la compasión real. Creo que esta noción de que la realidad nos causa simple dolor, y la representación, un deleite, procede del hecho de que no distinguimos suficientemente lo que no haríamos bajo ningún pretexto y lo que no anhelaríamos ver si se hiciera en una ocasión. Nos complace ver cosas, que, lejos de hacer, desearíamos ardientemente ver corregidas.

Edmund Burke retratado por James Barry, 1774 (National Gallery, Irlanda)

Edmund Burke retratado por James Barry (det.), 1774 / National Gallery of Ireland

»No creo que haya hombre tan extrañamente maligno, que desee ver destruida esta noble capital, orgullo de Inglaterra y de Europa, por una configuración o un terromoto, aunque estuviera muy alejado del peligro. Pero, supongamos que haya ocurrido tan fatal accidente, ¿cuántas personas acudirían de todas partes para contemplar las ruinas, y cuántas de entre ellas habrían estado satisfechas con no haber visto nunca Londres en su majestuosidad? Nuestra inmunidad en lo concerniente a miserias ficticias o reales no es causa de goce para nosotros; lo digo por propia experiencia. Sospecho que este error se debe a una especie de sofisma con el que frecuentemente nos engañamos; éste nace de nuestra falta de distinción entre lo que efectivamente es una condición necesaria para hacer o padecer cualquier cosa en general, y lo que es la causa de algún acto particular. Si un hombre me mata con una espada es preciso para ello que ambos estuviéramos vivos antes del suceso; y, sin embargo, sería absurdo decir que el hecho de que ambos fuéramos criaturas vivientes fue la causa de su crimen y de mi muerte. De modo que, verdaderamente, es necesario que mi vida no esté ante ningún peligro inminente, antes de que pueda gozar del sufrimiento de los demás, sea real o imaginario, o de cualquier causa. Pero, entonces, es un sofisma argumentar a partir de aquí, que esta inmunidad es la causa de mi deleite, tanto en éstas como en otras ocasiones. Nadie puede distinguir semejante causa de satisfacción en su propia mente, creo; aunque no suframos un dolor intenso o no nos hallemos expuestos a un peligro inminente, podemos sentir por los demás, en la medida en que sufrimos; y, a menudo, mucho más cuando la aflicción nos ablanda; vemos con lástima pesares, que incluso aceptaríamos en lugar de los nuestros.»

 

«De los efectos de la tragedia», cit. Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010 (1757), pp. 75-77.

Primo Levi /// Interpretación(es)

Primo Levi (Turín, 1919 - 1987) / Foto: Topham Picturepoint

Primo Levi (Turín, 1919 – 1987) / Topham Picturepoint

«La estrategia, por lo que parece, es siempre la misma. El año pasado alguien descubrió a un profesorzuelo incauto, muy ambicioso y un poco extravagante, y le encomendó una noble misión: demostrar que las cámaras de gas de Auschwitz nunca existieron o, mejor, que sí, que las había, pero que sólo servían para matar piojos; que toda la imponente documentación sobre el genocidio nazi, papeles y objetos, memorias y museos, es obra de falsificadores; que, por consiguiente, todos los testimonios acusatorios son mentiras. La argumentación del profesorzuelo era singular: se ha afirmado que había cámaras de gas en Oranienburg y en Dachau; no las había, luego no las hubo en ninguna parte, y la masacre es una invención de los judíos.

Leemos hoy que un jubilado de Hamburgo, de setenta y seis años de edad, al que alguien, evidentemente, ha alentado, se ha tomado la molestia de iniciar un proceso contra los editores del diario de Anna Frank, poniendo en duda su autenticidad, porque algunos fragmentos del célebre cuaderno hallado en el alojamiento clandestino resulta que fueron escritos con un bolígrafo y, por tanto, añadidos después, porque el bolígrafo no existía en 1944. La estrategia, como decía, es la misma: encontrar una grieta, meter un espeque y sopalancar; nunca se sabe, incluso podría derrumbarse el edificio, aunque sea muy firme. Ahora bien, es perfectamente posible que se hicieran algunos añadidos al diario: se trata de una práctica editorial corriente, aunque filológicamente no sea correcta. Quien los realiza tiene en mente, por ejemplo, esclarecer un nexo, colmar una laguna, precisar el trasfondo histórico de un episodio. En verdad es censurable que los añadidos no se indiquen, como mínimo porque ello abre las puertas a operaciones como la del jubilado de Hamburgo.

Es una operación que causa asco. El diario de Anna Frank ha conmovido al mundo entero porque demuestra en sí mismo su propia autenticidad. No existe falsificador capaz de crear a partir de la nada un libro como éste; debería ser a un tiempo historiador de las costumbres, atentísimo a los menores detalles de la vida cotidiana en un lugar y una época poco conocidos; psicólogo experto en la reconstrucción de estados de ánimo en el límite de lo imaginable; y un poeta con el ánimo candoroso y voluble de una muchacha de catorce años.

Para sostener que estas páginas han sido fabricadas, se precisan un gran cerrilidad y mucha mal fe, pero incluso si los expertos de la Corte de Apelación de Hamburgo hubiesen declarado que el diario era falso de arriba abajo, la verdad histórica no cambiaría. Anna no regresaría con vida, ni volverían a salir con ella los millones de inocentes que el nazismo quiso matar. Quizá no es un azar que este miserable asunto, que nos trae a la memoria la imagen de la paja y la viga del evangelio, se haya suscitado solamente después de la muerte del padre de Anna (también ex-preso), con quien me crucé en Auschwitz pocos minutos después de la liberación: estaba buscando a sus dos hijas desaparecidas.

Leer hoy acerca de esta empresa supone un doble motivo de alarma, después de que alguien no haya vacilado en extinguir otras vidas inconscientes e inocentes en Bolonia primero y después en Mónaco y París. La medida es otra, al menos de momento, pero el estilo y los objetivos son siempre los mismos, como idéntica es la ideología monstruosa que el mundo no ha sabido ni querido erradicar.»

Este artículo fue publicado en el diario La Stampa el 7 de octubre de 1980 con el título: ‘Con Anna Frank ha hablado la historia’. Cito por la edición de Primo Levi: Vivir para contar. Escribir tras Auschwitz, Madrid, Diario Público, 2011 (tomado de la edición de Alpha Decay, 2009), pp. 95-97.