Interpretación(es)

29 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Friedrich Schiller retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

Friedrich Schiller (1759-1805) retratado por Gerhard von Kügelgen / Fuente: Wikipedia

«Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción recíproca entre ambos impulsos [sensible y formal], por la que la operatividad de uno fundamenta y limita la operatividad del otro, y en la que cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento máximo en tanto actúa el otro.

»Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera tarea de la razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resolver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello, algo infinito, a lo que en el transcurso del tiempo puede ir aproximándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a costa de la realidad, ni tampoco a la realidad a costa de la forma; antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante uno determinado, y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe ser consciente de sí, porque siente». -Ser realmente adecuado a esta idea, y ser, por consiguiente, hombre en el sentido íntegro de la palabra, es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga exclusivamente uno de estos dos impulsos o uno después del otro: puesto que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su existencia absoluta, y en tanto que sólo piensa le resta su existencia en el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que hiciese de una vez esa doble experiencia, en los que fuese consciente de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a la vez se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos, y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humanidad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo de su determinación acabada y, por consiguiente (ya que ésta sólo puede alcanzarse en la totalidad del tiempo), serviría como representación de lo infinito.

Monumento a Schiller en Stuttgart, por Bertel Thorvaldsen (1839) / Fuente: Vanderkrogt.net

»Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experiencia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente porque en él coinciden los otros dos, sería opuesto a ambos observados por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El impulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga contenido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no haya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan unidos (permítaseme, hasta que ahya justificado la denominación, llamarlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, digo, estaría orientado a suspender el tiempo en el tiempo, a acordar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad.

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Fuente: Web Gallery of Art

Busto de Schiller en mármol, por Heinrich Dannecker (1794) / Staatsgalerie Stuttgart

»El impulso sensible quiere que se le determine, quiere percibir su objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir como él hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir.

« »El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontánea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda dependencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, necesidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la naturaleza, éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, suspenderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en libertad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento doloroso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien que provoca nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperativo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro respeto.

»Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física y el impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nuestra condición formal y éste nuestra condición material; y esto significa que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra perfección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos actúan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y nuestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfección y nuestra felicidad; así pues, precisamente porque hace a ambas contingentes, y porque al desaparecer la necesidad también se anula la contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y llevará con ello forma a la materia y realidad a la forma. En la misma medida en que quite influjo dinámico a las sensaciones y los afectos, las armonizará con ideas de la razón, y en la misma medida en que reduzca el constreñimiento moral de las leyes de la razón las hermanará con el interés de los sentidos.»

Sobre la educación estética del hombre: carta decimocuarta (1795), cit. Javier Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 2014, pp. 230-232.

Heinrich Heine /// Interpretación(es)

22 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Heinrich Heine (c. 1827) / Getty Images / Fuente: Encyclopaedia Britannica

«Heinrich, Harry, Henri, todos esos nombres suenan cuando se deslizan por labios hermosos. Lo que mejor suena, claro está, es Signior Enrico. Así me llamaba en las claras noches azules de verano, bordadas con grandes estrellas de plata, de aquel país noble y desdichado que es la patria de la belleza y que dio a luz a Rafael Sanzio de Urbino, Gioacchino Rossini y la principessa Christina Belgiojoso [1808-1871].

»Como mi estado físico me roba toda esperanza de poder volver a vivir en sociedad y ésta, en realidad, ya no existe para mí, me he quitado las ataduras de esa vanidad que apresa a todo el que quiere moverse entre los hombres, en el denominado mundo. De ahí que ahora pueda hablar de forma imparcial de la desgracia que estuvo unida a mi nombre Harry, y que me amargó y me envenenó los años más hermosos de la primavera de la vida. Se debió a la siguiente circunstancia particular: en mi ciudad residía un hombre al que llamaban Michel el basurero, porque todas las mañanas recorría las calles de la ciudad con un carro del que tiraba un asno, deteniéndose a la puerta de todas las casas para cargar en él la basura que las muchachas habían reunido en delicados montones, y transportarla al basurero de las afueras de la ciudad. El hombre tenía el mismo aspecto que su oficio, y el asno, que, a su vez, tenía el mismo aspecto de su amo, se detenía ante las casas o se echaba al trote según la modulación con la que el Michel le gritaba la palabra harrüh. ¿Era ése su nombre o tan sólo una seña? No lo sé, pero sí que es cierto que por la similitud de esa palabra con mi nombre Harry tuve que soportar un sinfín de humillaciones de compañeros de escuela y vecinos. Para enojarme, lo pronunciaban exactamente como Michel el basurero llamaba a su asno y, si no me enfadaba por ello, los bribones ponían a veces cara de inocentes y me pedían que les enseñara cómo se pronunciaban mi nombre y el del asno; pero era imposible enseñarles: decían que Michel solía arrastrar siempre mucho la primera sílaba, mientras que la segunda la cortaba siempre muy rápido; otras veces sucedía lo contrario, con lo que su grito volvía a sonar exactamente igual que mi nombre, y en tanto que los chicos confundían de la manera más absurda todos los términos y a mí con el asno y luego a éste conmigo, se liaba un divertido coq-à l’âne [despropósito, barullo], con el que todos los demás se reían, pero que a mí me hacía llorar.

Retrato de Heine, por Gottlieb Gassen (1828) / Heinrich Heine Institut (Düsseldorf)

»Cuando me quejaba a mi madre, ella decía que yo sólo tenía que tratar de aprender mucho y ser prudente, y que entonces nunca me confundirían con un asno. Pero mi homonimia con aquel mezquino orejudo siguió siendo mi pesadilla. Los chicos grandes pasaban ante mí y me saludaban: «Harrüh». Los pequeños me gritaban el mismo saludo, pero a alguna distancia. En la escuela el tema se explotaba con refinada crueldad; bastaba con que se hablara de un asno, todos me miraban de reojo, yo siempre me sonrojaba y resulta increíble cómo en todas partes los niños de escuela son capaces de inventar y de dar relevancia a las alusiones más mordaces. Por ejemplo, uno preguntaba a otro cómo se diferenciaba la cebra del asno de Barlaam, el hijo de Beor [en realidad se refiere al profeta Balaam, cfr. Números 22-24]. La respuesta era que la una hablaba cebreo, y el otro hebreo. Luego venía la pregunta: pero ¿cómo se diferencia el asno de Michel el basurero de su tocayo? Y la impertinente respuesta era: no sabemos la diferencia. Entonces yo les quería dar, pero me tranquilizaban y mi amigo Dietrich [Monten (1799-1843), pintor de historia], que sabía pintar cuadritos de santos extraordinariamente hermosos, y que después llegó a ser también un famoso pintor, trató de consolarme en una de esas ocasiones prometiéndome un cuadro. Me pintó un san Miguel… pero el malvado se burló de mí descaradamente. El arcángel tenía los rasgos de Michel el basurero, su rocín era exactamente igual que el asno de éste y, en lugar de un dragón, la lanza atravesaba el trasero de un gato muerto. Incluso el dulce y afeminado Franz [von Zuccalmaglio (1800-1873), a quien Heine dedicó un poema], el de los rizos de oro, a quien yo quería tanto, me traicionó en una ocasión: me abrazó, apoyó delicadamente su mejilla en la mía, permaneció durante un rato muy sentimental junto a mi pecho y, de repente, me gritó al oído un ameno «¡harrüh!», sin dejar de modular al marcharse la desdeñosa palabra, de manera que continuó resonando por el claustro del monasterio.»

Heinrich Heine, Confesiones y memorias, Madrid, Alba, 2006, pp.153-156.

Immanuel Kant /// Interpretación(es)

15 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Immanuel Kant (1724-1804) / Fuente: Darwin Project

«El hombre reflexivo siente una desazón (desconocida por el que no lo es) que puede dar lugar a la desmoralización. Se trata del descontento con la providencia que rige la marcha del mundo en su conjunto, cuando se pone a calcular los males que afligen al género humano con tanta frecuencia y -a lo que parece- sin esperanza de una mejora. Sin embargo, es de suma importancia el estar satisfecho con la providencia (aunque nos haya trazado un camino tan penoso sonbre la tierra), en parte para cobrar ánimo en medio de tantas penalidades y, de otro lado, para evitar la tentación de responsabilizar por completo al destino, no perdiendo de vista nuestra propia culpa, que acaso sea la única causa de todos esos males, con el fin de no desaprovechar la baza del autoperfeccionamiento.

»Se ha de reconocer que las mayores desgracias que afligen a los pueblos civilizados nos son acarreadas por la guerra y, en verdad, no tanto por las guerras actuales o las pretéritas, cuando por los preparativos para la próxima, por ese rearme nunca interrumpido e incesantemente incrementado que tiene lugar por temor a una guerra futura. A tal efecto se aplican todos los recursos del Estado, todos los frutos de su cultura que tan bien podrían emplearse en acrecentar ésta; en muchos lugares se inflige un notable perjuicio a la libertad y la maternal previsión del Estado para con los individuos se transforma en severas e implacables exigencias, justificadas pese a todo por el temor de un peligro exterior. Ahora bien, ¿acaso tropezaríamos con esta cultura, con la estrecha relación que mantienen los distintos estamentos de una comunidad para el fomento recíproco de su bienestar, con la población e incluso con el grado de libertd que todavía queda a pesar de hallarse bajo leyes muy restrictivas, si aquella guerra siempre temida no infundiera hasta en los propios jefes de Estado ese respeto por la humanidad? Bastará con considerar el caso de China, susceptible por su enclave de sufrir un ataque inesperado, pero que ha borrado de su feudo cualquier vestigio de libertad al carecer de un enemigo lo bastante poderoso como para temerle. Así pues, dado el nivel cultural en el que se halla todavía el género humano, la guerra constituye un medio indispensable para seguir haciendo avanzar la cultura; y sólo después de haberse consumado una cultura -sabe Dios cuánto- podría sernos provechosa una paz perpetua, que además sólo sería posible en virtud de aquélla. Por lo tanto, en lo que atañe a este punto nosotros mismos somos los culpables de los males sobre os que tan amargamente nos quejamos; y la Sagrada Escritura acierta de lleno al presentar la fusión de los pueblos en una sociedad y su plena liberación de un peligro exterior, habida cuenta de que su cultura apenas había comenzado, como un grave impedimento para cualquier avance cultural posterior y como el estancamiento de una decadencia irremediable.

Retrato de Kant por Karl Friedrich Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo http://www.hamburger-kunsthalle.de/

Retrato de Kant por Hagemann (1801) / Kunsthalle de Hamburgo

»La segunda insatisfacción de los hombres atañe al orden de la naturaleza con respecto a la brevedad de la vida. Ciertamente uno ha de estar muy equivocado en la estimación de su valor, cuando desea que se prolongue aún más su duración efectiva, pues esto no supondría sino la prolongación de un juego en constante lucha contra intensas penalidades. En cualquier caso, no se puede tomar a mal un criterio infantil que teme a la muerte sin amar la vida, pues a pesar de que le resulta difícil sobrellevar cada día de su existencia con medianera satisfacción, nunca le bastan los días para repetir ese tormento. Pero si reparamos únicamente en la cantidad de tribulaciones que nos afligen a la hora de obtener los recursos necesarios para mantener una vida tan corta, si consideramos cuántas injusticias se cometen en aras de la esperanza de un goce futuro por efímero que pueda resultar, entonces habremos de creer razonablemente que si los hombres pudieran alcanzar un ciclo vital de ochocientos años o más, el padre podría llegar a temer por su vida delante del hijo, el hermano frente al hermano y el amigo junto al amigo, cabiendo asimismo presumir que los vicios de una humanidad tan longeva se elevarían hasta cotas tales que su mejor y más digno destino sería el de desaparecer de la faz de la tierra bajo un diluvio universal (Génesis, VI, 12-13).

»El tercer deseo (o más bien vano anhelo, pues uno se da cuenta de que lo deseado nunca podrá tocarnos en suerte) es el espectro de esa edad de oro tan ensalzada por los poetas, donde nos desharíamos de toda necesidad artificial con que nos agobia la opulencia, contentándonos con la mera necesidad natural y en la que se daría una igualdad universal, además de una paz perpetua, entre los hombres, en una palabra, el puro goce de una vida despreocupada, ociosamente onírica o puerilmente retozona: una nostalgia que hace muy seductores a los Robinsones y a los viajes hacia las islas del Sur, pero que por encima de todo pone de manifiesto el hastío experimentado por el hombre reflexivo en una vida civilizada, cuando éste intenta cifrar el valor de tal vida exclusivamente en el placer y toma en cuenta el contrapeso de la pereza si la razón le recuerda que ha de dar un valor a la vida por medio de acciones. La futilidad de este deseo de retorno a una época de sencillez e inocencia queda bien patente en la descripción que hicimos anteriormente del estado originario: el hombre no puede mantenerse en él porque no le satisface, por lo que tanto menos inclinado se hallará a volver de nuevo a ese mismo estado; así que siempre ha de atribuirse a sí mismo y a su propia elección el actual estado de penalidades.

»Por consiguiente, de cara a la instrucción y perfeccionamiento del hombre esta representación de su historia le reporta un gran provecho y utilidad, pues le muestra que no debe culpar a la providencia por los males que le afligen, así como tampoco tiene derecho a descargar su propia falta en un pecado original de sus primeros padres, como si éste hubiera convertido en hereditario para la posteridad una inclinación a transgresiones similares (pues las acciones arbitrarias no pueden conllevar nada hereditario), sino que ha de asumir con pleno derecho lo hecho por aquéllos como si lo hubiera hecho él mismo y debe atribuirse enteramente a sí mismo la culpa de todos los males que se originaron del uso impropio de la razón, pues puede advertir con clara conciencia que en idénticas circunstancias se habría comportado de igual modo y su primer uso de la razón hubiera consistido en abusar de ella (aun en contra de las indicaciones de la naturaleza). Y si ese extremo queda justificado moralmente, es harto difícil que los males propiamente físicos puedan arrojar un saldo a nuestro favor en este balance de mérito y culpa.

»Y éste es el favor decisivo de una primitiva historia humana esbozada por la filosofía: satisfacción con la providencia y con el curso de las cosas humanas en su conjunto, que no avanza elevándose de lo bueno a lo malo, sino que se despliega poco a poco hacia lo mejor partiendo de lo peor; progreso al que cada uno está llamado por naturaleza a colaborar en la parte que le corresponda y en la medida de sus fuerzas.»

Immanuel Kant, Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, Taurus, 2012, pp. 114-118.

Antoine Compagnon /// Interpretación(es)

8 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Antoine Compagnon (Bruselas, 1950) / Foto: Olivier Roller

«El contrarrevolucionario es, en principio, un emigrado, en Coblenza o en Londres, que pronto se encontrará exiliado en su propia casa. El contrarrevolucionario hace ostentación de su desapego real o espiritual. Y todo antimoderno seguirá siendo un exiliado interior o un cosmopolita reticente a identificarse con el sentimiento nacional. Huye continuamente de un mundo hostil, como «Chateaubriand, el inventor del No estoy bien en ninguna parte», según Paul Morand, quien encuentra la misma tendencia en todos sus precursores: «El gusto por el adorno, en Stendhal. «Esa grave enfermedad: el horror del domicilio«, de Baudelaire. / Vagabundear, para librarse de los objetos. / Los dos nihilismos; el nihilismo izquierdista, el nihilismo reaccionario». El último poema de Las flores del mal en 1861, El Viaje, enuncia el credo antimoderno. Frente al tradicionalista que tiene raíces, el antimoderno no tiene casa, ni mesa, ni cama. A Joseph de Maistre le gustaba recordar las costumbres del conde Strogonov, gran chambelán del zar: «No tenía dormitorio en su enorme residencia, ni siquiera cama fija. Se acostaba a la manera de los antiguos rusos, sobre un diván o sobre una pequeña cama de campaña, que hacía colocar en cualquier lugar, según su capricho». Barthes se reconocerá fascinado por esta frase que descubre en la antología de De Maistre que hizo Cioran y que le recuerda al viejo príncipe Bolkonski de Guerra y paz. Basta con ella para perdonárselo todo a De Maistre.

»Si la contrarrevolución entra en conflicto con la Revolución -segunda característica- es en los términos (modernos) de su adversario; la contrarrevolución replica a la Revolución con una dialéctica que las vincula irremediablemente (como De Maistre o Chateuabriand y Voltaire y Rousseau): de este modo el antimoderno es moderno (casi) desde su origen, parentesco que no se le pasó por alto a Sainte-Beuve: «No hay que juzgar al gran De Maistre por el rasero de un filósofo imparcial. Siempre está en pie de guerra, como Voltaire; como si quisiera tomar asalto a Voltaire a punta de espada». Faguet terminaba diciendo a propósito de De Maistre: «Se trata del espíritu del siglo XVIII contra las ideas del siglo XVIII».

»En su calidad de negador del discurso revolucionario, el contrarrevolucionario recurre a la misma retórica política moderna: en la propaganda, Rivarol habla como Voltaire. La contrarrevolución empieza con la intención de reestablecer la tradición de la monarquía absoluta, pero pronto se convierte en la representación de la minoría política frente a la mayoría, y se enzarza en la lucha constitucional. La contrarrevolución oscila entre el rechazo puro y simple y el compromiso que la sitúa fatalmente en el terreno del adversario.

Antoine Compagnon en 2014 / Fuente: Le Figaro

»Tercera característica: habría que distinguir entre contrarrevolución y antirrevolución. La antirrevolución designa el conjunto de fuerzas que resisten a la Revolución, mientras que la contrarrevolución supone una teoría sobre la Revolución. Por consiguiente, de acuerdo con la distinción entre la antirrevolución y la contrarrevolución, nos interesan menos los antimodernos (el conjunto de fuerzas que se oponen a lo moderno), que aquellos a los que convendría más bien llamar contra-modernos puesto que su reacción está fundamentada en un pensamiento moderno. Sin embargo, contra-modernos no es un buen término. Por eso continuaremos hablando de antimodernos, sin olvidarnos de esta puntualización: los antimodernos no son los adversarios de lo moderno, sino los pensadores de lo moderno, sus teóricos.

»Teóricos de la Revolución, acostumbrados a sus razonamientos, los contrarrevolucionarios -o la mayoría de ellos, o lo más interesantes- son hijos de la Ilustración, y a menudo incluso de antiguos revolucionarios. Chateaubriand había visitado Ermenonville antes de 1789 y participado en la primera revolución nobiliaria, en Bretaña, en la primavera de 1789; en su Ensayo sobre las revoluciones (1797), admitía que la Revolución tenía muchas cosas buenas, reconocía lo que le debía a la Ilustración, y eximía a Rousseau de cualquier responsabilidad por sus veleidades terroristas. Bajo la Restauración, para los carlistas pasaba por un jacobino, y por un ultra para los liberales; incluso bajo la monarquía de Julio su oposición fue a la vez, paradójicamente, legitimista y liberal: «se dejó deslumbrar muy a menudo por las ilusiones de su época», lamentará Barbey d’Aurevilly. Burke, un whig, tomó partido por los colonos americanos contra la Corona. De Maistre, antiguo francmasón, siguió siendo hasta el final un enemigo del despotismo. E incluso Bonald, alcalde de Millau en 1789, vivió las primicias de la Revolución en la piel de un liberal. Baudelaire, en febrero de 1848, pedía que se fusilara al general Aupick, su suegro, mientras que Paulhan, convertidoen conservador, recordaba que había empezado su carrera como terrorista. El auténtico contrarrevolucionario ha conocido la embriaguez de la Revolución.

«Maurras, que no era un antimoderno aunque hubiera comenzado su vida como crítico literario, debutó en la carrera política denunciando la ambigüedad de Chateaubriand en 1898: «Prever ciertas calamidades, preverlas en público, con ese tono sarcástico, amargo y desenvuelto, equivale a propiciarlas… Este ídolo de los modernos conservadores representa para nosotros sobre todo el genio de las Revoluciones». Maurras insiste en una nota sobre el hecho de que «Chateaubriand permaneció siempre fiel a las ideas de la Revolución», que «lo que él quería, eran las ideas de la Revolución sin los hombres y las cosas de la Revolución», que fue «toda su vida un liberal, o, lo que es lo mismo, un anarquista». Nadie resume mejor que el futuro jefe de la Action Française la ambivalencia de Chateaubriand respecto a la Revolución y a la Ilustración, ambivalencia que basta para hacer de él un modelo de antimoderno.»

Antoine Compagnon, Los antimodernos, Barcelona, Acantilado, 2007, pp. 31-35.

Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

7 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Piero della Francesca, Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451) / Museo del Louvre

De Piero della Francesca no sabemos prácticamente nada. Los expertos han cotejado y llegado a la conclusión de que debió nacer entre 1410 y 1420, decantándose por una fecha cercana a la segunda. Sin embargo, el primer documento que prueba su actividad como pintor lo encontramos en un documento relacionado con Domenico Veneziano, su maestro de marras, en pago por los frescos del coro de Sant’ Egidio de Florencia, fechado el 7 de septiembre de 1439. Sobre la relación entre ambos pintores, los estudiosos han establecido que pudieron conocerse allá por 1435, momento en el cual Piero acompañaría a su maestro por Umbría; aunque también existe la posibilidad de que la intervención de ambos en Loreto cimentara esta fructífera relación (Vasari).

Se dice que esta casualidad no fue tal, puesto que ambos estaban dándole vueltas a la lección de Masaccio en el Carmine, pero no nos adelantemos. Tres años después del mencionado coro de Florencia, Piero se encuentra formando parte del Consejo de Borgo [Sansepolcro] y, tres años más tarde, en la misma ciudad, la Cofradía de la Misericordia le confía el políptico para su propio altar. Después de 1445, se le supone un viaje a Urbino, Ferrara (1449) y por último Rímini (1451). El trazado se asemeja mucho al de otro gran maestro de maestros como Leon Battista Alberti, quien por cierto no dejó de alabar los beneficios de la corte de los d’Este (Ferrara) y los Malatesta (Rímini), cuyas comitencias fueron decisivas para el curso de los acontencimientos culturales de mitad del Cuatrocientos. Tal vez en estos mismos años Piero pudo pasar por la Roma cortesana del papa Parentucelli (Nicolás V, muerto en 1455) pero lo que sí es seguro es que trabajó en la cámara del «albertiano» papa Piccolomini (Pío II), tema controvertido sobre el que los estudiosos, siempre siguiendo a Vasari, no han conseguido ponerse de acuerdo sobre cual fue exactamente su empresa. Sabemos, por otra parte, de su ausencia en Borgo en 1462 gracias a un documento dirigido a su hermano Marco, pero en 1467 reaparece en su tierra natal ocupando cargos públicos. De estos años se tiene constancia por la liquidación del políptico de San Agustín (1469), una citación por morosidad (1471), un poder en favor de su hermano (1473) y el pago de los frescos perdidos de la capilla de la Madonna di Badia* (1474). Posteriormente, los documentos se mantienen mudos durante cuatro años, lo que ha dado pie a pensar que Piero aprovechó este lapso de tiempo para terminar en Urbino la Madonna di Sinigallia y el Retablo de San Bernardino. Otro documento de 1478 y, sobre todo, el hecho notable de ponerse al frente de la Cofradía de San Bartolomé en 1480, atestiguan los últimos años de Piero della Francesca en Borgo. Por último, vuelve a viajar a Rímini en 1482, y se supone que para cumplir con un encargo nada breve, pues alquila una casa con el uso del huerto y el pozo. Cinco años después se redactó su testamento, y cinco años más tarde, el mismo día en que Rodrigo de Triana avistaba el Nuevo Mundo desde «La Pinta» en la isla de Guanahaní, Piero exhalaba su último aliento cerca de Borgo Sansepolcro: «M. Pietro di Benedetto de’ Franceschi pittore famoso a’ dì 12 ottobre 1492; sepolto in Badia» [«Maestro Pietro di Benedetto de los Franceschi, pintor famoso, el día 12 de octubre de 1492; sepultado en Badia»].

Madonna de Senigallia / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

El lector iniciado, el estudioso o el aficionado se habrán percatado, sin dificultad alguna, de la ausencia total de la obra de Piero en Arezzo, sin lugar a dudas uno de los ciclos pictóricos más importantes del Renacimiento italiano y el más importante de su carrera. Pero no ha sido casual. La vida y obra de Piero della Francesca adolece de tantas lagunas documentales que es aconsejable, y en cierto modo inevitable, hacer un repaso geográfico de las ciudades que visitó para luego tratar, individualmente en la medida de lo posible, la correspondencia en cada una de sus obras que, a pesar de ser escasas, todas son de absoluta referencia. No debemos olvidar que en la obra del maestro quattrocentista predomina el fresco, técnica dependiente en extremo de las condiciones climáticas y que exige, a su vez, una ardua labor de conservación que muchas veces la historia, como hemos podido comprobar, no ha administrado equitativamente. Hoy lo podemos corroborar ya no sólo en los de Piero en Arezzo o en los de Giotto en Padua, sino a lo largo de toda la geografía italiana y de múltiples formas: era evidente -incluso natural- que una cantidad ingente y parcial de frescos se diluyera entre la humedad y la inclemencia de la tierra sin contar, claro estaba, con la circunstancia de que los vapores turísticos no han contribuido a mejorar la situación. Pero volvamos a la obra de Piero.

Es unánime el juicio de que Piero recurriese, con apenas veinte años y como tantos otros con posteriormente, al texto pictórico de Masaccio en la Capilla Brancacci para conformar su lenguaje artístico. Allí, traducidos los planteamientos arquitectónicos y espaciales de Alberti -espíritu tan afín al suyo-, estos debieron parecerle tan exactos respecto a la gravitas monumental que pudo llegar a sugerir correcciones a los rudimentos que su maestro Domenico le enseñó. Mucho se ha dicho también de la hipotética influencia de Paolo Uccello y el Claustro Verde de Santa Maria Novella, pero Longhi, ya en su monografía de 1927, desmontó la confusión. Piero eligió a Domenico como maestro y mentor; al igual que aprendió en Sant’ Egidio y no en San Miniato.

La atención vuelve a Masaccio, y en concreto a la Trinidad, donde además de la perspectiva de Brunelleschi, proyectada por primera vez en equivalencia entre figuras y ambiente [dignitas] y en función de la naturalidad de las figuras, o lo que es lo mismo: el hombre como paisaje [humanitas], una lección fundamental de cómo representar en pintura un episodio arquitectónico autónomo. El problema fue tan lejos que llegó a plantearse en términos de Weltanschauung [como concepto del mundo]: tanto en la Trinidad de Santa Maria Novella como en los frescos de la Capilla Brancacci; y frente a la fórmula ficticia del hombre como dominador de la naturaleza, Masaccio prefirió el concepto «de la dignidad natural absoluta, del humanismo total de la realidad» (Busignani).

: Masaccio, Capilla Brancacci (1426-1482), antes de la restauración / Santa Maria del Carmine (Florencia)

: Masaccio, Capilla Brancacci (1426-1482), después de la restauración / Santa Maria del Carmine (Florencia)

Piero probablemente llegara a Florencia antes de que Masaccio falleciera, cuando Domenico Veneziano quiso desenredar, precisamente en Sant’ Egidio, el concepto paisajístico que del maestro pasó a Filippo Lippi o Andrea del Castagno. En resumen: la ecuación de Domenico Veneziano fue sintetizar el binomio (que en realidad era uno) hombre-naturaleza y poner en práctica un ejercicio de poética natural sin par en su momento. Otra cosa es la cuestión lumínica. No sabemos cuánto pudo deberle el uno al otro, aunque Longhi piensa que la luz, que primero será de Domenico y luego de Piero, fue consustancial a la visión pictórica de Masaccio.

Masaccio, Trinidad (1425-1428) / Santa Maria Novella (Florencia)

Si debemos suponer, entonces, que el pálpito artístico de Piero osciló entre Masaccio y Domenico, es plausible que tendiera hacia el primero; como posible que buscase en él un significado existencial -siempre asistido, cómo no, por la prosa de Alberti y su Trattato della Pittura– que ya no era el estilo florido y colorista del segundo, por lo que podríamos glosar grosso modo la iniciativa de Piero en: significado existencial (Masaccio) + adorno, estilo, ornamento (Domenico Veneziano). Visto así, sólo faltaría reseñar un apunte que considero fundamental y al que se refiere, mucho mejor que yo, Alberto Busignani: «El sublime arcaísmo de Piero della Francesca, mejor que a una arcana y soterrada correspondencia con la Antigüedad, podrá atribuirse al elevado sentimiento que sobre la Antigüedad tuvieron los primeros humanistas, para quienes la identificación de la florentinitas con un ideal de romanitas, significó coincidencia de valores políticos (la libertad del civis romanus propuesta de nuevo por los ciudadanos de Florencia) y culturales (la historia de los antiguos es la historia que nutre al presente: de aquí el humanismo filológico).» Este párrafo podría resumir (aún con décadas de edad) el cuerpo, el alma y el temperamento de ese primer Renacimiento italiano nacido en la ciudad del Arno.

: Díptico de Federico de Montefeltro y Battista Sforza / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Díptico de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Battista Sforza / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Federico de Montefeltro / Galeria degli Uffizi (Florencia)

: Federico de Montefeltro, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

: Battista Sforza, reverso / Galleria degli Uffizi (Florencia)

En este sentido, Piero se erigió como el único y legítimo heredero del humanismo político-social de la primera hornada de artistas del Quattrocento. Curiosamente sería esta misma consideración la que -al igual que ya había pasado con Dante y habría de pasar con Machiavelli- propiciara en parte la repulsa de los florentinos cuando Piero decidió trasladarse a la patria chica, Borgo Sansepolcro. En realidad, los motivos fueron sencillos: Florencia, allá por 1430-1440, vivía el auge señorial de una nueva administración que estaba dando excelentes resultados; se vislumbraba el antiguo concepto de república bajo el telar de los Medici; y el modelo de gobierno viró hacia un tipo de cultura narrativa, heráldica, cortesana e incluso neogótica (recordemos que al viejo Cosme seguía gustándole más la obra de un Michelozzo elegante y estilizado -véase la biblioteca del Convento de San Marco- que la de un Brunelleschi revolucionario y vigoroso). Todo esto hizo que Piero fuera algo así como un asceta invitado a un banquete ofrecido por aristócratas y ricos mercaderes, y eso no gustaba, no agradaba y no interesaba. En parte por esto, Piero representa lo que representa y es lo que es: una de las figuras capitales de la Historia del Arte occidental, uno de los baluartes más representativos de la búsqueda de la pureza en la vida y en la forma, en el estilo y en el contenido; un pintor para el que la implicación de operar en una fundación religiosa como San Francisco de Arezzo iba más allá del encargo meramente material; un ser humano que embebido de teoría y praxis intentó desgajar el misterio de la representación natural y ponerla al servicio del hombre. En definitiva, un artista de pies a cabeza que no cesó de aprender hasta el final de sus días.

Y si en Florencia fue estigmatizado por su honradez, en cortes como las de Urbino, Ferrara y Rímini, los Montefeltro, Este y Malatesta respectivamente, se disputaron su presencia. Ellos fueron capaces de reconocer en él «a un antiguo redivivo, rico de aquella solemnitas y dignitas de las que hablaba Alberti».

Madonna / Colección Contini Bonacossi (Florencia)

Si la Madonna que atesora la colección Contini Bonacossi, su primera obra, fue realizada en un momento de aprendizaje cercano a Domenico Veneziano, el célebre Bautismo de la National Gallery de Londres, que es inmediatamente posterior, confirma sus orígenes de una manera clara, concisa y sin rastro de retórica. En ésta Piero vuelve a establecer la equivalencia entre hombre y naturaleza, y enmarca el proceso dentro de la solemnidad del ritual rústico: las cosas y los hombres están hechos de la misma materia. Pero va más lejos incluso. Descubre en el campesinado, en sus ritos, sus celebraciones, algo que identifica con un tipo de métrica o ritmo semejantes al arcaico, que son a su vez el aura de los más insignes poetas. Pensemos en Masaccio de nuevo. Si éste, gracias a la perspectiva de Brunelleschi, comprendió la dimensión humana de sus apóstoles, Piero cree adivinar, alejado de la ciudad e inmerso de lleno en la vida antigua que ofrece el entorno del campo, las huellas de un hexámetro griego -por qué no el de Homero o el de Hesíodo- capaz de convertir a campesinos y agricultores en reyes pastores.

Políptico de la Misericordia / Pinacoteca Comunale (Borgo Sansepolcro)

Un razonamiento que también es válido para el Políptico de la Misericordia de Borgo San Sepolcro, encargado en enero de 1445 y entregado mucho más tarde a pesar de haber pactado la fecha de 1448. Sobre las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, al parecer las últimas en ejecución, Longhi se refirió en estos términos: «en la distribución arquitectónica del políptico, de estructura perfecta, se disponen estos santos como bajo los arcos de un pórtico de Alberti deslumbrado por un sol, y se convierten ellos mismos en templo y en medida del templo».

: San Jerónimo / Gallerie dell’Accademia (Venecia)

: Bautismo de Cristo / National Gallery (Londres)

: Madonna del Parto / Capilla del Cementerio de Monterchi (Arezzo)

: Flagelación de Cristo / Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)

: María Magdalena / Duomo de Arezzo

: Ciclo de la Vera Cruz / Iglesia de San Francisco (Arezzo)

Inmediatamente anterior a la empresa de Arezzo habría que situar, siempre según Longhi, el San Jerónimo de Venecia (Gallerie dell’Accademia), el Bautismo de Londres (National Gallery) del que ya hemos hablado, la primera fase del Políptico de la Misericordia de Borgo (Pinacoteca Comunale), la Madonna del Parto de Monterchi (Capilla del Cementerio), la Flagelación de Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) y la Magdalena del Duomo de Arezzo. Aunque todavía causa muchos problemas, la fecha del ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz se sitúa -de corriente- hacia 1452, fecha que el descubrimiento del nuevo fresco de Arezzo ha hecho emerger a la superficie y a lo que volveremos más tarde.

* * *

Leyenda de la Vera Cruz – Capilla Bacci (San Francesco de Arezzo)

La historia de la Vera Cruz, como ya hicieran Agnolo Gaddi en Santa Croce (Florencia), Cenni di Francesco en San Francesco (Volterra) o las destruidas de Masolino en Santo Stefano (Empoli), es un tema eminentemente vinculado al mundo franciscano y está extraído, en esencia, de la Leyenda Dorada, crónica insigne de Jacobo de Vorágine. El ciclo de Piero en Arezzo comprendía doce paneles parietales:

Historia de los adamitas y muerte de Adán.
Adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba / Encuentro de Salomón con la reina de Saba.
Traslado y entierro del Árbol Sagrado.
Anunciación [de la muerte de Cristo].
Sueño de Constantino.
Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio.
Tortura del hebreo Judas Levita.
Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz.
Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II.
Restitución de la Cruz.
Profeta Jeremías.
Profeta Isaías.

Disposición de los frescos del ciclo de la Vera Cruz / San Francesco (Arezzo)

Sobre las fechas no existe consenso alguno entre los especialistas, si bien está considerada, ya desde Luca Pacioli, como la mayor obra de Piero. Cabe recordar el impacto que causó en diversos escritores e intelectuales a lo largo de la historia, como por ejemplo Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio o Albert Camus. La decoración de la capilla, iniciada por Bicci di Lorenzo (1373-1452), había sido un encargo de Francesco y Tommaso di Bacci que no se hizo efectivo hasta 1447. El pintor murió prematuramente en 1452, momento en el que Piero toma el relevo. En cuanto a la elección de este, tan distinto de la visión gotizante de Bicci di Lorenzi, destaca la opinión de Carlo Ginzburg que ve su razón de ser en la comitencia. El primogénito de Francesco, Giovanni Bacci, estuvo sólidamente vinculado a las corrientes humanistas del momento, formaba parte de los círculos intelectuales y además se encontraba en Florencia en 1439, al igual que Piero, se supone que para asistir al famoso concilio ecuménico de las iglesias. Al parecer no se entendía bien con su padre, pero ha de asumirse una hipotética influencia decisiva en la asignación del encargo. A raíz de esto, Ginzburg cree que tenía una fuerte relación con Sigismondo Malatesta antes de 1449 y así intuye una intervención en el Templo Malatestiano de Rímini, pero Longhi, Clark, Battisti o Gilbert no se ponen de acuerdo en la fecha de 1452 como inicio de los trabajos de Piero. Tampoco hay acuerdo entre las jornadas de ejecución, pero eso a nosotros, al menos de momento, no nos importa demasiado. Contó, eso sí, con la ayuda de maestros menores, aunque en todo momento ejerció el control de las obras y suministró precisos cartones a sus ayudantes, entre ellos, Giovanni da Piamonte y Lorentino d’Andrea.

La historia de la Vera Cruz es la siguiente. Cuando Adán estaba a punto de morir, el arcángel San Miguel le promete un aceite milagroso; Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para que lo recoja, pero allí, en vez de recibir el aceite, se le entrega una rama de olivo de la que brotaría -cinco mil quinientos años después- el aceite de la salvación. Al volver, Set encuentra muerto a su padre y planta la rama sobre su tumba (escena 1). A su vez, el rey Salomón intenta utilizar el árbol que había crecido sobre la tumba de Adán para contruir el templo, pero no lo consigue. Una vez cortada, la madera siempre era demasiado pequeña o demasiado grande. Por eso se utiliza como puente sobre el río Siloé, lugar en el que la reina de Saba, al pasar por ella, sintió una premonición. A Salomón le dijo proféticamente que aquel madero anunciaba el fin del reino Judío (escenas 2-3). Para evitarlo, Salomón ocultó el madero en la piscina probática, pero este flotó y fue utilizado en la construcción de la Cruz de Cristo, su muerte (escena 4). Trescientos años después, en la batalla contra Majencio en el Puente Milvio, Constantino tuvo otra visión: un ángel lo exhorta a combatir bajo el signo de la Cruz (escena 5). Conclusión: Constantino vence a Majencio (escena 6) y, una vez convertido, envía a Jerusalén a su madre Elena para que busque el madero de la Vera Cruz. Sólo el hebreo Judas Levita sabe el paradero y Elena acaba torturándole y arrojándole a un pozo, del que por cierto saldrá transcurridos siete días (escena 7). Judas revela el lugar donde está el sagrado madero, bajo un templo dedicado a Venus. Destruyen el templo y aparecen las tres cruces del Calvario. No hay duda de que es la Vera Cruz porque un muerto al instante (escena 8). Tres siglos después, el rey persa Cosroes roba la reliquia y se hace adorar como un dios, por lo que Heraclio desata la guerra contra él y, finalmente, vence y le hace decapitar (escena 9). La Cruz vuelve a Jerusalén, abriéndose las puertas a su paso, para que al fin sea depositada en el Santo Sepulcro (escena 10).

Panel 1 / Adamitas y la muerte de Adán

: Historia de los adamitas y muerte de Adán / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Historia de los adamitas y muerte de Adán, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 2 / Encuentro entre Salomón y la reina de Saba

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Encuentro entre Salomón y la reina de Saba, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 3 / Traslado del madero de la Cruz

: Traslado del sagrado madero de la Cruz / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Traslado del sagrado madero de la Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 4 / La visión de Constantino

: El sueño de Contantino / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

: El sueño de Contantino, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 5 / Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 6 / Tortura de Judas Levita

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Tortura del judío, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 7 / Descubrimiento y milagro de la Cruz

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz/ San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 8 / Derrota y decapitación de Cosroes II

: Derrota y decapitación de Cosroes / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Derrota y decapitación de Cosroes, detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 9 / Exaltación de la Cruz

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén) / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

: Exaltación de la Cruz (Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén), detalle / San Francesco (Arezzo)

Panel 10 / Anunciación

: Anunciación / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Anunciación, detalle / San Francesco (Arezzo)

Otras figuras:

: Profeta Jeremías / San Francesco (Arezzo)

: Cupido, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Ángel, detalle / San Francesco (Arezzo)

: Ángel, detalle / San Francesco (Arezzo)

Se suele creer, según una opinión generalizada y difundida por Ginzburg, que el ciclo de la Vera Cruz está compuesto iconográficamente siguiendo las pautas del cardenal Besarión. Este heredó del patriarca Gregorio Mammas la reliquia de la Vera Cruz, que había sido propiedad de la dinastía bizantina de los Paleólogos. Así y todo, aún no existe consenso entre los historiadores.

* * *

Ahora bien, después de haber hecho un repaso ilustrado por la obra de Piero, la actualidad del maestro renacentista sigue estando en el candelero. Hace pocas semanas salía en los periódicos la noticia de un nuevo descubrimiento en la parroquia de San Polo de Arezzo, presumiblemente un fresco de San Antonio Abad que, dada la delicadeza de la obra Piero, casi toda al fresco, se encuentra en buenas condiciones de conservación. La presidenta de la Fondazione Piero della Francesca, Paola Refice, y el soprintendente Agostino Bureca, se muestran optimistas según lo cotejado hasta el momento. Esperaremos impacientes los informes. Los amantes del Renacimiento italiano, y en especial de Piero della Francesca, hoy más que nunca, estamos de suerte. Salud.

: Parroquia de San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli junto al hallazgo / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: Fresco de San Antonio Abad descubierto en San Polo (Arezzo) / Foto: La Nazione

: El párroco Natale Gabrielli posa para los medios / Foto: La Nazione

Bibliografía

-Alberto Busignani, Piero della Francesca, Florencia, Sadea, 1968.

-Valeriano Bozal, Piero della Francesca, Madrid, colección Historia 16, número 4, 1993.

-Antonio Paolucci y Carlo Bertelli (a cura di), Piero della Francesca e le corti italiane, Milán, Skira, 2007 (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 31 marzo – 22 luglio).

-Carlo Bertelli; Anna Maria Maetzke, Piero della Francesca. La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo, Milán, Skira, 2006.

-Roberta Adda (a cura di), Piero della Francesca. Intinerari nel territorio, Milán, Skira, 2006.

-Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada (prólogo y selección de Alberto Manguel), Madrid, Alianza, 2011.

Marcel Schwob /// Interpretación(es)

1 septiembre, 2014 de Mario Colleoni

Marcel Schwob (1867-1905) / Fuente: 20minutos.es

«En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos le llamaron Uccello o también Pablo Pájaros, por la cantidad de figuras de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entonces Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Uccello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las líneas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de ébano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen en rostro. Uccello imaginó los más diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: «¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!»

»El Pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajos sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de lassalas largas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

»En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Uccello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba y las fundía, a fin de obtener su transmutación en la forma más simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Uccello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Uccello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

»Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda iba envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. Así ocurrió que un día, en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas entre la hierba, advirtió a una sonriente chiquilla con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un vestido largo y delicado, sujeto a la altura de los riñones por una cinta descolorida, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que doblaba. Su nombre era Selvaggia, y le sonrió a Uccello. Él reparó en la inflexión de su sonrisa. Y cuando ella lo miró, él vio todas las ínfimas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enredos sutiles de sus cabellos, y en su mente hizo que la guirnalda que cubría su frente describiese una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Tomó a Uccello de la mano y lo amó. Era la hija de un tintorero de Florencia, y su madre había muerto. Otra mujer había entrado en la casa y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fondation Marcel Schwob

Retrato de Schwob firmado por Félix Valloton (1898) / Fundación Marcel Schwob

»Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día frente a la muralla sobre la que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería analizar líneas rectas y líneas arqueadas en lugar de mirar la tierna figura que tenía delante. De noche, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, se dormía, ya pasada la medianoche, al pie de las rectas entrecruzadas, dentro del círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara. Se despertaba temprano, antes que Uccello, y se regocijaba al verse rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y sus cabellos, y sus manos, y definió todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, tal como hacían los otros pintores que amaban a una mujer. Pues el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo, no permanecía en un solo lugar: quería, en su vuelo, planear por encima de todos los parajes. Y las formas de las actitudes de Selvaggia cayeron en el crisol de las formas, junto con todos los movimientos de los animales, y las líneas de las plantas y de las piedras, y los destellos de la luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y de las olas del mar. Y Uccello, sin acordarse de Selvaggia, parecía quedarse eternamente encorvado entre el crisol de las formas. Sin embargo, en la casa de Uccello no había qué comer. Selvaggia no se atrevía a contárselo a Donatello ni a los otros. Calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus manitas enflaquecidas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, y tampoco había sabido si estaba viva. Se limitó a arrojar esas nuevas formas entre todas las que había reunido.

»El Pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No difernciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: «¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!». El Pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Uccello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

»Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su mano rígidamente cerrada guardaba un pequeño rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban al centro de la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.»

Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Barcelona, Bruguera, 1982 (1896), pp. 97-102.

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

25 agosto, 2014 de Mario Colleoni

Walter Benjamin (1892-1940) / Fuente: Alétheia

«En lo que corresponde a conocer una obra de arte o una forma artística no resulta fecundo tomar en consideración al receptor. No sólo porque al referirnos a un público determinado o a sus representantes nos vamos apartando del camino, sino porque el concepto de receptor «ideal» es perjudicial directamente para la teoría del arte, que no debe jamás presuponer sino la esencia y la existencia propias del ser humano en cuanto tal. Y es que el arte mismo presupone la esencia corporal y espiritual que le corresponde al ser humano, mientras que ninguna de sus obras presupone sin duda su atención. Pues ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

»¿Existe la traducción por los lectores que no entienden el original? Esto parece explicar lo suficiente la diferencia de rango que se da en el que es el ámbito del arte entre original y traducción. Pero, además, parece ser la única razón que pueda darse para decir «lo mismo» nuevamente. ¿Qué nos «dice» un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje. En consecuencia, una traducción que lo que se propone es transmitir, no podrá transmitirnos otra cosa que es esa misma comunicación, es decir, algo inesencial. Esto es siempre un signo distintivo propio de las malas traducciones. Pues, lo que aparte de la comunicación viene contenido en un poema (y hasta los malos traductores admitirán que eso es lo esencial), ¿no es en general considerado lo incomprensible, lo misterioso, lo «poético», con lo que, en consecuencia, el traductor no puede reproducirlo en modo alguno más que escribiendo poesía? De aquí se deriva justamente lo que es un segundo indicador propio de las malas traducciones, ése que podemos definir como la imprecisa transmisión de un contenido inesencial. Tal es y será la situación mientras la traducción quiera ponerse al servicio del lector. Pues si la traducción debiera estar destinada al lector, también debería estarlo por su parte lo que es el mismo original. Y si éste no existe por el lector, tal como dijimos, ¿cómo podrá entenderse la traducción desde esa relación?

»La traducción sin duda es una forma. Para entenderla así, hay que volver al original, cuya traducibilidad siempre contiene la propia ley de la traducción. Y es que la cuestión de la traducibilidad de una obra tiene un doble sentido. En efecto, puede significar: ¿encontrará la obra a su traductor competente entre sus lectores? Pero, más propiamente, puede además significar: ¿consiente la obra, por su esencia, traducción, y por tanto la exige (en conformidad con el significado de esta forma)? A la primera pregunta sólo se la puede responder de modo problemático; en cambio, a la segunda, apodícticamente. Sólo un pensamiento superficial negará el sentido autónomo que posee la última pregunta, declarando que ambas significan lo mismo. Pero frente a él hay que indicar que algunos conceptos de relación obtienen su sentido (o incluso su mejor sentido) cuando no han sido puestos de antemano en relación tan sólo con el hombre. Así, podría hablarse de una vida o de un instante inolvidable aunque todos los hombres lo hubieran olvidado por completo. Si su esencia exige el no ser olvidada, ese predicado no contiene nada que sea falso, sino simplemente una exigencia que no satisfacen los seres humanos, con la alusión a un ámbito distinto en que se satisface esa exigencia: la alusión a la rememoración de lo divino. De la misma manera, la traducibilidad de las configuraciones del lenguaje se habría de tomar en consideración aunque éstas fueran del todo intraducibles para los seres humanos. Y si aplicamos un concepto estricto de lo que es en sí traducción, ¿no lo serán hasta cierto punto? Desde este punto de vista hemos de plantearnos la pregunta de si hay que exigir la traducción de ciertas configuraciones del lenguaje. Pues hemos de seguir este principio: si la traducción es una forma, la traducibilidad en cuanto tal ha de ser esencial en ciertas obras.

* * *

Diseño: Charlotte Cheetham / manystuff.org

»Hasta qué punto podrá una traducción responder a la esencia de esta forma lo determina objetivamente la traducibilidad del original. Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido. Más, por supuesto que esto sólo vale si se refiere a los originales. Por el contrario, las mismas traducciones son en todo caso intraducibles, no debido al peso del sentido, sino a la excesiva ligereza con que la que lo llevan adherido. A este respecto y cualquier otro esencial, los textos que Friedrich Hölderlin tradujo (y en especial los de las dos tragedias de Sófocles) pueden ser la mejor confirmación. En ellos, la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica. Las traducciones de Hölderlin sin duda son estrictos modelos de su forma; lo son incluso frente a las mejores traducciones hechas de esos textos, como lo muestra la comparación con la traducción hecha por Borchardt de la tercera Oda pítica de Píndaro. Justamente por eso se da en ellas, mucho más que en otras traducciones, el enorme peligro originario que le acecha a toda traducción: que las puertas de la lengua así ensanchada se cierren, y que obliguen al traductor a callarse. Las traducciones de Sófocles por ello constituyen la última de las obras de Hölderlin. En ellas se precipita su sentido de un abismo a otro, hasta que amenaza con perderse en las simas insondables del lenguaje. Mas sin duda hay un freno. Y el texto único que lo proporciona es el texto sagrado, en el cual el sentido ya no es la línea divisoria que se da entre el torrente del lenguaje y el torrente de la revelación. Cuando el texto pertenece de inmediato, sin ningún sentido mediador, en su completa literalidad, al que es el lenguaje verdadero, a saber, la verdad o la doctrina, es perfectamente traducible. Y ya no por sí mismo, sino sólo por mor de las lenguas. Por ello, frente a él, la traducción necesita confianza ilimitada para que literalidad y libertad se reúnan en ella sin tensión en forma de versión interlineal, al igual que se unen en el lenguaje y la revelación, ya sin tensiones, en el texto sagrado. Pues todos los grandes textos entre líneas han de contener en algún grado (y los textos sagrados en el máximo) su traducción virtual. La versión interlineal que corresponde con el texto sagrado es así el modelo o el ideal de toda traducción en cuanto tal.»

Bertolt Brecht y Walter Benjamin (Dinamarca, 1934) / Brecht-Archiv Berlin

Walter Benjamin, Baudelaire, Madrid, Abada, 2014, pp. 515-516; 527-528.

Federico Zeri /// Interpretación(es)

11 agosto, 2014 de Mario Colleoni

Federico Zeri (1921-1998) / Fuente: Musée du Louvre

«En lo que se refiere al arte, soy de una inexpugnable tacañería, y siempre he estado convencido de que – exceptuando las Meninas, la Gioconda y el Entierro de Ornans– ninguna obra de arte debería venderse, en el caso de las mejores, a más de cien mil francos. Los objetos que me rodean nunca me han costado mucho dinero (si hubiera querido gastar mucho, no habría podido; si hubiera podido, no hubiera querido). Son, en la mayoría de los casos, hallazgos, y en algunos otros regalos. Son el fruto de mis visitas a los rastros, a las galerías, o de mis vagabundeos por el mundo. Mi única pasión habrá sido reconocer un objeto antes que los otros, interesarme por períodos o artistas antes de que se pusieran de moda. El objeto constituye más bien un recuerdo, una anotación, el reflejo de un breve momento de mi vida, que una «obra de arte»; y la colección es reflejo de antiguas emociones, una especie de íntimo diario, una escueta nómina de entusiasmos -y también de algunos arrepentimientos (me arrepiento así de no haber comprado un pequeño Caillebotte, cuando tuve la ocasión, o un Alma Tadema, pintor que siempre me ha fascinado, cuando todo el mundo lo despreciaba).

»Haber frecuentado mucho las galerías, los coleccionistas, los círculos de historiadores y los museos me ha enseñado al menos lo difícil que es desligarse de los conformismos, de los paradigmas de visión característicos de determinada época. Longhi, por ejemplo, me impidió publicar un cuadro de Tiépolo que había identificado en una iglesia de Camerino antes de los años cuarenta, simplemente porque pensaba que ese pintor no tenía interés -o más bien porque sentía un odio especial hacia Antonio Morasi, el especialista sobre Tiépolo (del mismo modo que rebajaba a Ghirlandaio por despecho hacia Carlo Lodovico Ragghianti); lo más extraordinario es que, aún hoy, algunos siguen tomándose en serio tales prejuicios, y no se puede minimizar el impacto de ukases con una base superficial en muchos ámbitos y períodos, caídos en desgracia a pesar de su interés intrínseco (tales cegueras son comparables a los intentos de validar las obras de los falsificadores y, una vez restablecida la verdad, se pregunta uno cómo es posible dejarse engañar cuando las evidencias saltan a la vista…

1995. Federico Zeri en el proceso de restauración de "La Última Cena" de Leonardo da Vinci / Fuente: http://www.plathey.net/livres/essais/zeri.html

1995. Federico Zeri en el proceso de restauración de «La Última Cena» de Leonardo da Vinci / Fuente: Playthey

»Entre las obras que me rodean, se encuentran un Frans Floris, un Scarsellino, así como algunos maestros menores. Es inútil repetir que, incluso dentro de estos límites, tales obras no han sido compradas por su «nombre», que casi siempre ha sido ignorado o deformado. De esta forma, en una ocasión fui a dar con una Alegoría de la Sabiduría castigando al Vicio en un anticuario de Montecarlo, que la ofrecía como «Art Nouveau». «¡Imagínese, precisó el marchante riéndose, que los vendedores lo atribuían a Bernini!». Era evidente, sin embargo, que su estilística ponía claramente de manifiesto la pertinencia de esta obra al movimiento barroco, teniendo en cuenta además que aparecía el emblema de la familia Borghese. Así que lo compré, mucho antes de poder establecer que se trataba del modelo para una fuente de Pietro Bernini, el padre de Bernini. De la misma forma, pude descubrir en Nueva York, por treinta dólares, una cerámica que posteriormente resultó ser un proyecto de Parodi para la base de un gran candelabro para la basílica de San Antonio de Padua.»

Federico Zeri, Confieso que me he equivocado, Madrid, Trama, 1998, pp. 128-130.

Fuente de las imágenes: Musée du Louvre / Playthey.net

‘Comisariado y Coleccionismo en Arte Contemporáneo’ – UIMP (Santander 2014 / #coleccionismoUIMP)

9 agosto, 2014 de Mario Colleoni

Hace ya unos días los amigos de La Gran, con Marta Álvarez a la cabeza, se adelantaron con el primer texto sobre este seminario de la UIMP al que tuvimos la suerte de asistir en compañía de más amigos y conocidos; fue entonces cuando me dije que el enfoque de mi crónica debía distar un tanto de este testimonio, y no porque no me gustase, no, sino porque quería dibujar un lienzo más completo, crítico y comprometido en el que hubiera hueco para luces y sombras, éxitos y fracasos y conceptos, sobre todo conceptos, que de este curso hemos podido sacar en claro. Por eso he alternado el texto con el seguimiento que se produjo en Twitter gracias a los comentarios que se fueron generando a través del hashtag #coleccionismoUIMP. Espero que sea de alguna utilidad.

El seminario, o curso, o encuentro, utilicen la terminología que prefieran pues todas son válidas, comprendió los días 28, 29 y 30 del pasado mes de julio. De nuevo la Universidad Internacional Menéndez Pelayo hacía uso del majestuoso Palacio de la Magdalena (de corriente, Palacio de Congresos) situado en plena bahía santanderina para ofrecer, otro año más, sus cursos de verano que, a juzgar por el emplazamiento, la diversidad y la calidad de los mismos, asistir a cualquiera de ellos, hoy por hoy, y no es que lo diga yo precisamente, es un privilegio. Esto, unido como era el caso, a la ayuda y apoyo de la Fundación Banco Santander, cuya amplia generosidad nos congregó allí a otros privilegiados más, entre ellos, Julio Marqués y Semíramis González, hizo que esta breve estancia de tres días resultara deliciosa. No obstante, es necesario ir por partes porque las jornadas dieron mucho de sí.

Lunes, 28 de julio.

Tal y como estaba previsto, un autobús nos esperaba en la puerta de la Residencia de la Inmaculada para trasladarnos (como todas las mañanas restantes) al complejo de la Magdalena. Era puntualísimo y no había lugar para el despiste o la impuntualidad. En su defecto, el trayecto a pie tampoco representaba ninguna dificultad, pero ya se sabe que la topografía de Santander es ardua y pone a prueba a los más valientes, sobre todo con estas cálidas temperaturas. Aún así, les anticipo que las sábanas no se nos pegaron a la cara y pudimos cogerlo como un reloj todos los días. En tan sólo 20 minutos nos plantamos en Palacio y, cinco minutos más tarde, ya estábamos haciendo cola para desayunar. A decir verdad, hacía mucho tiempo que no desayunaba tan bien, acaso recuerdo remotamente dos o tres lugares de los que guardo esa maravillosa sensación, así que imagínense cómo empezaba la cosa: confirmando una vez más que el desayuno, y déjense de tonterías, es la comida más importante del día. Esto es así.

Primeras tensiones entre becarios en secretaría motivadas por ver quién desayuna antes. Qué maravilloso es el ser humano. #coleccionismoUIMP

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

Por lo demás, supongo que el curso comenzó como comienzan todas las inauguraciones, con una voz de presentación, las autoridades de postín (~~representativas o no~~) y unas palabras de amable acogida. Y así fue. Los encargados fueron Miguel Ángel Serna (Consejero de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria); Joaquín Garrido (Extensión Universitaria de la UIMP) cubriendo -permítanme que deje constancia de- la ausencia del Excmo. y Mgfco. Rector de la Universidad Menéndez Pelayo Sr. D. César Nombela; Jaime Sordo (presidente de la Asociación de Coleccionistas Privados 9915); Pilar Serra (vocal de la Junta Directiva del IAC) y Glòria Picazo (directora del Centre D’Art La Panera y del curso).

: Pilar Serra (IAC), Miguel Ángel Merino (Consejería de Educación Cultura y Deporte), Joaquín Garrido (UIMP), Jaime Sordo (Asoc. 9915) y Glòria Picazo (directora del curso) / © Mario S. Arsenal

: Joaquín Garrido, Jaime Sordo y Glòria Picazo / © Mario S. Arsenal

De la apertura destacaría dos apuntes. El primero, el más importante, sobre Jaime Sordo, quien expresó el deseo de afianzar este curso como un reclamo fundamental para el desarrollo del arte contemporáneo, pues desde los cursos que impartió Francisco Calvo Serraller en esta misma universidad hace más de una década, no se había vuelto a tratar el tema, y «queremos seguir hablando de arte contemporáneo en España». El segundo apunte es para Miguel Ángel Serna: el Consejero de Cultura equiparó el arte contemporáneo a tres factores conjuntos. Artistas (1), galeristas (2) y coleccionistas (3). Sin duda un discurso correcto, bien articulado, de ideas claras y palabras como «éxito», «negocio», «sistema» retumbando en la sala, pero ni rastro de lo más importante: el «público», ni como ente ni como concepto ni (tan siquiera) como producto.

‘Comisariado y coleccionismo de arte contemporáneo’. Podéis seguirlo a través de #coleccionismoUIMP. ¡Empezamos! =) pic.twitter.com/xmECnSgvpU — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

Comienza #coleccionismoUIMP.@julitero, @Mario_Colleoni y @semiramis_glez nos contarán lo mejor del seminario a través del hashtag ¡Atentos! — FBancoSantander (@FBancoSantander) julio 28, 2014

Vamos a empezarrrrr #coleccionismouimp 🙂 pic.twitter.com/WFocvAR2MX — Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 28, 2014

Parece que esto empieza. Ambiente agradable. @CursosUIMP @FBancoSantander @PdeLaMagdalena #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/33ngM45A7S — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

Simón Marchán Fiz

«El coleccionismo desde una estética de la recepción»

Realmente no sabíamos desde dónde enfocaría una conferencia a priori tan aparatosa. Un paso en falso podría haberlo fastidiado todo para dar paso a cualquier cosa, pero se desenvolvió formidablemente. El lobo viejo nunca pierde la orientación en la maleza del bosque. Hizo un recorrido, como un buen old school player, por la historia del coleccionismo para llegar hasta uno de los problemas fundamentales de siempre: los museos históricos. Aquí se detuvo en el valor y el significado de las colecciones históricas, en el despojamiento ritual -asistido por Benjamin y Belting- de la obra de arte nada más ingresar en un museo y en su subsiguiente permuta de funciones; en definitiva, y para resumirlo en pocas palabras: el arte histórico es un arte contextual. Su utópica definición de coleccionismo público institucional pasaba por la integración de unas obras inscritas en un sistema de ideas y valores de acuerdo a una estructura social igualitaria. O dicho de otro modo: la macrofísica del poder. En cuanto al coleccionismo corporativo, dio a entender que rebasa lo sociológico y que el buen coleccionista es aquel capaz de desglosar su historia en imágenes. Pero ¿qué es una colección de arte?

«Cada colección es una apuesta, no podemos conocer el futuro de aquello que se colecciona». Simón Marchán Fiz en #coleccionismoUIMP — Gema Llamazares (@GemaLlamazares) julio 28, 2014

Alternando citas de Benjamin, Foucault, Flaubert o Kant, Simón Marchán subrayó la idea de que, lejos ya de representar una historia objetiva, la colección es un relato narrativo, además de una apuesta y un reto, dado que el coleccionista se arriesga a que no soporte el paso del tiempo. Por otra parte, siempre está inacabada debido a la naturaleza hermenéutica de la obra de arte, pero el coleccionista debe hacer emerger de ella la especificidad propia que la caracteriza; así pues, éste ya no es sólo un espectador, sino también un conocedor, pues el coleccionismo actual es un coleccionismo basado en la proximidad y, por tanto, persistiendo en la idea, más arriesgado. Más tarde, la conferencia dio un giro hacia otra cuestión fundamental: la legitimación del arte. Citando inevitablemente a Hegel, expuso que la legitimación histórica nunca fue pareja a la social, de ahí el problema del gusto hegemónico a lo largo de la historia.

Rock’n Roll. «Hegel era un gran conocedor de arte, no como Kant, que no tenía ni idea.» #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/RYlHi70syS — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

Por último, trazó un recorrido por los distintos criterios que se siguieron para conformar lo que hoy conocemos por museos: desde la lógica del cuadro y la clasificación primigenia de las colecciones que tomaron como ejemplo el método de las Ciencias Naturales (caso del Museo del Prado), hasta la historia de los estilos (Wölfflin), los criterios de carácter babilónico (British Museum, Louvre) o la sensibilidad anticuaria (sobre todo museos norteamericanos que aún distribuyen sus salas por propietarios).

No sin cierto pesar, redujo toda esta complejidad a un cajón de sastre laberíntico y estrictamente indefinible: la cultura visual. Cultura visual entendida como un lance entre la visión horizontal y la visión tradicional. Por eso el germen del coleccionismo actual no es otro que el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Y en este sentido, cerró la conferencia tratando la actualidad del problema: «El coleccionismo sigue siendo una cultura material, pero a su vez fomenta la inmaterialidad». Lo que Simón Marchán quiso decir es que la disociación hace que nos cuestionemos la necesidad de la presencia de la obra, es decir, ¿es necesario tener la obra delante como un ente físico? Nosotros, los de ahora, seguimos educándonos cada vez más en la inmaterialidad y la ausencia física de la obra de arte. ¿Hacia dónde nos encaminamos? ¿Cuáles son los pros? ¿Y los contras?

Patrick Charpenel

«El coleccionismo y el conocimiento»

Lo que en principio iba a ser una conferencia de contenidos, ardua y sesuda sobre el papel, finalmente se convirtió en algo dinámico y atractivo. Patrick Charpenel es director de la Colección JUMEX (México) y aprovechó para presentarnos un interesante proyecto comisariado por él mismo en el Jardín Botánico de la ciudad de Culiacán, capital de la narcocultura en México. Algunas de las sugerentes ideas que Charpenel puso sobre el tapete fueron:

Coleccionar no se basa en atesorar, acopiar o reunir, sino más bien en articular.
Defensa de los museos y las universidades como plataformas fundamentales de exhibición del producto cultural.
Las colecciones no son caprichos de la posmodernidad [muy matizable].
El conocimiento de su significación -el de las colecciones- llega cuando descontextualizamos las obras de su hábitat depositario.

Comienza su charla Patrick Charpenel, director de la colección @FundacionJumex #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/LXh33Gtocy

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 28, 2014

El proyecto del jardín botánico, de gran carga política, se ha llevado a cabo gracias a la ayuda y el apoyo del empresario mexicano Agustín Coppel, sin cuya colaboración no hubiera sido posible transformar el jardín en espacio de arte contemporáneo. Para ello, fue necesario crear un patronato que modificase los estatutos y regulase, de ese modo, los términos de explotación y exhibición. La entrada es gratuita y a él acuden unas 1.000 personas diarias, aunque nos confesó que el 65% son visitantes locales.

Un proyecto valiente en el jardín botánico de Culiacán, capital de la narcocultura. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/xd6MmNU2O0

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

A partir de aquí fueron sucediéndose los nombres de los artistas que han colaborado en el proyecto, un gran elenco sin duda, algunos de primera fila, otros artistas locales, pero sin embargo todos han logrado alzar, con su intervención, una voz crítica y contestataria de repulsa hacia el orden narcocultural establecido, aunque a veces la naturaleza de algunas obras no permita adivinarlo con claridad.

: Dan Graham – Concave/Convex Hedge Folly (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Dan Graham – Concave/Convex Hedge Folly (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Fernando Ortega – Finale (2009-2010) / © Jardín Botánico Culiacán

: Fernando Ortega – Finale (2009-2010) / © Jardín Botánico Culiacán

: Francis Alÿs – Game Over (2011) / © Jardín Botánico Culiacán

: Francis Alÿs – Game Over (2011) / © Jardín Botánico Culiacán

: Marco Rountree – Sin título (2011) / © Jardín Botánico Culiacán

: Marcos Ramírez Erre – Cruce de Caminos (2003) / © Jardín Botánico Culiacán

: Olafur Eliasson – The Flower Archway (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Olafur Eliasson – The Flower Archway (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Olafur Eliasson – The Flower Archway (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Olafur Eliasson – The Flower Archway (2005) / © Jardín Botánico Culiacán

: Richard Long – White Quartz Ellipse (2000) / © Jardín Botánico Culiacán

: Teresa Margolles – Sin título (2006) / © Jardín Botánico Culiacán

: Teresa Margolles – Sin título (2006) / © Jardín Botánico Culiacán

: Teresa Margolles – Sin título (2006) / © Jardín Botánico Culiacán

Me llamaron especialmente la atención las obras de Francis Alÿs, Marcel Dzama, Tacita Dean, Olafur Eliasson o la siempre inquietante Teresa Margolles, pero hay muchos más, un total de 37 para ser exactos. Alÿs estampó literalmente un Escarabajo del 91 en una parota como símbolo del ocaso de la máquina y la simbiosis entre ambos medios, el natural y el industrial [discutible, por otra parte, pero la obra funciona muy bien]; Dzama hizo un oso de nieve canadiense y lo insertó en un frigorífico translúcido que se alimenta a través de placas solares, una especie de ready-made estrafalario; Tacita Dean fue de las artistas más sugerentes al implantar una especie de trébol mexicano (desaparecido hasta la fecha) que cumple la función ya no sólo de emblema primigenio, sino también como elemento simbólico de los narcos; Olafur Eliasson se marcó una pérgola aromática de formas geométricas inspiradas en la naturaleza para señalar, acaso, la relación entre ciencia y estética; o Teresa Margolles, que montó un grupo de tumbas/tumbonas elaboradas, en su proceso de vaciado, con el agua que se utilizó para limpiar los cuerpos en la morgue de la ciudad.

Mesa Redonda

Glòria Picazo, Simón Marchán Fiz, Patrick Charpenel, Pilar Citoler y Nimfa Bisbe.

La primera mesa redonda iba a servir para incidir y puntualizar sobre las intervenciones de los dos primeros ponentes, así como para dar la bienvenida a Pilar Citoler y conocer el proyecto de Nimfa Bisbe (directora de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación LaCaixa).

#coleccionismoUIMP #SimonMarchanFiz #PilarCitoler #PatrickCharpenel #NimfaBisbe #GloriaPicazo pic.twitter.com/0u2cl9Ctp4 — La Gran (@LaGran_) julio 28, 2014

Como buen académico, Simón Marchán revisó parte de la bibliografía de debate existente y retomó la problemática de la legitimidad del arte contemporáneo a través del famoso litigio aduanero puesto en marcha por Duchamp en 1926 [en realidad enero de 1927] con El pájaro en el espacio de Brancusi.

De Pilar Citoler, de vuelta ya en este mundo del coleccionismo, resaltar su jovialidad y alegría, su espontaneidad a la hora de relatar sus vivencias y los motivos que la impulsaron a coleccionar, aunque bien es verdad que a veces, como todo coleccionista asentado y profundamente protegido por su trayectoria como comprador y especulador, pecó de ciertas frivolidades que sólo una posición como la suya puede permitirse airear.

Es definitivo. Pilar Citoler es la alegría de la huerta. «¡Yo no sabía lo que hacía!» JEFA. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/csNtMuhe8d

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

«En vez de ir al cine o a la ópera yo me iba a las galerías a comprar obras o a conocer a los artistas» Pilar Citoler en #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 28, 2014

El caso de Nimfa Bisbe terminó por desilusionarme del todo. No fue tanto el encuadre corporativo de su intervención como su rigidez a la hora de presentar la Colección LaCaixa. Completa ausencia de dinamismo, un discurso leído y la labor institucional a resguardo. Eso fue todo. Hace falta algo más que un guión para conformar ya no sólo una colección, sino una actitud para con el coleccionismo. En su caso, al menos bajo mi opinión, no logró convencerme de su loable labor como responsable de una colección corporativa. Quizá fuese esto último. No lo sé, francamente.

Visita al Archivo José María Lafuente en el MAS de Santander.

La primera jornada se clausuraba con una visita especial vespertina al Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander en compañía de su director, Salvador Carretero, José María Lafuente y Javier Maderuelo, comisario de la exposición La idea de arte, en curso hasta enero. Jaime Sordo presentó a los protagonistas y a continuación les dio paso para que, ya a puerta cerrada, partieran y departieran a placer.

Jaime Sordo, Jose María Lafuente y Javier Maderuelo presentándonos el MAS de Santander. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/44AzrLvCv2

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 28, 2014

Abrumador es el adjetivo más adecuado para definir el montaje de esta exposición. Lejos de la controversia que pueda suscitar la pretensión de exhibir un archivo, cosa titánica y frustrante, además de lo dificultoso de exponer semejantes fondos, la muestra abarca la ingente colección documental de José María Lafuente, articulada -y esto es lo más novedoso- a través de términos o palabras a los que se adhieren distintas obras vinculadas en mayor o menor medida al concepto propuesto. Así, encontramos «azar», «biografía», «escritura», «mapa», «poesía», «revista», «sociedad», «utopía» o «violencia». Estas tejen una red de influencias que deviene en un mensaje fundamental: la pervivencia de las obras de arte (de índole diversa) gracias a la yuxtaposición de elementos dispares que, al fin y al cabo, pueden inscribirse, y de hecho se inscriben, en el mismo relato.

: La idea de arte (planta 0) / © Mario S. Arsenal

: La idea de arte (planta 1) / © Mario S. Arsenal

: La idea de arte (planta 2) / © Mario S. Arsenal

A día de hoy, las cifras del Archivo Lafuente ascienden a más de 120.000 documentos y 2.000 obras de arte. Su colección es bien conocida porque con ella se ha organizado alguna exposición de relieve, tal fue el caso de La vanguardia aplicada (1890-1950) en la Fundación Juan March de Madrid (de la que por cierto me encargué en una vieja reseña), y es más, mucho me sorprendería que para la primera monográfica de Depero en España (programada para el próximo octubre, siempre en la Juan March), no hubiera alguna cosa suya de su fondo futurista. En fin, una visita formidable y unos anfitriones envidiables. Pero nos quedó un inquietante regusto en el paladar a interrogante: ¿es legítimo exponer un archivo?, o algo más importante, ¿es posible exponerlo, o más aún, es factible hacerlo?

: Vista general de la planta baja del MAS Santander / © Julio Marqués

: Panel documental de la exposición / © Julio Marqués

: Javier Maderuelo guiándonos por la exposición / © Julio Marqués

Martes, 29 de julio.

Después del previsto y magnífico desayuno, esta vez junto a un entrañable personaje, doble de Carlos Areces y que estaba matriculado en el curso -simultáneo al nuestro- de Teología, la mañana empezaba fuerte. Con una previsión de lluvias de más del 90%, el cielo parecía haber firmado un armisticio y todavía no era hora de batallar. La sala de la Biblioteca, en la primera planta, rebosaba de gente. Caras nuevas, buenos amigos y nuevos conocidos por todas partes. Antes de que comenzara la jornada, aproveché para darle un abrazo a Gema Llamazares, saludar a Armando, con el que siempre es un placer conversar independientemente de la fugacidad del tiempo, cruzar unas palabras con Sergio Rubira y estrecharle la mano a Jaime Sordo. Lo primero es lo primero.

María de Corral

«Fronteras del Coleccionismo y el comisariado»

Para resumir el currículo de María de Corral es mejor que no me extienda mucho, pues no resultaría pertinente en un comentario de esta naturaleza. Empezó rotunda pronunciando las palabras mágicas que todo humanista ha de pronunciar: «No creo en las instituciones, creo en las personas». Esta captatio benevolentiae –al igual que sucedió el lunes con Pilar Citoler- más propia de un Petrarca con profundo afán poético que de un profano con alardes vagos de grandeza y humildad, es una afirmación que sólo su posición le permite y que, de hecho, me hubiese gustado oír veinte años ha; entonces sí hubiéramos podido comprender el alcance de su supuesto desparpajo ante las instituciones que le han alimentado.

María de Corral comienza «Fronteras del Coleccionismo y el comisariado» en #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/N4b6jspHL6 — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

Anécdotas a un lado, comenzó correctamente hablando de sus inicios al formarse en el mundo del comisariado, sus mecanismos, los procesos, el panorama que imperaba en España, las deficiencias en el sector, etc., todo era interesante y parecía rodar hasta que de golpe y porrazo -era previsible que no sería de otro modo-, empezó a hacer recuento de diversas cuitas que no venían al caso, como quién la telefoneó y quién no, y de qué fue lo que le dijo al poderoso de turno y de cómo le quebró los fondos a no-sé-quién con alguna que otra extravagancia y… «Vanidad de vanidades, todo es vanidad», que decía Salomón.

#coleccionismoUIMP nadie cuestiona la musica como se cuestiona al arte -se le piden explicaciones- que ya no se mira. #MariadeCorral

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

«En el arte hoy ya no se mira», María de Corral #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

Permítanme que les diga que me esperaba infinitamente mucho más de una persona tan versada. Hizo un balance personal de más de treinta años de carrera, pero no vi un ápice de respeto por el cada vez más joven y concurrido auditorio. No puede ser que una persona de su categoría profesional se limite a empezar por el principio y a terminar en el final sólo para mostrar (pura exhibición) la cantidad de cosas que ha hecho y lo bien que ha sabido hacerlas todas. No, señor. No es de recibo.

«cuando se habla de música hablamos de belleza y armonia, pero al arte luego le reclamamos explicaciones» M.Del Corral en #ColeccionismoUIMP

— Julitero (@julitero) julio 29, 2014

María del Corral, sobre la colección @FBancoSantander: «Para mí ese jardín tiene un problema, que está lleno de olivos.» #coleccionismoUIMP — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

#coleccionismoUIMP «Yo siempre hago la instalación de las exposiciones que comisario. Y a veces hago la arquitectura» #MariadeCorral

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

Y no crean, la conferencia dio para mucho, no fue tan mala al fin y al cabo, pero este tipo de detalles, personalmente, me desmontan toda consideración de respeto hacia un pretendido profesional. Después del acopio de múltiples iniciativas, colecciones que ha dirigido, exposiciones que ha comisariado y Biennali en las que ha estado, cerró la intervención -equiparando así su predisposición hacia el coleccionismo y el comisariado- con una cita de Ansel Adams, que tal vez fue lo más interesante que dijo y lo único, a fin de cuentas, que me hizo pensar: «El acto de fotografiar viene acompañado de todos los libros que hemos leído, todas las películas que hemos visto, toda la música que hemos escuchado y todas las personas que hemos amado». ~~Creo que no hay nada que peor lleve que el falso humanismo cínico~~. Disculpen la sinceridad.

Eva González-Sancho

«El espacio durado»

Con las ideas muy claras y una labor como comisaria independiente que cualquiera querría tener a sus espaldas, Eva González-Sancho estaba llamada a ser la estrella del día. Una estrella que nos diera ese oxígeno esperanzador capaz de quitarnos de la cabeza la idea de que el comisariado y el desarrollo sostenible del arte contemporáneo son –exceptis excipiendis– una delirante utopía. Sí, así fue. Veni, vidi, vici. Fuerte, clara, sin fisuras, con una práctica probada, con resultados contrastados,… cómo decirlo: atronadora.

Eva González-Sancho enumera algunos puntos fundamentales al formar una colección de arte. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/ECyZJQqMyA — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

-Necesidad de obra nueva. -Difusión y pedagogía del arte. -Investigación. Eva González-Sancho #coleccionismoUIMP

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

Viene de dirigir la colección del FRAC Bourgogne y llegó con la intención de exponer todo ese complejo entramado a caballo entre la filigrana de la gestión cultural y las dificultades financieras de una economía de recorte, por otra parte, necesarias para lidiar con algo tan importante como una colección pública de arte contemporáneo. Salvando las distancias con la política cultural francesa, que no es que sea una auténtica maravilla pero haberlas haylas, expuso su caso particular y subrayó continuamente el carácter local de la institución.

El Frac Bourgogne viene de la iniciativa descentralizadora de la cultura del gobierno frances. #cafeparatodos #coleccionismoUIMP E. G.Sancho — Julitero (@julitero) julio 29, 2014

Fondo Regional de Arte Contemporáneo (FRAC) no es lo mismo que Fondo de Arte Contemporáneo Regional. #coleccionismoUIMP

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

Objetivos de los FRAC: constituir colección, difundir colección y sensibilizar al público en arte contemporáneo #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

#coleccionismoUIMP #EvaGonzalezSancho comenzó a articulr la colección del #FRACBourgogne a partir de 3 piezas #Graham pic.twitter.com/OzaRFIMCMX

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

«Se ha vaciado mucho el sentido de lo que es un comisario. A veces sólo cumple las funciones de coordinador, pero el comisario debe posicionarse y tomar partido», empezó diciendo. No es muy difícil que todos estemos de acuerdo con ella. La mentalidad de los FRAC (recordar que hay 23 regiones en Francia y uno de ellos por región) rebasa el simple hecho de poseer una colección de arte, se trata de trabajar conjuntamente un relato para componer, déjenme que la parafrasee porque me encantó la imagen, un relato sin paredes.

#coleccionismoUIMP «En los FRAC hay un comite de compra de obra para evitar la arbitrariedad personal».Eva G. Sancho ¿se hace eso en España? — Julitero (@julitero) julio 29, 2014

Los FRAC trabajan en red y eso posibilita la agilidad. Asimismo, su organigrama no permite el sedentarismo político porque se limita a un tiempo específico (de 3 a 5 años). Qué más se puede pedir. Confieso que no escondo mi entusiasmo y simpatía ante personas así. ¿Por qué el carácter no se multiplicará como las serigrafías de Warhol? Mal de todos.

Otra de las ideas que me gustaría destacar de la intervención de González-Sancho es una que me parece crucial y que, si mal no recuerdo, no volví a escuchar en los tres días de curso: la necesidad de tiempo y la pausa, pero no un tiempo y una pausa entendidas como relajación o desentendimiento, sino todo lo contrario, tiempo y pausa concebidos como sinónimo de dedicación, atención y mucha delicadeza. Lo dicho, cautivado quedé.

Su proyecto, colección, mentalidad, ¡e incluso los estatutos!, me encantan. FRAC Bourgogne >>> http://t.co/rOIbrPJ0Hk #coleccionismoUIMP

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

Mesa redonda

Tania Pardo, María de Corral, Eva González-Sancho, Ángel Nieto y Clara González, y Carlos Vallejo y Wendy Navarro.

#coleccionismoUIMP Segunda mesa redonda arrancando!! #coleccionistas #comisarios pic.twitter.com/Z3sEaCF1lz

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

En esta mesa redonda intervinieron los ponentes de la mañana y dos parejas de coleccionistas con sendos proyectos interesantísimos, cada uno de sesgo diferenciado. La encargada de moderar esta mesa fue Tania Pardo, secretaria del curso. Para acotar un poco, haré glosa de algunas ideas que me parecieron jugosas y luego pasaré a comentarlas:

María de Corral: «Los asesores no deben conformar colección propia.»
Eva González-Sancho: «La importancia del programa de exposiciones requiere de al menos cinco años.»
Ángel Nieto: «Coleccionar es una forma de vivir.»
Clara González: «Hay piezas de estómago y piezas de corazón.»
María de Corral: «Las obras que te gustan son las que reafirman tu Yo.»
Ángel Nieto: «Sólo los peces muertos siguen la corriente. Ahí lo dejo.»

Al final saqué algunas conclusiones. Los coleccionistas privados son personas con una alta sensibilidad artística pero no todos dominan la teoría del arte que coleccionan. Cuando se habla de «intuición», se habla de impulso, de accidentes emocionales y, sobre todo, de mucho dinero. Muchos de ellos, dadas las circunstancias, necesitan el asesoramiento de expertos en la materia, véase historiadores del arte o especialistas formados en mercado de arte. Personalmente, la confusión se hace latente cuando una persona, guiada por ese «instinto» tan suyo, se abandona a su gusto sin la más mínima consideración hacia otros parámetros. Así las cosas, puedo imaginar el pálpito de un coleccionista frente a una obra de arte, pero recuerdo una obra de Juan Mayorga (buen conocido de estas tierras cántabras que por cierto lo han tratado con gran ternura) en la que uno de los personajes le dice a otro: «La gente no quiere arte, quiere decoración». Algo parecido le sucede a mi escepticismo. La labor de Ángel Nieto y Clara González es formidable, pero me resulta desmesurado decir que el coleccionismo es una forma de vida, me recuerda más bien a los intereses creados de Jacinto Benavente. Por otro lado, me pareció ridículo, y hasta insulso, empeñarse en justificar el gusto de los coleccionistas. ¿Desde cuando venimos explicando nuestras preferencias del paladar? ¿Somos acaso responsables de nuestros procesos gastrointestinales? No lo creo. Pero para darse de bruces con la realidad, a veces basta con leer un libro. El que yo les recomendaría a todos los que asistieron a esta mesa es El siglo del gusto de George Dickie. En él podrán ver cómo el sentido de orientación actual dista mucho de ser novedoso y cómo, a través del mismo paradigma, a veces somos más ingenuos y pueriles que un niño.

Ángel Nieto y Clara González crean el proyecto @awindowinberlin. Un lujo ponerles cara después de seguirles por Twitter! #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

Nos presentan http://t.co/LiG7wWUwKP en #coleccionismoUIMP Proyecto sin ánimo de lucro.

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

Buckingham hace un homenaje a Wollstonecraft con la obra «The spirit and the letter» #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/abiidalmWy — Ignacio G. Doce (@IgnacioXII) julio 29, 2014

Arte Santander 2014

La última parada del día sería en la feria de arte contemporáneo más longeva de España después de ARCO. Como lo oyen. ¿Que por qué? El espacio es amplio y diáfano, sin estridencias, sin estrecheces, muy amistoso, ¿y saben qué más? La entrada es gratuita. Tome nota moreno (~~Carlos Urroz~~). Hay rincones, esquinas, lugares como en toda casa de vecino en los que se agolpan las piezas, pero es imposible darte de codazos con nadie. Allí pasamos un rato agradable y esto fue lo que vimos.

Finalizamos la jornada visitando #ArteSantander @GaleriaNuble @galeriasiboney #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/Rm0hUqBiZ4

— Ignacio G. Doce (@IgnacioXII) julio 29, 2014

Penúltimo día en #ArteSantander pic.twitter.com/sCtV1hEcXX

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

Recomendaciones para el ultimo dia de #ArteSantander @EspaiTactel @laNEWgallery @TwinGallery @GemaLlamazares @camaraoscuragal

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 29, 2014

A puntito de presentar @LABoral en #ArteSantander.

Ayer en #ArteSantander se hablo sobre nuestro proyecto institucional a través de @AbrilAscaso y @ldoriga pic.twitter.com/BVY88IPdqU

— LABoral (@LABoral) julio 30, 2014

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 29, 2014

Rosalía Bonet en #ArteSantander2014 con ‘Cartografía del dolor’. Gaza como obra de arte. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/CLT5S8r5Zy — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 29, 2014

Fe de erratas: «Rosalía Bonet» es, en realidad, «Rosalía Banet».

Miércoles, 30 de julio.

El último día amaneció cálido y amable. El único hasta el momento digno de parecer un 30 de julio. Sol radiante, 27ºC, despejado sin una nube en el cielo: un día genuinamente espléndido. Aunque no por esto iba a ser el más liviano. A decir verdad, personalmente fue el día más interesante de todos. Fue tan redondo que hasta tuvimos la suerte de poder despedirnos de nuestro amigo de los desayunos: Carlos Areces a.k.a. José, alumno de teología, escritor, filósofo y poeta. Un crack. No podría definirlo con otra palabra. Por puro azar, allí estaba, solo en una mesa con tres sillas vacías en las que ponía nuestro nombre, esperando a ser ocupadas. Había ido a visitar la exposición del Embarcadero en la que se exponían algunas obras de José María Sicilia. Al parecer salió descontento porque no comprendió nada. En otras circunstancias, ese momento y no otro hubiera sido el mejor para alumbrar su conocimiento artístico: cuatro comensales y tres de ellos historiadores del arte, cada uno con su propia especialización. Nada, no hubo manera, Semíramis y yo nos embarramos en una discusión acerca del supuesto hermetismo discursivo del arte contemporáneo y nuestro teólogo se quedó, como aquel que dice, con la palabra en la boca. Julio escuchaba y nuestro avezado interlocutor ponía la oreja para ver si así lograba pillar algo en claro. No supimos si sacó alguna conclusión, pero todos nos llevamos el grato momento de su compañía, en lo que a mí respecta, inolvidable por muchos motivos. Un sujeto capaz de citarte al papa Adriano VI mientras se come unas natillas y apura el café, es un ser humano al que indefectiblemente hay que atender. Con todo, el último desayuno llegaba a su fin y nosotros encaminábamos nuestros pasos a la primera planta del Palacio de la Magdalena. ¿Cuándo volveríamos a este fantástico lugar?

Benjamin Weil

«Coleccionar/Producir – Arte e inestabilidad formal»

El director artístico del Centro Botín de Santander fue claro desde el primer segundo de su intervención: «No hay límites en el hecho de coleccionar». Su conferencia fue interesante. Expuso varios casos de artistas que, por la naturaleza de sus obras, entrañan ciertas dificultades a la hora de acomodarles en una colección. Hizo pertinentes distinciones entre la producción y el comisariado, términos frecuentemente equivocados y asimilados el uno al otro.

Última jornada de #coleccionismoUIMP: por la mañana con Benjamin Weil (@centrobotin) y Juan Luis Moraza (artista) http://t.co/1jFfYu7Pw5 — FBancoSantander (@FBancoSantander) julio 30, 2014

Ultimo dia de #coleccionismoUIMP con @semiramis_glez @Mario_Colleoni y @Marta_Al_VA vaya 3 dias intensos! pic.twitter.com/uQ7cgz0R59 — Julitero (@julitero) julio 30, 2014

Benjamin Weil, anterior director de @LABoral y actual director del @centrobotin en #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/EFDgI0vt4V — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

‘Producir Arte’ a cargo de Benjamin Weil: actual director del @centrobotin y, antes, @LABoral #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/M58qWbJl8B — Ignacio G. Doce (@IgnacioXII) julio 30, 2014

La última sesión matutina correrá a cargo de Benjamin Weil: ‘Producir arte’. Arriba todo el mundo. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/6AM30VvQ0a — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

Una pieza de Dan Flavin que a través de una cruz griega hace énfasis en la falta de referencialidad del mundo moderno; otra de Pierre Huyghe (Streamside Day Follies) que señala la idea del ritual; la Elevator Bed de Carsten Höller, o la H Box financiada por la Fundación Hermès. Todas plantean sus problemas.

Dan Flavin utiliza tubos fluorescentes que ya casi no se fabrican. Difícil conservación #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/UJlwxF1Wrz — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

#coleccionismoUIMP #benjaminweil presenta otra forma de colaboracion público-privada en cultura: @LABoral y @DKVSeguros — Julitero (@julitero) julio 30, 2014

#coleccionismoUIMP #BenjaminWeil habla de la conservación y la producción a través de #SherrieLevine y #Duchamp pic.twitter.com/BKXjERz5BZ — Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 30, 2014

Cama móvil de Carsten Höller, producida con el apoyo de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary @TBA21 #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/C9yWViUTlP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

#coleccionismoUIMP #BenjaminWeil comenta piezas como esta «Y» de #CarstenHöller presentada ya en @LABoral pic.twitter.com/GiapameuDJ — Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 30, 2014

«The Moon Museum» de Karlos Gil en @LABoral. Producida en el centro con beca DKV #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/vziEs5cGxm — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

A título personal, me llamó la atención la última obra de la Fundación Hermes. La H Box es un laboratorio de ideas y un taller de experimentación artística. Quieren promover la producción contemporánea y han diseñado ese formato tan espectacular. Ventajas: un patrocinio privado como este entraña la holgada capacidad de invertir en sectores hasta ahora desconocidos para estas marcas, lo que hace que el proceso sea enriquecedor transversalmente. Inconvenientes: si el arte contemporáneo, que tan denostado está por una buena parte del gran público (pese a quien le pese), sobrecargado de tantas dificultades debido al descontento de su público cuyo bolsillo paga entradas y su cerebro sale sin la más mínima idea de lo que ha visto; si a esa circunstancia le añadimos el algoritmo de sofisticación (luxury class) promovido por una firma como Hermès, sólo obtendremos más hermetismo y más marginalidad.

Las becas de producción de @centrobotin llevan años presentando a los grandes artistas del presente #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

El comisario también debe negociar con el artista e interpretar sus piezas en el espacio expositivo #BenjaminWeil #coleccionismoUIMP — Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 30, 2014

Como juicio personal al que estoy supeditado, no me parece del todo inteligente vincular no ya una firma de lujo al arte contemporáneo, sino el carácter (y sobre todo el estilo, el aspecto, el envoltorio) del elitismo corporativo al ámbito de la creación artística. Únicamente contribuiremos a fomentar un tópico manido que todos (agentes, espectadores, investigadores y gente sensible a las manifestaciones artísticas y de creación) intentamos abolir por todos los medios. Si se trata de expandir el fenómeno experiencial, caso del Jardín Botánico de Culiacán, con esta maniobra no lo conseguiremos.

Juan Luis Moraza Pérez

«Funciones y sistemas (notas sobre la responsabilidad patrimonial)»

La conferencia de Juan Luis Moraza fue la más sugestiva y germinal de los tres días. Benjamin Weil había dado el pistoletazo de salida por la mañana y parecía que el río seguía su curso por la tarde. La suya iba a ser una lección de humildad, acidez y pensamiento, unido -dicho sea de paso- a un powerpoint tan ilegible como una entelequia surrealista.

#coleccionismoUIMP J. Luis Moraza comienza su ponencia. Comisariado y coleccionismo convergirán por fin en su discurso?

— Julitero (@julitero) julio 30, 2014

Juan Luis Moraza, artista y comisario: «La República del arte es una comunidad de interacciones donde contamos todos» #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

#coleccionismoUIMP #JuanLuisMoraza habla de la responsabilidad patrimonial. @cursosuimp pic.twitter.com/nK2P5xsMsZ

— La Gran (@LaGran_) julio 30, 2014

Las imágenes se sucedieron en el proyector casi de manera febril. Datos, conceptos, citas, flechas, vinculaciones, números incluso. Todo estaba fríamente calculado. Moraza superponía diapositiva con diapositiva a la vez que hacía mención al descontento de Paul Valéry, el furor divino de Ficino o al verdadero príncipe de Novalis. Al igual que decía Gilberto Owen, «El poema hace a las palabras» [así como el arte hace a sus obras].

#coleccionismoUIMP #JuanLuisMoraza trata de argumentar como el sistema del arte actual depende del nacimiento del arte moderno — La Gran (@LaGran_) julio 30, 2014

Juan Luis Moraza sobre esta obra de Teniers: «En cierto modo se asemeja al comisariado de hoy.» #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/th36wFSUV6

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

«Todas las luces de la ciudad son semáforos». La diferencia entre una estrella y un semáforo es que éste tiene un carácter reglado: nos da pautas, modos de comportamiento y reglas de urbanidad. «Hasta donde yo he visto, no he tenido la sensación de que las estrellas estén enfrentadas entre sí en el firmamento».

#coleccionismoUIMP #JuanLuisMoraza La percepción sensible es sinestesica porque no existe la percepción pura. — La Gran (@LaGran_) julio 30, 2014

#coleccionismoUIMP «el arte surge en el momento en que la obra nace con visos a formar parte de una colección» J. Luis Moraza

— Julitero (@julitero) julio 30, 2014

Sentenció de manera sólida que una colección no es un archivo y haciendo una tabla de correspondencias entre las distintas dimensiones cultural y patrimonial, estableció lo siguiente:

COLECCIONISMO = atesoramiento + conservación (dimensión PATRIMONIAL)

COMISARIADO = asesoramiento + interpretación (dimensión CULTURAL)

Evidentemente cada dimensión nos conduce hacia un fin, que Moraza interpreta como (1) constitución patrimonial y VALOR, y (2) institución discursiva y VERDAD. Los registros de valor fluctúan a lo largo del tiempo y el espacio, es el dilema irresoluble de la posmodernidad. Nos alertó también de que el capitalismo está siguiendo la senda cada vez más pronunciada de la inmaterialidad, cosa que a largo plazo afectará tanto a las formas de economía como a las de producción. No pude estar más de acuerdo.

Valéry, Lacan, Hegel, Ficino… «¿El arbitrio nos protegerá de la arbitrariedad» Bravo Juan Luis Moraza. #coleccionismoUIMP — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

A partir de aquí cuestionó, de cabo a rabo, el mecanismo perimetral de la jerarquía institucional del arte, y el primer guantazo se lo llevaron los artistas: «Han defendido la pirámide del arte, donde la gestión está por encima de la elaboración». Después hubo para todos y sin piedad, cosa que agradezco dada el áurea entusiástica en la que viven algunos gestores. Transcribo algunas citas:

«El arte después del arte se convierte en cultura visual. Y ahí es donde tenemos que luchar.»
«El cocinero se ha hecho autor; y el autor, comisario.»
«El autor no se afina con la obra, la obra se afina con el espectador.»
«Lo bueno que tiene el arte es que no es obligatorio.»
«Los artistas somos especialistas en no serlo.»

Algo hubo en Moraza que me recordó a Marc Fumaroli y su visión política de la cultura. Algo en este discurso del «ciudadano» y la responsabilidad del usufructo me retrotraían a la vieja y hermosa idea de creación como algo común y pedagógico, despojada de esa escalera de poder que hoy impera en todos los ámbitos creativos.

Juan Luis Moraza está poniendo del revés a la concurrencia. Yo estoy encantado. Pero encantado. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/kRDpf3W26h

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

Un discurso filosófico que avivó el debate a pesar de que, después, en la mesa redonda, no tuvo mayor eco de preguntas o respuestas. Eso sí, Juan Luis Moraza repartió proteínas todas las que quiso y más que se guardó para otro momento. Realmente una mente prodigiosa, clarividente y reflexiva. Nada espectacular ni televisivo, pura pausa, pura calma, pura reflexión para considerar un mundo, este de la gestión, el comisariado y el coleccionismo de arte contemporáneo, que clama al cielo por la quietud y el sosiego, el abandono apresurado del ritmo capitalista y la búsqueda urgente de un rastro de sentido. Un auténtico placer escucharle en directo. Jamás olvidaré su intervención.

Mesa redonda

Elena Vozmediano, Benjamin Weil, Juan Luis Moraza Pérez, Sergio Rubira y Roser Figueres.

La clausura del curso se hizo esta vez en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria aprovechando la última mesa redonda del curso. Elena Vozmediano moderaba la sesión a la que estaban invitados, además de los ponentes de la mañana, Sergio Rubira en condición de comisario y Roser Figueres, representante de la colección Calcego de Barcelona.

Mesa redonda de lujo en #coleccionismoUIMP a cargo de Weil, Rubira, Figueras, Moraza y @ElenaVozmediano pic.twitter.com/bcQsRr1ALb — Ignacio G. Doce (@IgnacioXII) julio 30, 2014

Última mesa redonde del curso #coleccionismoUIMP en el Paraninfo de la @unican pic.twitter.com/v4Y8c1asKA

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

Sergio Rubira y Elena Vozmediano en la última mesa redonda. Esto se acaba, pero todavía no. #coleccionismoUIMP. pic.twitter.com/99pffyqhUU — M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

Sergio Rubira es profesor de Historia del Arte en la UCM, pero también actúa como comisario dentro de varios colectivos, entre ellos, RMS. Nos habló de Sur le Dandysme aujurd’hui (CGAC) y de El Gabinete de un Aficionado (Centre D’Art La Panera), ésta última con obras de la colección de Carlos Vallejo (colección CV), que ya intervinieron el martes.

Sergio Rubira: «Conseguir q la universidad reconociera las exposiciones como proyectos de investigación ha costado mucho» #coleccionismoUIMP

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

Sergio Rubira: «Me he sentido más cercano a los artistas como productor que como comisario – productor» #coleccionismoUIMP — Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

Sergio nos explicó que comenzaron por Warburg porque, junto con Duchamp y Alfred H. Barr, representan las obsesiones del colectivo. Señaló, como ya lo hizo Charpenel el lunes, la necesidad de articular las colecciones y trabajar a lo largo del tiempo. «Es importante visibilizar las colecciones privadas» [en programas públicos, quiso decir] y para ello las redes sociales son una baza importantísima.

Lo mismo nos dijo Roser Figueras. Han organizado una web pormenorizada en la que podemos encontrar cada una de las fichas de las obras de la colección, insisto, una a una. Un ejemplo de emprendimiento sostenible. Su historia empezó en 1996 visitando Art Bassel, luego la Documenta de Kassel y, por último, Münster. El modelo de su colección es mantener una metodología estricta de conservación de las obras, de ahí que las redes sean la herramienta principal de esta iniciativa. A su vez, fomentan y contribuyen al desarrollo del Máster de Arte Actual de la Universidad de Barcelona.

Elena Vozmediano señala la catalogación on-line de todas las obras de la colección @CALCEGO >>> http://t.co/nLEuOnOGEb #coleccionismoUIMP

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

Un poco a trompicones, y con un calor tremendo, Elena Vozmediano lanzó un par de preguntas y no hubo tiempo para más. Al tiempo llegaron las autoridades para entregar los diplomas y sólo Íñigo de la Serna Hernáiz (alcalde de Santander) pudo expresar algunas palabras de chanza y agradecimiento [señalando la guasa de que Jaime Sordo fuera propietario de una empresa de aire acondicionado y allí estuviéramos pasando ese sofoco] y, esta vez sí, el Excmo y Mgfco. Rector Sr. D. César Nombela se personó para clausurar el curso. Glòria Picazo fue nombrando uno a uno a los asistentes y se repartieron los certificados, no sin antes obsequiarnos con el catálogo de la exposición Tesoro Público (economías de realidad), comisariada por el propio Juan Luis Moraza y ahora en curso en ARTium Vitoria.

En el Paraninfo de la @unican, además de los frescos de Quintanilla, tenemos un calor infernal. #coleccionismoUIMP pic.twitter.com/6R0ZjzMzo2

— M. Sánchez Arsenal (@Mario_Colleoni) julio 30, 2014

Conclusiones

El encuentro entre distintos agentes de arte contemporáneo y actantes que intervienen en el proceso cultural, ya sean estos investigadores, académicos, periodistas o simples aficionados, siempre es positivo. Sin embargo, hay muchos matices. Enumero algunos no sin antes disculparme diplomáticamente si he herido la sensibilidad de algún aludido, por lo dicho hasta el momento o por lo que sigue:

La incidencia o responsabilidad que puede contraer el público como ente activo (y no pasivo, tal como se dio a entender en el curso) en el proceso artístico, es decir, ¿en qué medida puede decantar o influir en ese mecanismo la gente o las personas que lo disfrutan? De esto no se habló.
Las relaciones entre comisariado y coleccionismo se esbozaron, sí, pero por lo general el nivel curricular de los ponentes no estuvo a la altura de sus conferencias, salvo honrosas y emocionantes sorpresas.
Dio más la sensación de ser un encuentro donde formalizar alianzas y relaciones públicas profesionales que una cita ineludible plagada de gente importante y poderosa que opera por cambiar las cosas que no funcionan en este terreno.
El coleccionista, salvo -insisto- muchas excepciones, sigue siendo grosso modo un especulador que vive al margen de la realidad del mundo. Goza del excedente económico necesario para inmiscuirse en el mercado del arte, pero a veces su cuerpo teórico desilusiona hasta el paroxismo.
Algo positivo del curso es que la esperanza todavía tiene cabida en el sector [como se estila decir entre profesionales]. Hay alternativas, hay actitudes, hay pensamientos que son valiosos en la medida que son contagiosos. De estos ejemplos hemos tenido una muestra, sobre todo, en Eva González-Sancho, Juan Luis Moraza y Sergio Rubira. Ellos representan la noción que yo tengo de futuro.

En el plano teórico salvaría la intervención de Simón Marchán, de quien por otro lado nadie mencionó la polvareda levantada con esa controvertida venta al Museo Reina Sofía, pero gran académico -qué duda cabe- con un cerebro envidiable y una perspectiva resolutiva; y sobre todo la de Juan Luis Moraza, sin duda un protegonista que habrá que tener en cuenta en tanto profundo y continuamente referencial. Fue el único que se atrevió a poner el pensamiento en su sitio sin utilizar la palabra instinto o intuición. Más codos, más reflexión, menos fiebre.

En la vertiente práctica me gustó mucho, tal vez demasiado cerrado en banda con el proyecto de Culiacán, Patrick Charpenel. Su mentalidad me pareció acertada al tratar de forma dinámica, abierta y (lo más importante) socialmente gratuita, el arte y la exhibición en lugares públicos. También salvo a Benjamin Weil, cuya acción de comisariado dista bastante de lo convencional; fue el primero en hablar sobre los problemas de asignación de labores dentro de una exposición y de colocar a cada cual en su sitio: un comisario no es un productor, un productor no es un comisario.

Luego, personalmente, me gustó bastante el planteamiento de Sergio Rubira, quizá porque lo conozco desde una distancia más próxima y esos proyectos ya nos los dio a conocer en la universidad, pero lo cierto es que se impone trabajar en equipo. Su ejemplo y el de RMS es valioso porque no implica el desfase generacional que sí se produce en otros casos.

Por último, ponderar sin ningún tipo de pudor la conferencia de Eva González-Sancho. Fue la única intervención que trató integralmente la problemática de lo que iba este curso: el dilema de las exposiciones de ámbito público a través de colecciones privadas, el modelo de gestión de un espacio expositivo, la cooperación entre distintos organismos en favor de una mayor agilidad (ya no sólo económica y de gestión, sino social), la labor o el fin de esas iniciativas, siempre de carácter ciudadano, etc. Verdaderamente ejemplar.

No querría cerrar esta entrada sin presumir de mis compañeros de viaje, Semíramis González, Julio Marqués y Marta Álvarez, con quienes ha sido un placer desvirtualizarse estos tres días y con quienes los ratos y las conversaciones y las comidas y las cenas han sido tan estimulantes en tantos sentidos. También, cómo no, y que vaya por delante de todo, a los amigos de la Fundación Banco Santander (Susana, Álvaro, Alex, Blanca, María, Carlos… amén de todos los capos habidos y por haber, after Borja) porque ellos nos trajeron a este fantástico lugar para disfrutar una vez más de los cursos de verano de la UIMP, y nos hemos vuelto a enriquecer, también por fuera, pero sobre todo por dentro.

Menudos cuatro en #coleccionismoUIMP @julitero @Mario_Colleoni @Marta_Al_VA pic.twitter.com/eRWUA6CMjm

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

Gozada de experiencia en #Santander @cursosuimp se basa en los pasillos @Mario_Colleoni @julitero @semiramis_glez ahora, formad colecciones!

— Marta Álvarez (@Marta_Al_VA) julio 30, 2014

Ya en Gijón! Cansada pero helabiendo disfrutado muchísimo del curso #coleccionismoUIMP. Caras amigas, muchas risas…días inolvidables 🙂

— Semíramis González (@semiramis_glez) julio 30, 2014

@semiramis_glez @julitero @Mario_Colleoni Me encanta el equipo #coleccionismoUIMP 2014.Sobre todo porque se intuye que lo habéis pasado bien

— Susana Gómez (@susdina) julio 31, 2014

Muchas gracias a todos los que habéis participado activamente en #colecionismoUIMP ¡Os esperamos el año que viene! pic.twitter.com/Z2BDnDOuyy

— FBancoSantander (@FBancoSantander) julio 30, 2014

Giovanni Papini /// Interpretación(es)

28 julio, 2014 de Mario Colleoni

Fuente: Fondazione Primo Conti (Florencia)

«Mucho más potente que el oro es, en mi opinión, la inteligencia. ¿De qué manera el hebreo pisoteado y escupido podía vengarse de sus enemigos? Rebajando, envileciendo, desenmascarando disolviendo los ideales del Goïm. Destruyendo todos los valores sobre los cuales dice vivir la Cristiandad. Y de hecho, si mira usted bien, la inteligencia hebrea, de un siglo a esta parte, no ha hecho otra cosa que socavar y ensuciar vuestras más queridas creencias, las columnas que sostenían el edificio de vuestro pensamiento. Desde el momento en que los hebreos han podido vivir libremente, todo vuestro andamiaje espiritual amenaza caerse.

»El Romanticismo alemán había creado el Idealismo y rehabilitado el Catolicismo; viene un pequeño hebreo de Düsseldorf, Heine, y, con su inteligencia viva y maligna, se burla de los románticos, de los idealistas y de los católicos.

»Los hombres han creído siempre que política, moral, religión, arte, son manifestaciones superiores del espíritu y que nada tienen que ver con el dinero y con el vientre; llega un hebreo de Treviri, Marx, y demuestra que todos aquellos conceptos ideales vienen del barro y del estiércol de la baja economía.

»Todos piensan que los hombres inteligentes son seres divinos y los delincuentes monstruos; llega un hebreo de Verona, Lombrosi, y nos hace creer que los genios son medio locos epilépticos y que los delincuentes no son otra cosa que nuestros antepasados supervivientes, es decir, nuestros primos carnales.

A finales del XIX, la Europa de Tolstói, De Ibsen, de Nietzsche, de Verlaine vivía la ilusión de protagonizar una de las grandes épocas de la humanidad; aparece un hebreo de Budapest, Max Nordau, y se divierte explicando que vuestros famosos poetas son unos degenerados y que vuestra civilización está fundada sobre la mentira.

Cada uno de nosotros está convencido de ser, en su conjunto, un hombre normal y moral; se presenta un hebreo de Freiberg en Moravia, Sigmund Freud, y descubre que en el más virtuoso y distinguido caballero se halla escondido un invertido, un incestuoso, un asesino en potencia.

Los intelectuales, filósofos y demás, han considerado siempre que la inteligencia es el único medio para llegar a la verdad, la mayor gloria del hombre; surge un hebreo en París, Bergson, y con sus análisis sutiles y geniales abate la supremacía de la inteligencia, derroca el edificio milenario del platonismo y deduce que el pensamiento conceptual es incapaz de captar la realidad.

Las religiones son consideradas por casi todos como una admirable colaboración entre Dios y el espíritu más alto del hombre; y he aquí que un hebreo de Saint Germain de Laye, Salomón Reinach, se las ingenia para demostrar que son simplemente un resto de los viejos tabús salvajes, sistemas de prohibiciones con superestructuras ideológicas variables.

Nos imaginábamos que vivíamos tranquilos en un sólido universo ordenado sobre los fundamentos de un tiempo y de un espacio separados y absolutos; aparece un hebreo de Ulm, Einstein, y establece que el tiempo y el espacio son una sola cosa, que el espacio absoluto no existe, ni tampoco el tiempo, que todo está fundado sobre una perpetua relatividad y que el edificio de la vieja física, orgullo de la ciencia moderna, queda destruido.

El racionalismo científico estaba seguro de haber conquistado el pensamiento y haber encontrado la llave de la realidad; se presenta un hebreo de Lublin, Meyerson, y liquida también esta ilusión: las leyes racionales no se adaptan nunca completamente a la realidad, hay siempre un residuo irreductible y rebelde que desafía al pretendido triunfo de la razón razonadora.»

Giovanni Papini, Gog, Madrid, Rey Lear, 2010 (1931), pp. 98-100.

arsenaldeletras

Espacio de pensamiento – Mario Colleoni

Archivo de la etiqueta: arsenaldeletras

Friedrich Schiller /// Interpretación(es)

Heinrich Heine /// Interpretación(es)

Immanuel Kant /// Interpretación(es)

Antoine Compagnon /// Interpretación(es)

Piero della Francesca y el nuevo fresco de San Polo de Arezzo /// Ensayos

Marcel Schwob /// Interpretación(es)

Walter Benjamin /// Interpretación(es)

Federico Zeri /// Interpretación(es)

‘Comisariado y Coleccionismo en Arte Contemporáneo’ – UIMP (Santander 2014 / #coleccionismoUIMP)

Giovanni Papini /// Interpretación(es)